阿克苏地区图书馆 内容
大量史料、石窟壁画和其他文物古迹表明：龟兹不仅是古代西域政治、经济、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐、特善诸国”声震中外，龟兹乐舞被公认为“西域乐舞”的杰出代表，传播并影响到了我国中原和朝鲜、日本、越南、印度、波斯、阿拉伯等以及北非等国家和地区。特别是对我国隋唐大曲和音乐的产生和发展以及对整个中华民族的音乐、舞蹈、杂技、戏剧等艺术的发展和繁荣，都产生过重大影响。同时，龟兹大曲被中外许多学者确认为是维吾尔族大型古典歌舞套曲《十二木卡姆》的母体。
古代所称“乐”，包括歌唱、器乐和舞蹈，它是一种音乐、舞蹈不分家的综合性的表演形式。龟兹乐舞的起源，不见史载。宋代沈辽的《龟兹》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”，可知在汉代龟兹乐舞不仅已初具规模，而且对中原乐舞产生了极其重要的影响。
龟兹地处横贯欧亚的丝绸之路要冲。龟兹乐舞在游牧传播、政权传播、宗教传播、战争传播和商业传播中，经过长期的文化交流，形成一种风格鲜明、独树一帜的乐舞。
西汉元康元年（前65）正月，龟兹王绛宾及夫人弟史（嫁乌孙王的汉朝解优公主之女）朝见汉宣帝，汉宣帝除赐给他们印信绶带，封弟史为公主外，还赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍千万。之后，绛宾、弟史又数次到京师朝贺，“乐汉衣服制度，归其国、治宫室，作缴道国卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。绛宾崇乐遵礼，倡导以礼乐治国安邦。他颇识乐理，擅长演奏多种龟兹乐器；弟史自幼师从著名的女外交家冯嫽学经史琴棋，能妙解瑟琶，成为乌孙国著名的琵琶师。绛宾和弟史以室乐礼，传播龟兹乐舞，为中原和龟兹文化的交融做出了杰出的贡献。
公元前2世纪，龟兹国随着佛教传入，龟兹乐舞伴随着佛教香火而渐入鼎盛。公元4世纪初，龟兹乐舞的乐器各类虽不见史书记载，但龟兹石窟壁画却提供了十分形象的乐舞史料。仅以造窟年代为公元4世纪初的克孜尔石窟第38窟（德国学者称“音乐家合唱窟”）为例，其“天宫伎乐”所持乐器就有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排萧、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹和唢呐等10种，其中吹横笛者4人，弹五弦琵琶者3人，弹阮咸、弓型箜篌者各2人，吹筚篥、排箫者各2人，奏答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐者各1人。
东晋和南北朝期间是战乱频繁和民族大迁徙的年代。龟兹乐舞随着战争的蔓延而加快了东传的步伐。公元384年前秦符坚（匈奴族）派大将吕光（氐族）征服龟兹，次年三月“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”返至姑臧，建立后凉，其“奇伎异戏”中就有《龟兹乐》。公元400年，李乔（汉族）建“西凉”。西凉是中、西交通的咽喉之地（地有敦煌、酒泉），行旅不断，胡商云集，市有胡饭胡店，府有胡姬胡舞，为各民族会聚之所。在吕光和沮渠蒙逊占据凉州期间，把《龟兹乐》和传于凉州的中原旧乐相结合，名为《秦汉伎》。约在公元431年，北魏太武帝拓跋焘（鲜卑族）平定河西，得到《秦汉伎》，始称为《西凉乐》。《龟兹乐》由战争东传凉州，为《西凉乐》的发展提供了重要条件，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。魏晋南北朝时期，龟兹乐舞促进魏晋南北朝宫廷舞的发展，又为隋唐乐舞的建立做了充分准备。
隋唐，龟兹乐舞进入辉煌灿烂时期，不仅龟兹本土乐舞艺术登峰造极，而且龟兹乐舞风靡中原和日本、朝鲜和东南亚一带。568年，龟兹音乐家苏祗婆随西突厥皇后阿史那入长安传播琵琶演奏技艺和龟兹音乐理论。606年，隋炀帝写大量歌词，命宫廷乐正龟兹人白明达配曲。唐朝是封建社会的鼎盛时期，经济的繁荣，民族的交融给包括龟兹乐舞在内的唐代乐舞带来了发展的高潮。《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来..鼓舞曲多用龟兹乐。”龟兹乐欢乐、热烈，具有激动人心的力量，在隋唐宫廷燕（宴）乐中占有很大的比重。唐朝杜佑在《通典》中为我们展示了龟兹乐舞的生动风貌：“胡舞铿锵镗镗，洪心骇耳..音皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音所由源出西域诸天诸佛..或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”今克孜尔石窟和敦煌壁画中，有许多相关的伎乐形象，从中可以感受到龟兹乐舞这种特殊的韵味和感染力。龟兹乐从南北朝时期传入中原直到唐代的几百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们，对唐代音乐舞蹈影响尤为重大。龟兹乐舞本身也在中原长期的流传过程中，随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。辉煌灿烂的龟兹乐舞为唐代乐舞添姿增色，使唐代乐舞以其崭新的风姿出现在历史舞台上，面由此充分显示恢弘、堂皇、绚丽、统一的大唐气象。
龟兹石窟壁画中的乐舞，是中国和世界文化的一笔至为重要的遗产，它不仪直观反映了龟兹人民繁富的乐器，绚丽的舞姿，光彩夺目的服饰，丰硕健美的体魄，同时也反映了龟兹人民勤劳智慧的社会精神风貌，使人流连忘返。
一、龟兹的乐器
龟兹是歌舞之乡，其乐器十分繁富，远比西域疏勒、高昌、康国、安国、于阗、伊州等地乐舞所用乐器为多，更比天竺乐中的乐器多得多。公元4世纪前，龟兹乐器在我国史书上尚缺记载。唐杜佑《通典》记有北魏宣武帝时（500～515年）“..屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗镗，洪心骇耳”。龟兹壁画为后人提供了十分形象的资料。
1.五弦
五弦是五弦琵琶的简称。龟兹石窟早期壁画就有描绘，大小不等，木制，共鸣箱呈长形半梨状且与琴杆浑为一体。直颈，琴头呈梯形，五个弦轸分于顶端左、右两列。共鸣箱面上有两个月牙形音孔分置琴弦两侧，琴杆上有四至五个品柱或无品柱。演奏者横抱于怀中，右手执拨于琴腹拨弦发声，左手按弦改变音位。魏晋南北朝时期，龟兹境内广为使用，并传入中原，盛行于北朝。隋唐九、十部乐中的清乐、西凉、高丽、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等诸乐中均有使用。在燕乐中尚有大五弦琵琶和小五弦琵琶两种形制，至宋代失传。龟兹的五弦琵琶在盛唐时期不仅流行于我国广大中原地区，还先后传入日本、印度等国。
五弦琵琶在龟兹壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟第8、14、38、80、98、100、135、192、196窟（插图一）；库木吐拉石窟第23、56、58窟；森木塞姆石窟第34、42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小”。宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至曹妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”此处所言“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，智慧的龟兹人为之增加了一根弦，这种五弦琵琶为龟兹人所创。
五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异。五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
2.琵琶
琵琶，又名“曲颈琵琶”（插图二、三）。古代写作“批把”或“枇杷”其名源自两种弹奏手法。东汉刘熙《释名》：“批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰，批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》：“今曲颈琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”远在公元前8世纪，西亚波斯已使用四弦梨形曲颈琵琶，它于公元前后经印度随佛教传播进入龟兹，流传数百年，并成为当时的主奏乐器。4世纪时传入我国中原一带，6世纪上半叶传到江南各地。隋唐时期用于九部、十部乐，对盛唐歌舞艺术发展起了重要作用。今日本奈良正仓院收藏我国唐代制作的“螺钿枫”琵琶，全长97.26厘米，曲颈、四弦、四柱、短颈。
琵琶在龟兹石窟壁画中多有描绘，次数略少于五弦、阮咸。克孜尔石窟第23、30、60、69、193等窟，库木吐拉石窟13、24、26、46窟中都有壁画遗存。龟兹石窟壁画中的琵琶，大小不等，形制也不相同。有近似现代琵琶者（克孜尔石窟第193窟等），也有近似现代波斯—阿拉伯乐器乌特（库木吐拉46窟）或曼特林。共同特点是：木制，共呜箱呈长圆形半梨状目与琴杆浑为一体。曲颈，四个弦轸分于顶端左右两列，演奏姿势和技法均与五弦相同。其共鸣体没有西亚波斯的曲颈琵琶大，而是向修长方面发展。
3.三弦
三弦，又称弦子。由秦代（前246～前207年）的“弦鼗”演变而来。唐代崔令钦《教坊记》载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之〓弹家。”唐朝清商乐中使用这种乐器。
克孜尔石窟第77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，即今日三弦的前身。在克孜尔石窟新1窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画可佐证。三弦出于龟兹。三弦约于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15～16世纪之际才有三弦乐器描绘，波斯三弦也由龟兹传入。
4.阮咸
阮咸，古代称秦琵琶、阮咸，现代称阮。此乐在汉武帝时（前140～前87年）已有。东汉傅玄《琵琶赋》序所载，为当时乐工参照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制而成。圆形琴箱、直柄、十二柱（品位）、四弦。汉时称秦琵琶。唐武则天时（684～701年）称其为阮咸。唐代用于清商乐和西凉乐中，并东传日本。
阮咸，是龟兹石窟壁画描绘最多的乐器之一（插图四）。在克孜尔石窟第14、17、38、98、118、224窟，克孜尔尕哈石窟第11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辩。行冲曰‘此阮咸所作器也，’使易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，唯在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士认为“阮咸琵琶是由龟兹流入中国”。龟兹石窟壁画中阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种：木制，共鸣箱呈扁圆形，琴杆细长，似与共鸣箱为一体。直颈，梯形琴头，轸数、弦数不清。共鸣箱有较大弓形共鸣音孔分列琴弦两侧，演奏姿势、技法与五弦、曲颈琵琶相同（克孜尔第118窟）。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画第14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
5.竖箜篌
竖箜篌，东汉之时，由波斯经西域传至中原。《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》和《唐六典》中的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。隋唐九、十部乐中的西凉乐、龟兹乐、疏勒乐和高丽乐都使用它。
龟兹石窟壁画中的竖箜篌（插图五），其出现次数均不如五弦、阮咸多，仅在克孜尔石窟第23、28、69、80、92窟、库木吐拉石窟13、58窟、克孜尔尕哈石窟28、30窟中有描绘。壁画中的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌，与《通典》所载“二十有二弦”差别较大。壁画中的坚箜篌为囊状或长形半梨状共鸣箱，弓形琴杆插入其中，琴弦直挂或斜挂其上。
6.凤首箜篌
凤首箜篌，在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，但在克孜尔石窟第38、80窟，森木塞姆石窟第43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟壁画上14组28人中竟有2人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
凤首箜篌因其在琴首有凤啄图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为弓形箜篌。这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。
凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，多智的开放的龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把14根弦改为10根弦，在龟兹壁画中所见到的都是10根弦，未见14根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，而在被日本大谷光瑞探险队从库车东北23千米昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓形箜篌也是双手拨奏姿态。乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的统杆比印度的长。壁画上共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
7.筝
筝，在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”。《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》载：“筝，鼓弦筑身乐也。”筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。
8.竖琴
竖琴，克孜尔石窟第38窟绘有。壁画残破，仅见响胴和框子部分。一乐伎怀抱竖琴，左手握框，右手弹拨。
9.羯鼓
羯鼓，是龟兹乐中代表乐器之一。隋唐九、十部乐龟兹乐、高昌乐、疏勒乐和天竺乐中都使用此器。在克孜尔石窟第98、186窟（插图六）和库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两仗鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，音其主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战仗连碎之声。又宜高楼晚晾，晚月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两仗分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。与唐代不相同了。
《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。此正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中的“其器有大小鼓”，这里的大、小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
10.大鼓
大鼓，又称大堂鼓（插图七）。1903年日本大谷光瑞等从库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。斜架置膝前，击用两杖。”《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人，双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德从克孜尔石窟第76、110窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制。舍利盒上出现大鼓，表明当时在龟兹普遍使用大鼓。
11.答腊鼓
答腊鼓，在克孜尔石窟第17、38、77窟（插图八），库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉、晋时期石窟，答腊鼓为龟兹固有乐器。隋唐时期用于龟兹、疏勒、高昌诸乐。奏时左手托鼓，右手拍击。元代失传。答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记篡渊海》所引同此。《乐书》载：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后世教坊奏龟兹曲用焉。”答腊鼓出自羯鼓，但宽短，不用木槌，而用手击。
12.手鼓
手鼓，在克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”上绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4至7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器。手鼓随着丝绸之路而很早，就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
13.腰鼓
腰鼓，克孜尔石窟第77、135、224窟（插图九），库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘；而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，印度腰鼓则由中国西域传过去的。隋唐时期，腰鼓用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、高丽诸乐。
克孜尔石窟壁画上腰鼓形制为广首纤腹，两头蒙皮，用绳索相互拉牵。第16、77、117窟内有2种腰鼓（又称长筒形鼓），一种中间鼓体较两端口径大，两端复皮；另一种鼓体粗大，两端鼓面间用皮绳交错绑扎。腰鼓，或背挂左腰、或置于胸前，或抱鼓于腋下。
唐代《通典》载：“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”“都昙鼓，似腰而小”。毛员鼓、都昙鼓同属腰鼓类，为龟兹固有乐器，长期列入龟兹乐中。
14.鼗鼓
鼗鼓，古老的乐器，又称革兆、鼗、货郎鼓。龟兹石窟壁画中绘制极少，且形制模糊不清。《周礼》小师注云：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”《乐书》载：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓在手播鼗牢，右手鸡娄鼓是也..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”克孜尔石窟第8、184、186（插图一O）等窟主室顶部和正龛上部的菱形格中有“小儿播鼗踊戏缘”的故事画。佛一侧为一裸体儿童，儿童右手举鼗鼓作摇播状，后腋下挟一鸡娄鼓，右手作击打鸡娄鼓势。唐代用于燕（宴）乐。
15.鸡娄鼓
鸡娄鼓，鼓腔木制，形似瓮，中腰粗，两端为半球形，面径甚小。隋唐时期九、十部乐用于龟兹、高昌、疏勒诸乐。克孜尔石窟第8、184、186等窟绘有鸡娄鼓。
16.堂鼓
堂鼓，古称节鼓，清代称杖鼓。隋唐时期用于清商乐。仅克孜尔石窟第117窟绘有。
17.铜钹
铜钹（插图一一），在克孜尔石窟第38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此乐器源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”隋唐时期用于西凉、龟兹、康国、安国、天竺诸乐。
18.拍板
拍板，又称檀板、绰板、鼓板、大板。隋唐时期用于宫廷乐舞、礼仪和佛教音乐中。历代宫廷音乐都要使用。在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。来自中原的汉族乐器传入西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石壁曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木版或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。，在龟兹石窟中的拍板早期是6块板组成，到唐宋时减少为5块板，元代就只有2块板。现在内地的拍板已都是2块。
19.碰铃
碰铃，古代称星、铃钹。南北朝（420～589年）已出现。克孜尔石窟第38、（插图一二）100、117窟绘有。碰铃由2个钟形铃组成，相互碰撞发声。
20.筚篥
筚篥，现代称管。原为龟兹人发明创造（插图一三）。西汉时期流传库车一带，4世纪传入中原。隋唐时期在九、十部乐中用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、天竺诸乐。宋代称头管，在教坊大乐中自成一部。克孜尔石窟第38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚篥，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi-li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写，觱篥”并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。，”唐代诗人李颀《听安万觱篥歌》称：“南山截竹为篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。克孜尔石窟第100窟壁画所绘筚篥，似苇或竹制。顶端有倒梯形上宽下窄哨片，管身开音孔七个以上。双手竖执，口吹哨片发音，双手按音孔改变音高。
筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用芦管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi-Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi-Pi”（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维于尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典）部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
20世纪60年代，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》的第一场《东方的曙光》里，人们听到了筚篥的后裔——管子的动人声音。
21.笛
笛，被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟两壁“天宫伎乐”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。克孜尔石窟第8、14、38（插图一四）、76、118、123、193、224窟等都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，与现代笛子相似，这又是龟兹人民的创造性贡献。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽诸乐。
22.箫
箫，又称洞箫。唐宋时期尺八、箫管和竖逐，则是明清以来箫的前者。隋唐时期第九、第十部乐用于清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、高丽、礼毕诸乐。在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一。克孜尔石窟第3、8、17、38、67、76、77、91、98、100、186（插图十五）、114、118、123、135、171、172、175（插图十六）、181、189、206、207窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟、克孜尔尕哈石窟30窟等，都有描绘的排箫。箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰〓，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归〓类。排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王降宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器。克孜尔石窟第38、77、98、114（插图一七）、193窟绘有单管箫。单管细长，管面约开5孔，竖吹。
23.笙
笙，龟兹石窟中汉唐开凿的石窟中都有描绘。库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一。中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，虽为雅乐，实胡音也。”经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、高丽、礼毕诸乐。
24.铜角
铜角，德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望（张骞）入西域，传其法于西京。”铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。铜角为龟兹人乐器（插图一八），早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
25.唢呐
唢呐又称喇叭、海笛。两晋时期已在龟兹流传。汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐，器，清代学者萧雄说：“唢呐喇叭，本龟兹所出。”克孜尔石窟38窟（插图一九）中“天宫伎乐图”上绘有唢呐。唢呐于公元3～4世纪流行于龟兹，并且与现代维吾尔人使用的唢呐形式相同。清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“唢呐”、“琐呐”、“锁哪”等不同译写。唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
26.法螺
法螺，又称蠡、梵贝、螺号。仅克孜尔石窟第198窟（插图二O）绘有。壁画上的法螺似海螺壳，顶开一个吹口，演奏者双手握住吹奏。海螺原为佛教法器，成为乐器，无史载。
27.铁环
铁环，形似现代维吾尔族乐器“沙巴依”，库木吐拉无号窟壁画绘有。
以上各种龟兹乐器在不同时期使用。现将隋唐典籍所载与龟兹石窟壁画绘之龟兹乐器列表如下。
从龟兹乐器一览表中可以看出：龟兹乐器中鼓乐类击乐器几乎占了一半，鼓乐器在龟兹乐器中有着突出的地位。
《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载天竺乐乐器，分别为9种、10种、11种。与龟兹乐器相比，龟兹管弦伎乐的发达远远超过古印度和伊朗。唐玄奘所言龟兹“管弦伎乐，特善诸国”是千真万确的结论。
二、龟兹乐曲
《旧唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐、鼓舞多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚汉旧声。”隋唐时期，龟兹佛教兴盛，其乐曲中就有相当一部分为佛曲。
《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。因此解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
解曲在散曲中起到什么样的作用呢。《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小大、疏勒盐四种。有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意‘你啊，你把我..至今维吾尔等突厥语尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲在《乐天》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会化曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石窟遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即喀什噶尔（今喀什一带）地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之”。张德瀛《诗徵》还说“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也”。《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡说；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。《唐六曲》的《协律郎》中记载：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”就因其开始时是散序；“艳（y?a→y?n），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy，）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“乐月”（θl?n），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西热普》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
隋炀帝时令乐工龟兹音乐家白明达创作的《万岁乐》等乐曲属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知，白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭—高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹名曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等等。
以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲至少在100曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉，、龟兹部某种录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的200余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情、奔放、蓬勃向上的精神，代表博大、宏伟，一往无前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸引并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，至此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之声的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中华各族人民精神生活不可缺少的一部分。它不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响，对中华民族文化的繁荣昌盛做出了难以估量的贡献。
唐自高祖起就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治，和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间雍容和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓察俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生、僧侣教士、御马人、耍狮人、乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋。
三、龟兹舞蹈
《隋书》、《唐书·音乐志》所载龟兹乐都有歌曲、解曲、舞曲，歌舞、音乐常相连一体，以龟兹乐的乐器演奏，常伴以唱歌和舞蹈。《唐书·音乐志》中还记载龟兹舞蹈的人数及服装：“龟兹乐工人皂丝，布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤，舞者四人，红抹额，绯袄、白裤、帑乌皮靴。”
龟兹舞蹈种类甚多，《乐府杂录》舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》。软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏和香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”龟兹舞蹈在龟兹壁画多有描绘（插图二一、二二）。
1.柘枝舞
《柘枝》是唐代著名的西域少数民族舞蹈。源自石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）。石国，唐代属安西大都护府（驻地龟兹）管辖。石国都城叫柘枝城，故其舞蹈称作柘枝舞。此舞传入龟兹后，成为龟兹乐舞中健舞的一个舞种。
舞蹈伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈，既刚健明快，又婀娜柔美，唐代诗人章孝标《柘枝》曰：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”它的表演很注重面部表情和眼睛传神，故诗人刘禹锡在《观柘枝舞》中有“体轻似无骨，观者皆耸神”的诗句，描绘出舞者动人的神韵。现代新疆乌兹别克族流行的民间歌舞《铃铛舞》中，就有《柘枝舞》的遗风，风格欢快奔放，舞姿舒展。白居易诗“帽转金铃雪面回”，也描绘出一个柘枝艺人花帽上的金铃转动有声，粉面转回，秋波横传，给人以妩媚难忘的印象。
《乐书》载：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花圻而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同..唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”柘枝舞曲调有羽调、商调和角调，名称有《柘枝》、《屈柘枝》、《五天柘枝》和《那胡拓枝》等。开始是单人舞，后来又发展成双人舞。两个女孩先藏于莲花，然后花瓣慢慢张开，舞者从花丛中出，相对而舞，动作相称，富于诗意。
柘枝舞的结构、服饰、姿态和音响，唐诗中多有描述：
“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”（张祜《观杨瑗柘枝》）。
“绣帽珠绸缀，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝词》）。
“垂带覆纤腰，安钿当舞眉。曲尽回身去，曾波犹注人”（刘梦得《观舞柘枝》）。
“旁收板拍金铃摆，却踏声声锦拗摧。舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”（张祜《观杭州柘枝》）。
“楼台新邸家，歌舞小婵娟。急破摧摇曳，罗衫半脱肩”（薛能《柘枝词》）。
“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”（刘禹锡《和乐天柘枝》）。
“差重锦之华衣，俟歌终而薄袒”（沈亚之《柘枝舞赋》）。
《柘枝舞》传入中原后，出现了专门跳柘枝舞的艺人——柘枝妓。到了宋代，柘枝舞逐渐与汉族舞蹈相融，曲调、人数、舞姿和服饰都有所变化，发展为《柘枝舞大曲》，成为5人组成的队舞。《柘枝舞》传入内地后，丰富了汉族和其他少数民族的舞蹈，对于各民族的文化交流，对中华民族文化的发展做出了贡献。
2.胡腾舞
胡腾舞是典型的西域少数民族男性舞蹈。它以急促敏捷、腾踏跳跃的步伐，撼头弄目，叉腰耸肩，情不自禁的浓烈情感，体现古代西域舞蹈独具一格的艺术特色，雄健豪放的民族性格，以及风趣诙谐的民族情调和剽悍粗犷的男子风格。
胡腾舞由西域石国（唐代属安西大都护府管辖）传入龟兹。段安节在《乐府杂录》里把它列在唐代舞蹈中的健舞一类。唐代诗人李端和刘言史的两首诗对胡腾舞做了真实写照和艺术概括。绘声绘色，精湛动人。
刘言史《王中丞毫观舞胡腾》称：
石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。
织成蕃帽虚顶尖，细〓胡衫双袖小。
手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。
酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。
李端也还专写了一首《胡腾儿》诗：
胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
帐羊跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
醉却东倾又西倾，双靴柔软满灯前。
环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。
胡腾儿，故乡路断知不知？
诗中所说“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠五的胡帽，身上穿的是窄袖细叠毛长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”；舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倾”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。
胡腾舞的主要伴奏乐器是横笛、琵琶、铜钹等响亮而富有气势的乐器，以高音为主。舞蹈进入高潮时，音乐节奏愈加急促，从而“横笛琵琶遍头促”，舞蹈的步伐也变得更为纷繁复杂，出现了“蹲舞樽前急如鸟”，用飞鸟形象比拟曲膝下蹲，步伐急速变换的灵巧舞蹈技能，至今维吾尔族民间舞蹈“纳孜库姆”还保留着类似的舞蹈动作。在这种快速的舞蹈过程中还使用高难度的腾空技巧，“跳身转毂宝带鸣”，舞者好像车毂旋转似的纵身跳起，高超的舞蹈技艺使得观众“无言皆瞠目”。舞蹈与杂技相结合的舞姿，成为西域舞蹈的一个典型特征。
当胡腾舞狂欢的情绪热烈达到极点时，出现“乱腾新毯雪朱毛”情景，“丝桐忽奏一曲终”，舞蹈戛然而止，所有伴奏乐器一齐轰鸣，胡腾舞便在一个雄浑的长音中结束。整个胡腾舞尽管展露刚毅奔放的雄健之风，同时又强调腰软体柔，“反手叉腰如却月”、“扬眉动目踏花毡”的舞蹈姿态，可见是刚中有柔，刚柔相济，所以唐诗有“胡腾醉舞筋骨柔”的描写。
诗人李端和刘言史对胡腾舞的生动描绘，确切表明了此舞是以人体的下肢动作为主，不断变化各种步伐。“弄脚缤纷锦靴软”、“双靴柔弱满灯前”的句子就是对变化纷繁的各种步伐的写照。西域舞蹈惯于使用的舞步种类繁多，变化多端，如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步，以及各种跳跃步等等，这就对舞者技巧要求很高，跳跃要轻，动作要灵敏。有些特技，像脚的变换动作，身子东倾西倒，半醉半醒的样子，舞蹈者眉听目语，都和着音乐的节奏。这些特点，都很容易使人联想到今天所能看到的新疆少数民族的男性独舞。至今，新疆塔塔尔族的男子独舞、维吾尔族的“夏地亚那”舞蹈以及新疆俄罗斯族的踢踏舞，都以下肢的跳跃动作为主要特点，舞蹈热烈奔放，步伐敏捷灵活，弹跳轻巧，速度快，力度强，有时还有高难度的腾空技巧，这些似乎留存和含有更多的唐代胡腾舞的遗风。
胡腾舞把古代西域人那种雄豪犷达的民族情感，无拘无束豪壮奔放的性格，表现得淋漓尽致。同时又强调肢体的软度，显示出另一种柔美的艺术格调。“反手叉腰如却月”的舞蹈姿态，腰软体柔，整个身体弯曲成一个圆弧。显然胡腾舞并不是一味地追求雄健，而是刚中有柔，刚柔相济。
20世纪50年代末挖掘的西安东郊唐苏思〓墓室东壁乐舞图，就展现了胡腾舞的姿容。这幅壁画，中间地上铺了毛毯，有一个中年男子，深目高鼻，满脸胡须，头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，穿的是黄靴子。他举左手抬右足的舞姿，正像在跳跃。两旁各铺着两块地毯，有9名乐工，两名歌者伴唱。乐器有筚篥、排箫、琵琶、箜篌、筝、笙、拍板、横笛和钹等。乐队和舞蹈者都是男性。这幅画给了我们形象具体的胡
腾舞的史料。
现故宫博物院所藏的北朝绿釉印花人物扁瓶上，有一幅表现胡腾舞的舞蹈图像。舞者身穿翻领窄袖长衫，腰间系带，足蹬靴子，完全是西域龟兹人的装束。
翻阅大量古籍，使人感觉到最初的西域舞蹈是以男性为主角的。其实西域《胡腾》、《胡旋》等舞，其动作蹬踏跳跃，旋转翻腾，富有男性的力量气概，史料记载也不乏男性舞蹈家。如唐开元年间的西域疏勒（今新疆喀什）舞蹈家裴承恩以擅长翻筋斗而闻名长安，号称“筋斗裴”。裴承恩的筋斗腾跃点高，能在空中一连翻好几个，表演后能够“步行依前”面不改色气不喘，可见功夫之深。他还擅长表演胡腾舞，舞姿
刚健，宛如蛟龙翻腾。他，在空中翻的一连串筋斗更使观众眼花缭乱，目不暇接。西域安国舞蹈家安叱奴因善跳胡腾舞，还被唐高组李渊封为“散骑侍郎”的五品官。更受皇帝宠爱的是，生于西域的胡人安禄山因善跳胡腾舞和胡旋舞，被封为三镇节度使，握有重兵，唐玄宗还收他做干儿子，以致酿成“安史之乱”，险些葬送了李唐王朝。可见古代西域男性舞是很普及的。西域男性舞蹈传入中原后，与中原乐舞相结合，到了唐代，是乐舞极盛时期。此时，因为西域舞被宫廷和达官贵族作为取乐的手段，因而也就渐渐显出糜萎状况，从敦煌壁画上就可以发现半裸舞妓为宴会起舞的姿态和场面。
现在存于世界上的许多民间舞蹈，如日本、朝鲜、印度、巴基斯坦等国的民间舞，也都有西域男子舞的影子。
西域人能歌善舞。胡腾舞，作为古代新疆舞蹈中具有代表性的舞蹈类型，集中体现着西域各少数民族的性格、气质，表达着他们的情感、理想。胡腾舞是以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要特点的舞蹈类型，至今仍在新疆的民间舞蹈中闪现着它的英姿。胡腾舞的服饰，和现在流行在新疆一带，头戴珠帽，穿窄长衫，腰系宽带，足穿软靴（多半是黑色）的民间舞蹈服饰比较，也是极相似的。
胡腾舞传入龟兹后，得到龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富。第77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱，肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵。胡腾舞的一些动作为维吾尔等少数民族所继承。胡腾舞以其男性的阳刚之美风靡了唐代朝野，成为这一时期西域舞蹈的杰出代表。对中原以至世界的舞蹈艺术都产生了影响，在中国舞蹈史上有着重要的位置。
3.胡旋舞
《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈。唐代曾在西域康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）设置康居都督府，隶属安西都护府。白居易《胡旋女》一诗中曾提到“胡旋女出康居”，《新唐书·西域传》也记载了当时舞胡旋成风，成为当时最为流行、最为时髦的胡舞。所以《胡旋舞》最初是由康国等地传来的富有民族特色的舞蹈。《新唐书·西域传》云：“康者，一曰萨末鞬，亦曰飒秣建，元魏所谓悉万斤者。其南距史百五十里，西北距西曹百余里，东南属米百里，北中曹五十里。在那密水南，大城三十，小堡三百。君姓温，本月氏人。始居祁连山昭武，为突厥所破，稍南依葱岭，即有其地。”据载，康国“人嗜酒，好歌舞于道”。对胡旋舞尤为醉心。
白居易写长诗《胡旋舞》，将胡旋女的姿态神情跃然纸上：胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余......
