阿克苏地区图书馆

勤劳、智慧的龟兹人民，依靠独特的自然环境、稳定的政治局面、发达的农牧经济，吸取中外文化的精华，创造出了光彩夺目的龟兹文化，与敦煌文化和高昌文化成为古代丝绸之路上耀眼的明珠。龟兹文化对中华民族文化做出了重要贡献，也给我们留下了一份珍贵的文化遗产。
  第一节 音乐舞蹈
  大量史料、石窟壁画和其他文物古迹表明：龟兹不仅是古代西域政治、经济、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐、特善诸国”声震中外，龟兹乐舞被公认为“西域乐舞”的杰出代表，传播并影响到了我国中原和朝鲜、日本、越南、印度、波斯、阿拉伯等以及北非等国家和地区。特别是对我国隋唐大曲和音乐的产生和发展以及对整个中华民族的音乐、舞蹈、杂技、戏剧等艺术的发展和繁荣，都产生过重大影响。同时，龟兹大曲被中外许多学者确认为是维吾尔族大型古典歌舞套曲《十二木卡姆》的母体。
  古代所称“乐”，包括歌唱、器乐和舞蹈，它是一种音乐、舞蹈不分家的综合性的表演形式。龟兹乐舞的起源，不见史载。宋代沈辽的《龟兹》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”，可知在汉代龟兹乐舞不仅已初具规模，而且对中原乐舞产生了极其重要的影响。
  龟兹地处横贯欧亚的丝绸之路要冲。龟兹乐舞在游牧传播、政权传播、宗教传播、战争传播和商业传播中，经过长期的文化交流，形成一种风格鲜明、独树一帜的乐舞。
  西汉元康元年（前65）正月，龟兹王绛宾及夫人弟史（嫁乌孙王的汉朝解优公主之女）朝见汉宣帝，汉宣帝除赐给他们印信绶带，封弟史为公主外，还赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍千万。之后，绛宾、弟史又数次到京师朝贺，“乐汉衣服制度，归其国、治宫室，作缴道国卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。绛宾崇乐遵礼，倡导以礼乐治国安邦。他颇识乐理，擅长演奏多种龟兹乐器；弟史自幼师从著名的女外交家冯嫽学经史琴棋，能妙解瑟琶，成为乌孙国著名的琵琶师。绛宾和弟史以室乐礼，传播龟兹乐舞，为中原和龟兹文化的交融做出了杰出的贡献。
  公元前2世纪，龟兹国随着佛教传入，龟兹乐舞伴随着佛教香火而渐入鼎盛。公元4世纪初，龟兹乐舞的乐器各类虽不见史书记载，但龟兹石窟壁画却提供了十分形象的乐舞史料。仅以造窟年代为公元4世纪初的克孜尔石窟第38窟（德国学者称“音乐家合唱窟”）为例，其“天宫伎乐”所持乐器就有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排萧、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹和唢呐等10种，其中吹横笛者4人，弹五弦琵琶者3人，弹阮咸、弓型箜篌者各2人，吹筚篥、排箫者各2人，奏答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐者各1人。
  东晋和南北朝期间是战乱频繁和民族大迁徙的年代。龟兹乐舞随着战争的蔓延而加快了东传的步伐。公元384年前秦符坚（匈奴族）派大将吕光（氐族）征服龟兹，次年三月“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”返至姑臧，建立后凉，其“奇伎异戏”中就有《龟兹乐》。公元400年，李乔（汉族）建“西凉”。西凉是中、西交通的咽喉之地（地有敦煌、酒泉），行旅不断，胡商云集，市有胡饭胡店，府有胡姬胡舞，为各民族会聚之所。在吕光和沮渠蒙逊占据凉州期间，把《龟兹乐》和传于凉州的中原旧乐相结合，名为《秦汉伎》。约在公元431年，北魏太武帝拓跋焘（鲜卑族）平定河西，得到《秦汉伎》，始称为《西凉乐》。《龟兹乐》由战争东传凉州，为《西凉乐》的发展提供了重要条件，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。魏晋南北朝时期，龟兹乐舞促进魏晋南北朝宫廷舞的发展，又为隋唐乐舞的建立做了充分准备。
  隋唐，龟兹乐舞进入辉煌灿烂时期，不仅龟兹本土乐舞艺术登峰造极，而且龟兹乐舞风靡中原和日本、朝鲜和东南亚一带。568年，龟兹音乐家苏祗婆随西突厥皇后阿史那入长安传播琵琶演奏技艺和龟兹音乐理论。606年，隋炀帝写大量歌词，命宫廷乐正龟兹人白明达配曲。唐朝是封建社会的鼎盛时期，经济的繁荣，民族的交融给包括龟兹乐舞在内的唐代乐舞带来了发展的高潮。《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来..鼓舞曲多用龟兹乐。”龟兹乐欢乐、热烈，具有激动人心的力量，在隋唐宫廷燕（宴）乐中占有很大的比重。唐朝杜佑在《通典》中为我们展示了龟兹乐舞的生动风貌：“胡舞铿锵镗镗，洪心骇耳..音皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音所由源出西域诸天诸佛..或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”今克孜尔石窟和敦煌壁画中，有许多相关的伎乐形象，从中可以感受到龟兹乐舞这种特殊的韵味和感染力。龟兹乐从南北朝时期传入中原直到唐代的几百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们，对唐代音乐舞蹈影响尤为重大。龟兹乐舞本身也在中原长期的流传过程中，随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。辉煌灿烂的龟兹乐舞为唐代乐舞添姿增色，使唐代乐舞以其崭新的风姿出现在历史舞台上，面由此充分显示恢弘、堂皇、绚丽、统一的大唐气象。
  龟兹石窟壁画中的乐舞，是中国和世界文化的一笔至为重要的遗产，它不仪直观反映了龟兹人民繁富的乐器，绚丽的舞姿，光彩夺目的服饰，丰硕健美的体魄，同时也反映了龟兹人民勤劳智慧的社会精神风貌，使人流连忘返。
  一、龟兹的乐器
  龟兹是歌舞之乡，其乐器十分繁富，远比西域疏勒、高昌、康国、安国、于阗、伊州等地乐舞所用乐器为多，更比天竺乐中的乐器多得多。公元4世纪前，龟兹乐器在我国史书上尚缺记载。唐杜佑《通典》记有北魏宣武帝时（500～515年）“..屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗镗，洪心骇耳”。龟兹壁画为后人提供了十分形象的资料。
  1.五弦
  五弦是五弦琵琶的简称。龟兹石窟早期壁画就有描绘，大小不等，木制，共鸣箱呈长形半梨状且与琴杆浑为一体。直颈，琴头呈梯形，五个弦轸分于顶端左、右两列。共鸣箱面上有两个月牙形音孔分置琴弦两侧，琴杆上有四至五个品柱或无品柱。演奏者横抱于怀中，右手执拨于琴腹拨弦发声，左手按弦改变音位。魏晋南北朝时期，龟兹境内广为使用，并传入中原，盛行于北朝。隋唐九、十部乐中的清乐、西凉、高丽、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等诸乐中均有使用。在燕乐中尚有大五弦琵琶和小五弦琵琶两种形制，至宋代失传。龟兹的五弦琵琶在盛唐时期不仅流行于我国广大中原地区，还先后传入日本、印度等国。
  五弦琵琶在龟兹壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟第8、14、38、80、98、100、135、192、196窟（插图一）；库木吐拉石窟第23、56、58窟；森木塞姆石窟第34、42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小”。宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
  五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至曹妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”此处所言“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，智慧的龟兹人为之增加了一根弦，这种五弦琵琶为龟兹人所创。
  五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异。五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
  2.琵琶
  琵琶，又名“曲颈琵琶”（插图二、三）。古代写作“批把”或“枇杷”其名源自两种弹奏手法。东汉刘熙《释名》：“批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰，批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》：“今曲颈琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”远在公元前8世纪，西亚波斯已使用四弦梨形曲颈琵琶，它于公元前后经印度随佛教传播进入龟兹，流传数百年，并成为当时的主奏乐器。4世纪时传入我国中原一带，6世纪上半叶传到江南各地。隋唐时期用于九部、十部乐，对盛唐歌舞艺术发展起了重要作用。今日本奈良正仓院收藏我国唐代制作的“螺钿枫”琵琶，全长97.26厘米，曲颈、四弦、四柱、短颈。
  琵琶在龟兹石窟壁画中多有描绘，次数略少于五弦、阮咸。克孜尔石窟第23、30、60、69、193等窟，库木吐拉石窟13、24、26、46窟中都有壁画遗存。龟兹石窟壁画中的琵琶，大小不等，形制也不相同。有近似现代琵琶者（克孜尔石窟第193窟等），也有近似现代波斯—阿拉伯乐器乌特（库木吐拉46窟）或曼特林。共同特点是：木制，共呜箱呈长圆形半梨状目与琴杆浑为一体。曲颈，四个弦轸分于顶端左右两列，演奏姿势和技法均与五弦相同。其共鸣体没有西亚波斯的曲颈琵琶大，而是向修长方面发展。
  3.三弦
  三弦，又称弦子。由秦代（前246～前207年）的“弦鼗”演变而来。唐代崔令钦《教坊记》载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之〓弹家。”唐朝清商乐中使用这种乐器。
  克孜尔石窟第77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，即今日三弦的前身。在克孜尔石窟新1窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画可佐证。三弦出于龟兹。三弦约于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15～16世纪之际才有三弦乐器描绘，波斯三弦也由龟兹传入。
  4.阮咸
  阮咸，古代称秦琵琶、阮咸，现代称阮。此乐在汉武帝时（前140～前87年）已有。东汉傅玄《琵琶赋》序所载，为当时乐工参照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制而成。圆形琴箱、直柄、十二柱（品位）、四弦。汉时称秦琵琶。唐武则天时（684～701年）称其为阮咸。唐代用于清商乐和西凉乐中，并东传日本。
  阮咸，是龟兹石窟壁画描绘最多的乐器之一（插图四）。在克孜尔石窟第14、17、38、98、118、224窟，克孜尔尕哈石窟第11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辩。行冲曰‘此阮咸所作器也，’使易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，唯在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士认为“阮咸琵琶是由龟兹流入中国”。龟兹石窟壁画中阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种：木制，共鸣箱呈扁圆形，琴杆细长，似与共鸣箱为一体。直颈，梯形琴头，轸数、弦数不清。共鸣箱有较大弓形共鸣音孔分列琴弦两侧，演奏姿势、技法与五弦、曲颈琵琶相同（克孜尔第118窟）。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画第14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
  5.竖箜篌
  竖箜篌，东汉之时，由波斯经西域传至中原。《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》和《唐六典》中的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。隋唐九、十部乐中的西凉乐、龟兹乐、疏勒乐和高丽乐都使用它。
  龟兹石窟壁画中的竖箜篌（插图五），其出现次数均不如五弦、阮咸多，仅在克孜尔石窟第23、28、69、80、92窟、库木吐拉石窟13、58窟、克孜尔尕哈石窟28、30窟中有描绘。壁画中的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌，与《通典》所载“二十有二弦”差别较大。壁画中的坚箜篌为囊状或长形半梨状共鸣箱，弓形琴杆插入其中，琴弦直挂或斜挂其上。
  6.凤首箜篌
  凤首箜篌，在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，但在克孜尔石窟第38、80窟，森木塞姆石窟第43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟壁画上14组28人中竟有2人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
  凤首箜篌因其在琴首有凤啄图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为弓形箜篌。这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。
  凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，多智的开放的龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把14根弦改为10根弦，在龟兹壁画中所见到的都是10根弦，未见14根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，而在被日本大谷光瑞探险队从库车东北23千米昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓形箜篌也是双手拨奏姿态。乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的统杆比印度的长。壁画上共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
  7.筝
  筝，在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”。《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》载：“筝，鼓弦筑身乐也。”筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。
  8.竖琴
  竖琴，克孜尔石窟第38窟绘有。壁画残破，仅见响胴和框子部分。一乐伎怀抱竖琴，左手握框，右手弹拨。
  9.羯鼓
  羯鼓，是龟兹乐中代表乐器之一。隋唐九、十部乐龟兹乐、高昌乐、疏勒乐和天竺乐中都使用此器。在克孜尔石窟第98、186窟（插图六）和库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两仗鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，音其主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战仗连碎之声。又宜高楼晚晾，晚月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两仗分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。与唐代不相同了。
  《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。此正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中的“其器有大小鼓”，这里的大、小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
  10.大鼓
  大鼓，又称大堂鼓（插图七）。1903年日本大谷光瑞等从库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。斜架置膝前，击用两杖。”《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人，双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德从克孜尔石窟第76、110窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制。舍利盒上出现大鼓，表明当时在龟兹普遍使用大鼓。
  11.答腊鼓
  答腊鼓，在克孜尔石窟第17、38、77窟（插图八），库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉、晋时期石窟，答腊鼓为龟兹固有乐器。隋唐时期用于龟兹、疏勒、高昌诸乐。奏时左手托鼓，右手拍击。元代失传。答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记篡渊海》所引同此。《乐书》载：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后世教坊奏龟兹曲用焉。”答腊鼓出自羯鼓，但宽短，不用木槌，而用手击。
  12.手鼓
  手鼓，在克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”上绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4至7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器。手鼓随着丝绸之路而很早，就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
  13.腰鼓
  腰鼓，克孜尔石窟第77、135、224窟（插图九），库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘；而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，印度腰鼓则由中国西域传过去的。隋唐时期，腰鼓用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、高丽诸乐。
  克孜尔石窟壁画上腰鼓形制为广首纤腹，两头蒙皮，用绳索相互拉牵。第16、77、117窟内有2种腰鼓（又称长筒形鼓），一种中间鼓体较两端口径大，两端复皮；另一种鼓体粗大，两端鼓面间用皮绳交错绑扎。腰鼓，或背挂左腰、或置于胸前，或抱鼓于腋下。
  唐代《通典》载：“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”“都昙鼓，似腰而小”。毛员鼓、都昙鼓同属腰鼓类，为龟兹固有乐器，长期列入龟兹乐中。
  14.鼗鼓
  鼗鼓，古老的乐器，又称革兆、鼗、货郎鼓。龟兹石窟壁画中绘制极少，且形制模糊不清。《周礼》小师注云：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”《乐书》载：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓在手播鼗牢，右手鸡娄鼓是也..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”克孜尔石窟第8、184、186（插图一O）等窟主室顶部和正龛上部的菱形格中有“小儿播鼗踊戏缘”的故事画。佛一侧为一裸体儿童，儿童右手举鼗鼓作摇播状，后腋下挟一鸡娄鼓，右手作击打鸡娄鼓势。唐代用于燕（宴）乐。
  15.鸡娄鼓
  鸡娄鼓，鼓腔木制，形似瓮，中腰粗，两端为半球形，面径甚小。隋唐时期九、十部乐用于龟兹、高昌、疏勒诸乐。克孜尔石窟第8、184、186等窟绘有鸡娄鼓。
  16.堂鼓
  堂鼓，古称节鼓，清代称杖鼓。隋唐时期用于清商乐。仅克孜尔石窟第117窟绘有。
  17.铜钹
  铜钹（插图一一），在克孜尔石窟第38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此乐器源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”隋唐时期用于西凉、龟兹、康国、安国、天竺诸乐。
  18.拍板
  拍板，又称檀板、绰板、鼓板、大板。隋唐时期用于宫廷乐舞、礼仪和佛教音乐中。历代宫廷音乐都要使用。在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。来自中原的汉族乐器传入西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石壁曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木版或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。，在龟兹石窟中的拍板早期是6块板组成，到唐宋时减少为5块板，元代就只有2块板。现在内地的拍板已都是2块。
  19.碰铃
  碰铃，古代称星、铃钹。南北朝（420～589年）已出现。克孜尔石窟第38、（插图一二）100、117窟绘有。碰铃由2个钟形铃组成，相互碰撞发声。
  20.筚篥
  筚篥，现代称管。原为龟兹人发明创造（插图一三）。西汉时期流传库车一带，4世纪传入中原。隋唐时期在九、十部乐中用于西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、天竺诸乐。宋代称头管，在教坊大乐中自成一部。克孜尔石窟第38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚篥，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi-li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写，觱篥”并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。，”唐代诗人李颀《听安万觱篥歌》称：“南山截竹为篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。克孜尔石窟第100窟壁画所绘筚篥，似苇或竹制。顶端有倒梯形上宽下窄哨片，管身开音孔七个以上。双手竖执，口吹哨片发音，双手按音孔改变音高。
  筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用芦管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi-Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi-Pi”（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维于尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典）部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