诗中说，胡旋女在鼓乐声中急速起舞，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连急速的旋风也逊色了，左旋右旋不知疲倦，千圈万周转个不停。转得那么快，观众几乎不能看出她的脸和背，这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居传来的民间舞，据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居。”可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。
胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。胡旋舞是因为在跳舞时须快速不停地旋转而得名的。《通典》卷146云：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”元稹《胡旋女》诗云：“胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角医，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐龙星，虹量轻巾掣流电。潜鲸暗嗡〓海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。”《新唐书·礼乐志》：“胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”在龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起。全身彩带飘逸、裙摆旋为弧形，这正是旋转的瞬间姿态。胡旋舞传入内地后，风靡一时，在宫廷尤为流行，长安人人学旋转，学胡舞成了一时的风尚。大约50年的时间盛行不衰。唐玄宗李隆基对于胡旋舞十分偏爱，他的宠妃杨玉环和宠臣安禄山，为了取悦于玄宗，也常常在宫廷上眉飞色舞地跳胡旋舞。
胡旋舞的舞者多为女子，有独舞，也有三四人舞，后来也有男子跳的。《旧唐书·安禄山传》云：“（安禄山）晚年益肥壮，腹垂过漆，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如风焉。”但要注意的是，在唐朝汉人女子能做胡旋舞，汉人男子中有身份的人一般不作胡旋。杨贵妃胡旋舞跳得极为出色，所谓“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋”（白居易《胡旋女》）。做为女子，能为胡旋，不足为奇。安禄山作为男子“作胡旋舞，疾如风焉”这是因为安禄山是胡人，而不是地地道道的汉人。
杨玉环，号太真，陕西华阴人，她生得丰满艳丽，是盛唐典型的美人。杨贵妃不仅姿容绝代，还擅长吹笛、击磬、弹琵琶，能演奏很多曲调；甚至专业的乐工都比不上她。唐玄宗在骊山西绣岭上专门为她建造了一座翘角飞檐、造型华丽别致的“吹笛楼”。杨贵妃会跳各式各样的舞蹈，她跳起快速多变的胡旋舞来更是多姿多彩，绝无伦比，唐玄宗为之倾倒。有一次，杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起快速多变的胡旋舞，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来像柳絮好样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意，唐玄宗看到高兴之处，接到鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。
关于服饰，胡旋女所穿的，大都是用软料子做得很合身的衣服，多穿白色短裙长袖衣服，以造成“回风乱舞当空霰”的效果。这一点可以从元稹《胡旋女》“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”和白居易《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞”的描写中看出。袖子上绣着花边，下着绿裤，红皮靴，披着纱巾，身上有佩带，舞的时候，纱巾和佩带也都飘扬起来。还戴着戒指、镯子、耳环等许多装饰品。
史书记载，唐开元年间，西域康国、米国、史国等就多次向唐朝进贡会跳胡旋舞的姑娘。《新唐书·西域传》云：“开元初，（康国）贡锁子铠、水精杯、玛瑙瓶、驼鸟卵及越诸、侏儒、胡旋女子。”甚至可以上推到更远的南北朝的北周时代。据史载，公元568年3月，北周武帝宇文邕派使携带重礼西出玉门关，向突阙可汗求婚，请求娶精通音乐舞蹈的阿史那公主为皇后。当时突厥在准噶尔盆地一带，是西域一个强大的部落，控制了西域城邦诸国，因突厥可汗也正想与强大的北周结好，所以应允了亲事。可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞，作为陪嫁送至长安。其中有著名的龟兹音乐家苏祗婆、白明达和白智通。他们带来的乐器有五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等，还有很多的舞女。
胡旋舞是唐代最有特色的健舞，节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作，这就需要富有节奏感、音量大、音色亮的乐器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音乐以打击乐为主，这是与它快速的节奏、刚劲的风格相适应的。《通典》卷146也记载：“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜钹二。”以鼓、钹等乐器伴奏胡旋舞一直延续到今天的新疆少数民族歌舞。
现今的新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的继续。
对于胡旋舞，当时有人予以反对，认为这不是正道。元稹和白居易的诗中都有这样的表示。如元稹《胡旋女》诗：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋，旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”白居易诗：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反，贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”这种看法有些偏激，安史之乱发生，是多方面因素造成的，并不仅仅是因为唐玄宗迷恋胡旋舞。而迷恋胡旋错在唐玄宗本人，而不是罪在胡旋舞。
胡旋舞传入中原历久未衰，作为舞蹈本身它已经融化于中华艺术大动脉之中，为中华民族的舞蹈艺术奉献了养料，促进了祖国音乐舞蹈的发展。
4.春莺啭
《春莺啭》是龟兹音乐家白明达的一首代表作，也是唐代新疆软舞的代表。崔令钦《教坊记》中称：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆踏以应节，尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》。”朝鲜《进馔仪轨》中记载《春莺啭》的舞姿为“春莺啭，设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”说明舞伎是在一块毡子上表演软舞，所以张祜《春莺啭》中说：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”《春莺啭》是一种颇为盛行的女子单人舞，因其舞蹈结构有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急节二，各16拍，即曲首为散板，然后进入“飒踏”，即中序，引出快报（即入破），由此越来越快，进入乐舞高潮（称急节）。这种多层次的抒情软舞，受到中原各族人民的喜爱，元稹《清曲》中特别指出：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。《火凤》声沈多咽绝，《春莺啭》罢长萧索，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”
5.轮台舞
轮台，西域古名，《汉书》译称仑头，位于今轮台县境。公元前104至101年汉武帝遣李广利西征大宛时，因其阻挠汉军西进，被翦灭，后并入龟兹。轮台舞即当地居民遗存的舞蹈。《大日本史》卷348指出，艺人奏“轮台舞曲”常用般涉调。此调原为龟兹音乐家苏祗婆所创。又说，日本流传的“轮台东”为中曲、四贴，各16拍，本曲加序，青海波为破，本曲与青海波共入平调。汉文典籍及日文资料载，轮台舞有演员40名，穿武士服，气势磅礴，规模宏大、悲壮，深为战士将领所喜爱。
6.泼寒胡舞
《泼寒胡舞》是龟兹流行的乐舞，又叫《乞寒舞》，是由最初的乞寒游戏发展为舞蹈，传入中原后，风靡一时，被称作《泼寒胡舞》。大建十一年（579）十二月七日，北周天元皇帝回宫，在正武殿召集百官、宫人、官吏外臣等进行“乞寒游戏”。此舞由泼水和舞蹈组成。舞蹈用的是《浑脱》，乐曲用的是《苏莫遮》，泼水是用油囊帽盛水相互交泼。这种泼水、裸体而跳的习俗舞，史书有载。《新唐书》：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛得何观？挥水投泥，失容斯甚！”
泼寒胡舞传往中原的途径，是由康国到龟兹以达长安。康国即今乌兹别克斯坦的撒马尔罕，古译飒秣建国。龟兹即今库车，唐属安西都护府管辖。《旧唐书·康国传》说：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。”可证此舞来自康国。在印度所传古代泼水节的舞图，并不戴帽，而且除泼清水外，还泼红水（又叫苏木水），以示吉祥。有时还用水筒激水，且歌且舞，互射为乐。戴浑脱皮帽，是西域人的习俗，古代康国以至龟兹，多为此种人定居之所。印度沾其习俗，至今仍然年年举行。在唐中宗时，除长安、洛阳两大城市外，泼寒胡舞在中原其他城市也广泛流行。舞者头戴浑脱皮帽，因此也叫《浑脱舞》。泼寒胡戏裸体跳足，以取笑乐。但此种热带的习俗，寒天泼水不适合中国，因此未能生根传留下来，而逐渐南传，现在我国南方的少数民族及缅甸等国还保留着此俗。
新鲜活泼的泼寒胡舞后来传入内地，丰富了中原人民的文化艺术生活。最早的文献记载见于《周书·宣帝记》说大象元年（公元579年）十二月在正武殿让“胡人”乞寒，用水互相浇泼。《旧唐书·中宗记》说：“神龙元年（705年）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏。”乞寒戏即泼寒胡舞，舞时头戴浑脱帽，胡语又叫苏莫遮帽，因此舞蹈时的唱辞就叫苏莫遮。苏莫遮后来成为唐宋词的词牌名之一。
慧琳在《一切经音义》中也说泼寒胡舞出自龟兹：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作神之面具形状。或以沾洒行人，或持绳索，搭钩捉人为戏。”《文献通考》也说：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而寒也。”
唐初，大约在长安表演泼寒胡舞的都是西域人，由于不忘家乡的习俗，每到冬春季节就作此戏，后来汉族也受习染，于是普及到社会各阶层，自皇帝到诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏。武则天和她的儿子唐中宗李显也都观看过泼寒胡舞。当舞蹈时，舞者或以筒贮水，且歌且舞，互射为乐；或舞者步行，胡服骑马者则持盛水的油囊，作势浇泼。
到开元六年唐玄宗禁止了这种游戏。泼寒胡舞在中原逐渐销声匿迹了，但这种舞蹈在新疆却保存了很长时间，到了宋代高昌（今新疆吐鲁番）人仍在跳这种舞。《宋史·高昌传》中说：“乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之《苏莫遮》。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。用银或石为筒，贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”在冬至这样的大冷天“交泼为戏”可以判定为泼寒胡舞的传统。
清朝祁韵士所著《西陲要闻》卷四，《额鲁特旧俗纪闻》中写道：“每岁元旦、四月八日、五月望日、十月二十五日为四大节，春月女子有蹋踘之戏，秋月酋长有马棚之射，夏月亲朋有马湩之会，三冬稚孩有泼水之乐。”三冬指冬季的第三个月，即阴历十二月。“三冬稚孩有泼水之乐”，这说明一直到清朝，在新疆的蒙古族中仍然保留着乞寒舞的遗风。
泼寒胡舞不仅仅为了欢娱，更是为了乞寒、为了乞水。总之是为了盼望取得农牧业生产的丰收。这都是在古代人们对自然灾害无力抵御的历史条件下产生的，通过舞蹈表达了人们的主观愿望。
泼水戏是印度、伊朗、阿富汗、乌兹别克斯坦以及新疆南部等地的群众性游戏，由新疆传入中国内地，并且又由中国传入日本，日本古舞有“苏莫遮”舞。
“乞寒泼水”的风俗还逐渐南传，现在我国云南傣族地区，在清明后十天，正是傣族的新年，新年的三天内就是泼水节，青年男女互相泼水，据说可以避免瘴气。在印度、缅甸及东南亚各国至今仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，迎接着春雨的来临，作为一年丰收的祝愿。
从泼寒胡舞的产生和流传过程，也可使人窥见古代西域与中原文化艺术互相融合、互相交流的盛况。唐代我国与亚洲各国、特别是与中亚西域的关系发展到光辉四达的鼎盛时期。
7.霓裳羽衣舞
《霓裳羽衣》（以下简称《霓裳》）是唐代著名的歌舞大曲。追溯它的渊源，我们会发现，《霓裳》与西域乐舞艺术，特别是龟兹乐舞有着密切的关系。
虽然《霓裳》已经散失1000多年了，但这个美妙的名字，至今还经常为人们所津津乐道，产生了不少传闻佳话。
郑隅在《津阳门》诗注中说：“道人叶法善引唐明皇入月宫，闻仙乐，及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进婆罗门曲，与其声调相符，遂以月中所闻为序，用杨敬述进为其腔，而名霓裳羽衣曲。”还有人说，玄宗游三乡绎，望女儿山时，产生了去月宫的幻想，回来后便把当时幻想写成乐章。故刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”乐府诗《婆罗门》诗序亦云：“商调曲，开元中西凉节度使杨敬述进，天宝十三年（745）改为《霓裳羽衣》。”南宋王灼的《碧鸡漫志》也说：“西凉创，明皇润色，又为易美名..”从中可以看到，就连“霓裳”的名称都是唐玄宗钦定的。
《霓裳》最后完成于唐玄宗。唐玄宗曾把他望女儿山对月宫产生的幻想先写成了散序乐章，在还未完成这个作品时，正好西凉总督、音乐家杨敬述来献《婆罗门》曲，他发现此曲与自己的音乐构思有许多吻合之处，于是便吸收《婆罗门》的音乐素材，对它进行加工改编，并改名为《霓裳羽衣曲》。
古人记载中，多处提到了《霓裳》（或它的前身《婆罗门》）与西域龟兹有密切联系。
龟兹乐的形成和发展，在国外受到了印度、波斯乃至美索不达米亚、埃及音乐文化影响，在国内受到了汉族和其他兄弟民族音乐文化的影响。但是，如果没有古代新疆各族人民能歌善舞的民族传统和创造精神，光彩夺目的龟兹音乐仍然是不可能出现的。
龟兹地处丝绸之路的要冲，又是佛教中心地，是唐代安西都护府的所在地。由于优越的地理位置，中原的、印度的、阿拉伯诸国的艺术波纹都交织在这里，浸润着这里灿烂的文化艺术，形成闻名于世的“龟兹乐”。它对印度和中亚各地传来的文化艺术进行了改革、充实，给予它新的成分和营养。史书上记载的佛曲《婆罗门》，自然也在这里进行了加工和提高，再被传入凉州和中原，这时，它已经不是单纯的印度佛教乐曲，而是集西域音乐艺术的大成了。
任半塘的《唐戏弄》记载道：“婆罗门舞，衣紫绯色，执锡钚杖。唐大和初，有康乃、火禾稼、米万槌，后有李百媚、曹触新、石宝山皆善弄婆罗门者。后改为《霓裳羽衣》矣。”此段将《婆罗门》舞的装束、衣饰作了说明。“绯袍锡杖”并非单纯是印度歌舞的服饰，而是西域佛教僧人的戏装。同时，上述善舞《婆罗门》的人，皆是西域少数民族艺术家。可见，《婆罗门》曲与西域音乐有着极密切的联系。
宋人江少虞在《宋朝事实类苑》中论述《霓裳》的来历说：“余赏观唐人西域记云：‘龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水之声，均节成时，后番入中国，如伊州、凉州、甘州，皆自龟兹至也’。则知霓裳亦来自西域云”。
宋高僧传卷三《唐龟兹国莲花寺莲花精进传》云：“安西（龟兹）境内有前践山，山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时采缀其声以成曲调”。
从两则史料记载，可以使我们想象《霓裳》最早的出处与产生：龟兹国朝野上下，人人善歌舞。在著名的前践山下，伽蓝泉边，山间流泉，滴水成音，微风相伴，形成优美的音乐旋律。龟兹乐师们采集了这大自然的音乐素材，创造了动听的“霓裳”一类乐曲。因此，唐代诗人王建在《霓裳词》中有“弟子部中留一色，听风听水作霓裳”之句。至今，拜城克孜尔石窟还有一处“千滴泉”，仍流传着这个古老美丽的传说。因此，古人做出“霓裳来自西域”的推断，不是没有道理的。
那么，《霓裳》（或它的前身《婆罗门》曲）又如何传入中原呢？
公元383年，北朝前秦大将吕光奉苻坚之命西征，西域各国归附者达30多国。翌年，他班师东归时，带回大批龟兹歌舞艺人，龟兹乐第一次大规模输入中原。吕光统治西凉时，将龟兹乐加以改编，起名《秦汉伎》，后来北魏太武帝拓拔焘又把这些乐曲和西凉地区的音乐相融合为独具特色的《西凉乐》。西凉乐熔西域风格和中原特色为一炉。《婆罗门》曲就是沿着这条路线传入西凉，并在继续发展和演变。唐开元年间，西凉节度使杨敬述将这支乐曲献给了唐玄宗。因此史书上说，《霓裳》是由吕光将龟兹乐队迁入中原后，“变龟兹声为之”。
《霓裳》是一部富有浪漫主义色彩的大型歌舞作品，全曲共12段，分散序、中序、曲破3部分。前6段是散序，自由散板，由一件件乐器次第加入演奏，不舞不歌，纯系乐器演奏。到了“中序”开始入拍，乐队齐奏，歌声悠扬，演员依着节拍旋转起舞，是多段慢板抒情，轻盈如雪花，在空中回旋，风姿似仙女下凡。到了第三部分“曲破”，乐曲进入热烈的高潮，繁音急节，声调铿铮，表演者随着音乐跳起了激情的舞蹈。结束时转慢，舞而不歌，最后管弦乐同时终止在一个延长音上。这样的结构和特色，在今天的新疆民族舞蹈中，我们是仍然可以看到的。
诗人白居易曾看到过宫廷演出《霓裳》的盛况，他所写的长诗《霓裳羽衣歌》对《霓裳》的舞姿作了比较详尽的描述：
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，钭曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，凤袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
这段描写把《霓裳》所表现的情景与极为出色的舞姿完全形容出来了。白居易写此诗时已距杨贵妃舞霓裳50多年，这说明《霓裳》至中唐仍是唐代宫廷舞蹈中极负盛名的保留节目。
《霓裳》演出形式并不是完全固定的，它最初可能是独舞，最有名的舞者是杨贵妃。唐玄宗称赞说：“看了杨贵妃的《霓裳羽衣舞》，才知道回雪流风，可以回天转地。”杨玉环的侍女张云容也善此舞，有一次，张云容舞“霓裳”于绣岭宫，杨贵妃一时高兴，提笔赠之以诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里；轻云岭上乍摇风，嫩柳池塘初拂水。”这首绝句将一个仪态万端、舞技卓绝的少女形象，勾绘得淋漓尽致。元和年间（806～820）白居易在宫中看到的《霓裳》，也就是《霓裳羽衣歌》中所描写的，则是双人舞，白居易对此舞是很熟悉的，他在苏州的时候，还将《霓裳》教给歌妓李娟、张态二人，更说明这是双人舞。后来还有群舞，文宗开成元年（836年）曾用15岁以下少年舞者300人舞《霓裳》。唐宣宗时（847～859）也曾用几百宫女组成大型舞队演《霓裳》。这些大规模的宫廷群舞往往是讲究排场，摆摆队形，艺术技巧比不上单、双人舞。
古人之所以取名《霓裳羽衣》，是因为它与舞蹈的服饰有关。舞者上衣缀满了羽毛，所以叫“羽衣”下面是彩虹般闪光的花纹或月白色的裙了，所以叫“霓裳”。霓裳羽衣舞的衣衫色彩艳，丽，质地柔薄，犹如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们手执幡节，头上身上戴满了璎珞珠玉，缀饰了羽毛，而舞蹈的轻盈优美，使后人真难以想象。
这种舞时身穿羽衣，手执幡节的舞蹈，中原以前不曾见到，然而在印度和西域的佛教艺术中却可寻到穿这种服饰的舞蹈。这从一个侧面说明了《霓裳》与西域艺术的渊源关系。
1906年末，英国人斯坦因在新疆若羌东北约25千米左右，发现了磨朗遗址，并发现了七尊有翼神舞人的残壁画。在新疆克孜尔、库木吐拉等早期石窟壁画中亦绘着有翼的舞人。这些美丽少女身着彩色羽毛的双翼，颇与《霓裳》的服饰相似。
另外，据日本流传的《唐舞绘》记载，源于印度的《迦陵频舞》的舞者上身穿羽衣作展翅状，伴奏的乐器有大鼓、铜钹、细腰鼓、楷鼓、曲颈琵琶、排箫、横笛、筚篥等乐器，与龟兹乐的乐队相似。
唐代中原虽然没有流传下来迦陵频舞，但是《霓裳》或者就是由这种舞蹈而加以改造的。王谠的《唐语林》说：“每赐宴前必制新曲。其曲有霓裳者，率皆执幡节，披羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”曲终的时候，羽衣要收敛，歌声要引长，所以白居易诗中说：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，足以证明霓裳羽衣舞的衣饰，与迦陵频舞的装束相同。伴舞的人执幡节，也与迦陵频舞的伴舞人手持的幡节相同。它的创作渊源，一定与佛教中所提到的迦陵频舞有关系，这就无怪在莫高窟中和磨朗遗址中有这种舞蹈了。
《霓裳》源于西域，经历了龟兹—西凉—长安三个阶段，最后由唐玄宗加工，成为唐代著名的乐舞。它包含有中原的、西域的和印度的音乐艺术成分，是各民族乐舞艺术的集大成者。
《霓裳》最初只流行于宫廷当中，后来由于“安史之乱”，梨园弟子失散，《霓裳》在民间流传已经不是最初的样子，而是经过修改与仿制。唐开成中（836～840），西域于阗（今和田）音乐家尉迟璋是著名的吹笙能手，又是一位歌唱家，他曾研究记制过霓裳曲。到了南唐后主李煜的时代，据说得到了《霓裳》的残谱，经过乐工的加工补充，可能已不是原来的面貌。以后，此曲逐渐失传了。宋人江少虞曾在蒲中逍遥楼的楣上发现了唐人刻的霓裳曲，然而是梵字谱，人们都不认识。南宋著名音乐家、词人姜夔于宋淳熙十三年（1186）在湖南得到了商调霓裳18段，有谱无词，但散序部分只有两段，与白居易所说的散序6段还差4段，姜夔后来便根据这个曲谱填了词，取名《霓裳中序第一》。这首佳曲一直流传到现今。但与最初的《霓裳》相比较，由于没有音响资料考证，已无法辨认是真是假了。然而我们还能从古人的文字记载的描写中去了解这部光辉的艺术作品。现代舞剧《丝路花雨》中有一组女子集体舞——霓裳羽衣舞，使1000多年前的优美的宫廷乐舞成功地展现在我们眼前，这是值得庆贺的事。
8.狮子舞
我国古代建筑上，雕有狮子装饰，大殿庭门前还有石狮，兵器和官服上也有狮子纹样，标志着官品的高低。这些狮子是古代生活在中亚地区的亚种狮的形象。它浑身长着厚厚的卷毛，与直毛的非洲狮大不一样。撒马尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”丝路后，中亚和西域各族人民，曾将狮子带到中原，故称之“西域狮”。并将西域狮那螺悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术......