  20世纪60年代，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》的第一场《东方的曙光》里，人们听到了筚篥的后裔——管子的动人声音。
  21.笛
  笛，被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟第38窟两壁“天宫伎乐”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。克孜尔石窟第8、14、38（插图一四）、76、118、123、193、224窟等都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，与现代笛子相似，这又是龟兹人民的创造性贡献。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽诸乐。
  22.箫
  箫，又称洞箫。唐宋时期尺八、箫管和竖逐，则是明清以来箫的前者。隋唐时期第九、第十部乐用于清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、安国、高丽、礼毕诸乐。在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一。克孜尔石窟第3、8、17、38、67、76、77、91、98、100、186（插图十五）、114、118、123、135、171、172、175（插图十六）、181、189、206、207窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟、克孜尔尕哈石窟30窟等，都有描绘的排箫。箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰〓，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归〓类。排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王降宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器。克孜尔石窟第38、77、98、114（插图一七）、193窟绘有单管箫。单管细长，管面约开5孔，竖吹。
  23.笙
  笙，龟兹石窟中汉唐开凿的石窟中都有描绘。库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一。中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，虽为雅乐，实胡音也。”经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。隋唐时期九、十部乐用于清商、西凉、龟兹、高丽、礼毕诸乐。
  24.铜角
  铜角，德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望（张骞）入西域，传其法于西京。”铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。铜角为龟兹人乐器（插图一八），早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
  25.唢呐
  唢呐又称喇叭、海笛。两晋时期已在龟兹流传。汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐，器，清代学者萧雄说：“唢呐喇叭，本龟兹所出。”克孜尔石窟38窟（插图一九）中“天宫伎乐图”上绘有唢呐。唢呐于公元3～4世纪流行于龟兹，并且与现代维吾尔人使用的唢呐形式相同。清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“唢呐”、“琐呐”、“锁哪”等不同译写。唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
  26.法螺
  法螺，又称蠡、梵贝、螺号。仅克孜尔石窟第198窟（插图二O）绘有。壁画上的法螺似海螺壳，顶开一个吹口，演奏者双手握住吹奏。海螺原为佛教法器，成为乐器，无史载。
  27.铁环
  铁环，形似现代维吾尔族乐器“沙巴依”，库木吐拉无号窟壁画绘有。
  以上各种龟兹乐器在不同时期使用。现将隋唐典籍所载与龟兹石窟壁画绘之龟兹乐器列表如下。
  从龟兹乐器一览表中可以看出：龟兹乐器中鼓乐类击乐器几乎占了一半，鼓乐器在龟兹乐器中有着突出的地位。
  《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载天竺乐乐器，分别为9种、10种、11种。与龟兹乐器相比，龟兹管弦伎乐的发达远远超过古印度和伊朗。唐玄奘所言龟兹“管弦伎乐，特善诸国”是千真万确的结论。
  二、龟兹乐曲
  《旧唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐、鼓舞多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚汉旧声。”隋唐时期，龟兹佛教兴盛，其乐曲中就有相当一部分为佛曲。
  《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
  龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。因此解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
  解曲在散曲中起到什么样的作用呢。《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
  龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小大、疏勒盐四种。有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意‘你啊，你把我..至今维吾尔等突厥语尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
  解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲在《乐天》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会化曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石窟遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
  《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即喀什噶尔（今喀什一带）地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之”。张德瀛《诗徵》还说“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也”。《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡说；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
  龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
  龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
  这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。《唐六曲》的《协律郎》中记载：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”就因其开始时是散序；“艳（y?a→y?n），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy，）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“乐月”（θl?n），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西热普》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
  隋炀帝时令乐工龟兹音乐家白明达创作的《万岁乐》等乐曲属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知，白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
  唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭—高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹名曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等等。
  以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲至少在100曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉，、龟兹部某种录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的200余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
  龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情、奔放、蓬勃向上的精神，代表博大、宏伟，一往无前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸引并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，至此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之声的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中华各族人民精神生活不可缺少的一部分。它不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响，对中华民族文化的繁荣昌盛做出了难以估量的贡献。
  唐自高祖起就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治，和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间雍容和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓察俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生、僧侣教士、御马人、耍狮人、乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋。
  三、龟兹舞蹈
  《隋书》、《唐书·音乐志》所载龟兹乐都有歌曲、解曲、舞曲，歌舞、音乐常相连一体，以龟兹乐的乐器演奏，常伴以唱歌和舞蹈。《唐书·音乐志》中还记载龟兹舞蹈的人数及服装：“龟兹乐工人皂丝，布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤，舞者四人，红抹额，绯袄、白裤、帑乌皮靴。”
  龟兹舞蹈种类甚多，《乐府杂录》舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》。软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏和香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”龟兹舞蹈在龟兹壁画多有描绘（插图二一、二二）。
  1.柘枝舞
  《柘枝》是唐代著名的西域少数民族舞蹈。源自石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）。石国，唐代属安西大都护府（驻地龟兹）管辖。石国都城叫柘枝城，故其舞蹈称作柘枝舞。此舞传入龟兹后，成为龟兹乐舞中健舞的一个舞种。
  舞蹈伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈，既刚健明快，又婀娜柔美，唐代诗人章孝标《柘枝》曰：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”它的表演很注重面部表情和眼睛传神，故诗人刘禹锡在《观柘枝舞》中有“体轻似无骨，观者皆耸神”的诗句，描绘出舞者动人的神韵。现代新疆乌兹别克族流行的民间歌舞《铃铛舞》中，就有《柘枝舞》的遗风，风格欢快奔放，舞姿舒展。白居易诗“帽转金铃雪面回”，也描绘出一个柘枝艺人花帽上的金铃转动有声，粉面转回，秋波横传，给人以妩媚难忘的印象。
  《乐书》载：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花圻而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同..唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”柘枝舞曲调有羽调、商调和角调，名称有《柘枝》、《屈柘枝》、《五天柘枝》和《那胡拓枝》等。开始是单人舞，后来又发展成双人舞。两个女孩先藏于莲花，然后花瓣慢慢张开，舞者从花丛中出，相对而舞，动作相称，富于诗意。
  柘枝舞的结构、服饰、姿态和音响，唐诗中多有描述：
  “紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”（张祜《观杨瑗柘枝》）。
  “绣帽珠绸缀，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝词》）。
  “垂带覆纤腰，安钿当舞眉。曲尽回身去，曾波犹注人”（刘梦得《观舞柘枝》）。
  “旁收板拍金铃摆，却踏声声锦拗摧。舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”（张祜《观杭州柘枝》）。
  “楼台新邸家，歌舞小婵娟。急破摧摇曳，罗衫半脱肩”（薛能《柘枝词》）。
  “鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”（刘禹锡《和乐天柘枝》）。
  “差重锦之华衣，俟歌终而薄袒”（沈亚之《柘枝舞赋》）。
  《柘枝舞》传入中原后，出现了专门跳柘枝舞的艺人——柘枝妓。到了宋代，柘枝舞逐渐与汉族舞蹈相融，曲调、人数、舞姿和服饰都有所变化，发展为《柘枝舞大曲》，成为5人组成的队舞。《柘枝舞》传入内地后，丰富了汉族和其他少数民族的舞蹈，对于各民族的文化交流，对中华民族文化的发展做出了贡献。
  2.胡腾舞
  胡腾舞是典型的西域少数民族男性舞蹈。它以急促敏捷、腾踏跳跃的步伐，撼头弄目，叉腰耸肩，情不自禁的浓烈情感，体现古代西域舞蹈独具一格的艺术特色，雄健豪放的民族性格，以及风趣诙谐的民族情调和剽悍粗犷的男子风格。
  胡腾舞由西域石国（唐代属安西大都护府管辖）传入龟兹。段安节在《乐府杂录》里把它列在唐代舞蹈中的健舞一类。唐代诗人李端和刘言史的两首诗对胡腾舞做了真实写照和艺术概括。绘声绘色，精湛动人。
  刘言史《王中丞毫观舞胡腾》称：
  石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。
  织成蕃帽虚顶尖，细〓胡衫双袖小。
  手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
  跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
  四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
  乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。
  酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。
  李端也还专写了一首《胡腾儿》诗：
  胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
  桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
  帐羊跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
  安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
  扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
  醉却东倾又西倾，双靴柔软满灯前。
  环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
  丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。
  胡腾儿，故乡路断知不知？
  诗中所说“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠五的胡帽，身上穿的是窄袖细叠毛长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”；舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倾”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。
  胡腾舞的主要伴奏乐器是横笛、琵琶、铜钹等响亮而富有气势的乐器，以高音为主。舞蹈进入高潮时，音乐节奏愈加急促，从而“横笛琵琶遍头促”，舞蹈的步伐也变得更为纷繁复杂，出现了“蹲舞樽前急如鸟”，用飞鸟形象比拟曲膝下蹲，步伐急速变换的灵巧舞蹈技能，至今维吾尔族民间舞蹈“纳孜库姆”还保留着类似的舞蹈动作。在这种快速的舞蹈过程中还使用高难度的腾空技巧，“跳身转毂宝带鸣”，舞者好像车毂旋转似的纵身跳起，高超的舞蹈技艺使得观众“无言皆瞠目”。舞蹈与杂技相结合的舞姿，成为西域舞蹈的一个典型特征。
  当胡腾舞狂欢的情绪热烈达到极点时，出现“乱腾新毯雪朱毛”情景，“丝桐忽奏一曲终”，舞蹈戛然而止，所有伴奏乐器一齐轰鸣，胡腾舞便在一个雄浑的长音中结束。整个胡腾舞尽管展露刚毅奔放的雄健之风，同时又强调腰软体柔，“反手叉腰如却月”、“扬眉动目踏花毡”的舞蹈姿态，可见是刚中有柔，刚柔相济，所以唐诗有“胡腾醉舞筋骨柔”的描写。
  诗人李端和刘言史对胡腾舞的生动描绘，确切表明了此舞是以人体的下肢动作为主，不断变化各种步伐。“弄脚缤纷锦靴软”、“双靴柔弱满灯前”的句子就是对变化纷繁的各种步伐的写照。西域舞蹈惯于使用的舞步种类繁多，变化多端，如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步，以及各种跳跃步等等，这就对舞者技巧要求很高，跳跃要轻，动作要灵敏。有些特技，像脚的变换动作，身子东倾西倒，半醉半醒的样子，舞蹈者眉听目语，都和着音乐的节奏。这些特点，都很容易使人联想到今天所能看到的新疆少数民族的男性独舞。至今，新疆塔塔尔族的男子独舞、维吾尔族的“夏地亚那”舞蹈以及新疆俄罗斯族的踢踏舞，都以下肢的跳跃动作为主要特点，舞蹈热烈奔放，步伐敏捷灵活，弹跳轻巧，速度快，力度强，有时还有高难度的腾空技巧，这些似乎留存和含有更多的唐代胡腾舞的遗风。
  胡腾舞把古代西域人那种雄豪犷达的民族情感，无拘无束豪壮奔放的性格，表现得淋漓尽致。同时又强调肢体的软度，显示出另一种柔美的艺术格调。“反手叉腰如却月”的舞蹈姿态，腰软体柔，整个身体弯曲成一个圆弧。显然胡腾舞并不是一味地追求雄健，而是刚中有柔，刚柔相济。
  20世纪50年代末挖掘的西安东郊唐苏思〓墓室东壁乐舞图，就展现了胡腾舞的姿容。这幅壁画，中间地上铺了毛毯，有一个中年男子，深目高鼻，满脸胡须，头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，穿的是黄靴子。他举左手抬右足的舞姿，正像在跳跃。两旁各铺着两块地毯，有9名乐工，两名歌者伴唱。乐器有筚篥、排箫、琵琶、箜篌、筝、笙、拍板、横笛和钹等。乐队和舞蹈者都是男性。这幅画给了我们形象具体的胡
  腾舞的史料。
  现故宫博物院所藏的北朝绿釉印花人物扁瓶上，有一幅表现胡腾舞的舞蹈图像。舞者身穿翻领窄袖长衫，腰间系带，足蹬靴子，完全是西域龟兹人的装束。
  翻阅大量古籍，使人感觉到最初的西域舞蹈是以男性为主角的。其实西域《胡腾》、《胡旋》等舞，其动作蹬踏跳跃，旋转翻腾，富有男性的力量气概，史料记载也不乏男性舞蹈家。如唐开元年间的西域疏勒（今新疆喀什）舞蹈家裴承恩以擅长翻筋斗而闻名长安，号称“筋斗裴”。裴承恩的筋斗腾跃点高，能在空中一连翻好几个，表演后能够“步行依前”面不改色气不喘，可见功夫之深。他还擅长表演胡腾舞，舞姿
  刚健，宛如蛟龙翻腾。他，在空中翻的一连串筋斗更使观众眼花缭乱，目不暇接。西域安国舞蹈家安叱奴因善跳胡腾舞，还被唐高组李渊封为“散骑侍郎”的五品官。更受皇帝宠爱的是，生于西域的胡人安禄山因善跳胡腾舞和胡旋舞，被封为三镇节度使，握有重兵，唐玄宗还收他做干儿子，以致酿成“安史之乱”，险些葬送了李唐王朝。可见古代西域男性舞是很普及的。西域男性舞蹈传入中原后，与中原乐舞相结合，到了唐代，是乐舞极盛时期。此时，因为西域舞被宫廷和达官贵族作为取乐的手段，因而也就渐渐显出糜萎状况，从敦煌壁画上就可以发现半裸舞妓为宴会起舞的姿态和场面。
  现在存于世界上的许多民间舞蹈，如日本、朝鲜、印度、巴基斯坦等国的民间舞，也都有西域男子舞的影子。
  西域人能歌善舞。胡腾舞，作为古代新疆舞蹈中具有代表性的舞蹈类型，集中体现着西域各少数民族的性格、气质，表达着他们的情感、理想。胡腾舞是以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要特点的舞蹈类型，至今仍在新疆的民间舞蹈中闪现着它的英姿。胡腾舞的服饰，和现在流行在新疆一带，头戴珠帽，穿窄长衫，腰系宽带，足穿软靴（多半是黑色）的民间舞蹈服饰比较，也是极相似的。
  胡腾舞传入龟兹后，得到龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富。第77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱，肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵。胡腾舞的一些动作为维吾尔等少数民族所继承。胡腾舞以其男性的阳刚之美风靡了唐代朝野，成为这一时期西域舞蹈的杰出代表。对中原以至世界的舞蹈艺术都产生了影响，在中国舞蹈史上有着重要的位置。
  3.胡旋舞
  《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈。唐代曾在西域康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）设置康居都督府，隶属安西都护府。白居易《胡旋女》一诗中曾提到“胡旋女出康居”，《新唐书·西域传》也记载了当时舞胡旋成风，成为当时最为流行、最为时髦的胡舞。所以《胡旋舞》最初是由康国等地传来的富有民族特色的舞蹈。《新唐书·西域传》云：“康者，一曰萨末鞬，亦曰飒秣建，元魏所谓悉万斤者。其南距史百五十里，西北距西曹百余里，东南属米百里，北中曹五十里。在那密水南，大城三十，小堡三百。君姓温，本月氏人。始居祁连山昭武，为突厥所破，稍南依葱岭，即有其地。”据载，康国“人嗜酒，好歌舞于道”。对胡旋舞尤为醉心。
  白居易写长诗《胡旋舞》，将胡旋女的姿态神情跃然纸上：胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余......