《后汉书·西域传》记载：公元87年，官息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝。西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麹文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于历史变故，西域狮现已绝迹。但在天山南北许多出土文物中，却留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”其造型与内地由二人扮演的狮子舞神态一模一样。
狮子舞在唐朝以前就由，波斯（今伊朗）传入龟兹（今新疆库车县），然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王在举行朝会时是坐在金狮座上。输入中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”、“黑狮”外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”、“棒狮（腿长身长）”，狮子并非仅供观赏，西域人民将狮子筋做成琴，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”，对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。
在唐代，狮子舞在新疆是很盛行的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，并且表演的舞蹈音乐都具有龟兹特点，所以在《乐府杂录》中，就把狮子舞列入《龟兹部》中。
唐玄宗时，龟兹狮子舞（即五方狮子舞）在宫廷里的演出场面很大。皇帝常常组织盛大的狮子舞会，并亲自做导演。据说，杨贵妃还亲自耍狮子舞给皇帝取乐。《通典》中说：一个狮子由二人扮成，蒙上一层狮皮，一人在前，身体直立，手擎狮头；另一人弯肘双手抱前面人的后腰。10人扮演5头狮子，连同两人耍狮人共12人，调弄欢跳，情绪热烈。还有140人的乐舞队伴奏龟兹乐，唱歌并围绕着这5头狮子跳“太平乐”的舞蹈。情绪饱满，场面壮阔，体现出盛唐的宏伟气魄。耍狮子的人和乐队都由西域少数民族艺人装扮。
唐玄宗和他的宠妃杨玉环在“五方狮子舞”里注入了封建帝王思想。规定舞狮时，黄狮子位于中央，其他四方的狮子各为青、赤、白、黑四色，黄狮子代表中央王朝的权利。五头狮子分别代表全国的东、南、西、北、中。唐朝皇帝在欣赏狮子舞的时候，他是在搞娱乐，在玩狮子；但同时他也在通过狮子舞来宣扬封建伦理，观看舞黄色狮子被规定为皇帝所独有的特权。
有关唐朝宫廷里狮子舞的情况，段安节著《乐府杂录》中说：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、楷鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有二人，戴红袜额、红画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”关于“狮子郎”，中原各地的名称不同，有的叫“胡人”有的叫“回回”，有的叫“达摩”。“胡人”指西域少数民族；“回回”是穆斯林的泛称，而，“达摩”是一位西域僧人。由此可证明狮子舞是由西域少数民族传入的。
唐代大诗人白居易与元稹的诗集中，各有一首《西凉伎》，诗中都说到狮子舞，白居易诗中说西凉伎有假面的胡人，舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳。白诗曰：
西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。
刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。
奋迅毛衣摆双身，如从流沙来万里。
......
贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
娱宾犒士宴监军，狮子胡儿常在目
......
凉州狮子舞（西凉伎）是一个表现唐代新疆各族人民维护祖国统一和民族团结的舞蹈。这种狮子舞有情节，反映了安史之乱后唐帝国日渐衰落的景象。它通过流落在长安的新疆少数民族舞狮人，因道路阻塞有家难归的表演，表现渴望重整祖国山河、渴望国家统一的思想愿望。狮子舞舞到一个段落之后，“狮子郎”上前致词，叙述他们的经历：当年牵头狮子离开家乡凉州，来到中原，那时国家强盛，凉州地区也是生活富庶、桑枝稠密、葡萄美酒、朱粉红楼，一片胡汉杂处的乐土。可是曾几何时，国家腐败、外患频繁，在吐蕃的攻击下，凉州陷落，安西路断，而今人和狮子都无法回乡。狮子郎和狮子边舞边唱，互相爱抚，表现遥望乡土思家心切的表情。此诗中所述凉州狮子舞在镇守边关的军队里也很流行，同时散入民间，成为广大群众的娱乐形式。
在历史上，我国最盛行的狮子舞是上元节狮子舞，有着广泛的群众基础。从前每到旧历正月十五前后，我国许多城镇和乡村都要表演狮子舞。有文狮、武狮、太狮、少狮以及军狮、双狮等各种狮子舞，各地方表演的狮子舞也都各有特点，富有乡土气息。
“文狮”动作细腻诙谐，主要是表现狮子的活泼神态和善于嬉戏的性格。如桂林“文狮舞，”就是通过狮子的打滚、钻穴、登山和下山等动作，细致地刻划出狮子的活泼形象。有的还增加一只小狮子，成为“狮子带仔”，表现大狮与小狮之间相依相偎的情感。小狮还模仿大狮的种种动作，更真实地表现了狮子的生活。
“武狮”着重技巧，动作勇猛，主要是表现狮子威武的性格。杂技舞台上所见的“狮子滚绣球”、“兄妹戏狮”等，以及在舞蹈中表现的“人狮图”节目，多为“武狮”的动作形象；帷幕拉开时，在舞台中间摆个图案式的圆鼓，四周围着8只姿态不同的金黄色卷毛狮子，当中是个手持红色绣球的武士，形如一幅精湛壮丽的石雕。刹那时随着一阵鼓乐声，石雕活了，8只狮子以其英勇、刚毅的性格，灵活地摆开各种阵式，矫健地追逐武士手中的绣球，表演着各种翻腾、回旋的舞姿。最后勇敢的武士征服了群狮，结束了精彩的表演。
在清朝乾隆年间，狮子舞在新疆还很盛行。据纪昀撰《乌鲁木齐杂记》卷六载：“孤本地屯（即古牧地，今米泉县）与昌吉以舞狮相赛，不相上下也。昌吉人舞酣之际，喷出红盏五六尺金书‘天下太平’，随风飞舞，观众喧观，遂擅胜。”
目前的狮子舞都是由两个人穿上一只狮子“形套”来表演。一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢：一个人充狮子身尾，双足作为狮子后肢。两人必须配合成有机的整体，方能把狮子舞活。演员必须是身体健壮的人，因为狮头很重，据说轻的30公斤，因此演员需要强健的体力和高度的技巧。狮子抿耳抓痒动作，看来很轻松，但演员却要费很大力气。当年的“狮子胡儿”把狮子舞舞得极为灵活，而且富有感情，既矫健又妩媚，既勇敢又机智。两个表演者完全变成一头“狮子郎”驯习的狮子。当它随着彩球跳跃时，那种雄健而可爱的神态，显得豪放而强劲，表现出中国劳动人民的英雄气慨。狮子舞从西域传入内地，在民间流行了一千几百年，是纯粹的民间艺术，它表现着体力和智力，是新疆兄弟民族对祖国艺术宝库的贡献。
9.猴舞
在龟兹石窟壁画中猴是数量最多的动物之一。唐段成式《酉阳杂俎》龟兹国条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。《北齐书》载：“收既轻疾，好声乐，善胡舞，文宣末，数于东山，与诸优为猕猴与狗舞。”《北梦琐言》卷三指出猴舞的装扮是：“一双胡子，着绯袍，一个须多一鼻高”，即头戴猴面，身着大红色袍子的模拟舞蹈。
10.马舞
西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断输入中原，龟兹位于农业与游牧的交接地带，《马舞》在龟兹境内流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，在古代的乌孙、黠戛斯和现今的哈萨克族中都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
11.鸟舞
在龟兹石窟壁画中有各种的鸟，所以各种《鸟舞》在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟第17窟壁画中绘一女子，上身赤裸、着裙、手舞动飘带作模拟鸟飞翔的动作，80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟第160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为各种鸟舞传入中原找到了历史的渊源。《旧唐书·音乐二》载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟象。”《鸟歌万岁乐》，即脱胎于龟兹人白明达所作的《万岁乐》，中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。“冠作鸟象”是一种化妆，然后模拟不同鸟类的动作而翩翩起舞，颇有生活气息。现在这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族民间。
12.飘带舞
飘带舞的飘带一般多用丝绸，取其轻飘炫目，神韵潇洒。如克孜尔石窟第135窟壁画上有两个伎乐菩萨，她们裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸。另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟第100、110窟壁画上也有类似飘带的伎乐图。民间一定还流行舞飘带的舞蹈，中原于汉代已流行飘带舞，这是发达的丝绸产业必然会产生丝绸飘带舞，龟兹产生的丝绸飘带舞，是丝绸进入龟兹后所产生的主要舞蹈。龟兹飘带舞系传自中原。
13.花巾舞
龟兹石窟壁画中常见花巾舞的造型，如克孜尔石窟第77窟右甬道石壁上的舞伎，全身穿衣，衣著朴实，双手持丝绸两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎近于全身赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。
14.绳舞
又称花绳舞。森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘出几身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种，一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指拇指各持绳两端而舞。一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西热甫中仍保留有绳舞的遗迹。
15.碗舞
克孜尔石窟第196窟的壁画中绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，上身赤裸，下身穿及膝长裤，双臂系一条红绸带，赤足，右手托碗，左手虚拈碗沿，称为碗舞。取材于佛陀未得到前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中常见，龟兹地区流行碗舞。
碗舞传入中原后，也为中原人民所好，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人。现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变发展而成。
克孜尔石窟第135窟庐顶上绘有一组颇具特色的条幅式伎乐图，其中有手执飘带和碗的舞伎。在这开凿于公元7世纪的洞窟中，碗舞生动具体地展现了出来：舞人半裸，披巾带，戴臂环，着裤，稍拧身，侧出胯；右手托碗于胸前，左臂手心向上作“按掌”姿，似正做一双手对掌转动的舞蹈动作。
16.盘舞
即手托盘为舞。森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此推断花盘舞与佛教有一定联系。在佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。《大慈恩寺三藏法师传》记载，玄奘至龟兹东门时，受到龟兹僧俗的隆重迎接，进入城内，“诸德起来慰问讫，各还就座，使一僧擎鲜花一盘，来授法师，法理由受已，至佛前撒花礼佛拜讫..坐已，复行花”。可见佛教行花是必不可少的敬佛活动，从而龟兹居民据此而创造了花盘舞。
17.鼓舞
在羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞。如克孜尔石窟第135、224窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
所述各种诱人的龟兹舞蹈，其基本动作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。抃，击其节也。抃者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”这样的描述在龟兹石窟壁画中有不少形象资料。如克孜尔石窟第69窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，故有“曲尽回身去，曾波犹注人”的描绘；17窟中画有一女子著裙“跷脚”状；80窟中有拍手（即抃）的舞姿；189窟中有许多“弹指”动作；77窟中有生动的“撼头”特技。这些生动形象，唐代不少著名诗篇中也都有指出，现今维吾尔舞蹈中继承了这些传统，也往往是“善睐睢盱，流波送盼”的“弄目”。而白居易《胡旋女》中所说的“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”。这些旋转的舞姿，在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到。李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急足就皆应节，反手叉腰如却月。”现今维吾尔族舞蹈中“纳入尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的蹻脚、弹指、撼头、目、抃”，不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作。现今各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈。至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。
龟兹乐舞先后传入日本、缅甸、朝鲜和印度等国。现代日本流传的《春莺啭》、《狮子舞》、《钵头》、《苏莫遮》即来自龟兹乐舞。《春莺啭》传入日本后称《拨花春莺啭》和《天长寿乐》，《钵头》即《拨头舞乐》，《苏莫遮》即《感皇恩》，《狮子舞》一曰《越后狮子》，一曰《镜狮子》，也叫《石桥物》。
四、《龟兹乐》
三种龟兹乐的来源及其发展
《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部。开皇中，其器大盛于闾闬”。到唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为《龟兹乐》。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞者多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”。
隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，传入中原的时间先后不同，乐器、节奏、旋律也都不同。
《土龟兹》就是流行于长安一带的龟兹韵，从汉朝起就存在。公元前1世纪时随龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史联姻，绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。土龟兹乐指从西汉时起，前往中原的龟兹乐舞和中原各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐。
《齐朝龟兹》，是北齐保存下来的龟兹乐，发展中，历经几次较大规模的变革。建元二十年（384）前秦苻坚所派大将吕光克服龟兹后，即搜求各种文物珍宝。返至姑臧，建立后凉。于是吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包有钟、磬、弹筝、〓〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等19种。西凉乐中所有的龟兹乐器达13种，在原有龟兹乐器之上增加了钟、罄、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓6种，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之”，龟兹乐又作了一番改变。
延光元年（494）北魏将都城从晋北迁往富遮的中原，并定都洛阳后，西域龟兹与中原各地的往来更为，密切，以龟兹为代表的西域文化艺术荟萃洛阳，中原文化和西域文化得以进一步的渗透、交融和相互影响。魏孝武帝永熙（532～534）中为宫廷雅乐时，就采用西域和中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲。以后就把这种乐曲称为洛阳旧学。
天平二年（535）北魏统治集团内部争权夺利，北魏分裂为东魏和西魏。天保元年（550）东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·卷4·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王提也常“击胡鼓为乐。”到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史》卷92《恩倖传》说：“胡人乐工，叼窃贵幸。”并指出：“武平时（570～575）有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处，殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府俱王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要..其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府”。
《隋书·音乐志》载，北齐“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成“繁手淫声，争新哀怨”和“乐往哀来，竟以亡国”等词，都是极端错误的，不符于史实的偏见。北齐的亡国和后主等的腐化堕落，完全是他们自己的残酷剥削压迫、草营人命、道德败坏所造成的。《北齐书·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威振戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至“征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。
北齐贵族喜好弹五弦、弹琵琶、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北15千米洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。足见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
西国龟兹在北周时期形成的。天保八年（557）西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸权，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，周武帝向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。龟兹乐新从西域的龟兹传来，被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐。包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐）。
唐初李渊登极之后，享宴仍沿袭隋制用九中乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。西凉乐中也以龟兹乐为主。
唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山价，大定乐加金钲，惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟罄，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”自破阵舞以下，杂以龟兹乐，场面宏伟：
破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
庆善乐。太宗所造，舞者64人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
大定乐。出自破阵乐，舞者140人，被五彩文甲，持槊。
上元乐。高宗所造，舞者180人。
圣寿乐。高宗武后所作，舞者140人，金铜冠，五色画衣。
光圣乐。玄宗所造，舞者80人，鸟冠，五彩画衣。
这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观。唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐中，龟兹乐的地位是任何音乐无法比拟。
至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐”。可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛百曲无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所在？始就乐悬操雅音。雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望风来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱何足云，太常三卿尔何人”。
龟兹乐在唐代就有乐谱专书，《酉阳杂俎》第十二卷载：“玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗靶鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极醉乐耳’。”公元7世纪时，龟兹就有了记谱乐书。遗憾的是记谱乐书已失传。
现据《隋书·音乐志》、《通典》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、《唐会要》有关记载，将隋唐《九部乐》、《十部乐》中的龟兹乐和西凉乐整理列表如下。
五、苏祗婆的五旦七声①
苏祗婆，龟兹人。史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹。《隋书·音乐志》指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云；‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译的奏文，是他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乘应，每恒求访，终莫能通”。苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”。苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化做出了重大贡献。
龟兹乐的五旦七声，据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乘应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七声。“一曰‘婆陀力’华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’华言质直声，即，角声也。四曰‘沙侯加滥’华言应声，，即徵声也。五曰‘沙猎’华言应，和声，即徵声也。六曰‘般赡’华言五声，即，羽声也。七曰‘俟利箑’华言斛牛声，，即变宫声也。译因习而弹之，始得七，声之正。然其就此七调，又有五旦之，名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旅转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乘应”或“三声并戾”呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”。龟兹乐使用的七声音阶，即：
婆陀力——宫；鸡识——商；沙识——角；沙侯加滥——变徵；沙腊——徵；般赡——羽；俟利箫——变宫。
龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，维吾尔族木卡姆继承了龟兹乐的特点。
上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建，立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式。
黄钟旦（律） 七调 G宫 G商 g角...
太簇旦（律） 七调 A宫 A商 a角...
林钟旦（律） 七调 D宫 D商 d角...
南吕旦（律） 七调 E宫 E商 e角...
姑洗旦（律） 七调 B宫 B商 b角...