  诗中说，胡旋女在鼓乐声中急速起舞，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连急速的旋风也逊色了，左旋右旋不知疲倦，千圈万周转个不停。转得那么快，观众几乎不能看出她的脸和背，这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居传来的民间舞，据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居。”可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。
  胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。胡旋舞是因为在跳舞时须快速不停地旋转而得名的。《通典》卷146云：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”元稹《胡旋女》诗云：“胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角医，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐龙星，虹量轻巾掣流电。潜鲸暗嗡〓海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。”《新唐书·礼乐志》：“胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”在龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起。全身彩带飘逸、裙摆旋为弧形，这正是旋转的瞬间姿态。胡旋舞传入内地后，风靡一时，在宫廷尤为流行，长安人人学旋转，学胡舞成了一时的风尚。大约50年的时间盛行不衰。唐玄宗李隆基对于胡旋舞十分偏爱，他的宠妃杨玉环和宠臣安禄山，为了取悦于玄宗，也常常在宫廷上眉飞色舞地跳胡旋舞。
  胡旋舞的舞者多为女子，有独舞，也有三四人舞，后来也有男子跳的。《旧唐书·安禄山传》云：“（安禄山）晚年益肥壮，腹垂过漆，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如风焉。”但要注意的是，在唐朝汉人女子能做胡旋舞，汉人男子中有身份的人一般不作胡旋。杨贵妃胡旋舞跳得极为出色，所谓“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋”（白居易《胡旋女》）。做为女子，能为胡旋，不足为奇。安禄山作为男子“作胡旋舞，疾如风焉”这是因为安禄山是胡人，而不是地地道道的汉人。
  杨玉环，号太真，陕西华阴人，她生得丰满艳丽，是盛唐典型的美人。杨贵妃不仅姿容绝代，还擅长吹笛、击磬、弹琵琶，能演奏很多曲调；甚至专业的乐工都比不上她。唐玄宗在骊山西绣岭上专门为她建造了一座翘角飞檐、造型华丽别致的“吹笛楼”。杨贵妃会跳各式各样的舞蹈，她跳起快速多变的胡旋舞来更是多姿多彩，绝无伦比，唐玄宗为之倾倒。有一次，杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起快速多变的胡旋舞，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来像柳絮好样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意，唐玄宗看到高兴之处，接到鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。
  关于服饰，胡旋女所穿的，大都是用软料子做得很合身的衣服，多穿白色短裙长袖衣服，以造成“回风乱舞当空霰”的效果。这一点可以从元稹《胡旋女》“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”和白居易《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞”的描写中看出。袖子上绣着花边，下着绿裤，红皮靴，披着纱巾，身上有佩带，舞的时候，纱巾和佩带也都飘扬起来。还戴着戒指、镯子、耳环等许多装饰品。
  史书记载，唐开元年间，西域康国、米国、史国等就多次向唐朝进贡会跳胡旋舞的姑娘。《新唐书·西域传》云：“开元初，（康国）贡锁子铠、水精杯、玛瑙瓶、驼鸟卵及越诸、侏儒、胡旋女子。”甚至可以上推到更远的南北朝的北周时代。据史载，公元568年3月，北周武帝宇文邕派使携带重礼西出玉门关，向突阙可汗求婚，请求娶精通音乐舞蹈的阿史那公主为皇后。当时突厥在准噶尔盆地一带，是西域一个强大的部落，控制了西域城邦诸国，因突厥可汗也正想与强大的北周结好，所以应允了亲事。可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞，作为陪嫁送至长安。其中有著名的龟兹音乐家苏祗婆、白明达和白智通。他们带来的乐器有五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等，还有很多的舞女。
  胡旋舞是唐代最有特色的健舞，节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作，这就需要富有节奏感、音量大、音色亮的乐器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音乐以打击乐为主，这是与它快速的节奏、刚劲的风格相适应的。《通典》卷146也记载：“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜钹二。”以鼓、钹等乐器伴奏胡旋舞一直延续到今天的新疆少数民族歌舞。
  现今的新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的继续。
  对于胡旋舞，当时有人予以反对，认为这不是正道。元稹和白居易的诗中都有这样的表示。如元稹《胡旋女》诗：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋，旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”白居易诗：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反，贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”这种看法有些偏激，安史之乱发生，是多方面因素造成的，并不仅仅是因为唐玄宗迷恋胡旋舞。而迷恋胡旋错在唐玄宗本人，而不是罪在胡旋舞。
  胡旋舞传入中原历久未衰，作为舞蹈本身它已经融化于中华艺术大动脉之中，为中华民族的舞蹈艺术奉献了养料，促进了祖国音乐舞蹈的发展。
  4.春莺啭
  《春莺啭》是龟兹音乐家白明达的一首代表作，也是唐代新疆软舞的代表。崔令钦《教坊记》中称：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆踏以应节，尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》。”朝鲜《进馔仪轨》中记载《春莺啭》的舞姿为“春莺啭，设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”说明舞伎是在一块毡子上表演软舞，所以张祜《春莺啭》中说：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”《春莺啭》是一种颇为盛行的女子单人舞，因其舞蹈结构有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急节二，各16拍，即曲首为散板，然后进入“飒踏”，即中序，引出快报（即入破），由此越来越快，进入乐舞高潮（称急节）。这种多层次的抒情软舞，受到中原各族人民的喜爱，元稹《清曲》中特别指出：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。《火凤》声沈多咽绝，《春莺啭》罢长萧索，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”
  5.轮台舞
  轮台，西域古名，《汉书》译称仑头，位于今轮台县境。公元前104至101年汉武帝遣李广利西征大宛时，因其阻挠汉军西进，被翦灭，后并入龟兹。轮台舞即当地居民遗存的舞蹈。《大日本史》卷348指出，艺人奏“轮台舞曲”常用般涉调。此调原为龟兹音乐家苏祗婆所创。又说，日本流传的“轮台东”为中曲、四贴，各16拍，本曲加序，青海波为破，本曲与青海波共入平调。汉文典籍及日文资料载，轮台舞有演员40名，穿武士服，气势磅礴，规模宏大、悲壮，深为战士将领所喜爱。
  6.泼寒胡舞
  《泼寒胡舞》是龟兹流行的乐舞，又叫《乞寒舞》，是由最初的乞寒游戏发展为舞蹈，传入中原后，风靡一时，被称作《泼寒胡舞》。大建十一年（579）十二月七日，北周天元皇帝回宫，在正武殿召集百官、宫人、官吏外臣等进行“乞寒游戏”。此舞由泼水和舞蹈组成。舞蹈用的是《浑脱》，乐曲用的是《苏莫遮》，泼水是用油囊帽盛水相互交泼。这种泼水、裸体而跳的习俗舞，史书有载。《新唐书》：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛得何观？挥水投泥，失容斯甚！”
  泼寒胡舞传往中原的途径，是由康国到龟兹以达长安。康国即今乌兹别克斯坦的撒马尔罕，古译飒秣建国。龟兹即今库车，唐属安西都护府管辖。《旧唐书·康国传》说：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。”可证此舞来自康国。在印度所传古代泼水节的舞图，并不戴帽，而且除泼清水外，还泼红水（又叫苏木水），以示吉祥。有时还用水筒激水，且歌且舞，互射为乐。戴浑脱皮帽，是西域人的习俗，古代康国以至龟兹，多为此种人定居之所。印度沾其习俗，至今仍然年年举行。在唐中宗时，除长安、洛阳两大城市外，泼寒胡舞在中原其他城市也广泛流行。舞者头戴浑脱皮帽，因此也叫《浑脱舞》。泼寒胡戏裸体跳足，以取笑乐。但此种热带的习俗，寒天泼水不适合中国，因此未能生根传留下来，而逐渐南传，现在我国南方的少数民族及缅甸等国还保留着此俗。
  新鲜活泼的泼寒胡舞后来传入内地，丰富了中原人民的文化艺术生活。最早的文献记载见于《周书·宣帝记》说大象元年（公元579年）十二月在正武殿让“胡人”乞寒，用水互相浇泼。《旧唐书·中宗记》说：“神龙元年（705年）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏。”乞寒戏即泼寒胡舞，舞时头戴浑脱帽，胡语又叫苏莫遮帽，因此舞蹈时的唱辞就叫苏莫遮。苏莫遮后来成为唐宋词的词牌名之一。
  慧琳在《一切经音义》中也说泼寒胡舞出自龟兹：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作神之面具形状。或以沾洒行人，或持绳索，搭钩捉人为戏。”《文献通考》也说：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而寒也。”
  唐初，大约在长安表演泼寒胡舞的都是西域人，由于不忘家乡的习俗，每到冬春季节就作此戏，后来汉族也受习染，于是普及到社会各阶层，自皇帝到诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏。武则天和她的儿子唐中宗李显也都观看过泼寒胡舞。当舞蹈时，舞者或以筒贮水，且歌且舞，互射为乐；或舞者步行，胡服骑马者则持盛水的油囊，作势浇泼。
  到开元六年唐玄宗禁止了这种游戏。泼寒胡舞在中原逐渐销声匿迹了，但这种舞蹈在新疆却保存了很长时间，到了宋代高昌（今新疆吐鲁番）人仍在跳这种舞。《宋史·高昌传》中说：“乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之《苏莫遮》。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。用银或石为筒，贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”在冬至这样的大冷天“交泼为戏”可以判定为泼寒胡舞的传统。
  清朝祁韵士所著《西陲要闻》卷四，《额鲁特旧俗纪闻》中写道：“每岁元旦、四月八日、五月望日、十月二十五日为四大节，春月女子有蹋踘之戏，秋月酋长有马棚之射，夏月亲朋有马湩之会，三冬稚孩有泼水之乐。”三冬指冬季的第三个月，即阴历十二月。“三冬稚孩有泼水之乐”，这说明一直到清朝，在新疆的蒙古族中仍然保留着乞寒舞的遗风。
  泼寒胡舞不仅仅为了欢娱，更是为了乞寒、为了乞水。总之是为了盼望取得农牧业生产的丰收。这都是在古代人们对自然灾害无力抵御的历史条件下产生的，通过舞蹈表达了人们的主观愿望。
  泼水戏是印度、伊朗、阿富汗、乌兹别克斯坦以及新疆南部等地的群众性游戏，由新疆传入中国内地，并且又由中国传入日本，日本古舞有“苏莫遮”舞。
  “乞寒泼水”的风俗还逐渐南传，现在我国云南傣族地区，在清明后十天，正是傣族的新年，新年的三天内就是泼水节，青年男女互相泼水，据说可以避免瘴气。在印度、缅甸及东南亚各国至今仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，迎接着春雨的来临，作为一年丰收的祝愿。
  从泼寒胡舞的产生和流传过程，也可使人窥见古代西域与中原文化艺术互相融合、互相交流的盛况。唐代我国与亚洲各国、特别是与中亚西域的关系发展到光辉四达的鼎盛时期。
  7.霓裳羽衣舞
  《霓裳羽衣》（以下简称《霓裳》）是唐代著名的歌舞大曲。追溯它的渊源，我们会发现，《霓裳》与西域乐舞艺术，特别是龟兹乐舞有着密切的关系。
  虽然《霓裳》已经散失1000多年了，但这个美妙的名字，至今还经常为人们所津津乐道，产生了不少传闻佳话。
  郑隅在《津阳门》诗注中说：“道人叶法善引唐明皇入月宫，闻仙乐，及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进婆罗门曲，与其声调相符，遂以月中所闻为序，用杨敬述进为其腔，而名霓裳羽衣曲。”还有人说，玄宗游三乡绎，望女儿山时，产生了去月宫的幻想，回来后便把当时幻想写成乐章。故刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”乐府诗《婆罗门》诗序亦云：“商调曲，开元中西凉节度使杨敬述进，天宝十三年（745）改为《霓裳羽衣》。”南宋王灼的《碧鸡漫志》也说：“西凉创，明皇润色，又为易美名..”从中可以看到，就连“霓裳”的名称都是唐玄宗钦定的。
  《霓裳》最后完成于唐玄宗。唐玄宗曾把他望女儿山对月宫产生的幻想先写成了散序乐章，在还未完成这个作品时，正好西凉总督、音乐家杨敬述来献《婆罗门》曲，他发现此曲与自己的音乐构思有许多吻合之处，于是便吸收《婆罗门》的音乐素材，对它进行加工改编，并改名为《霓裳羽衣曲》。
  古人记载中，多处提到了《霓裳》（或它的前身《婆罗门》）与西域龟兹有密切联系。
  龟兹乐的形成和发展，在国外受到了印度、波斯乃至美索不达米亚、埃及音乐文化影响，在国内受到了汉族和其他兄弟民族音乐文化的影响。但是，如果没有古代新疆各族人民能歌善舞的民族传统和创造精神，光彩夺目的龟兹音乐仍然是不可能出现的。
  龟兹地处丝绸之路的要冲，又是佛教中心地，是唐代安西都护府的所在地。由于优越的地理位置，中原的、印度的、阿拉伯诸国的艺术波纹都交织在这里，浸润着这里灿烂的文化艺术，形成闻名于世的“龟兹乐”。它对印度和中亚各地传来的文化艺术进行了改革、充实，给予它新的成分和营养。史书上记载的佛曲《婆罗门》，自然也在这里进行了加工和提高，再被传入凉州和中原，这时，它已经不是单纯的印度佛教乐曲，而是集西域音乐艺术的大成了。
  任半塘的《唐戏弄》记载道：“婆罗门舞，衣紫绯色，执锡钚杖。唐大和初，有康乃、火禾稼、米万槌，后有李百媚、曹触新、石宝山皆善弄婆罗门者。后改为《霓裳羽衣》矣。”此段将《婆罗门》舞的装束、衣饰作了说明。“绯袍锡杖”并非单纯是印度歌舞的服饰，而是西域佛教僧人的戏装。同时，上述善舞《婆罗门》的人，皆是西域少数民族艺术家。可见，《婆罗门》曲与西域音乐有着极密切的联系。
  宋人江少虞在《宋朝事实类苑》中论述《霓裳》的来历说：“余赏观唐人西域记云：‘龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水之声，均节成时，后番入中国，如伊州、凉州、甘州，皆自龟兹至也’。则知霓裳亦来自西域云”。
  宋高僧传卷三《唐龟兹国莲花寺莲花精进传》云：“安西（龟兹）境内有前践山，山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时采缀其声以成曲调”。
  从两则史料记载，可以使我们想象《霓裳》最早的出处与产生：龟兹国朝野上下，人人善歌舞。在著名的前践山下，伽蓝泉边，山间流泉，滴水成音，微风相伴，形成优美的音乐旋律。龟兹乐师们采集了这大自然的音乐素材，创造了动听的“霓裳”一类乐曲。因此，唐代诗人王建在《霓裳词》中有“弟子部中留一色，听风听水作霓裳”之句。至今，拜城克孜尔石窟还有一处“千滴泉”，仍流传着这个古老美丽的传说。因此，古人做出“霓裳来自西域”的推断，不是没有道理的。