“五旦三十五调，”仅用五个“调声”（调式主音），由是十二律中的“以外七律”，就“更无调声”。惟龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。龟兹七调不是并列的七种调式，而中含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫式的闰角、闰羽调式。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
龟兹乐中有同曲的犯调和移调形式。“犯调”，于《唐音癸签》卷15指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸我即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使，曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
古代所称“乐”，包括歌唱、器乐和舞蹈，它是一种音乐、舞蹈不分家的综合性的表演形式。龟兹乐舞的起源，不见史载。宋代沈辽的《龟兹》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”，可知在汉代龟兹乐舞不仅已初具规模，而且对中原乐舞产生了极其重要的影响。
龟兹地处横贯欧亚的丝绸之路要冲。龟兹乐舞在游牧传播、政权传播、宗教传播、战争传播和商业传播中，经过长期的文化交流，形成一种风格鲜明、独树一帜的乐舞。
西汉元康元年（前65）正月，龟兹王绛宾及夫人弟史（嫁乌孙王的汉朝解优公主之女）朝见汉宣帝，汉宣帝除赐给他们印信绶带，封弟史为公主外，还赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍千万。之后，绛宾、弟史又数次到京师朝贺，“乐汉衣服制度，归其国、治宫室，作缴道国卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。绛宾崇乐遵礼，倡导以礼乐治国安邦。他颇识乐理，擅长演奏多种龟兹乐器；弟史自幼师从著名的女外交家冯嫽学经史琴棋，能妙解瑟琶，成为乌孙国著名的琵琶师。绛宾和弟史以室乐礼，传播龟兹乐舞，为中原和龟兹文化的交融做出了杰出的贡献。
公元前2世纪，龟兹国随着佛教传入，龟兹乐舞伴随着佛教香火而渐入鼎盛。公元4世纪初，龟兹乐舞的乐器各类虽不见史书记载，但龟兹石窟壁画却提供了十分形象的乐舞史料。仅以造窟年代为公元4世纪初的克孜尔石窟第38窟（德国学者称“音乐家合唱窟”）为例，其“天宫伎乐”所持乐器就有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排萧、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹和唢呐等10种，其中吹横笛者4人，弹五弦琵琶者3人，弹阮咸、弓型箜篌者各2人，吹筚篥、排箫者各2人，奏答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐者各1人。
东晋和南北朝期间是战乱频繁和民族大迁徙的年代。龟兹乐舞随着战争的蔓延而加快了东传的步伐。公元384年前秦符坚（匈奴族）派大将吕光（氐族）征服龟兹，次年三月“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”返至姑臧，建立后凉，其“奇伎异戏”中就有《龟兹乐》。公元400年，李乔（汉族）建“西凉”。西凉是中、西交通的咽喉之地（地有敦煌、酒泉），行旅不断，胡商云集，市有胡饭胡店，府有胡姬胡舞，为各民族会聚之所。在吕光和沮渠蒙逊占据凉州期间，把《龟兹乐》和传于凉州的中原旧乐相结合，名为《秦汉伎》。约在公元431年，北魏太武帝拓跋焘（鲜卑族）平定河西，得到《秦汉伎》，始称为《西凉乐》。《龟兹乐》由战争东传凉州，为《西凉乐》的发展提供了重要条件，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。魏晋南北朝时期，龟兹乐舞促进魏晋南北朝宫廷舞的发展，又为隋唐乐舞的建立做了充分准备。
隋唐，龟兹乐舞进入辉煌灿烂时期，不仅龟兹本土乐舞艺术登峰造极，而且龟兹乐舞风靡中原和日本、朝鲜和东南亚一带。568年，龟兹音乐家苏祗婆随西突厥皇后阿史那入长安传播琵琶演奏技艺和龟兹音乐理论。606年，隋炀帝写大量歌词，命宫廷乐正龟兹人白明达配曲。唐朝是封建社会的鼎盛时期，经济的繁荣，民族的交融给包括龟兹乐舞在内的唐代乐舞带来了发展的高潮。《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来..鼓舞曲多用龟兹乐。”龟兹乐欢乐、热烈，具有激动人心的力量，在隋唐宫廷燕（宴）乐中占有很大的比重。唐朝杜佑在《通典》中为我们展示了龟兹乐舞的生动风貌：“胡舞铿锵镗镗，洪心骇耳..音皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音所由源出西域诸天诸佛..或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”今克孜尔石窟和敦煌壁画中，有许多相关的伎乐形象，从中可以感受到龟兹乐舞这种特殊的韵味和感染力。龟兹乐从南北朝时期传入中原直到唐代的几百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们，对唐代音乐舞蹈影响尤为重大。龟兹乐舞本身也在中原长期的流传过程中，随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。辉煌灿烂的龟兹乐舞为唐代乐舞添姿增色，使唐代乐舞以其崭新的风姿出现在历史舞台上，面由此充分显示恢弘、堂皇、绚丽、统一的大唐气象。
龟兹石窟壁画中的乐舞，是中国和世界文化的一笔至为重要的遗产，它不仪直观反映了龟兹人民繁富的乐器，绚丽的舞姿，光彩夺目的服饰，丰硕健美的体魄，同时也反映了龟兹人民勤劳智慧的社会精神风貌，使人流连忘返。
一、龟兹的乐器
龟兹是歌舞之乡，其乐器十分繁富，远比西域疏勒、高昌、康国、安国、于阗、伊州等地乐舞所用乐器为多，更比天竺乐中的乐器多得多。公元4世纪前，龟兹乐器在我国史书上尚缺记载。唐杜佑《通典》记有北魏宣武帝时（500～515年）“..屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗镗，洪心骇耳”。龟兹壁画为后人提供了十分形象的资料。
1.五弦
五弦是五弦琵琶的简称。龟兹石窟早期壁画就有描绘，大小不等，木制，共鸣箱呈长形半梨状且与琴杆浑为一体。直颈，琴头呈梯形，五个弦轸分于顶端左、右两列。共鸣箱面上有两个月牙形音孔分置琴弦两侧，琴杆上有四至五个品柱或无品柱。演奏者横抱于怀中，右手执拨于琴腹拨弦发声，左手按弦改变音位。魏晋南北朝时期，龟兹境内广为使用，并传入中原，盛行于北朝。隋唐九、十部乐中的清乐、西凉、高丽、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等诸乐中均有使用。在燕乐中尚有大五弦琵琶和小五弦琵琶两种形制，至宋代失传。龟兹的五弦琵琶在盛唐时期不仅流行于我国广大中原地区，还先后传入日本、印度等国。
五弦琵琶在龟兹壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟第8、14、38、80、98、100、135、192、196窟（插图一）；库木吐拉石窟第23、56、58窟；森木塞姆石窟第34、42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小”。宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至曹妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”此处所言“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，智慧的龟兹人为之增加了一根弦，这种五弦琵琶为龟兹人所创。
五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异。五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
2.琵琶
琵琶，又名“曲颈琵琶”（插图二、三）。古代写作“批把”或“枇杷”其名源自两种弹奏手法。东汉刘熙《释名》：“批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰，批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》：“今曲颈琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”远在公元前8世纪，西亚波斯已使用四弦梨形曲颈琵琶，它于公元前后经印度随佛教传播进入龟兹，流传数百年，并成为当时的主奏乐器。4世纪时传入我国中原一带，6世纪上半叶传到江南各地。隋唐时期用于九部、十部乐，对盛唐歌舞艺术发展起了重要作用。今日本奈良正仓院收藏我国唐代制作的“螺钿枫”琵琶，全长97.26厘米，曲颈、四弦、四柱、短颈。
琵琶在龟兹石窟壁画中多有描绘，次数略少于五弦、阮咸。克孜尔石窟第23、30、60、69、193等窟，库木吐拉石窟13、24、26、46窟中都有壁画遗存。龟兹石窟壁画中的琵琶，大小不等，形制也不相同。有近似现代琵琶者（克孜尔石窟第193窟等），也有近似现代波斯—阿拉伯乐器乌特（库木吐拉46窟）或曼特林。共同特点是：木制，共呜箱呈长圆形半梨状目与琴杆浑为一体。曲颈，四个弦轸分于顶端左右两列，演奏姿势和技法均与五弦相同。其共鸣体没有西亚波斯的曲颈琵琶大，而是向修长方面发展。
3.三弦
三弦，又称弦子。由秦代（前246～前207年）的“弦鼗”演变而来。唐代崔令钦《教坊记》载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之〓弹家。”唐朝清商乐中使用这种乐器。
克孜尔石窟第77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，即今日三弦的前身。在克孜尔石窟新1窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画可佐证。三弦出于龟兹。三弦约于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15～16世纪之际才有三弦乐器描绘，波斯三弦也由龟兹传入。
4.阮咸
阮咸，古代称秦琵琶、阮咸，现代称阮。此乐在汉武帝时（前140～前87年）已有。东汉傅玄《琵琶赋》序所载，为当时乐工参照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制而成。圆形琴箱、直柄、十二柱（品位）、四弦。汉时称秦琵琶。唐武则天时（684～701年）称其为阮咸。唐代用于清商乐和西凉乐中，并东传日本。
阮咸，是龟兹石窟壁画描绘最多的乐器之一（插图四）。在克孜尔石窟第14、17、38、98、118、224窟，克孜尔尕哈石窟第11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辩。行冲曰‘此阮咸所作器也，’使易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，唯在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士认为“阮咸琵琶是由龟兹流入中国”。龟兹石窟壁画中阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种：木制，共鸣箱呈扁圆形，琴杆细长，似与共鸣箱为一体。直颈，梯形琴头，轸数、弦数不清。共鸣箱有较大弓形共鸣音孔分列琴弦两侧，演奏姿势、技法与五弦、曲颈琵琶相同（克孜尔第118窟）。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画第14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
5.竖箜篌
竖箜篌，东汉之时，由波斯经西域传至中原。《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》和《唐六典》中的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。隋唐九、十部乐中的西凉乐、龟兹乐、疏勒乐和高丽乐都使用它。
龟兹石窟壁画中的竖箜篌（插图五），其出现次数均不如五弦、阮咸多，仅在克孜尔石窟第23、28、69、80、92窟、库木吐拉石窟13、58窟、克孜尔尕哈石窟28、30窟中有描绘。壁画中的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌，与《通典》所载“二十有二弦”差别较大。壁画中的坚箜篌为囊状或长形半梨状共鸣箱，弓形琴杆插入其中，琴弦直挂或斜挂其上。
6.凤首箜篌
凤首箜篌，在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，但在克孜尔石窟第38、80窟，森木塞姆石窟第43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟壁画上14组28人中竟有2人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
凤首箜篌因其在琴首有凤啄图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为弓形箜篌。这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。
凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，多智的开放的龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把14根弦改为10根弦，在龟兹壁画中所见到的都是10根弦，未见14根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，而在被日本大谷光瑞探险队从库车东北23千米昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓形箜篌也是双手拨奏姿态。乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的统杆比印度的长。壁画上共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
7.筝
筝，在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”。《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》载：“筝，鼓弦筑身乐也。”筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。
8.竖琴
竖琴，克孜尔石窟第38窟绘有。壁画残破，仅见响胴和框子部分。一乐伎怀抱竖琴，左手握框，右手弹拨。
9.羯鼓
羯鼓，是龟兹乐中代表乐器之一。隋唐九、十部乐龟兹乐、高昌乐、疏勒乐和天竺乐中都使用此器。在克孜尔石窟第98、186窟（插图六）和库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两仗鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，音其主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战仗连碎之声。又宜高楼晚晾，晚月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两仗分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。与唐代不相同了。
《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。此正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中的“其器有大小鼓”，这里的大、小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
10.大鼓
大鼓，又称大堂鼓（插图七）。1903年日本大谷光瑞等从库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。斜架置膝前，击用两杖。”《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人，双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德从克孜尔石窟第76、110窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制。舍利盒上出现大鼓，表明当时在龟兹普遍使用大鼓。
11.答腊鼓
答腊鼓，在克孜尔石窟第17、38、77窟（插图八），库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉、晋时期石窟，答腊鼓为龟兹固有乐器。隋唐时期用于龟兹、疏勒、高昌诸乐。奏时左手托鼓，右手拍击。元代失传。答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记篡渊海》所引同此。《乐书》载：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后世教坊奏龟兹曲用焉。”答腊鼓出自羯鼓，但宽短，不用木槌，而用手击。
12.手鼓
手鼓，在克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”上绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4至7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器。手鼓随着丝绸之路而很早，就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
13.腰鼓
腰鼓，克孜尔石窟第77、135、224窟（插图九），库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘；而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，印度腰鼓则由中国西域传过去的。隋唐时期，腰鼓用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、高丽诸乐。
克孜尔石窟壁画上腰鼓形制为广首纤腹，两头蒙皮，用绳索相互拉牵。第16、77、117窟内有2种腰鼓（又称长筒形鼓），一种中间鼓体较两端口径大，两端复皮；另一种鼓体粗大，两端鼓面间用皮绳交错绑扎。腰鼓，或背挂左腰、或置于胸前，或抱鼓于腋下。
唐代《通典》载：“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”“都昙鼓，似腰而小”。毛员鼓、都昙鼓同属腰鼓类，为龟兹固有乐器，长期列入龟兹乐中。
14.鼗鼓
鼗鼓，古老的乐器，又称革兆、鼗、货郎鼓。龟兹石窟壁画中绘制极少，且形制模糊不清。《周礼》小师注云：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”《乐书》载：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓在手播鼗牢，右手鸡娄鼓是也..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”克孜尔石窟第8、184、186（插图一O）等窟主室顶部和正龛上部的菱形格中有“小儿播鼗踊戏缘”的故事画。佛一侧为一裸体儿童，儿童右手举鼗鼓作摇播状，后腋下挟一鸡娄鼓，右手作击打鸡娄鼓势。唐代用于燕（宴）乐。
15.鸡娄鼓
鸡娄鼓，鼓腔木制，形似瓮，中腰粗，两端为半球形，面径甚小。隋唐时期九、十部乐用于龟兹、高昌、疏勒诸乐。克孜尔石窟第8、184、186等窟绘有鸡娄鼓。
16.堂鼓
堂鼓，古称节鼓，清代称杖鼓。隋唐时期用于清商乐。仅克孜尔石窟第117窟绘有。
17.铜钹
铜钹（插图一一），在克孜尔石窟第38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此乐器源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”隋唐时期用于西凉、龟兹、康国、安国、天竺诸乐。
18.拍板
拍板，又称檀板、绰板、鼓板、大板。隋唐时期用于宫廷乐舞、礼仪和佛教音乐中。历代宫廷音乐都要使用。在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。来自中原的汉族乐器传入西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石壁曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木版或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。，在龟兹石窟中的拍板早期是6块板组成，到唐宋时减少为5块板，元代就只有2块板。现在内地的拍板已都是2块。
19.碰铃
碰铃，古代称星、铃钹。南北朝（420～589年）已出现。克孜尔石窟第38、（插图一二）100、117窟绘有。碰铃由2个钟形铃组成，相互碰撞发声。
20.筚篥
筚篥，现代称管。原为龟兹人发明创造（插图一三）。西汉时期流传库车一带，4世纪传入中原。隋唐时期在九、十部乐中用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、天竺诸乐。宋代称头管，在教坊大乐中自成一部。克孜尔石窟第38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚篥，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi-li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写，觱篥”并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。，”唐代诗人李颀《听安万觱篥歌》称：“南山截竹为篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。克孜尔石窟第100窟壁画所绘筚篥，似苇或竹制。顶端有倒梯形上宽下窄哨片，管身开音孔七个以上。双手竖执，口吹哨片发音，双手按音孔改变音高。
筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用芦管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi-Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi-Pi”（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维于尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典）部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
20世纪60年代，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》的第一场《东方的曙光》里，人们听到了筚篥的后裔——管子的动人声音。
21.笛
笛，被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟两壁“天宫伎乐”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。克孜尔石窟第8、14、38（插图一四）、76、118、123、193、224窟等都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，与现代笛子相似，这又是龟兹人民的创造性贡献。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽诸乐。
22.箫
箫，又称洞箫。唐宋时期尺八、箫管和竖逐，则是明清以来箫的前者。隋唐时期第九、第十部乐用于清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、高丽、礼毕诸乐。在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一。克孜尔石窟第3、8、17、38、67、76、77、91、98、100、186（插图十五）、114、118、123、135、171、172、175（插图十六）、181、189、206、207窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟、克孜尔尕哈石窟30窟等，都有描绘的排箫。箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰〓，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归〓类。排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王降宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器。克孜尔石窟第38、77、98、114（插图一七）、193窟绘有单管箫。单管细长，管面约开5孔，竖吹。
23.笙
笙，龟兹石窟中汉唐开凿的石窟中都有描绘。库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一。中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，虽为雅乐，实胡音也。”经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、高丽、礼毕诸乐。
24.铜角
铜角，德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望（张骞）入西域，传其法于西京。”铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。铜角为龟兹人乐器（插图一八），早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
25.唢呐
唢呐又称喇叭、海笛。两晋时期已在龟兹流传。汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐，器，清代学者萧雄说：“唢呐喇叭，本龟兹所出。”克孜尔石窟38窟（插图一九）中“天宫伎乐图”上绘有唢呐。唢呐于公元3～4世纪流行于龟兹，并且与现代维吾尔人使用的唢呐形式相同。清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“唢呐”、“琐呐”、“锁哪”等不同译写。唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
26.法螺
法螺，又称蠡、梵贝、螺号。仅克孜尔石窟第198窟（插图二O）绘有。壁画上的法螺似海螺壳，顶开一个吹口，演奏者双手握住吹奏。海螺原为佛教法器，成为乐器，无史载。
27.铁环
铁环，形似现代维吾尔族乐器“沙巴依”，库木吐拉无号窟壁画绘有。
以上各种龟兹乐器在不同时期使用。现将隋唐典籍所载与龟兹石窟壁画绘之龟兹乐器列表如下。
从龟兹乐器一览表中可以看出：龟兹乐器中鼓乐类击乐器几乎占了一半，鼓乐器在龟兹乐器中有着突出的地位。
《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载天竺乐乐器，分别为9种、10种、11种。与龟兹乐器相比，龟兹管弦伎乐的发达远远超过古印度和伊朗。唐玄奘所言龟兹“管弦伎乐，特善诸国”是千真万确的结论。
二、龟兹乐曲
《旧唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐、鼓舞多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚汉旧声。”隋唐时期，龟兹佛教兴盛，其乐曲中就有相当一部分为佛曲。
《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。因此解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
解曲在散曲中起到什么样的作用呢。《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小大、疏勒盐四种。有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意‘你啊，你把我..至今维吾尔等突厥语尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲在《乐天》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会化曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石窟遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即喀什噶尔（今喀什一带）地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之”。张德瀛《诗徵》还说“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也”。《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡说；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。《唐六曲》的《协律郎》中记载：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”就因其开始时是散序；“艳（y?a→y?n），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy，）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“乐月”（θl?n），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西热普》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
隋炀帝时令乐工龟兹音乐家白明达创作的《万岁乐》等乐曲属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知，白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭—高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹名曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等等。
以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲至少在100曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉，、龟兹部某种录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的200余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情、奔放、蓬勃向上的精神，代表博大、宏伟，一往无前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸引并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，至此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之声的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中华各族人民精神生活不可缺少的一部分。它不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响，对中华民族文化的繁荣昌盛做出了难以估量的贡献。
唐自高祖起就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治，和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间雍容和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓察俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生、僧侣教士、御马人、耍狮人、乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋。
三、龟兹舞蹈
《隋书》、《唐书·音乐志》所载龟兹乐都有歌曲、解曲、舞曲，歌舞、音乐常相连一体，以龟兹乐的乐器演奏，常伴以唱歌和舞蹈。《唐书·音乐志》中还记载龟兹舞蹈的人数及服装：“龟兹乐工人皂丝，布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤，舞者四人，红抹额，绯袄、白裤、帑乌皮靴。”
龟兹舞蹈种类甚多，《乐府杂录》舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》。软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏和香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”龟兹舞蹈在龟兹壁画多有描绘（插图二一、二二）。
1.柘枝舞
《柘枝》是唐代著名的西域少数民族舞蹈。源自石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）。石国，唐代属安西大都护府（驻地龟兹）管辖。石国都城叫柘枝城，故其舞蹈称作柘枝舞。此舞传入龟兹后，成为龟兹乐舞中健舞的一个舞种。
舞蹈伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈，既刚健明快，又婀娜柔美，唐代诗人章孝标《柘枝》曰：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”它的表演很注重面部表情和眼睛传神，故诗人刘禹锡在《观柘枝舞》中有“体轻似无骨，观者皆耸神”的诗句，描绘出舞者动人的神韵。现代新疆乌兹别克族流行的民间歌舞《铃铛舞》中，就有《柘枝舞》的遗风，风格欢快奔放，舞姿舒展。白居易诗“帽转金铃雪面回”，也描绘出一个柘枝艺人花帽上的金铃转动有声，粉面转回，秋波横传，给人以妩媚难忘的印象。
《乐书》载：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花圻而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同..唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”柘枝舞曲调有羽调、商调和角调，名称有《柘枝》、《屈柘枝》、《五天柘枝》和《那胡拓枝》等。开始是单人舞，后来又发展成双人舞。两个女孩先藏于莲花，然后花瓣慢慢张开，舞者从花丛中出，相对而舞，动作相称，富于诗意。
柘枝舞的结构、服饰、姿态和音响，唐诗中多有描述：
“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”（张祜《观杨瑗柘枝》）。
“绣帽珠绸缀，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝词》）。
“垂带覆纤腰，安钿当舞眉。曲尽回身去，曾波犹注人”（刘梦得《观舞柘枝》）。
“旁收板拍金铃摆，却踏声声锦拗摧。舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”（张祜《观杭州柘枝》）。
“楼台新邸家，歌舞小婵娟。急破摧摇曳，罗衫半脱肩”（薛能《柘枝词》）。
“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”（刘禹锡《和乐天柘枝》）。
“差重锦之华衣，俟歌终而薄袒”（沈亚之《柘枝舞赋》）。
《柘枝舞》传入中原后，出现了专门跳柘枝舞的艺人——柘枝妓。到了宋代，柘枝舞逐渐与汉族舞蹈相融，曲调、人数、舞姿和服饰都有所变化，发展为《柘枝舞大曲》，成为5人组成的队舞。《柘枝舞》传入内地后，丰富了汉族和其他少数民族的舞蹈，对于各民族的文化交流，对中华民族文化的发展做出了贡献。
2.胡腾舞
胡腾舞是典型的西域少数民族男性舞蹈。它以急促敏捷、腾踏跳跃的步伐，撼头弄目，叉腰耸肩，情不自禁的浓烈情感，体现古代西域舞蹈独具一格的艺术特色，雄健豪放的民族性格，以及风趣诙谐的民族情调和剽悍粗犷的男子风格。
胡腾舞由西域石国（唐代属安西大都护府管辖）传入龟兹。段安节在《乐府杂录》里把它列在唐代舞蹈中的健舞一类。唐代诗人李端和刘言史的两首诗对胡腾舞做了真实写照和艺术概括。绘声绘色，精湛动人。
刘言史《王中丞毫观舞胡腾》称：
石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。
织成蕃帽虚顶尖，细〓胡衫双袖小。
手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。
酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。
李端也还专写了一首《胡腾儿》诗：
胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
帐羊跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
醉却东倾又西倾，双靴柔软满灯前。
环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。
胡腾儿，故乡路断知不知？
诗中所说“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠五的胡帽，身上穿的是窄袖细叠毛长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”；舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倾”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。
胡腾舞的主要伴奏乐器是横笛、琵琶、铜钹等响亮而富有气势的乐器，以高音为主。舞蹈进入高潮时，音乐节奏愈加急促，从而“横笛琵琶遍头促”，舞蹈的步伐也变得更为纷繁复杂，出现了“蹲舞樽前急如鸟”，用飞鸟形象比拟曲膝下蹲，步伐急速变换的灵巧舞蹈技能，至今维吾尔族民间舞蹈“纳孜库姆”还保留着类似的舞蹈动作。在这种快速的舞蹈过程中还使用高难度的腾空技巧，“跳身转毂宝带鸣”，舞者好像车毂旋转似的纵身跳起，高超的舞蹈技艺使得观众“无言皆瞠目”。舞蹈与杂技相结合的舞姿，成为西域舞蹈的一个典型特征。
当胡腾舞狂欢的情绪热烈达到极点时，出现“乱腾新毯雪朱毛”情景，“丝桐忽奏一曲终”，舞蹈戛然而止，所有伴奏乐器一齐轰鸣，胡腾舞便在一个雄浑的长音中结束。整个胡腾舞尽管展露刚毅奔放的雄健之风，同时又强调腰软体柔，“反手叉腰如却月”、“扬眉动目踏花毡”的舞蹈姿态，可见是刚中有柔，刚柔相济，所以唐诗有“胡腾醉舞筋骨柔”的描写。
诗人李端和刘言史对胡腾舞的生动描绘，确切表明了此舞是以人体的下肢动作为主，不断变化各种步伐。“弄脚缤纷锦靴软”、“双靴柔弱满灯前”的句子就是对变化纷繁的各种步伐的写照。西域舞蹈惯于使用的舞步种类繁多，变化多端，如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步，以及各种跳跃步等等，这就对舞者技巧要求很高，跳跃要轻，动作要灵敏。有些特技，像脚的变换动作，身子东倾西倒，半醉半醒的样子，舞蹈者眉听目语，都和着音乐的节奏。这些特点，都很容易使人联想到今天所能看到的新疆少数民族的男性独舞。至今，新疆塔塔尔族的男子独舞、维吾尔族的“夏地亚那”舞蹈以及新疆俄罗斯族的踢踏舞，都以下肢的跳跃动作为主要特点，舞蹈热烈奔放，步伐敏捷灵活，弹跳轻巧，速度快，力度强，有时还有高难度的腾空技巧，这些似乎留存和含有更多的唐代胡腾舞的遗风。
胡腾舞把古代西域人那种雄豪犷达的民族情感，无拘无束豪壮奔放的性格，表现得淋漓尽致。同时又强调肢体的软度，显示出另一种柔美的艺术格调。“反手叉腰如却月”的舞蹈姿态，腰软体柔，整个身体弯曲成一个圆弧。显然胡腾舞并不是一味地追求雄健，而是刚中有柔，刚柔相济。
20世纪50年代末挖掘的西安东郊唐苏思〓墓室东壁乐舞图，就展现了胡腾舞的姿容。这幅壁画，中间地上铺了毛毯，有一个中年男子，深目高鼻，满脸胡须，头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，穿的是黄靴子。他举左手抬右足的舞姿，正像在跳跃。两旁各铺着两块地毯，有9名乐工，两名歌者伴唱。乐器有筚篥、排箫、琵琶、箜篌、筝、笙、拍板、横笛和钹等。乐队和舞蹈者都是男性。这幅画给了我们形象具体的胡
腾舞的史料。
现故宫博物院所藏的北朝绿釉印花人物扁瓶上，有一幅表现胡腾舞的舞蹈图像。舞者身穿翻领窄袖长衫，腰间系带，足蹬靴子，完全是西域龟兹人的装束。
翻阅大量古籍，使人感觉到最初的西域舞蹈是以男性为主角的。其实西域《胡腾》、《胡旋》等舞，其动作蹬踏跳跃，旋转翻腾，富有男性的力量气概，史料记载也不乏男性舞蹈家。如唐开元年间的西域疏勒（今新疆喀什）舞蹈家裴承恩以擅长翻筋斗而闻名长安，号称“筋斗裴”。裴承恩的筋斗腾跃点高，能在空中一连翻好几个，表演后能够“步行依前”面不改色气不喘，可见功夫之深。他还擅长表演胡腾舞，舞姿
刚健，宛如蛟龙翻腾。他，在空中翻的一连串筋斗更使观众眼花缭乱，目不暇接。西域安国舞蹈家安叱奴因善跳胡腾舞，还被唐高组李渊封为“散骑侍郎”的五品官。更受皇帝宠爱的是，生于西域的胡人安禄山因善跳胡腾舞和胡旋舞，被封为三镇节度使，握有重兵，唐玄宗还收他做干儿子，以致酿成“安史之乱”，险些葬送了李唐王朝。可见古代西域男性舞是很普及的。西域男性舞蹈传入中原后，与中原乐舞相结合，到了唐代，是乐舞极盛时期。此时，因为西域舞被宫廷和达官贵族作为取乐的手段，因而也就渐渐显出糜萎状况，从敦煌壁画上就可以发现半裸舞妓为宴会起舞的姿态和场面。
现在存于世界上的许多民间舞蹈，如日本、朝鲜、印度、巴基斯坦等国的民间舞，也都有西域男子舞的影子。
西域人能歌善舞。胡腾舞，作为古代新疆舞蹈中具有代表性的舞蹈类型，集中体现着西域各少数民族的性格、气质，表达着他们的情感、理想。胡腾舞是以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要特点的舞蹈类型，至今仍在新疆的民间舞蹈中闪现着它的英姿。胡腾舞的服饰，和现在流行在新疆一带，头戴珠帽，穿窄长衫，腰系宽带，足穿软靴（多半是黑色）的民间舞蹈服饰比较，也是极相似的。
胡腾舞传入龟兹后，得到龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富。第77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱，肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵。胡腾舞的一些动作为维吾尔等少数民族所继承。胡腾舞以其男性的阳刚之美风靡了唐代朝野，成为这一时期西域舞蹈的杰出代表。对中原以至世界的舞蹈艺术都产生了影响，在中国舞蹈史上有着重要的位置。
3.胡旋舞
《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈。唐代曾在西域康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）设置康居都督府，隶属安西都护府。白居易《胡旋女》一诗中曾提到“胡旋女出康居”，《新唐书·西域传》也记载了当时舞胡旋成风，成为当时最为流行、最为时髦的胡舞。所以《胡旋舞》最初是由康国等地传来的富有民族特色的舞蹈。《新唐书·西域传》云：“康者，一曰萨末鞬，亦曰飒秣建，元魏所谓悉万斤者。其南距史百五十里，西北距西曹百余里，东南属米百里，北中曹五十里。在那密水南，大城三十，小堡三百。君姓温，本月氏人。始居祁连山昭武，为突厥所破，稍南依葱岭，即有其地。”据载，康国“人嗜酒，好歌舞于道”。对胡旋舞尤为醉心。
白居易写长诗《胡旋舞》，将胡旋女的姿态神情跃然纸上：胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余......