  那么，《霓裳》（或它的前身《婆罗门》曲）又如何传入中原呢？
  公元383年，北朝前秦大将吕光奉苻坚之命西征，西域各国归附者达30多国。翌年，他班师东归时，带回大批龟兹歌舞艺人，龟兹乐第一次大规模输入中原。吕光统治西凉时，将龟兹乐加以改编，起名《秦汉伎》，后来北魏太武帝拓拔焘又把这些乐曲和西凉地区的音乐相融合为独具特色的《西凉乐》。西凉乐熔西域风格和中原特色为一炉。《婆罗门》曲就是沿着这条路线传入西凉，并在继续发展和演变。唐开元年间，西凉节度使杨敬述将这支乐曲献给了唐玄宗。因此史书上说，《霓裳》是由吕光将龟兹乐队迁入中原后，“变龟兹声为之”。
  《霓裳》是一部富有浪漫主义色彩的大型歌舞作品，全曲共12段，分散序、中序、曲破3部分。前6段是散序，自由散板，由一件件乐器次第加入演奏，不舞不歌，纯系乐器演奏。到了“中序”开始入拍，乐队齐奏，歌声悠扬，演员依着节拍旋转起舞，是多段慢板抒情，轻盈如雪花，在空中回旋，风姿似仙女下凡。到了第三部分“曲破”，乐曲进入热烈的高潮，繁音急节，声调铿铮，表演者随着音乐跳起了激情的舞蹈。结束时转慢，舞而不歌，最后管弦乐同时终止在一个延长音上。这样的结构和特色，在今天的新疆民族舞蹈中，我们是仍然可以看到的。
  诗人白居易曾看到过宫廷演出《霓裳》的盛况，他所写的长诗《霓裳羽衣歌》对《霓裳》的舞姿作了比较详尽的描述：
  飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
  小垂手后柳无力，钭曳裙时云欲生。
  烟娥敛略不胜态，凤袖低昂如有情。
  上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
  这段描写把《霓裳》所表现的情景与极为出色的舞姿完全形容出来了。白居易写此诗时已距杨贵妃舞霓裳50多年，这说明《霓裳》至中唐仍是唐代宫廷舞蹈中极负盛名的保留节目。
  《霓裳》演出形式并不是完全固定的，它最初可能是独舞，最有名的舞者是杨贵妃。唐玄宗称赞说：“看了杨贵妃的《霓裳羽衣舞》，才知道回雪流风，可以回天转地。”杨玉环的侍女张云容也善此舞，有一次，张云容舞“霓裳”于绣岭宫，杨贵妃一时高兴，提笔赠之以诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里；轻云岭上乍摇风，嫩柳池塘初拂水。”这首绝句将一个仪态万端、舞技卓绝的少女形象，勾绘得淋漓尽致。元和年间（806～820）白居易在宫中看到的《霓裳》，也就是《霓裳羽衣歌》中所描写的，则是双人舞，白居易对此舞是很熟悉的，他在苏州的时候，还将《霓裳》教给歌妓李娟、张态二人，更说明这是双人舞。后来还有群舞，文宗开成元年（836年）曾用15岁以下少年舞者300人舞《霓裳》。唐宣宗时（847～859）也曾用几百宫女组成大型舞队演《霓裳》。这些大规模的宫廷群舞往往是讲究排场，摆摆队形，艺术技巧比不上单、双人舞。
  古人之所以取名《霓裳羽衣》，是因为它与舞蹈的服饰有关。舞者上衣缀满了羽毛，所以叫“羽衣”下面是彩虹般闪光的花纹或月白色的裙了，所以叫“霓裳”。霓裳羽衣舞的衣衫色彩艳，丽，质地柔薄，犹如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们手执幡节，头上身上戴满了璎珞珠玉，缀饰了羽毛，而舞蹈的轻盈优美，使后人真难以想象。
  这种舞时身穿羽衣，手执幡节的舞蹈，中原以前不曾见到，然而在印度和西域的佛教艺术中却可寻到穿这种服饰的舞蹈。这从一个侧面说明了《霓裳》与西域艺术的渊源关系。
  1906年末，英国人斯坦因在新疆若羌东北约25千米左右，发现了磨朗遗址，并发现了七尊有翼神舞人的残壁画。在新疆克孜尔、库木吐拉等早期石窟壁画中亦绘着有翼的舞人。这些美丽少女身着彩色羽毛的双翼，颇与《霓裳》的服饰相似。
  另外，据日本流传的《唐舞绘》记载，源于印度的《迦陵频舞》的舞者上身穿羽衣作展翅状，伴奏的乐器有大鼓、铜钹、细腰鼓、楷鼓、曲颈琵琶、排箫、横笛、筚篥等乐器，与龟兹乐的乐队相似。
  唐代中原虽然没有流传下来迦陵频舞，但是《霓裳》或者就是由这种舞蹈而加以改造的。王谠的《唐语林》说：“每赐宴前必制新曲。其曲有霓裳者，率皆执幡节，披羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”曲终的时候，羽衣要收敛，歌声要引长，所以白居易诗中说：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，足以证明霓裳羽衣舞的衣饰，与迦陵频舞的装束相同。伴舞的人执幡节，也与迦陵频舞的伴舞人手持的幡节相同。它的创作渊源，一定与佛教中所提到的迦陵频舞有关系，这就无怪在莫高窟中和磨朗遗址中有这种舞蹈了。
  《霓裳》源于西域，经历了龟兹—西凉—长安三个阶段，最后由唐玄宗加工，成为唐代著名的乐舞。它包含有中原的、西域的和印度的音乐艺术成分，是各民族乐舞艺术的集大成者。
  《霓裳》最初只流行于宫廷当中，后来由于“安史之乱”，梨园弟子失散，《霓裳》在民间流传已经不是最初的样子，而是经过修改与仿制。唐开成中（836～840），西域于阗（今和田）音乐家尉迟璋是著名的吹笙能手，又是一位歌唱家，他曾研究记制过霓裳曲。到了南唐后主李煜的时代，据说得到了《霓裳》的残谱，经过乐工的加工补充，可能已不是原来的面貌。以后，此曲逐渐失传了。宋人江少虞曾在蒲中逍遥楼的楣上发现了唐人刻的霓裳曲，然而是梵字谱，人们都不认识。南宋著名音乐家、词人姜夔于宋淳熙十三年（1186）在湖南得到了商调霓裳18段，有谱无词，但散序部分只有两段，与白居易所说的散序6段还差4段，姜夔后来便根据这个曲谱填了词，取名《霓裳中序第一》。这首佳曲一直流传到现今。但与最初的《霓裳》相比较，由于没有音响资料考证，已无法辨认是真是假了。然而我们还能从古人的文字记载的描写中去了解这部光辉的艺术作品。现代舞剧《丝路花雨》中有一组女子集体舞——霓裳羽衣舞，使1000多年前的优美的宫廷乐舞成功地展现在我们眼前，这是值得庆贺的事。
  8.狮子舞
  我国古代建筑上，雕有狮子装饰，大殿庭门前还有石狮，兵器和官服上也有狮子纹样，标志着官品的高低。这些狮子是古代生活在中亚地区的亚种狮的形象。它浑身长着厚厚的卷毛，与直毛的非洲狮大不一样。撒马尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”丝路后，中亚和西域各族人民，曾将狮子带到中原，故称之“西域狮”。并将西域狮那螺悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术......
  《后汉书·西域传》记载：公元87年，官息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝。西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麹文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于历史变故，西域狮现已绝迹。但在天山南北许多出土文物中，却留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”其造型与内地由二人扮演的狮子舞神态一模一样。
  狮子舞在唐朝以前就由，波斯（今伊朗）传入龟兹（今新疆库车县），然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王在举行朝会时是坐在金狮座上。输入中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”、“黑狮”外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”、“棒狮（腿长身长）”，狮子并非仅供观赏，西，域人民将狮子筋做成琴，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”，对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。
  在唐代，狮子舞在新疆是很盛行的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，并且表演的舞蹈音乐都具有龟兹特点，所以在《乐府杂录》中，就把狮子舞列入《龟兹部》中。
  唐玄宗时，龟兹狮子舞（即五方狮子舞）在宫廷里的演出场面很大。皇帝常常组织盛大的狮子舞会，并亲自做导演。据说，杨贵妃还亲自耍狮子舞给皇帝取乐。《通典》中说：一个狮子由二人扮成，蒙上一层狮皮，一人在前，身体直立，手擎狮头；另一人弯肘双手抱前面人的后腰。10人扮演5头狮子，连同两人耍狮人共12人，调弄欢跳，情绪热烈。还有140人的乐舞队伴奏龟兹乐，唱歌并围绕着这5头狮子跳“太平乐”的舞蹈。情绪饱满，场面壮阔，体现出盛唐的宏伟气魄。耍狮子的人和乐队都由西域少数民族艺人装扮。
  唐玄宗和他的宠妃杨玉环在“五方狮子舞”里注入了封建帝王思想。规定舞狮时，黄狮子位于中央，其他四方的狮子各为青、赤、白、黑四色，黄狮子代表中央王朝的权利。五头狮子分别代表全国的东、南、西、北、中。唐朝皇帝在欣赏狮子舞的时候，他是在搞娱乐，在玩狮子；但同时他也在通过狮子舞来宣扬封建伦理，观看舞黄色狮子被规定为皇帝所独有的特权。
  有关唐朝宫廷里狮子舞的情况，段安节著《乐府杂录》中说：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、楷鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有二人，戴红袜额、红画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”关于“狮子郎”，中原各地的名称不同，有的叫“胡人”有的叫“回回”，有的叫“达摩”。“胡人”指西域少数民族；“回回”是穆斯林的泛称，而，“达摩”是一位西域僧人。由此可证明狮子舞是由西域少数民族传入的。
  唐代大诗人白居易与元稹的诗集中，各有一首《西凉伎》，诗中都说到狮子舞，白居易诗中说西凉伎有假面的胡人，舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳。白诗曰：
  西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。
  刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。
  奋迅毛衣摆双身，如从流沙来万里。
  ......
  贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
  娱宾犒士宴监军，狮子胡儿常在目
  ......
  凉州狮子舞（西凉伎）是一个表现唐代新疆各族人民维护祖国统一和民族团结的舞蹈。这种狮子舞有情节，反映了安史之乱后唐帝国日渐衰落的景象。它通过流落在长安的新疆少数民族舞狮人，因道路阻塞有家难归的表演，表现渴望重整祖国山河、渴望国家统一的思想愿望。狮子舞舞到一个段落之后，“狮子郎”上前致词，叙述他们的经历：当年牵头狮子离开家乡凉州，来到中原，那时国家强盛，凉州地区也是生活富庶、桑枝稠密、葡萄美酒、朱粉红楼，一片胡汉杂处的乐土。可是曾几何时，国家腐败、外患频繁，在吐蕃的攻击下，凉州陷落，安西路断，而今人和狮子都无法回乡。狮子郎和狮子边舞边唱，互相爱抚，表现遥望乡土思家心切的表情。此诗中所述凉州狮子舞在镇守边关的军队里也很流行，同时散入民间，成为广大群众的娱乐形式。
  在历史上，我国最盛行的狮子舞是上元节狮子舞，有着广泛的群众基础。从前每到旧历正月十五前后，我国许多城镇和乡村都要表演狮子舞。有文狮、武狮、太狮、少狮以及军狮、双狮等各种狮子舞，各地方表演的狮子舞也都各有特点，富有乡土气息。
  “文狮”动作细腻诙谐，主要是表现狮子的活泼神态和善于嬉戏的性格。如桂林“文狮舞，”就是通过狮子的打滚、钻穴、登山和下山等动作，细致地刻划出狮子的活泼形象。有的还增加一只小狮子，成为“狮子带仔”，表现大狮与小狮之间相依相偎的情感。小狮还模仿大狮的种种动作，更真实地表现了狮子的生活。
  “武狮”着重技巧，动作勇猛，主要是表现狮子威武的性格。杂技舞台上所见的“狮子滚绣球”、“兄妹戏狮”等，以及在舞蹈中表现的“人狮图”节目，多为“武狮”的动作形象；帷幕拉开时，在舞台中间摆个图案式的圆鼓，四周围着8只姿态不同的金黄色卷毛狮子，当中是个手持红色绣球的武士，形如一幅精湛壮丽的石雕。刹那时随着一阵鼓乐声，石雕活了，8只狮子以其英勇、刚毅的性格，灵活地摆开各种阵式，矫健地追逐武士手中的绣球，表演着各种翻腾、回旋的舞姿。最后勇敢的武士征服了群狮，结束了精彩的表演。
  在清朝乾隆年间，狮子舞在新疆还很盛行。据纪昀撰《乌鲁木齐杂记》卷六载：“孤本地屯（即古牧地，今米泉县）与昌吉以舞狮相赛，不相上下也。昌吉人舞酣之际，喷出红盏五六尺金书‘天下太平’，随风飞舞，观众喧观，遂擅胜。”
  目前的狮子舞都是由两个人穿上一只狮子“形套”来表演。一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢：一个人充狮子身尾，双足作为狮子后肢。两人必须配合成有机的整体，方能把狮子舞活。演员必须是身体健壮的人，因为狮头很重，据说轻的30公斤，因此演员需要强健的体力和高度的技巧。狮子抿耳抓痒动作，看来很轻松，但演员却要费很大力气。当年的“狮子胡儿”把狮子舞舞得极为灵活，而且富有感情，既矫健又妩媚，既勇敢又机智。两个表演者完全变成一头“狮子郎”驯习的狮子。当它随着彩球跳跃时，那种雄健而可爱的神态，显得豪放而强劲，表现出中国劳动人民的英雄气慨。狮子舞从西域传入内地，在民间流行了一千几百年，是纯粹的民间艺术，它表现着体力和智力，是新疆兄弟民族对祖国艺术宝库的贡献。
  9.猴舞
  在龟兹石窟壁画中猴是数量最多的动物之一。唐段成式《酉阳杂俎》龟兹国条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。《北齐书》载：“收既轻疾，好声乐，善胡舞，文宣末，数于东山，与诸优为猕猴与狗舞。”《北梦琐言》卷三指出猴舞的装扮是：“一双胡子，着绯袍，一个须多一鼻高”，即头戴猴面，身着大红色袍子的模拟舞蹈。
  10.马舞
  西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断输入中原，龟兹位于农业与游牧的交接地带，《马舞》在龟兹境内流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，在古代的乌孙、黠戛斯和现今的哈萨克族中都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
  11.鸟舞
  在龟兹石窟壁画中有各种的鸟，所以各种《鸟舞》在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟第17窟壁画中绘一女子，上身赤裸、着裙、手舞动飘带作模拟鸟飞翔的动作，80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟第160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为各种鸟舞传入中原找到了历史的渊源。《旧唐书·音乐二》载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟象。”《鸟歌万岁乐》，即脱胎于龟兹人白明达所作的《万岁乐》，中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。“冠作鸟象”是一种化妆，然后模拟不同鸟类的动作而翩翩起舞，颇有生活气息。现在这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族民间。
  12.飘带舞
  飘带舞的飘带一般多用丝绸，取其轻飘炫目，神韵潇洒。如克孜尔石窟第135窟壁画上有两个伎乐菩萨，她们裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸。另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟第100、110窟壁画上也有类似飘带的伎乐图。民间一定还流行舞飘带的舞蹈，中原于汉代已流行飘带舞，这是发达的丝绸产业必然会产生丝绸飘带舞，龟兹产生的丝绸飘带舞，是丝绸进入龟兹后所产生的主要舞蹈。龟兹飘带舞系传自中原。
  13.花巾舞
  龟兹石窟壁画中常见花巾舞的造型，如克孜尔石窟第77窟右甬道石壁上的舞伎，全身穿衣，衣著朴实，双手持丝绸两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎近于全身赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。
  14.绳舞