诗中说，胡旋女在鼓乐声中急速起舞，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连急速的旋风也逊色了，左旋右旋不知疲倦，千圈万周转个不停。转得那么快，观众几乎不能看出她的脸和背，这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居传来的民间舞，据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居。”可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。
胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。胡旋舞是因为在跳舞时须快速不停地旋转而得名的。《通典》卷146云：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”元稹《胡旋女》诗云：“胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角医，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐龙星，虹量轻巾掣流电。潜鲸暗嗡〓海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。”《新唐书·礼乐志》：“胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”在龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起。全身彩带飘逸、裙摆旋为弧形，这正是旋转的瞬间姿态。胡旋舞传入内地后，风靡一时，在宫廷尤为流行，长安人人学旋转，学胡舞成了一时的风尚。大约50年的时间盛行不衰。唐玄宗李隆基对于胡旋舞十分偏爱，他的宠妃杨玉环和宠臣安禄山，为了取悦于玄宗，也常常在宫廷上眉飞色舞地跳胡旋舞。
胡旋舞的舞者多为女子，有独舞，也有三四人舞，后来也有男子跳的。《旧唐书·安禄山传》云：“（安禄山）晚年益肥壮，腹垂过漆，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如风焉。”但要注意的是，在唐朝汉人女子能做胡旋舞，汉人男子中有身份的人一般不作胡旋。杨贵妃胡旋舞跳得极为出色，所谓“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋”（白居易《胡旋女》）。做为女子，能为胡旋，不足为奇。安禄山作为男子“作胡旋舞，疾如风焉”这是因为安禄山是胡人，而不是地地道道的汉人。
杨玉环，号太真，陕西华阴人，她生得丰满艳丽，是盛唐典型的美人。杨贵妃不仅姿容绝代，还擅长吹笛、击磬、弹琵琶，能演奏很多曲调；甚至专业的乐工都比不上她。唐玄宗在骊山西绣岭上专门为她建造了一座翘角飞檐、造型华丽别致的“吹笛楼”。杨贵妃会跳各式各样的舞蹈，她跳起快速多变的胡旋舞来更是多姿多彩，绝无伦比，唐玄宗为之倾倒。有一次，杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起快速多变的胡旋舞，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来像柳絮好样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意，唐玄宗看到高兴之处，接到鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。
关于服饰，胡旋女所穿的，大都是用软料子做得很合身的衣服，多穿白色短裙长袖衣服，以造成“回风乱舞当空霰”的效果。这一点可以从元稹《胡旋女》“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”和白居易《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞”的描写中看出。袖子上绣着花边，下着绿裤，红皮靴，披着纱巾，身上有佩带，舞的时候，纱巾和佩带也都飘扬起来。还戴着戒指、镯子、耳环等许多装饰品。
史书记载，唐开元年间，西域康国、米国、史国等就多次向唐朝进贡会跳胡旋舞的姑娘。《新唐书·西域传》云：“开元初，（康国）贡锁子铠、水精杯、玛瑙瓶、驼鸟卵及越诸、侏儒、胡旋女子。”甚至可以上推到更远的南北朝的北周时代。据史载，公元568年3月，北周武帝宇文邕派使携带重礼西出玉门关，向突阙可汗求婚，请求娶精通音乐舞蹈的阿史那公主为皇后。当时突厥在准噶尔盆地一带，是西域一个强大的部落，控制了西域城邦诸国，因突厥可汗也正想与强大的北周结好，所以应允了亲事。可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞，作为陪嫁送至长安。其中有著名的龟兹音乐家苏祗婆、白明达和白智通。他们带来的乐器有五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等，还有很多的舞女。
胡旋舞是唐代最有特色的健舞，节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作，这就需要富有节奏感、音量大、音色亮的乐器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音乐以打击乐为主，这是与它快速的节奏、刚劲的风格相适应的。《通典》卷146也记载：“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜钹二。”以鼓、钹等乐器伴奏胡旋舞一直延续到今天的新疆少数民族歌舞。
现今的新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的继续。
对于胡旋舞，当时有人予以反对，认为这不是正道。元稹和白居易的诗中都有这样的表示。如元稹《胡旋女》诗：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋，旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”白居易诗：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反，贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”这种看法有些偏激，安史之乱发生，是多方面因素造成的，并不仅仅是因为唐玄宗迷恋胡旋舞。而迷恋胡旋错在唐玄宗本人，而不是罪在胡旋舞。
胡旋舞传入中原历久未衰，作为舞蹈本身它已经融化于中华艺术大动脉之中，为中华民族的舞蹈艺术奉献了养料，促进了祖国音乐舞蹈的发展。
4.春莺啭
《春莺啭》是龟兹音乐家白明达的一首代表作，也是唐代新疆软舞的代表。崔令钦《教坊记》中称：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆踏以应节，尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》。”朝鲜《进馔仪轨》中记载《春莺啭》的舞姿为“春莺啭，设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”说明舞伎是在一块毡子上表演软舞，所以张祜《春莺啭》中说：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”《春莺啭》是一种颇为盛行的女子单人舞，因其舞蹈结构有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急节二，各16拍，即曲首为散板，然后进入“飒踏”，即中序，引出快报（即入破），由此越来越快，进入乐舞高潮（称急节）。这种多层次的抒情软舞，受到中原各族人民的喜爱，元稹《清曲》中特别指出：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。《火凤》声沈多咽绝，《春莺啭》罢长萧索，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”
5.轮台舞
轮台，西域古名，《汉书》译称仑头，位于今轮台县境。公元前104至101年汉武帝遣李广利西征大宛时，因其阻挠汉军西进，被翦灭，后并入龟兹。轮台舞即当地居民遗存的舞蹈。《大日本史》卷348指出，艺人奏“轮台舞曲”常用般涉调。此调原为龟兹音乐家苏祗婆所创。又说，日本流传的“轮台东”为中曲、四贴，各16拍，本曲加序，青海波为破，本曲与青海波共入平调。汉文典籍及日文资料载，轮台舞有演员40名，穿武士服，气势磅礴，规模宏大、悲壮，深为战士将领所喜爱。
6.泼寒胡舞
《泼寒胡舞》是龟兹流行的乐舞，又叫《乞寒舞》，是由最初的乞寒游戏发展为舞蹈，传入中原后，风靡一时，被称作《泼寒胡舞》。大建十一年（579）十二月七日，北周天元皇帝回宫，在正武殿召集百官、宫人、官吏外臣等进行“乞寒游戏”。此舞由泼水和舞蹈组成。舞蹈用的是《浑脱》，乐曲用的是《苏莫遮》，泼水是用油囊帽盛水相互交泼。这种泼水、裸体而跳的习俗舞，史书有载。《新唐书》：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛得何观？挥水投泥，失容斯甚！”
泼寒胡舞传往中原的途径，是由康国到龟兹以达长安。康国即今乌兹别克斯坦的撒马尔罕，古译飒秣建国。龟兹即今库车，唐属安西都护府管辖。《旧唐书·康国传》说：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。”可证此舞来自康国。在印度所传古代泼水节的舞图，并不戴帽，而且除泼清水外，还泼红水（又叫苏木水），以示吉祥。有时还用水筒激水，且歌且舞，互射为乐。戴浑脱皮帽，是西域人的习俗，古代康国以至龟兹，多为此种人定居之所。印度沾其习俗，至今仍然年年举行。在唐中宗时，除长安、洛阳两大城市外，泼寒胡舞在中原其他城市也广泛流行。舞者头戴浑脱皮帽，因此也叫《浑脱舞》。泼寒胡戏裸体跳足，以取笑乐。但此种热带的习俗，寒天泼水不适合中国，因此未能生根传留下来，而逐渐南传，现在我国南方的少数民族及缅甸等国还保留着此俗。
新鲜活泼的泼寒胡舞后来传入内地，丰富了中原人民的文化艺术生活。最早的文献记载见于《周书·宣帝记》说大象元年（公元579年）十二月在正武殿让“胡人”乞寒，用水互相浇泼。《旧唐书·中宗记》说：“神龙元年（705年）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏。”乞寒戏即泼寒胡舞，舞时头戴浑脱帽，胡语又叫苏莫遮帽，因此舞蹈时的唱辞就叫苏莫遮。苏莫遮后来成为唐宋词的词牌名之一。
慧琳在《一切经音义》中也说泼寒胡舞出自龟兹：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作神之面具形状。或以沾洒行人，或持绳索，搭钩捉人为戏。”《文献通考》也说：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而寒也。”
唐初，大约在长安表演泼寒胡舞的都是西域人，由于不忘家乡的习俗，每到冬春季节就作此戏，后来汉族也受习染，于是普及到社会各阶层，自皇帝到诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏。武则天和她的儿子唐中宗李显也都观看过泼寒胡舞。当舞蹈时，舞者或以筒贮水，且歌且舞，互射为乐；或舞者步行，胡服骑马者则持盛水的油囊，作势浇泼。
到开元六年唐玄宗禁止了这种游戏。泼寒胡舞在中原逐渐销声匿迹了，但这种舞蹈在新疆却保存了很长时间，到了宋代高昌（今新疆吐鲁番）人仍在跳这种舞。《宋史·高昌传》中说：“乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之《苏莫遮》。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。用银或石为筒，贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”在冬至这样的大冷天“交泼为戏”可以判定为泼寒胡舞的传统。
清朝祁韵士所著《西陲要闻》卷四，《额鲁特旧俗纪闻》中写道：“每岁元旦、四月八日、五月望日、十月二十五日为四大节，春月女子有蹋踘之戏，秋月酋长有马棚之射，夏月亲朋有马湩之会，三冬稚孩有泼水之乐。”三冬指冬季的第三个月，即阴历十二月。“三冬稚孩有泼水之乐”，这说明一直到清朝，在新疆的蒙古族中仍然保留着乞寒舞的遗风。
泼寒胡舞不仅仅为了欢娱，更是为了乞寒、为了乞水。总之是为了盼望取得农牧业生产的丰收。这都是在古代人们对自然灾害无力抵御的历史条件下产生的，通过舞蹈表达了人们的主观愿望。
泼水戏是印度、伊朗、阿富汗、乌兹别克斯坦以及新疆南部等地的群众性游戏，由新疆传入中国内地，并且又由中国传入日本，日本古舞有“苏莫遮”舞。
“乞寒泼水”的风俗还逐渐南传，现在我国云南傣族地区，在清明后十天，正是傣族的新年，新年的三天内就是泼水节，青年男女互相泼水，据说可以避免瘴气。在印度、缅甸及东南亚各国至今仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，迎接着春雨的来临，作为一年丰收的祝愿。
从泼寒胡舞的产生和流传过程，也可使人窥见古代西域与中原文化艺术互相融合、互相交流的盛况。唐代我国与亚洲各国、特别是与中亚西域的关系发展到光辉四达的鼎盛时期。
7.霓裳羽衣舞
《霓裳羽衣》（以下简称《霓裳》）是唐代著名的歌舞大曲。追溯它的渊源，我们会发现，《霓裳》与西域乐舞艺术，特别是龟兹乐舞有着密切的关系。
虽然《霓裳》已经散失1000多年了，但这个美妙的名字，至今还经常为人们所津津乐道，产生了不少传闻佳话。
郑隅在《津阳门》诗注中说：“道人叶法善引唐明皇入月宫，闻仙乐，及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进婆罗门曲，与其声调相符，遂以月中所闻为序，用杨敬述进为其腔，而名霓裳羽衣曲。”还有人说，玄宗游三乡绎，望女儿山时，产生了去月宫的幻想，回来后便把当时幻想写成乐章。故刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”乐府诗《婆罗门》诗序亦云：“商调曲，开元中西凉节度使杨敬述进，天宝十三年（745）改为《霓裳羽衣》。”南宋王灼的《碧鸡漫志》也说：“西凉创，明皇润色，又为易美名..”从中可以看到，就连“霓裳”的名称都是唐玄宗钦定的。
《霓裳》最后完成于唐玄宗。唐玄宗曾把他望女儿山对月宫产生的幻想先写成了散序乐章，在还未完成这个作品时，正好西凉总督、音乐家杨敬述来献《婆罗门》曲，他发现此曲与自己的音乐构思有许多吻合之处，于是便吸收《婆罗门》的音乐素材，对它进行加工改编，并改名为《霓裳羽衣曲》。
古人记载中，多处提到了《霓裳》（或它的前身《婆罗门》）与西域龟兹有密切联系。
龟兹乐的形成和发展，在国外受到了印度、波斯乃至美索不达米亚、埃及音乐文化影响，在国内受到了汉族和其他兄弟民族音乐文化的影响。但是，如果没有古代新疆各族人民能歌善舞的民族传统和创造精神，光彩夺目的龟兹音乐仍然是不可能出现的。
龟兹地处丝绸之路的要冲，又是佛教中心地，是唐代安西都护府的所在地。由于优越的地理位置，中原的、印度的、阿拉伯诸国的艺术波纹都交织在这里，浸润着这里灿烂的文化艺术，形成闻名于世的“龟兹乐”。它对印度和中亚各地传来的文化艺术进行了改革、充实，给予它新的成分和营养。史书上记载的佛曲《婆罗门》，自然也在这里进行了加工和提高，再被传入凉州和中原，这时，它已经不是单纯的印度佛教乐曲，而是集西域音乐艺术的大成了。
任半塘的《唐戏弄》记载道：“婆罗门舞，衣紫绯色，执锡钚杖。唐大和初，有康乃、火禾稼、米万槌，后有李百媚、曹触新、石宝山皆善弄婆罗门者。后改为《霓裳羽衣》矣。”此段将《婆罗门》舞的装束、衣饰作了说明。“绯袍锡杖”并非单纯是印度歌舞的服饰，而是西域佛教僧人的戏装。同时，上述善舞《婆罗门》的人，皆是西域少数民族艺术家。可见，《婆罗门》曲与西域音乐有着极密切的联系。
宋人江少虞在《宋朝事实类苑》中论述《霓裳》的来历说：“余赏观唐人西域记云：‘龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水之声，均节成时，后番入中国，如伊州、凉州、甘州，皆自龟兹至也’。则知霓裳亦来自西域云”。
宋高僧传卷三《唐龟兹国莲花寺莲花精进传》云：“安西（龟兹）境内有前践山，山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时采缀其声以成曲调”。
从两则史料记载，可以使我们想象《霓裳》最早的出处与产生：龟兹国朝野上下，人人善歌舞。在著名的前践山下，伽蓝泉边，山间流泉，滴水成音，微风相伴，形成优美的音乐旋律。龟兹乐师们采集了这大自然的音乐素材，创造了动听的“霓裳”一类乐曲。因此，唐代诗人王建在《霓裳词》中有“弟子部中留一色，听风听水作霓裳”之句。至今，拜城克孜尔石窟还有一处“千滴泉”，仍流传着这个古老美丽的传说。因此，古人做出“霓裳来自西域”的推断，不是没有道理的。
那么，《霓裳》（或它的前身《婆罗门》曲）又如何传入中原呢？
公元383年，北朝前秦大将吕光奉苻坚之命西征，西域各国归附者达30多国。翌年，他班师东归时，带回大批龟兹歌舞艺人，龟兹乐第一次大规模输入中原。吕光统治西凉时，将龟兹乐加以改编，起名《秦汉伎》，后来北魏太武帝拓拔焘又把这些乐曲和西凉地区的音乐相融合为独具特色的《西凉乐》。西凉乐熔西域风格和中原特色为一炉。《婆罗门》曲就是沿着这条路线传入西凉，并在继续发展和演变。唐开元年间，西凉节度使杨敬述将这支乐曲献给了唐玄宗。因此史书上说，《霓裳》是由吕光将龟兹乐队迁入中原后，“变龟兹声为之”。
《霓裳》是一部富有浪漫主义色彩的大型歌舞作品，全曲共12段，分散序、中序、曲破3部分。前6段是散序，自由散板，由一件件乐器次第加入演奏，不舞不歌，纯系乐器演奏。到了“中序”开始入拍，乐队齐奏，歌声悠扬，演员依着节拍旋转起舞，是多段慢板抒情，轻盈如雪花，在空中回旋，风姿似仙女下凡。到了第三部分“曲破”，乐曲进入热烈的高潮，繁音急节，声调铿铮，表演者随着音乐跳起了激情的舞蹈。结束时转慢，舞而不歌，最后管弦乐同时终止在一个延长音上。这样的结构和特色，在今天的新疆民族舞蹈中，我们是仍然可以看到的。
诗人白居易曾看到过宫廷演出《霓裳》的盛况，他所写的长诗《霓裳羽衣歌》对《霓裳》的舞姿作了比较详尽的描述：
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，钭曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，凤袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
这段描写把《霓裳》所表现的情景与极为出色的舞姿完全形容出来了。白居易写此诗时已距杨贵妃舞霓裳50多年，这说明《霓裳》至中唐仍是唐代宫廷舞蹈中极负盛名的保留节目。
《霓裳》演出形式并不是完全固定的，它最初可能是独舞，最有名的舞者是杨贵妃。唐玄宗称赞说：“看了杨贵妃的《霓裳羽衣舞》，才知道回雪流风，可以回天转地。”杨玉环的侍女张云容也善此舞，有一次，张云容舞“霓裳”于绣岭宫，杨贵妃一时高兴，提笔赠之以诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里；轻云岭上乍摇风，嫩柳池塘初拂水。”这首绝句将一个仪态万端、舞技卓绝的少女形象，勾绘得淋漓尽致。元和年间（806～820）白居易在宫中看到的《霓裳》，也就是《霓裳羽衣歌》中所描写的，则是双人舞，白居易对此舞是很熟悉的，他在苏州的时候，还将《霓裳》教给歌妓李娟、张态二人，更说明这是双人舞。后来还有群舞，文宗开成元年（836年）曾用15岁以下少年舞者300人舞《霓裳》。唐宣宗时（847～859）也曾用几百宫女组成大型舞队演《霓裳》。这些大规模的宫廷群舞往往是讲究排场，摆摆队形，艺术技巧比不上单、双人舞。
古人之所以取名《霓裳羽衣》，是因为它与舞蹈的服饰有关。舞者上衣缀满了羽毛，所以叫“羽衣”下面是彩虹般闪光的花纹或月白色的裙了，所以叫“霓裳”。霓裳羽衣舞的衣衫色彩艳，丽，质地柔薄，犹如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们手执幡节，头上身上戴满了璎珞珠玉，缀饰了羽毛，而舞蹈的轻盈优美，使后人真难以想象。
这种舞时身穿羽衣，手执幡节的舞蹈，中原以前不曾见到，然而在印度和西域的佛教艺术中却可寻到穿这种服饰的舞蹈。这从一个侧面说明了《霓裳》与西域艺术的渊源关系。
1906年末，英国人斯坦因在新疆若羌东北约25千米左右，发现了磨朗遗址，并发现了七尊有翼神舞人的残壁画。在新疆克孜尔、库木吐拉等早期石窟壁画中亦绘着有翼的舞人。这些美丽少女身着彩色羽毛的双翼，颇与《霓裳》的服饰相似。
另外，据日本流传的《唐舞绘》记载，源于印度的《迦陵频舞》的舞者上身穿羽衣作展翅状，伴奏的乐器有大鼓、铜钹、细腰鼓、楷鼓、曲颈琵琶、排箫、横笛、筚篥等乐器，与龟兹乐的乐队相似。
唐代中原虽然没有流传下来迦陵频舞，但是《霓裳》或者就是由这种舞蹈而加以改造的。王谠的《唐语林》说：“每赐宴前必制新曲。其曲有霓裳者，率皆执幡节，披羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”曲终的时候，羽衣要收敛，歌声要引长，所以白居易诗中说：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，足以证明霓裳羽衣舞的衣饰，与迦陵频舞的装束相同。伴舞的人执幡节，也与迦陵频舞的伴舞人手持的幡节相同。它的创作渊源，一定与佛教中所提到的迦陵频舞有关系，这就无怪在莫高窟中和磨朗遗址中有这种舞蹈了。
《霓裳》源于西域，经历了龟兹—西凉—长安三个阶段，最后由唐玄宗加工，成为唐代著名的乐舞。它包含有中原的、西域的和印度的音乐艺术成分，是各民族乐舞艺术的集大成者。
《霓裳》最初只流行于宫廷当中，后来由于“安史之乱”，梨园弟子失散，《霓裳》在民间流传已经不是最初的样子，而是经过修改与仿制。唐开成中（836～840），西域于阗（今和田）音乐家尉迟璋是著名的吹笙能手，又是一位歌唱家，他曾研究记制过霓裳曲。到了南唐后主李煜的时代，据说得到了《霓裳》的残谱，经过乐工的加工补充，可能已不是原来的面貌。以后，此曲逐渐失传了。宋人江少虞曾在蒲中逍遥楼的楣上发现了唐人刻的霓裳曲，然而是梵字谱，人们都不认识。南宋著名音乐家、词人姜夔于宋淳熙十三年（1186）在湖南得到了商调霓裳18段，有谱无词，但散序部分只有两段，与白居易所说的散序6段还差4段，姜夔后来便根据这个曲谱填了词，取名《霓裳中序第一》。这首佳曲一直流传到现今。但与最初的《霓裳》相比较，由于没有音响资料考证，已无法辨认是真是假了。然而我们还能从古人的文字记载的描写中去了解这部光辉的艺术作品。现代舞剧《丝路花雨》中有一组女子集体舞——霓裳羽衣舞，使1000多年前的优美的宫廷乐舞成功地展现在我们眼前，这是值得庆贺的事。
8.狮子舞
我国古代建筑上，雕有狮子装饰，大殿庭门前还有石狮，兵器和官服上也有狮子纹样，标志着官品的高低。这些狮子是古代生活在中亚地区的亚种狮的形象。它浑身长着厚厚的卷毛，与直毛的非洲狮大不一样。撒马尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”丝路后，中亚和西域各族人民，曾将狮子带到中原，故称之“西域狮”。并将西域狮那螺悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术......