  又称花绳舞。森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘出几身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种，一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指拇指各持绳两端而舞。一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西热甫中仍保留有绳舞的遗迹。
  15.碗舞
  克孜尔石窟第196窟的壁画中绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，上身赤裸，下身穿及膝长裤，双臂系一条红绸带，赤足，右手托碗，左手虚拈碗沿，称为碗舞。取材于佛陀未得到前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中常见，龟兹地区流行碗舞。
  碗舞传入中原后，也为中原人民所好，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人。现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变发展而成。
  克孜尔石窟第135窟庐顶上绘有一组颇具特色的条幅式伎乐图，其中有手执飘带和碗的舞伎。在这开凿于公元7世纪的洞窟中，碗舞生动具体地展现了出来：舞人半裸，披巾带，戴臂环，着裤，稍拧身，侧出胯；右手托碗于胸前，左臂手心向上作“按掌”姿，似正做一双手对掌转动的舞蹈动作。
  16.盘舞
  即手托盘为舞。森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此推断花盘舞与佛教有一定联系。在佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。《大慈恩寺三藏法师传》记载，玄奘至龟兹东门时，受到龟兹僧俗的隆重迎接，进入城内，“诸德起来慰问讫，各还就座，使一僧擎鲜花一盘，来授法师，法理由受已，至佛前撒花礼佛拜讫..坐已，复行花”。可见佛教行花是必不可少的敬佛活动，从而龟兹居民据此而创造了花盘舞。
  17.鼓舞
  在羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞。如克孜尔石窟第135、224窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
  所述各种诱人的龟兹舞蹈，其基本动作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。抃，击其节也。抃者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”这样的描述在龟兹石窟壁画中有不少形象资料。如克孜尔石窟第69窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，故有“曲尽回身去，曾波犹注人”的描绘；17窟中画有一女子著裙“跷脚”状；80窟中有拍手（即抃）的舞姿；189窟中有许多“弹指”动作；77窟中有生动的“撼头”特技。这些生动形象，唐代不少著名诗篇中也都有指出，现今维吾尔舞蹈中继承了这些传统，也往往是“善睐睢盱，流波送盼”的“弄目”。而白居易《胡旋女》中所说的“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”。这些旋转的舞姿，在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到。李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急足就皆应节，反手叉腰如却月。”现今维吾尔族舞蹈中“纳入尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的蹻脚、弹指、撼头、目、抃”，不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作。现今各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈。至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。
  龟兹乐舞先后传入日本、缅甸、朝鲜和印度等国。现代日本流传的《春莺啭》、《狮子舞》、《钵头》、《苏莫遮》即来自龟兹乐舞。《春莺啭》传入日本后称《拨花春莺啭》和《天长寿乐》，《钵头》即《拨头舞乐》，《苏莫遮》即《感皇恩》，《狮子舞》一曰《越后狮子》，一曰《镜狮子》，也叫《石桥物》。
  四、《龟兹乐》
  三种龟兹乐的来源及其发展
  《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部。开皇中，其器大盛于闾闬”。到唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为《龟兹乐》。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞者多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”。
  隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，传入中原的时间先后不同，乐器、节奏、旋律也都不同。
  《土龟兹》就是流行于长安一带的龟兹韵，从汉朝起就存在。公元前1世纪时随龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史联姻，绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。土龟兹乐指从西汉时起，前往中原的龟兹乐舞和中原各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐。
  《齐朝龟兹》，是北齐保存下来的龟兹乐，发展中，历经几次较大规模的变革。建元二十年（384）前秦苻坚所派大将吕光克服龟兹后，即搜求各种文物珍宝。返至姑臧，建立后凉。于是吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包有钟、磬、弹筝、〓〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等19种。西凉乐中所有的龟兹乐器达13种，在原有龟兹乐器之上增加了钟、罄、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓6种，西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
  拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之”，龟兹乐又作了一番改变。
  延光元年（494）北魏将都城从晋北迁往富遮的中原，并定都洛阳后，西域龟兹与中原各地的往来更为，密切，以龟兹为代表的西域文化艺术荟萃洛阳，中原文化和西域文化得以进一步的渗透、交融和相互影响。魏孝武帝永熙（532～534）中为宫廷雅乐时，就采用西域和中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲。以后就把这种乐曲称为洛阳旧学。
  天平二年（535）北魏统治集团内部争权夺利，北魏分裂为东魏和西魏。天保元年（550）东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·卷4·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王提也常“击胡鼓为乐。”到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史》卷92《恩倖传》说：“胡人乐工，叼窃贵幸。”并指出：“武平时（570～575）有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处，殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府俱王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要..其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府”。
  《隋书·音乐志》载，北齐“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成“繁手淫声，争新哀怨”和“乐往哀来，竟以亡国”等词，都是极端错误的，不符于史实的偏见。北齐的亡国和后主等的腐化堕落，完全是他们自己的残酷剥削压迫、草营人命、道德败坏所造成的。《北齐书·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威振戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至“征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。
  北齐贵族喜好弹五弦、弹琵琶、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北15千米洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。足见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
  西国龟兹在北周时期形成的。天保八年（557）西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸权，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，周武帝向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。龟兹乐新从西域的龟兹传来，被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
  周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
  隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐。包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐）。
  唐初李渊登极之后，享宴仍沿袭隋制用九中乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。西凉乐中也以龟兹乐为主。
  唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山价，大定乐加金钲，惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟罄，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”自破阵舞以下，杂以龟兹乐，场面宏伟：
  破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
  庆善乐。太宗所造，舞者64人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
  大定乐。出自破阵乐，舞者140人，被五彩文甲，持槊。
  上元乐。高宗所造，舞者180人。
  圣寿乐。高宗武后所作，舞者140人，金铜冠，五色画衣。
  光圣乐。玄宗所造，舞者80人，鸟冠，五彩画衣。
  这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观。唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐中，龟兹乐的地位是任何音乐无法比拟。
  至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐”。可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛百曲无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所在？始就乐悬操雅音。雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望风来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱何足云，太常三卿尔何人”。
  龟兹乐在唐代就有乐谱专书，《酉阳杂俎》第十二卷载：“玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗靶鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极醉乐耳’。”公元7世纪时，龟兹就有了记谱乐书。遗憾的是记谱乐书已失传。
  现据《隋书·音乐志》、《通典》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、《唐会要》有关记载，将隋唐《九部乐》、《十部乐》中的龟兹乐和西凉乐整理列表如下。
  五、苏祗婆的五旦七声①
  苏祗婆，龟兹人。史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹。《隋书·音乐志》指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云；‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译的奏文，是他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乘应，每恒求访，终莫能通”。苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”。苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化做出了重大贡献。
  龟兹乐的五旦七声，据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乘应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七声。“一曰‘婆陀力’华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’华言质直声，即，角声也。四曰‘沙侯加滥’华言应声，，即徵声也。五曰‘沙猎’华言应，和声，即徵声也。六曰‘般赡’华言五声，即，羽声也。七曰‘俟利箑’华言斛牛声，，即变宫声也。译因习而弹之，始得七，声之正。然其就此七调，又有五旦之，名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旅转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乘应”或“三声并戾”呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
  郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”。龟兹乐使用的七声音阶，即：
  婆陀力——宫；鸡识——商；沙识——角；沙侯加滥——变徵；沙腊——徵；般赡——羽；俟利箫——变宫。
  龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，维吾尔族木卡姆继承了龟兹乐的特点。
  上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
  郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建，立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式。
  黄钟旦（律） 七调 G宫 G商 g角...
  太簇旦（律） 七调 A宫 A商 a角...
  林钟旦（律） 七调 D宫 D商 d角...
  南吕旦（律） 七调 E宫 E商 e角...
  姑洗旦（律） 七调 B宫 B商 b角...
  “五旦三十五调，”仅用五个“调声”（调式主音），由是十二律中的“以外七律”，就“更无调声”。惟龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。龟兹七调不是并列的七种调式，而中含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫式的闰角、闰羽调式。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
  龟兹乐中有同曲的犯调和移调形式。“犯调”，于《唐音癸签》卷15指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸我即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使，曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
  第二节 文学戏剧
  一、文学
  龟兹位于丝绸之路要冲，荟萃东西方文化，创造灿烂的龟兹文明。从古代的神话传说，直到信仰萨满教、袄教、佛教、景教、摩尼教等都有各自的传说和文学各体，惜已难找其文字记载，现在留存的仅有一些神话及佛教时期留存下来的故事。
  玄奘《大唐西域记》中记载一个“龟兹王降龙”的神话故事说：在龟兹东部一座古城城北祆祠前，有一大池，池中潜居着许多条龙。经过久远年代，诸龙变形，与雌马交合后，生下了龙驹，长大后，非常难于驾驭。直到龙驹生子后，方被驯伏，为人所骑。所以此地多出善马，名闻遐迩。走访当地知道掌故的老年人说：古代有个龟兹王名金花，很有政绩，并善于驾驭龙驹马，用鞭击马耳，马即潜隐池中，那时古城诸井均已干涸，城中妇女只好纷纷去大龙池取水。诸龙潜隐难熬，见如花似玉的妇女前来，异常兴奋，立即纷纷变形为美男子，出来于诸妇相会。不久，诸女都怀孕，生子十分骁勇，走路快捷如奔马。于是在此后一段时间内，此城人都成为龙的后裔。诸龙种后裔恃力逞威，不服从龟兹王命令，并常为难龟兹王，龟兹王就借突厥之力，尽杀龙种后人，于是人烟断绝，城垣荒废。
  唐代段成式《酉阳杂俎》卷14记载“龟兹王降龙”的故事，与玄奘上述所记的却全不相同。所述内容大意是说：龟兹很久以前，有位国王名阿注儿，颇具神力。有一天，一个富商到龟兹来买了许多金银财宝，到了夜晚，都为成了炭灰。在此同时，境内数百家也均丢失了金宝。有人向阿注儿王报告了此惊人事件，阿注儿王即向其已出家得阿罗汉果的儿子询找解决的方法。其已成阿罗汉的儿子说，这是龙有意为难你，现此龙住在龟兹古城北山，正在某种睡觉，头像虎。阿注儿王决心亲自前往为民除去龙害，即更衣持剑潜出王都，直左龙的住处。但见龙正在酣睡，想立刻斩死它，忽又转念一想，如果我乘龙睡觉时把它斩死，那就很难表现我的技艺。于是立即大喊一声，惊醒睡龙。龙睡眼一睁，大怒，化为狮子，纵跃欲与王斗。王即运用神力，纵身骑在龙身上，龙怒吼，声如雷鸣，腾空而起，想坠死国王。龟兹王神色自若，笑对龙说，你如果不投降，我就斩了你的头。龙见王神力无穷，大惶恐怖，即作人语向龟兹王恳求说：“你只要不杀我，我就为你充坐骑，任王驱使。”阿注儿王答应了龙的要求，于是龙降服，化为王的坐骑。
  佛教在龟兹全境盛行后，许多动人的佛教故事几乎传诵各家。有些佛教故事，不仅寓意深刻，而且是极富欣赏和诵读的文学作品，克孜尔石窟第224窟窟顶绘有一幅《鹿母本生故事》画，在《佛说鹿母经》中有如下一段生动的记载：
  佛言，昔者有鹿数百为群，随逐水草，浸近人邑。国王出猎，遂各分进。有一鹿母怀妊独逝。被逐饥疲，失侣怅怏。时生二子，舍行求食。茕悸失措，坠猎弓京中，悲鸣欲出，不能得脱。猎师闻声，便往视之。见鹿心喜，适前欲杀。鹿乃叩头求哀，自陈：向生二子，尚小无知，始视蒙蒙，未晓东西，乞假须臾，暂还视之，将示水草，使得生活，旋来就死，不违信誓。是时猎者闻鹿所语，惊怪甚奇。即答鹿言：一切世人尚无至诚，况汝鹿身，从死得去，岂当还期，终不放汝。鹿复报言：听则子存，留则子亡。母子俱死，不得生别，分死全子，灭三痛剧，即便说偈，以报猎者：
  我身为畜兽，游处于林薮；
  贱生贪躯命，不能故送死。
  今来入君弶，分当就刀机。
  不惜腥臊身，但怜二人耳。
  猎者于时闻鹿所语，甚奇甚异。意犹有贪，复答鹿言：夫巧伪无实，奸诈难信。虚华万端，狡猾非一。爱身重死，少能效命。人之无良，犹难为期，而况禽兽，去岂复还。固不放汝，不须多方。鹿复垂泪，以偈报言：
  虽身为贱畜，不识人义方；
  奈何受慈恩，一去复不还。
  宁就分裂痛，无为虚伪存；
  哀伤二子穷，乞假须臾间。
  世若有恶人，斗乱比丘僧；
  破塔坏佛寺，乃杀阿罗汉。
  反逆害父母，兄弟及妻子；
  设我不还来，罪大过于是。
  尔时猎者重闻鹿言，心益悚然。乃却叹曰：唯我斯世，得生为人，愚或凝冥，背恩薄义，残害众生，杀猎为业。欺伪苟得，贪求无也许恥，不知非常，识别三尊，鹿之所言，有殊于人，信誓邈邈，情现尽中。便前解弓京，放之令去。于是鹿母，至其子所，低头鸣吟，舐子身体，一悲一喜，而说偈言：
  一切恩爱会，皆由因缘合；
  合会有别离，无常难得久。
  今我为尔母，恒恐不自保；
  今世多畏惧，命危于晨露。
  于是鹿母将其二子示好水草，垂泪交流，即说偈言：
  吾朝行不遇，误坠猎者手；
  即当应屠割，碎身化糜朽。
  念汝求哀来，今当还就死；
  怜汝小早孤，努力自活己。
  鹿母说已，便舍而去。二子鸣啼，悲泣恋幕，从后追寻，顿地复起，母顾命曰：尔还勿来，无得母子并命俱死。吾没甘心，伤汝未识。世间无常，皆有别离。我自命薄，尔生薄佑。何为悲怜，徒益忧患。但当建行毕罪。于是母复为子，说此偈言：
  吾前生贪爱，今来为畜身；
  生世皆有死，无脱不终患。
  制意一离贪，然后乃大安；
  宁就诚信死，终不欺殆生。
  子犹悲号，恋慕相寻，至于弥所，东西求索，乃见猎者，卧于树下。鹿母往前，说偈觉言：
  前所可放鹿，今来还就死；
  恩爱愚贱畜，得见辞二子。
  将行示水草，为说非常苦；
  万没无遗恨，念恩不敢负。
  猎者于是忽觉惊起。鹿复长跪，向猎者说偈言：
  君前见放去，德重过天地；
  贱畜被慈育，赴信还就死。
  感仁恩难忘，不敢违命旨；
  虽怀千返报，犹不毕恩纪。
  猎者见鹿笃信死义，志节丹诚，慈行发中，效应征验，舍生赴誓，母子悲恋，相寻而至。慈感愍伤，稽首谢曰：
  为天是神祇，信义妙乃尔；
  恐惧情悚然，岂敢加逆害。
  宁自杀所亲，碎身乃妻子；
  何忍害灵神，起想如毛发。
  猎者即放鹿使去。母子悲喜，鸣声呦呦，偈谢猎者：
  贱畜生处世，当应允厨宰；
  即时分烹者，宽惠辞二子。
  天仁重忧物，复蒙放舍原；
  德佑积无量，非口所有陈。
  佛告诸比丘，“鹿母者我身也，猎者阿难是也”。
  在各种佛经故事中，类似这样近于文学的作品相当多，龟兹人民语言丰富，既善辩才，又长于即事即景的文学创作。
  二、戏剧
  唐朝段成式《酉阳杂俎》载：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。”《旧唐书·中宗纪》景龙三年（709）十二月指出：“乙酉，命诸司长官向醴泉坊看泌胡王乞寒戏。”此泼胡王即龟兹等地于元日为戏七日演乞寒戏时泼水为乐而得名，也就是史书所记的“苏莫遮戏”，而被称为太平乐的《五方狮子》也属龟兹部，属于百戏剧目的《舍利弗》；龟兹石窟中仍存有的《合生》杂剧，以及变龟兹声为之的《西凉技》，特别是属于佛教戏剧的《弥勒会见记》等，都是流行于龟兹的著名戏剧。
  1.《五方狮子》剧
  《五方狮子》剧，又称《太平乐》。段安节《乐府杂录》载：五方狮子有一丈高，身上各披不同颜色的画皮，耍狮子的称狮子郎，戴红抹额，穿彩画衣，有12个人。这种太平乐舞属龟兹部，即来自龟兹乐舞。《旧唐书·音乐志》指出，狮子源出于天竺、师子等国，即今印度、斯里兰卡一带，随着丝绸之路东来龟兹，于是即模仿其态，“缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑像”。为什么狮子舞剧会盛行于龟兹，就因为狮子是龟兹族崇尚的动物，用以代表不可侵犯的王权，所以龟兹回鹘汗王自称为狮子王，正如汉族的龙代表王权一样，从而把这种民族意识也凝聚于狮子舞剧之中。龟兹狮子舞剧以节奏明快的鼓乐为基础，以百多人庞大的歌舞阵容为衬托，在两名主要演员的戏弄之下，做出各种腾跳欢跃的动作，显示出主权的雄伟神圣，传入中原后，成为专供朝廷表演的剧目。
  传入中原的狮子舞是由吕光东返带入凉州，在凉州地区进行加工，成为流传中原的五方狮子舞。杜佑《通典》记述其起源说：“西凉乐者，起苻（坚）之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’，后魏太武既平河西，得之，谓之西凉兵乐，至魏周之际，遂谓之国伎，魏代至隋咸重之。”唐代的西凉伎较之魏隋时期的演出内容上有较大变化。白居易《西凉伎》一诗对唐朝改编戏剧有生动描述：
  西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾。金镀眼睛银帖齿，奋迅毛衣摆双耳。如从流沙来万里，紫髯深目两胡儿。鼓舞跳梁前致辞，应似凉州未陷日。安西都护进来时，须臾云得新消息。安西路绝归不得，泣向狮子涕双垂。凉州陷没知不知，狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见弄凉州低面泣。泣罢敛手白将军，主忧臣辱昔所闻。自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔。缘边空屯十万座，饱食温衣闲过日。遗民肠断在凉州，将主坐相看无意收。天子每思长痛惜，将军欲说合渐羞。奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧，纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。
  《西凉伎》诗中指出剧情、说白、音乐、道具、表演场景等戏剧的基本要素。白诗所称的“致辞”，就是剧中人的说白：“泣向狮子涕双垂”、“哀吼一声观者悲”，就是充满深情的表演。可见全剧有序幕、有发展、有高潮、有尾声，至此，龟兹的《五方狮子》已扩编为全能剧，并且受到上下各方人士的爱好。
  2.《苏莫遮》剧
  《苏莫遮》，又译作《苏摩遮》、《苏幕遮》、《婆摩遮》、《婆罗遮》等。据疏勒人裴慧琳著《一切经音义》卷40《大乘理趣六波罗密多经》卷一载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面形状。或以泥水沾洒行人，或持羂索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法攮厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”而唐段成式《酉阳杂俎》前集《境异》条规说：“龟兹国，元日牛、羊、马、驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗蕃息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。”这里的婆罗遮显系苏摩遮之误，古代史籍中这种传抄误讹常见。《苏莫遮》剧出于龟兹，同时也流行于中亚撒马尔罕一带。龟兹每年七月初举行，不分昼夜地连演7天。演出人员戴头假面具，表演野兽、鬼神、罗刹、恶鬼的各种动作；供舞蹈所用乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛，而1903年日本大谷光瑞探险队在库车东北23千米昭怙厘寺遗址出土了一具圆柱体舍利盒（盛骨灰的容器），高31厘米，直径37.7厘米，十分精巧，盒盖上四个用联珠纹组成的圆状图形中绘有四个“有翼童子”，分别演奏筚篥、琵琶、竖箜篌和一个弹拨乐器，而在盒身周围则绘有一队形象十分生动的乐舞图，由21人组成，显著的特色是六个舞蹈者及两个持棍独舞人，都头戴各式假面具，身穿甲胄般的彩色舞服。有人指出假面具的形象是：“披肩方巾的英俊武士；盔冠长须的威武将军；浑脱尖帽的人面；竖耳勾鼻的鹰头和戴兜状帽子的老者。还有两个持棍独舞者可能是猴面，均拖着长尾巴，装扮成动物形象。乐手们所穿完全是龟兹世俗男子的服饰。
  苏莫遮戏“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”。舞剧从龟兹传入中原后，曾受到唐朝统治者的喜爱，《旧唐书·中宗纪》载：
  神龙元年（705）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。
  景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。
  在神龙二年（706）三月并州清源县尉吕元泰上书说：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。锦绣夸竞，害女工也。督敛贫弱，伤政体也。胡服相欢，非雅乐也..何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉。”可见乞寒胡戏已盛行于闾闬。中书令张说对景龙三年观胡王乞寒戏亦上疏谏止：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？浑水投泥，失容斯甚！..愿择刍言，特罢此戏。”唐玄宗开元元年（713）十二月七日下敕禁断演此舞剧。关键在于中原人士受儒教文化影响，看不惯“裸体跳足”；而在龟兹却是原有的传统文化，不足为奇，并为人民所喜好。
  苏莫遮舞东传日本后已有变化，原由群舞改为双人舞：一舞者戴假面具，著胡服、执桴、步行；答舞者则为骑士，拿着盛水皮囊，作泼水状，戴假面具的舞者，不时作避水状。可见日本的苏莫遮已经有所改变。
  3.《合生》剧
  《合生》，即双人合演之意，系一种双人歌舞，常是一生一旦，并有念白，是一种歌舞戏。《新唐书》卷119《武平一传》载：唐中宗时，设宴两仪殿“帝命后兄光禄少卿婴监酒..酒酣，胡人袜子、何懿等‘合生’，歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋延瑜赐鱼。平一书谏曰：‘..伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃言情貌，或列王公名质，咏歌踏舞，号曰‘合生’。由此可知，《合生》是源于西域的歌舞戏，用以演妃主王公的情事。惟演此戏者并非只有袜子、何懿二人，因文中明说‘袜子、何懿等’，显然不是二人，而是二人以上才用“等”字。实际文中已经指出袜子、何懿为唱者、舞者，扮演妃主、王公二人；而“歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼”者，即武生一所认为的“街童市子”之人，即生、旦表演时，他从中调笑、嘲讽，肆无忌禅地前去夺宋廷瑜“赐鱼”。显然这是穿插于生、旦之间的一丑角，这是中原古来即有的伶官、弄人、倡优，与参军戏有一定联系。这是龟兹戏剧与中原本土戏剧合流后，开创了后世戏曲的先河。
  4.《钵头》剧
  《钵头》又译称《拨头》、《拔头》。《钵头》剧为一种舞乐，段安节《乐府杂录·鼓架部》载：“钵头。昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，而作啼，盖遭丧之状也。”《通典》卷146也说拨头“出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也”。在克孜尔石窟第163窟中还存有这种舞蹈形象，舞者素服拨发，满面悲切，舞曲亦是悲悲切切，凄凄惨惨。此舞剧不仅传入中原，并且还东传日本，现存于日本的钵头剧，舞者衣胡服，戴面具，披发，手持短桴。
  第三节 绘画雕塑
  一、绘画
  龟兹地区的岩画分布较少，主要在今拜城和温宿县境内，为古代游牧民族或部落反映其现实生活的一种特殊的艺术表现方式。
  拜城境内的博孜克日克沟口崖壁上的岩画存有两处：一处岩画为一只大黄羊，犄角后弯，羊体前高后低为爬坡状；另一处岩画为组图，岩壁上方刻画一人，两臂上举，手持一鞭状物，两腿呈弓形，腿间刻画一尾状物，在人的下方刻画有六只羊和一条狗。三只羊在前，三只羊在后，画中的羊，有的呈奔跑状，有的呈静止状，两组羊中为一条狗。此处岩画为通体敲击作画，是牧羊人生活的真实写照。
  温宿境内的克其克库孜巴依南处岩画（距温宿县城东北95千米）凿刻在河谷两岸台地上的一块露出地面高约1.3米、宽约2米、长约5米的白色花岗岩上，大小有20余幅，其中主要有两幅狩猎图和一幅放牧图。狩猎图中，一幅为一组三人行猎画图，图中三人皆持弓箭作射猎姿态，人物周围有山羊和其他动物。另一幅狩猎图，是以石球为武器的行猎画图，狩猎者两脚分立，上身微倾，双臂一前一后做投掷姿态，脚下有石球一颗，前方的大角羊脚下则有3颗石球。放牧图呈长方形，牧人的周围有羊只和猎狗等动物，岩石上还刻凿有各种各样画刻在一块约20立方米的巨石上，巨石部分已伸入河床。岩画大多模糊不清，约有8幅，其中3幅为动物图，5幅为字刻图案。温宿境内岩画凿刻的猎手服饰和以石球狩猎的画图，在新疆古代岩画中当属少见，具有一定的研究价值。这些岩画被列为县级文物保护单位。
  龟兹境内遗留的各石窟佛教壁画有2万多平方米，内容十分丰富，为研究龟兹绘画提供了十分珍贵的形象资料。
  龟兹壁画主要可分干壁画、湿壁画两种。干壁画是先把窟内岩壁凿成比较粗糙的平面，然后漫抹以麦秸、干草、发丝、鬃毛、泥土搀和一起的黏泥，抹平，待泥稍干，即用特制工具将壁画黏泥抹平、压实、打光，再刷上一层胶质白浆，就可在上面作画。湿壁画的产生是先用凿子一类工具把岩壁凿平，然后细心将岩壁磨平，再涂上一层带胶的浆，就可作画。上述干壁画的壁面是泥壁，所画色彩稍嫌浑浊，但耐久，保存时间长；湿壁画的壁画是岩壁，在其上所绘壁画色彩鲜艳。