《后汉书·西域传》记载：公元87年，官息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝。西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麹文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于历史变故，西域狮现已绝迹。但在天山南北许多出土文物中，却留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”其造型与内地由二人扮演的狮子舞神态一模一样。
狮子舞在唐朝以前就由，波斯（今伊朗）传入龟兹（今新疆库车县），然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王在举行朝会时是坐在金狮座上。输入中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”、“黑狮”外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”、“棒狮（腿长身长）”，狮子并非仅供观赏，西域人民将狮子筋做成琴，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”，对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。
在唐代，狮子舞在新疆是很盛行的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，并且表演的舞蹈音乐都具有龟兹特点，所以在《乐府杂录》中，就把狮子舞列入《龟兹部》中。
唐玄宗时，龟兹狮子舞（即五方狮子舞）在宫廷里的演出场面很大。皇帝常常组织盛大的狮子舞会，并亲自做导演。据说，杨贵妃还亲自耍狮子舞给皇帝取乐。《通典》中说：一个狮子由二人扮成，蒙上一层狮皮，一人在前，身体直立，手擎狮头；另一人弯肘双手抱前面人的后腰。10人扮演5头狮子，连同两人耍狮人共12人，调弄欢跳，情绪热烈。还有140人的乐舞队伴奏龟兹乐，唱歌并围绕着这5头狮子跳“太平乐”的舞蹈。情绪饱满，场面壮阔，体现出盛唐的宏伟气魄。耍狮子的人和乐队都由西域少数民族艺人装扮。
唐玄宗和他的宠妃杨玉环在“五方狮子舞”里注入了封建帝王思想。规定舞狮时，黄狮子位于中央，其他四方的狮子各为青、赤、白、黑四色，黄狮子代表中央王朝的权利。五头狮子分别代表全国的东、南、西、北、中。唐朝皇帝在欣赏狮子舞的时候，他是在搞娱乐，在玩狮子；但同时他也在通过狮子舞来宣扬封建伦理，观看舞黄色狮子被规定为皇帝所独有的特权。
有关唐朝宫廷里狮子舞的情况，段安节著《乐府杂录》中说：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、楷鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有二人，戴红袜额、红画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”关于“狮子郎”，中原各地的名称不同，有的叫“胡人”有的叫“回回”，有的叫“达摩”。“胡人”指西域少数民族；“回回”是穆斯林的泛称，而，“达摩”是一位西域僧人。由此可证明狮子舞是由西域少数民族传入的。
唐代大诗人白居易与元稹的诗集中，各有一首《西凉伎》，诗中都说到狮子舞，白居易诗中说西凉伎有假面的胡人，舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳。白诗曰：
西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。
刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。
奋迅毛衣摆双身，如从流沙来万里。
......
贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
娱宾犒士宴监军，狮子胡儿常在目
......
凉州狮子舞（西凉伎）是一个表现唐代新疆各族人民维护祖国统一和民族团结的舞蹈。这种狮子舞有情节，反映了安史之乱后唐帝国日渐衰落的景象。它通过流落在长安的新疆少数民族舞狮人，因道路阻塞有家难归的表演，表现渴望重整祖国山河、渴望国家统一的思想愿望。狮子舞舞到一个段落之后，“狮子郎”上前致词，叙述他们的经历：当年牵头狮子离开家乡凉州，来到中原，那时国家强盛，凉州地区也是生活富庶、桑枝稠密、葡萄美酒、朱粉红楼，一片胡汉杂处的乐土。可是曾几何时，国家腐败、外患频繁，在吐蕃的攻击下，凉州陷落，安西路断，而今人和狮子都无法回乡。狮子郎和狮子边舞边唱，互相爱抚，表现遥望乡土思家心切的表情。此诗中所述凉州狮子舞在镇守边关的军队里也很流行，同时散入民间，成为广大群众的娱乐形式。
在历史上，我国最盛行的狮子舞是上元节狮子舞，有着广泛的群众基础。从前每到旧历正月十五前后，我国许多城镇和乡村都要表演狮子舞。有文狮、武狮、太狮、少狮以及军狮、双狮等各种狮子舞，各地方表演的狮子舞也都各有特点，富有乡土气息。
“文狮”动作细腻诙谐，主要是表现狮子的活泼神态和善于嬉戏的性格。如桂林“文狮舞，”就是通过狮子的打滚、钻穴、登山和下山等动作，细致地刻划出狮子的活泼形象。有的还增加一只小狮子，成为“狮子带仔”，表现大狮与小狮之间相依相偎的情感。小狮还模仿大狮的种种动作，更真实地表现了狮子的生活。
“武狮”着重技巧，动作勇猛，主要是表现狮子威武的性格。杂技舞台上所见的“狮子滚绣球”、“兄妹戏狮”等，以及在舞蹈中表现的“人狮图”节目，多为“武狮”的动作形象；帷幕拉开时，在舞台中间摆个图案式的圆鼓，四周围着8只姿态不同的金黄色卷毛狮子，当中是个手持红色绣球的武士，形如一幅精湛壮丽的石雕。刹那时随着一阵鼓乐声，石雕活了，8只狮子以其英勇、刚毅的性格，灵活地摆开各种阵式，矫健地追逐武士手中的绣球，表演着各种翻腾、回旋的舞姿。最后勇敢的武士征服了群狮，结束了精彩的表演。
在清朝乾隆年间，狮子舞在新疆还很盛行。据纪昀撰《乌鲁木齐杂记》卷六载：“孤本地屯（即古牧地，今米泉县）与昌吉以舞狮相赛，不相上下也。昌吉人舞酣之际，喷出红盏五六尺金书‘天下太平’，随风飞舞，观众喧观，遂擅胜。”
目前的狮子舞都是由两个人穿上一只狮子“形套”来表演。一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢：一个人充狮子身尾，双足作为狮子后肢。两人必须配合成有机的整体，方能把狮子舞活。演员必须是身体健壮的人，因为狮头很重，据说轻的30公斤，因此演员需要强健的体力和高度的技巧。狮子抿耳抓痒动作，看来很轻松，但演员却要费很大力气。当年的“狮子胡儿”把狮子舞舞得极为灵活，而且富有感情，既矫健又妩媚，既勇敢又机智。两个表演者完全变成一头“狮子郎”驯习的狮子。当它随着彩球跳跃时，那种雄健而可爱的神态，显得豪放而强劲，表现出中国劳动人民的英雄气慨。狮子舞从西域传入内地，在民间流行了一千几百年，是纯粹的民间艺术，它表现着体力和智力，是新疆兄弟民族对祖国艺术宝库的贡献。
9.猴舞
在龟兹石窟壁画中猴是数量最多的动物之一。唐段成式《酉阳杂俎》龟兹国条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。《北齐书》载：“收既轻疾，好声乐，善胡舞，文宣末，数于东山，与诸优为猕猴与狗舞。”《北梦琐言》卷三指出猴舞的装扮是：“一双胡子，着绯袍，一个须多一鼻高”，即头戴猴面，身着大红色袍子的模拟舞蹈。
10.马舞
西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断输入中原，龟兹位于农业与游牧的交接地带，《马舞》在龟兹境内流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，在古代的乌孙、黠戛斯和现今的哈萨克族中都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
11.鸟舞
在龟兹石窟壁画中有各种的鸟，所以各种《鸟舞》在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟第17窟壁画中绘一女子，上身赤裸、着裙、手舞动飘带作模拟鸟飞翔的动作，80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟第160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为各种鸟舞传入中原找到了历史的渊源。《旧唐书·音乐二》载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟象。”《鸟歌万岁乐》，即脱胎于龟兹人白明达所作的《万岁乐》，中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。“冠作鸟象”是一种化妆，然后模拟不同鸟类的动作而翩翩起舞，颇有生活气息。现在这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族民间。
12.飘带舞
飘带舞的飘带一般多用丝绸，取其轻飘炫目，神韵潇洒。如克孜尔石窟第135窟壁画上有两个伎乐菩萨，她们裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸。另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟第100、110窟壁画上也有类似飘带的伎乐图。民间一定还流行舞飘带的舞蹈，中原于汉代已流行飘带舞，这是发达的丝绸产业必然会产生丝绸飘带舞，龟兹产生的丝绸飘带舞，是丝绸进入龟兹后所产生的主要舞蹈。龟兹飘带舞系传自中原。
13.花巾舞
龟兹石窟壁画中常见花巾舞的造型，如克孜尔石窟第77窟右甬道石壁上的舞伎，全身穿衣，衣著朴实，双手持丝绸两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎近于全身赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。
14.绳舞
又称花绳舞。森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘出几身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种，一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指拇指各持绳两端而舞。一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西热甫中仍保留有绳舞的遗迹。
15.碗舞
克孜尔石窟第196窟的壁画中绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，上身赤裸，下身穿及膝长裤，双臂系一条红绸带，赤足，右手托碗，左手虚拈碗沿，称为碗舞。取材于佛陀未得到前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中常见，龟兹地区流行碗舞。
碗舞传入中原后，也为中原人民所好，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人。现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变发展而成。
克孜尔石窟第135窟庐顶上绘有一组颇具特色的条幅式伎乐图，其中有手执飘带和碗的舞伎。在这开凿于公元7世纪的洞窟中，碗舞生动具体地展现了出来：舞人半裸，披巾带，戴臂环，着裤，稍拧身，侧出胯；右手托碗于胸前，左臂手心向上作“按掌”姿，似正做一双手对掌转动的舞蹈动作。
16.盘舞
即手托盘为舞。森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此推断花盘舞与佛教有一定联系。在佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。《大慈恩寺三藏法师传》记载，玄奘至龟兹东门时，受到龟兹僧俗的隆重迎接，进入城内，“诸德起来慰问讫，各还就座，使一僧擎鲜花一盘，来授法师，法理由受已，至佛前撒花礼佛拜讫..坐已，复行花”。可见佛教行花是必不可少的敬佛活动，从而龟兹居民据此而创造了花盘舞。
17.鼓舞
在羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞。如克孜尔石窟第135、224窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
所述各种诱人的龟兹舞蹈，其基本动作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。抃，击其节也。抃者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”这样的描述在龟兹石窟壁画中有不少形象资料。如克孜尔石窟第69窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，故有“曲尽回身去，曾波犹注人”的描绘；17窟中画有一女子著裙“跷脚”状；80窟中有拍手（即抃）的舞姿；189窟中有许多“弹指”动作；77窟中有生动的“撼头”特技。这些生动形象，唐代不少著名诗篇中也都有指出，现今维吾尔舞蹈中继承了这些传统，也往往是“善睐睢盱，流波送盼”的“弄目”。而白居易《胡旋女》中所说的“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”。这些旋转的舞姿，在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到。李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急足就皆应节，反手叉腰如却月。”现今维吾尔族舞蹈中“纳入尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的蹻脚、弹指、撼头、目、抃”，不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作。现今各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈。至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。
龟兹乐舞先后传入日本、缅甸、朝鲜和印度等国。现代日本流传的《春莺啭》、《狮子舞》、《钵头》、《苏莫遮》即来自龟兹乐舞。《春莺啭》传入日本后称《拨花春莺啭》和《天长寿乐》，《钵头》即《拨头舞乐》，《苏莫遮》即《感皇恩》，《狮子舞》一曰《越后狮子》，一曰《镜狮子》，也叫《石桥物》。
四、《龟兹乐》
三种龟兹乐的来源及其发展
《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部。开皇中，其器大盛于闾闬”。到唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为《龟兹乐》。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞者多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”。
隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，传入中原的时间先后不同，乐器、节奏、旋律也都不同。
《土龟兹》就是流行于长安一带的龟兹韵，从汉朝起就存在。公元前1世纪时随龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史联姻，绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。土龟兹乐指从西汉时起，前往中原的龟兹乐舞和中原各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐。
《齐朝龟兹》，是北齐保存下来的龟兹乐，发展中，历经几次较大规模的变革。建元二十年（384）前秦苻坚所派大将吕光克服龟兹后，即搜求各种文物珍宝。返至姑臧，建立后凉。于是吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包有钟、磬、弹筝、〓〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等19种。西凉乐中所有的龟兹乐器达13种，在原有龟兹乐器之上增加了钟、罄、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓6种，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之”，龟兹乐又作了一番改变。
延光元年（494）北魏将都城从晋北迁往富遮的中原，并定都洛阳后，西域龟兹与中原各地的往来更为，密切，以龟兹为代表的西域文化艺术荟萃洛阳，中原文化和西域文化得以进一步的渗透、交融和相互影响。魏孝武帝永熙（532～534）中为宫廷雅乐时，就采用西域和中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲。以后就把这种乐曲称为洛阳旧学。
天平二年（535）北魏统治集团内部争权夺利，北魏分裂为东魏和西魏。天保元年（550）东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·卷4·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王提也常“击胡鼓为乐。”到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史》卷92《恩倖传》说：“胡人乐工，叼窃贵幸。”并指出：“武平时（570～575）有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处，殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府俱王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要..其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府”。
《隋书·音乐志》载，北齐“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成“繁手淫声，争新哀怨”和“乐往哀来，竟以亡国”等词，都是极端错误的，不符于史实的偏见。北齐的亡国和后主等的腐化堕落，完全是他们自己的残酷剥削压迫、草营人命、道德败坏所造成的。《北齐书·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威振戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至“征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。
北齐贵族喜好弹五弦、弹琵琶、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北15千米洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。足见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
西国龟兹在北周时期形成的。天保八年（557）西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸权，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，周武帝向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。龟兹乐新从西域的龟兹传来，被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐。包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐）。
唐初李渊登极之后，享宴仍沿袭隋制用九中乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。西凉乐中也以龟兹乐为主。
唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山价，大定乐加金钲，惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟罄，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”自破阵舞以下，杂以龟兹乐，场面宏伟：
破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
庆善乐。太宗所造，舞者64人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
大定乐。出自破阵乐，舞者140人，被五彩文甲，持槊。
上元乐。高宗所造，舞者180人。
圣寿乐。高宗武后所作，舞者140人，金铜冠，五色画衣。
光圣乐。玄宗所造，舞者80人，鸟冠，五彩画衣。
这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观。唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐中，龟兹乐的地位是任何音乐无法比拟。
至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐”。可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛百曲无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所在？始就乐悬操雅音。雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望风来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱何足云，太常三卿尔何人”。
龟兹乐在唐代就有乐谱专书，《酉阳杂俎》第十二卷载：“玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗靶鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极醉乐耳’。”公元7世纪时，龟兹就有了记谱乐书。遗憾的是记谱乐书已失传。
现据《隋书·音乐志》、《通典》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、《唐会要》有关记载，将隋唐《九部乐》、《十部乐》中的龟兹乐和西凉乐整理列表如下。
五、苏祗婆的五旦七声①
苏祗婆，龟兹人。史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹。《隋书·音乐志》指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云；‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译的奏文，是他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乘应，每恒求访，终莫能通”。苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”。苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化做出了重大贡献。
龟兹乐的五旦七声，据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乘应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七声。“一曰‘婆陀力’华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’华言质直声，即，角声也。四曰‘沙侯加滥’华言应声，，即徵声也。五曰‘沙猎’华言应，和声，即徵声也。六曰‘般赡’华言五声，即，羽声也。七曰‘俟利箑’华言斛牛声，，即变宫声也。译因习而弹之，始得七，声之正。然其就此七调，又有五旦之，名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旅转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乘应”或“三声并戾”呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”。龟兹乐使用的七声音阶，即：
婆陀力——宫；鸡识——商；沙识——角；沙侯加滥——变徵；沙腊——徵；般赡——羽；俟利箫——变宫。
龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，维吾尔族木卡姆继承了龟兹乐的特点。
上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建，立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式。
黄钟旦（律） 七调 G宫 G商 g角...
太簇旦（律） 七调 A宫 A商 a角...
林钟旦（律） 七调 D宫 D商 d角...
南吕旦（律） 七调 E宫 E商 e角...
姑洗旦（律） 七调 B宫 B商 b角...
“五旦三十五调，”仅用五个“调声”（调式主音），由是十二律中的“以外七律”，就“更无调声”。惟龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。龟兹七调不是并列的七种调式，而中含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫式的闰角、闰羽调式。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
龟兹乐中有同曲的犯调和移调形式。“犯调”，于《唐音癸签》卷15指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸我即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使，曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
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龟兹
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