  龟兹壁画主要供佛教僧侣及善男信女的参拜学习之用，因而讲究淡泊、性空，所以壁画以青、绿冷色调为基调，成为龟兹壁画的基本特点。而龟兹壁画使用的均为矿物质颜料，多为粉末，不易互混，调和较为困难，要调成可用颜料时，须加水和胶，混合研磨。龟兹画师着色时强调使用色块，以色块突出主题是龟兹壁画着色的特点之一。为了使整体画面生动、鲜艳，龟兹画师十分重视整个画面的色块搭配，常在相邻的两个冷色块之间添加一个暖色块。相反，在两个暖色块之间则添加一个冷色块，试图用色差强调画面上色彩的气氛，给人一种和谐、凝重的美好感受。
  龟兹回鹘时期的壁画则颇崇尚红色，当时回鹘人认为“茜色”和“郁金色”，即红色是尊贵和神圣的颜色，用以装饰佛陀和菩萨的衣服。除此外，回鹘人似还崇尚黑色。据英国学者玉尔（Henryyule）《古代中国旅行记》所引10世纪上半叶到中亚旅行的慕黑尼（IbnMuhalnil）的中指出，高昌的回鹘人“国旗用黑色”。宋代洪皓《松漠纪闻·回鹘》也载：“（回鹘）妇女..著青衣，如中国道服然。以薄青纱幂首而见其面。”由此在库木吐拉石窟的晚期壁画中所见黑红相间的圆圈组成的佛像背光，就可知其渊源所在了。因此，从克孜尔石窟晚期壁画出现的暖红色的壁画基调，到库木吐拉石窟继续发展至回鹘时期延续存在的颜色偏暖、红黑相同的壁画，可以看做是回鹘人的文化遗存。
  龟兹石窟壁画中以各种各样的人物画最多，因而壁画中人体的丰满和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙，成为龟兹石窟壁画的一大特色。
  龟兹石窟壁画用笔、用线“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。可知龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，其方法是先勾线描，然后在肢体四周用赭红色由低向高地作多层次晕染，将中间空出。如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指”。显示出人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出的真实感觉。克孜尔石窟第17、175、193；克孜尔尕哈石窟的23诸窟均多见此种画法。而用屈铁盘丝式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔润的弹性，乃至体温的感觉；而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成分，这在克孜尔石窟第4、8、18、118、171、186、188、198、224；克孜尕哈石窟的13等窟中是很多的。这种线描法与中原传统的线描法并不相同。因中原讲究“衣冠文明”，人体多穿宽袍大袖的丝绸织物，很少裸露肌体，在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，与龟兹侧重肌体弹性的“屈铁盘丝”大不相同。龟兹“线描法”传入中原，丰富了中原固有的线描技法。
  龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象起见，还创造了刻划法，以加强人体的审美要示。由于“刻划法”是先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨贴有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉。这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔石窟第4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219；克孜尔尕哈石窟的14、30、31；库木吐拉石窟的46等窟中十分普遍。这些创造决不是模仿印度或伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。
  二、雕塑
  龟兹境内雕塑现在留存的主要是与佛教有关的遗存。玄奘《大唐西域记》“屈支国”载：“大城西门外，路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集..诸僧伽蓝庄严佛像，莹以珍宝，饰之锦绮，载诸辇舆，谓之行像，动以千数，云集会所。”龟兹在交叉路口、商业中心、交通要道的显眼位置都塑有佛像，单在大城西门外就塑两尊高90余尺的立佛像。每年在秋分前后的数十日间，还要举行行像，各个寺院都准备有自己的佛像，前来参加的行像常有千数之多，这些塑像都“佛像工饰”、“饰之锦绮”耗资之大，可以想见。同时信奉佛教的家庭，也都在家中显眼位置，供奉佛像，以便随，时进行供养。玄奘还记载了一个有关屈支国佛像的故事说：在瞿萨旦那国“王城西南十余里，有地迦婆那伽蓝。中有夹纻立佛像，本从屈支国而来至止。昔此国中有臣被谴，寓居屈支，恒礼此像，后蒙还国，倾心遥敬，夜分之后，像忽自至，其人舍宅建此伽蓝。
  龟兹佛教塑像主要在各佛教寺院内，另外在克孜尔、库木吐拉、克孜尕哈、森木塞姆、玛扎伯赫等石窟中也有不少佛教塑像，大致有佛陀、菩萨、涅槃、金刚力士、天王、罗汉几种造像。其中佛陀造像又可分为坐、立、卧三种不同姿式造像。佛像的大小不等，有的造像很大，至少在15米以上；有些佛像则高不盈尺。这些塑像一般有两种，一是泥塑，这种雕像一般都固定在某地，不能作行像用；另一是夹纻造像，质地坚硬，不怕碰撞，宜作行像用。
  龟兹石窟中的佛教造像最引人注目的是一种大像窟。克孜尔石窟的大像窟中，主室正面塑大立佛，已毁坏。左、右、前三壁分塑佛像三至五层，顶部画飞天。森木塞姆石窟11窟也是一个大像窟，在高大的前室正壁原塑有大立佛，左右两壁各开五道凹槽，槽间壁画上开有木橛孔，现在尚留有残木，唯大像已被毁。龟兹石窟中的大像窟均已被破坏。
  除大像以外的其余造像则主要分布于中心柱窟内及其周围。中心柱窟正面墙壁上往往凿龛，龛的大小常视石窟大小而定，一般高50～150厘米，宽30～120厘米间，深（厚度）30～80厘米间，龛内都塑佛像，现均已被毁。龛外往往建壁塑，即用泥塑手法在中心柱正面墙壁上再现立体感的塑像。多数壁塑在外形上仿孔雀开屏，须弥山状彩绘。另外在寺院大型殿堂正中央和部分毗诃罗窟的显眼位置也有造像。
  中心柱窟（礼拜窟）后室后壁处二层台上常塑有佛涅槃造像，也已大都被毁，仅新发现的少数石窟内尚残留极少的涅槃塑像。《佛说长阿含经》中说：“一时佛在拘尸那竭力土地婆罗林中。尔时如涅槃时到，告阿难曰：汝可为我于双树间北首敷座..尔时如来世尊即从座起，往趣双树，敷上北首，右胁而卧，足足相累。”《根本说一切有部毗奈耶杂事》中说：“于时世尊自叠僧伽胝枕头，右胁而卧，两足相重。”由克孜尔石窟的涅槃佛都塑成“右胁而卧，足足相累”状，可见涅槃像主要出自小乘经典。与之相应的在门上方描绘弥勒菩萨，并在涅槃全部奥壁回廓的同时，还由“阿阇世王故事”、“茶毗（焚棺）”、“分舍利”、“结集”等佛涅槃后一系列的诸涅槃内容场面的图像构成。
  小乘佛教对于涅槃塑像十分重视，与佛涅槃有关的各种内容根据经典作了精心图绘。《佛般泥洹经》说：佛涅槃时，“第二帝释将十万众天人来下，持十二部天命乐来，花香众宝，悬在空中，去地三里”。克孜尔石窟第47、48、69窟等中心柱窟后室除涅槃像或图外，还在后室窟顶或甬道顶上画着伎乐飞天形像，怀抱乐器或手托花盘，在天空中飞翔，在伎乐天四周还布满天雨花、三宝标、摩尼珠、法轮等“花香众宝”。小乘经典《佛入涅槃密迹金刚力士哀恋经》载：“牟尼世尊在拘尸那城娑罗林间北首而卧，初入涅槃时，密迹金刚力士见佛灭度，悲哀懊恼..呜呼！怪哉咄哉，大苦！此金刚杵当用户谁，即便掷弃，自今以往，当奉侍谁？谁当慈愍训诲于我？”在克孜尔石窟第69窟后室东壁紧挨着涅槃佛的壁画上面画着一个勇健有力的密迹金刚像。把双手交叉于胸前，金刚杵被远掷在边角上，表示极度悲哀，无所适从的模样，生动地描绘了密迹金刚悲哀时的情景。
  龟兹石窟佛陀塑像显得“宝相庄严”；菩萨造像都很“慈祥”；金刚造像显得“勇猛”；天王造像十分“威严”；罗汉造像则“各见本色”；涅槃造像则“慈祥安谧”。它们符合佛教典籍的要示，饱含人情味，富有诱人的魅力。
  第四节 语言文字
  秦汉时期，龟兹地区已有不少蒙古利亚人种，还有不少白种人。龟兹地区的语言与焉耆、高昌一带的语言相近，俗称焉耆—龟兹语，为流行于塔里木盆地北沿诸绿洲的土语；因方言、词汇稍异，分为两种地方语言，一种流行于高昌、焉耆，另一种流行于龟兹。除本地土语外，自西汉中叶以后，移民、屯田、驻军，龟兹成为中央王朝的重要辖区之一。汉唐时期，佛教东西交流，龟兹僧界和上界社会还流行西北印度俗语。
  除上述四种语言外，龟兹地区还在局部范围内流行乌孙语、焉耆语、车师语、狯胡语、悦般语、突厥语、于阗语、鄯善语等。
  随着属于阿尔泰语系突厥语族的月氏、乌孙、匈奴、高车、突厥、回纥等族，属于阿尔泰语系通古斯语族、蒙古语族的鲜卑、柔然、蒙古等族人群的进入，龟兹地区形成以突厥一铁勒语为主，其他语言为辅的多民族语言文字地区。
  龟兹本土的文字借重佉卢文者甚多，属婆罗谜斜体字母；汉文、粟特文也是龟兹境内的流通文字。
  古代龟兹，除通行上述语言文字外，汉语言文字在龟兹颇为流行。汉唐时，龟兹人与汉人共同生活，交流颇多，龟兹人民习用汉语，必非少数。从西汉至南北朝，龟兹的官府文书和民间契约，都用汉字。到公元6世纪，龟兹的官府文书和民间契约，则多采用龟兹文，当时汉文并相通行。黄文弼考察库车附近一带的古城遗址中发现过汉文文书，在沙雅县西北通古斯巴什旧城中发现《李明达借粮契残纸》，所书年代为“唐大历十五年四月十二日”；又有《白苏毕梨领屯米状》，书于“唐大历十四年三月二十三日”；又有《将军妣闫奴烽子钱残纸》，又书丙午年，未记年号。
  第五节 习俗服饰
  一、龟兹习俗
  历史上，龟兹的居民成分很复杂，相继迁入龟兹的各族人都将自己的习俗带入龟兹，并融入龟兹习俗中。在生活的长河中，有些与历史发展相悖的习俗被淘汰，有些则得以保留，最终形成龟兹居民古老且独特的习俗。
  押头欲其匾虎
  《大唐西域记·屈支国》、《新唐书·西域传·龟兹国》皆载，龟兹古国居民流行一种“押头欲其匾虎”的习俗，即：龟兹人生子后，便给新生儿作一种整治颅形的“手术”。即将孩子平放于床，用木板之类的硬质板状物长时间挤压脑壳，使其颅骨逐渐变形，呈扁状。后经考古发掘和研究壁画证实，龟兹确有此种习俗。据汉文典籍，除龟兹外，疏勒国也流行此风俗。唐代的龟兹和疏勒大体包括了西汉的轮头、龟兹、温宿、姑墨、尉头、疏勒、依耐、捐毒、休循诸国，是知塔里木盆地北道西沿均流行此习俗。复查与龟兹、疏勒居民有血缘关系的、历史上的氏族、部落，我们发现，在公元前4000～2000年苏北、鲁南、胶东一带流布的大汶口文化居民有使枕骨变形的习俗。与龟兹、疏勒居民“押头欲其匾虎”的习俗接近。上述地区是古代九黎人的生活区域。这种习俗至唐代始披露于典籍。
  断发齐颈
  据《晋书·四夷传·龟兹国》、《隋书·西域传·龟兹国》、《新唐书·西域传·龟兹国》等史料记载，龟兹古国居民皆有剪发垂项、断发齐颈的习俗。据考古资料，在汉风未至西域以前，西域地区，尤其是东疆一带的居民并不剪发，而是留发，他们或同羌族，披发于肩后，或同氐族，挽发于脑后、头顶，这从出土的发套即可看出，以套罩发的习俗源于北亚安德罗诺沃文化。
  龟兹国王不剪发
  与龟兹古国居民相反，龟兹古国的国王按例是不允许剪发的：“其王头系彩带，垂之于后，坐金狮子床。”“男女皆剪发，垂于颈齐，唯王不剪发”。“俗断发齐项，唯君不剪发。”剪发与否是龟兹国王与诸大臣、贵族、百姓区别的重要标志之一。国王为何不剪发？估计与某种迷信有关。据《隋书·西域传》载，于阗国王非但不准剪发，而且必须将其发掩藏在锦帽中，他人不得窥见。相传，谁若见到王发，其年收成必定不好。龟兹王的头发大可不必收藏，但不能剪，与于阗王稍有异。
  狮子崇拜
  龟兹居民，尤其是王族，有崇拜狮子的习俗，这已为汉文典籍所证实。例如，《北史》、《魏书》、《隋书》、《旧唐书》、《太平御览》、《册府元龟》均载，其王坐“金狮子床”。更有甚者，以龟兹古国居民为基础的、在龟兹古国废墟基础上兴建起来的“龟兹回鹘国”在其初期自称“狮子王”。以某种古老的崇拜物为国家的徽号、王冠、王座乃是中亚、西域诸国的风俗之一。估计这与汉文化西传有关。中原诸王朝国君自以为是真龙天子，于是穿龙袍、系蟒带、坐龙床，表示自己不同凡人。西域、中亚居民接受了这一观念，也以自己古老的图腾为王座，以象征自己不同凡人。崇拜金鼠的于阗国以金鼠为王冠，疏勒国崇拜狮子，则以金狮子冠为王冠；拔汗那国崇拜羊，则以金羊床为王床；波斯人崇拜狮子，则以金狮子为王座；曹国一向崇拜鱼，则以金鱼头冠为王冠；安国崇拜骆驼，则以金驼座为王座。龟兹古国的图腾崇拜之一是狮子，同疏勒，故为金狮子床，以区别疏勒。
  岁朔斗畜卜岁盈耗
  《新唐书·西域传》载，每逢年初，龟兹国便要举行牲畜相斗的活动，以观本年的农业、畜牧业生产情况，参与相斗的牲畜有羊、马、骡、骆驼，故曰：“岁朔，斗羊马骡驼七日，观胜负以卜盈耗云。”《酉阳杂俎》卷四《境异》所载稍异，仅斗牛、马、骡：“龟兹国，元日斗牛、马、驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。”最初这是一种宗教活动、迷信活动，随着人们对自然界认识的加深，人们不再迷信它，但作为一种群众性娱乐活动，却流传下来了。现今的维吾尔人，不再热衷于斗牛、马、羊、骡等，但对斗鸡仍很有兴趣，是对古老习俗的改革。
  二、龟兹居民的婚丧嫁娶
  婚姻，仅就汉文零星资料、王族家谱、壁画供养人资料看，龟兹古国流行一夫一妻制，统治阶级上层一夫多妻现象较多；从鸠摩罗炎、鸠摩罗什父子相继取婚于白氏王族看，龟兹境内流行家庭间的世婚，各民族之间可以通婚。
  婚姻之礼，《隋书·西域传·龟兹国》曰：“俗与焉耆同。”《周书·异域传·龟兹国》曰：“婚姻、丧葬、风俗、物产与焉支（耆）略同。”是知龟兹古国婚姻之礼同于焉耆国。据《隋书》等，焉耆国“婚姻之礼有同华夏”，是知龟兹国婚姻之礼略同中原，在婚姻形式上有提亲、下聘、定日、迎亲、送亲、拜堂、完婚、返回娘家等程序。
  丧葬，龟兹地区在汉唐间基本上实行火葬，死者家属收其骨灰，聚而悼之，并持服七日，最后再将骨灰下葬，上述诸点均同焉耆国。“持服七日”是佛教文化的规矩，据佛经记载，人生有六道流传，在人死此地而降生彼地之间，死者是“中阴生”魂魄形体如童子形，只有举行祭奠，死者才能摆脱六道流传，往生彼地。佛教徒认为，，一般人的死此生彼的周期为七日，故需持服七日。
  三、龟兹居民的饮食
  主食分类
  汉唐时期，龟兹古国居民的主食是麦、米、黍、粟、菽，这与中原的主食内容基本相同。但是，龟兹与中原在比例和结构上有一定的差异。在中原，居民的主食依次是粟、菽，其次是稻、麦、黍，而在龟兹，居民的主食依次是麦、稻、粟、菽、黍。龟兹古国的麦分为小麦、大麦、燕麦、乔麦、黑麦等。龟兹居民所食用的稻是粳稻。龟兹居民所食用的菽为大豆、黄豆、豌豆、绿豆等。另外龟兹居民还食用高粱。
  主食的加工与制作
  龟兹居民一般将麦子磨成面，和面烤馕，包饺子，煎死面饼子等。当时的龟兹人尚不知酵面技术，故蒸馍、蒸包子之类的食物还是没有的。米、粟主要用来蒸干饭和煮稀饭。
  副食和杂食
  汉唐时期龟兹居民的副食主要是蔬菜、肉类、奶酪品。蔬菜，主要有黄瓜、胡萝卜、青萝卜、皮芽子、大蒜、大葱、韭菜、苜蓿嫩梢、番茄等。肉食，主要是羊、牛肉，另有鸭、鹅、兔、雉、鸽等。据《文献通考》卷336载，汉唐间，龟兹境内有许多孔雀，往往飞翔群山谷间，居民猎而食之，其肉鲜嫩，犹若鸡鹜。奶酪品，主要是马、牛、羊、骆驼的奶制成的奶酪。
  汉唐时期龟兹居民的杂食较丰富，主要有甜点心、瓜脯、葡萄干、杏干、枣、核桃、石榴。另外，西瓜、甜瓜、葡萄、梨、杏等也随季节大量上市。酒类不如中原丰富，但葡萄酒味美价廉。
  主食、副食、杂食（部分）的制作方法有烤、烘、煎、煮、蒸、熬、炒、烹、煸、焖、炙、泡、濯、烩、脯腊、醢等。
  炊、盛、饮、食器具及饮食特点
  在克孜尔、库木土拉石窟的毗诃罗窟里，发现一些供饮食和取暖用的炉灶，有烟道，可知龟兹居民是用炉灶作饮食的。鉴于其炉堂较大，估计其薪柴是树枝、木块、蒿草一类。用于炊事的器具有釜、甑、罐、锅等。
  盛器主要是盆、盘、碟、碗、杯、罐、缸。
  饮器为杯、罐。
  食器有刀、匕、叉、筷、匙、碗、盘、碟。
  汉唐时期，中原人一般是一日二餐，少有三餐者。龟兹居民也是一日二餐或三餐。
  四、龟兹居民的服饰
  库车哈拉墩遗址考古发掘资料表明，龟兹人早已利用石制品装饰自己，美化生活。出土的石纺轮、骨锥、骨针和骨簪等石器、骨器，表明在原始社会，龟兹人已制作衣服，并用骨针缝制。龟兹人还用坠、耳环、骨簪作为装饰品。出土文物中就有一直径32毫米、宽20毫米的石制耳坠，其上端凿一径4毫米孔作为穿线之用，中间则凿出3毫米的槽作系线之用。早期龟兹人的服饰不见史载。
  汉代龟兹人的服饰，从龟兹石窟壁画的描绘可略见一斑。克孜尔石窟中开凿于东汉末的第69窟北壁所绘的龟兹供养人穿着宽大的袍服，类似中原汉式长袍，但龟兹人在袍服腰际加束腰带，便于佩剑及悬置日常生活用品，袍服袖口窄小，缘有锦绣，对襟式样，袍长没膝。此类服装用于时间较长（约4～5个月）的冬季。龟兹人的短衣有内衣和外衣两种。单内衣为“衫”，夹内衣称“襟”。外短衣则有“襦”和“袭”之分。“襦”是及于膝上的棉夹衣，“袭”则为没有棉絮的短上衣。龟兹王后的服饰是“衣襦著大袴”，即长及于膝上的棉夹衣；“袴”即裤子，无裆，类似裙子。
  魏晋南北朝时，龟兹商业繁荣、经济发达，龟兹人的生活显然有所提高，衣著和饰品不再是单纯的御寒蔽体，而体现出社会地位、宗教信仰和服饰文化的艺术审美感了。《魏书·西域传》载：龟兹“其王头系彩带，垂之于后，坐金师（狮）子床”。克孜尔石窟第69窟描绘的龟兹王，体型饱满，衣衫整饰，头扎锦带，身著折襟、翻领、窄袖长袍，腰束宝带，脚蹬长靴，跟随其后的王后衣襦著大裤。克孜尔尕哈石窟第30窟所绘龟兹供养人：身著翻领、折襟、窄袖长袍，束腰，有的身佩匕首，有的腰挂长剑；第11、30窟所绘的武士：短发，佩剑，身穿折襟、翻领、窄袖长袍，衣襟用不同颜色的锦锻镶边，腰系环珠状联缀成的腰带，脚著长靴。
  隋唐时期，龟兹服饰先后受到汉族及回鹘服饰文化的影响。从龟兹石窟看，龟兹妇女服饰出现紧身束胸的长裙腰带和胸罩。发式则花鬓较大，式样繁多，有双丫髻、双环髻、朝天髻、飞天髻、回鹘髻，鬓插花钿，耳挂铃坠、大环坠；颈挂五彩骨珠；腕饰多环极镯；臂带环钏；身披璎络。
  9世纪中叶，部分回鹘人迁至龟兹后改信了佛教，龟兹的服饰与回鹘服饰逐渐融为一体。库木吐拉石窟第79窟描绘的五身回鹘供养人，均穿通肩圆领衣。其第二身惟为窟主，头上束冠，辫发垂后，穿回鹘窄袖长袍，腰佩鞢〓带，挂玉环。第三身（女性），金饰冠如角前指，红绢囊髻，穿回鹘弧月形翻领窄袖长袍，双手合十，手捧莲花。此窟坛基前壁所绘七身回鹘僧俗供养人第七身回鹘，女性，则内穿汉装，外披披风，发髻抱鬓，头插桃针，别木梳，系裙，著小蛮鞋。这个窟内的龟兹装、回鹘装和汉装合壁，体现了龟兹地区各民族服饰文化的相互交流和融合。
  五、历法节日
  1.龟兹古国的历法
  自西汉中叶始，龟兹古国基本上已使用中原历法。在龟兹境内发现的许多木简、文书都使用中原王室年号；在克孜尔、库木土拉等石窟的壁画上屡见题记、铭刻，也奉行中原年号；龟兹的许多重大节日，都与中原相同；龟兹的许多有关节气、年月的专业术语与中原相同，如“岁朔”、“元旦”、“正月”等。
  龟兹也有十二属相，其中没有“龙”、“蛇”代之以“狼”、“鹰”。
  龟兹王室记年除用中原年号外，有自己的计，算方法，如某某王在位之某某年。
  2.龟兹古国的节日和娱乐活动
  节日 龟兹的节日很多，基本同于中原，这是长期以来两地文化交往密切的结果。
  元日 又叫三元之日，即岁元、时元、月元，也即新年的第一天。由于中原和龟兹使用相同的历法，正月的朔日子夜恰值年之初、月之初、日之初，故又称“岁朔”、“元朔”。
  二月八日 正值春分时节，象征春日来临，农耕开始，居民庆祝。
  三月三日 正值清明、谷雨时节，是为播种季节。居民庆祝。
  四月八日 相传为释迦牟尼生日，故又称“浴佛节”。
  五月五日 中原为端午节。龟兹居民相信佛教，认为是弥勒下生之日。
  七月七日 中原为“乞巧节”。龟兹居民定为祭祠祖先的日子。
  七月十五日 中原无节，龟兹是众僧夏季安居终了之日，要举行“盂兰盆会。”
  九月九日 中原为重阳节，龟兹居民要举行“床撒”。
  十二月八日 又称“腊八”，相传为释迦牟尼成道之日。中原和龟兹都要做“腊八粥”。
  民间娱乐活动
  龟兹居民生性乐观，喜好热闹，故《大唐西域记》称其：“耽玩，人以功竞。”因此，每逢节日，龟兹居民总要设法热闹一番。
  元旦 是一年之初，值得庆祝，龟兹居民为祈是年风调雨顺，举行“斗牲”比赛，参与竞赛的选手是各家庭、各氏族的羊、牛、马、骡、骆驼等，共要举行七天。《太平广记·龟兹》记载：“龟兹，元月斗羊、马、驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊、马减耗繁息也。”
  二月八日 是万物更新，准备春耕之日。龟兹居民举行“婆罗遮”这是一种假面具舞会，居民各戴自己的假面具作昼夜歌舞。《太平广记·龟兹》载：“婆，罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”
  三月三日 春天来临，清明时节。受中原影响，龟兹居民是日举行隆重的祭祀天地、诸神、土地、社神活动。
  四月八日 是“浴佛节”。龟兹举国僧俗在此日集会，举行诵经，并以各种名香浸水，浴洗释迦太子诞生像，最后举行重大的佛教集结。
  五月五日 弥勒下生之日。为求早日获得往生福地，龟兹僧俗举行重大群众性集会。
  七月七日 龟兹居民祭祖日，共活动七天，七天内组织假面具舞会，彻夜联欢会。是日，无论男女老少，不分辈分，皆可相互开玩笔，如向行人泼水，使用套索绊人等。
  七月十五日 佛僧夏季安居终了之日，举国集于王城西门外大会场，先举行听经受法大会，再举行行像活动。
  八月十五日 行像及透索为戏日，《太平广记·龟兹》载：“八月十五日，行像及透索为戏。”
  十二月八日 腊八节，释迦牟尼成道日。为了表示庆祝，龟兹居民纷纷效仿献乳糜于佛陀的少女，取香谷、果实、果脯等作粥，并集会于寺院，献粥听经。
  第六节 城镇建筑
  龟兹富庶的经济，为城镇建筑的发达提供了厚实的基础。龟兹王城的构建，从史籍记载中可略见一斑。《晋书·四夷传》载：“龟兹国..，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所..王宫壮丽，焕若神居。”《梁书·诸夷》载：“秦主苻坚遣将吕光伐西域，至龟兹，龟兹王帛纯载宝出奔，光入其城，城有三座，外城与长安等，空屋壮丽，饰以琅玕金玉。”“三重式”的建筑形式是龟兹民族建筑的一大特色。
  我国著名考古学家黄文弼于1958年3月在库车县的龟兹古城（延城）考察发现，故城尚存东北南三面，略呈方形，东城墙长1608米，厚15米，残高7.6米，墙垣每隔40米有一马面，长宽各4.8米，城墙为黄褐色土夯筑，夯层厚20～30厘米；北城墙长约2075米，墙垣夯筑，厚8～16米，残高3.8米；南城墙长1809米，厚2.8米，残高3.5米，城墙夯筑，夯层厚15厘米；西城墙已经湮没。当年测算故城周长约7千米。1990年，新疆维吾尔自治区文物普查办公室对龟兹故城普查结果为：东墙仅存一段残墙长约11.4米，基宽约5米，残高6米，夯筑；北墙大部分被毁，仅存一段长约400米，基宽11.7米，残高7米，夯筑。
  位于今库车县塔里木乡政府驻地东北约12千米处的唐王城，也由三部分组成，略呈长方形，东西长约250米，南北长约154米，周长约808米，城墙残高约7.8米，四面墙上见有10多个马面，古城四角有伸出墙外的角楼。唐王城的构筑方法是先以夯筑构建城基，夯层厚约2米，然后用当地所有的柴枝、芦苇捆扎后垫于夯土层上用土坯垒砌。这种构筑方法是龟兹劳动人民在长期生存中积累的经验。唐王朝南墙外的附城，其构筑方法与主城相同，东西长约250米，南北宽约100米，周长约700米。
  位于今新和县城西南18千米，距玉奇喀特乡北约2千米处的玉奇喀特古城是汉代遗址。古城东西长约1450米，南北宽约800米。1928年黄文弼在《考古记》中描述：城三重，城基尚存，高约1米，当地人称“玉什喀提”（三道城之意）。古城分为内城、外城、大外城三重。内城至外城相隔约240米。古城为红上坯筑成，规模宏大。
  今沙雅县英买里乡境内的艾格买里央塔克协海尔古城，也是一座三重城。古城现存内残缺城垣，周长约530米，宽6米，高约3米。内城中现已为农田，遗迹难辨。黄文弼考察后指出：“外城3410米，内城530米，两城中间有中城，城内有土丘起伏。”这个古遗址亦即黄文弼所称“小羊达克沁”。
  第七节 龟兹乐舞的传播
  一、龟兹乐舞的国内传播
  龟兹乐舞从魏晋南北朝时期传入中原直到唐代的数百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们。龟兹乐舞在国内的长期流传过程中，也随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。
  西汉时，随着张骞出使西域和“丝绸之路”的开拓，龟兹乐舞首次东传中原内地。著名音乐家李延年根据张骞带回的龟兹乐《摩诃兜勒》曲，创作了新声二十八解（即二十八支乐曲），作为东汉时期的军乐。远嫁乌孙王解忧公主之女的弟史，时为龟兹王绛宾之妻，在被汉朝册封为“汉朝公主”后，在长安住了几年，她把龟兹吹奏技艺传授到了中原内地。
  南北朝时，龟兹乐舞随着商品贸易、民族交融和战争，与中原乐舞艺术大融合、大交流。公元385年，一度攻占龟兹的吕光班师东归姑臧时带回大批龟兹乐舞艺人，龟兹乐舞大规模输入中原，吕光带回的《龟兹乐》，与凉州旧乐相结合，形成了《西凉乐》。到隋唐，《西凉乐》成为九部乐、十部乐中的一部。北魏通西域后，著名的甘肃河西地区的西凉乐舞，在融入龟兹乐舞后，得以形成发展为丰富的独特的乐舞艺术。魏太武帝平定河北获得《龟兹乐》与《西凉乐》，即刻于宫廷宾嘉大礼上。以后，魏宣武帝（元恪）迁都洛阳，龟兹琵琶、五弦琵琶、箜篌、笛、鼓等乐器更盛行起来。北齐文宣帝（高洋）非常喜好龟兹乐，经常在演奏龟兹乐时，亲自击鼓伴奏。到了齐成武帝（高湛）和齐后主（高伟）时，玩赏乐舞风气达到高潮。河清（562）年后，吹笛、弹琵琶、弹五弦，以及歌舞之风更盛。齐后主封当时著名的琵琶家曹僧奴之女为嫔妃，将龟兹与西域优秀的乐工舞伎封王开府，宠以高官的不计其数。北齐盛行龟兹乐舞，可从出土文物中看到，在河南安阳北齐范粹墓出土的一只黄釉瓷壶上，刻绘一组龟兹乐舞。河北响堂山北齐时代的石刻造像上有一弹五弦琵琶的伎人形象，其五弦琵琶的形制与龟兹壁画完全相符。天和三年（568）北周武帝宇文邕娶突厥木杆可汗俟斤女儿阿史那公主为皇后，突厥可汗将龟兹乐、疏，勒乐、安国乐和康国乐的乐舞队做为陪嫁的嫁妆送至长安。阿史那氏带入的艺人们的演出轰动了长安城。龟兹音乐大师苏祗婆跟着突厥皇后拜见北周武帝宇文邕后，把龟兹的“五旦七声”音乐理论传入内地，这对继南北朝以后的隋唐朝音乐舞蹈产生巨大的影响。隋朝的郑译就根据这个理论重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，继而演变成隋唐燕乐二十八调，并且改制了许多乐器。
  南北朝时期，龟兹盛行的《泼寒胡戏》（乞寒舞）和《狮子舞》就传入中原。北周静帝宇文衍在公元579年曾观看此舞。到唐朝，武则天和她的儿子唐中宗李显也曾观看过。《旧唐书·张说传》载：“自则天末，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是（玄宗先天二年），因番夷入朝，又作此戏。”公元705年十一月十三日，唐中宗登上洛城南楼观看泼寒胡戏，清源尉吕元泰上疏：君主善于谋划，则四时寒暑自然顺畅无碍，何必赤身裸体，泼水为乐，在大街上击鼓起舞以乞求寒冬的到来呢。唐中宗没有采纳他的建议，依然如旧，以此为乐。景龙三年（709）十二月，唐中宗令诸长官向醴泉坊看“泼胡王乞寒戏”。景云二年（711）十二月，唐睿宗亦作“泼寒胡戏”。这种舞蹈传入中原后，流传于我国南部，现在有些地方的“泼水喜庆”的风俗，也就是古老的“泼寒胡戏”的遗风。
  唐朝灭亡后，战乱四起，中原分裂割据，一些五代十国的小政权，都沿袭唐代旧制设置过宫廷乐舞。907年建立的后梁，曾经从城市里搜罗一些乐舞伎工，限令60天内搞出一套乐舞，其中包括《龟兹乐》。后晋时，朝廷召集了一批人搞乐舞，其中亦有《龟兹部》以及《霓裳法曲》。盘踞在四川的前蜀皇帝王建死后，墓葬豪华，在他的石椁座上刻有24个乐舞雕像，其乐器与《隋书》、《旧唐书》及龟兹壁画上所载所绘基本一致。现存在美国芝加哥的一幅南唐《周文矩合乐图》中亦生动再现龟兹乐器演奏的形象。辽朝在乐调上使用龟兹苏祗婆传去的“沙陀力”、“鸡识”、“沙识”、“般赡”四种调式。而后在《辽史·乐志》里记载了龟兹调式的运用。
  宋朝建立，乐舞艺术得以复苏和发展。宋代宫廷置有“燕乐”所属四部乐中则有《龟兹部》。《龟兹部》内乐器类似唐太常四部乐，其乐曲有《宇宙清，》、《感皇恩》（即唐玄宗改名前的苏幕遮）。宋代宫廷里还有一种《队舞》，其中著名的有《柘枝队》，是唐代《柘枝舞》的演变，人数达100多人。宋太祖赵匡胤观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。宋代城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”就是《胡旋舞》的变体。在宋代盛行的戏曲说唱中，“唱赚”、“诸宫调”的曲调与龟兹苏祗婆的“五旦七声”有着渊源关系。
  龟兹乐舞在宋代已与中原融合在一起。宋代沈辽写过一首名为《龟兹舞》的诗歌，从“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府”和“花冠尽得画图看，乐器多因西域取”诗句中，我们可以看到，自汉代起中原乐舞伎演奏时采用的乐器大部分还是龟兹乐器，这种情况还可从北京画家武宗元的《朝元仙杖图》中的龟兹乐队和宋白沙墓壁画上的乐舞图得印证。龟兹创造的筚篥，在宋代得到巨大发展和普及，成为“宫廷燕乐”中最重要的旋律乐器。宋太宗时在春秋圣节军行三大宴，当皇帝升坐，宰相进酒时，首先起奏筚篥，然后引出乐曲。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。南宋著名词人姜夔所作的《凄凉犯》一歌，就是由乐工田正德用筚篥伴奏的，只是筚篥在宋代改了名称，被誉为“头管”。
  龟兹流行的《狮子舞》经西凉地区传入中原。唐代，狮子舞是很盛行的。起初到京城长安的舞狮人都是龟兹人，所表演的乐舞具有鲜明的龟兹特点，以至《乐府杂录》则将狮子舞列入《龟兹部》中。龟兹狮子舞在宫廷里的演出规模很大。皇帝常常亲自组织盛大的狮子会，并自充导演。传入中原的狮子舞表现的是猎人在猎狮时的机智勇敢和捕获猎物后的喜悦之情。舞蹈的演出阵容扩展。每个狮子由两人扮演，10人扮演五头狮子，连同两个弄狮人共12人，还有140人的乐队伴奏龟兹乐、唱歌并鼓掌击拍。《狮子舞》由龟兹传入内地至今已有1000多年的历史，一直为广大群众喜爱而盛行不衰。现在每逢农历正月十五前后，我国各地都有“文狮”和“武狮”的狮舞表演。
  《拨头舞》表演的是一位年轻人与老虎搏斗的舞蹈，其情节是年轻人为报杀父之仇，踏遍山野，寻找父亲的尸体，终于打死了猛虎。王国维在《宋元戏曲史》中考证说，《拨头》是由西域传入中原。今拜城克孜尔石窟第163窟中绘有《拨头》的故事壁画，为《拨头舞》出自龟兹提供了有力的佐证。关于《拨头》的故事，我国《旧唐书》、《乐府杂录》、《通典》等都有记载。《拨头舞》传入中原后成为唐代著名的歌舞戏，民间和教坊经常上演的保留节目。这个“歌舞戏”节目的出现，标志了部分唐代舞蹈已朝着表现故事情节和不同身份、性格人物的方向发展。
  《霓裳羽衣舞》经唐玄宗加工成为唐代乐舞的峰顶，是唐代乐舞的杰出代表。其前身《婆罗门》由吕光传入中原，到唐代成为著名的歌舞大曲。著名诗人白居易诗曰：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”我们从唐代的一些诗歌中可以知道此乐舞的服饰、舞姿和伴奏的乐声。《霓裳羽衣舞》的衣衫色彩艳丽、质地柔薄，就如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们头上、身上戴满了璎珞珠玉、缀饰羽毛，舞姿轻盈优美，使后代人真难以想象。可惜的是，此乐舞已失传。
  《春莺啭》，为唐代著名的软舞之一。曲作者是龟兹音乐家白明达。他是琵琶名手，又擅长作曲，北周时随突厥皇后入宫，历经周、隋、唐三代，一直受到器重。《教坊记》载，唐高宗李治，一天清晨听莺鸣唱，十分动人，于是命白明达作《春莺啭》，全曲共11段，其中包括专门描摩鸟声的两段，类似现代民乐合奏曲《百鸟朝凤》的结构。乐人依曲编舞，舞姿柔婉，故张祜《春莺啭》有“内人已唱春莺啭，花下蹉蹉软舞来”的诗句。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中就有《春莺啭》乐舞。
  唐朝盛行的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》都是由龟兹传入中原的。《胡旋舞》跳起来左旋右转，急速如风，传入中原到唐代归入健舞类。唐玄宗皇亲大臣杨贵妃和安禄山都擅长跳胡旋舞。贵威武延秀，本武则天侄孙，由于善《胡旋舞》、突厥歌得到安乐公主的喜爱，而结为夫妻。唐明皇十分欣赏杨贵妃和安禄山的《胡旋舞》，从而导致“天宝季年时欲变，臣妾从学圜转”、“从兹地轴天维转，五十年来制不禁”。可见，由于皇室的喜爱，长安城里人人学胡旋，成为一时的风尚。从现代的维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈中，仍保留着急速旋转的特点，伴奏中也以鼓（如手鼓、纳格拉等）为主，从舞姿、服饰和音乐等方面看，都可以从中推想出唐代盛行的胡旋舞的风貌。这些都是古代龟兹“管弦伎乐、特善诸国”精神的继续。《胡腾舞》是男性舞蹈，以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要舞蹈特征。胡腾舞风靡了唐代朝野，它的一些动作也为维吾尔等少数民族舞蹈所继承。现代塔里木盆地边缘绿洲流行着一种维吾尔族男子表演的民间舞蹈——夏地亚那，在维吾尔语里是欢喜快乐的意思，与西凉乐中的《永世乐》、解曲《万世丰》的名称含义相近。夏地亚那民间舞蹈与胡腾舞的结构方式，音乐节奏，基本情调等，都甚为想象，依然保留着某些胡腾舞的遗风。《柘枝舞》传入中原后，出现专门跳柘枝舞的艺人。它不仅盛于京都长安、同州（今陕西境内），而且远及常州、杭州、潭州（今湖南长沙）和四川。这从白居易《和同州杨侍郎夸柘枝见奇》、《看常州柘枝赠贾使君》、张祜《观杭州柘枝》、殷光藩《潭州席上赠舞柘枝妓》、卢肇《湖南观双柘枝舞赋》等诗歌中得以见证。
  《马舞》、《鸟舞》是古代龟兹流行的模拟舞。《马舞》由人装扮或模仿，现今的哈萨克族中还普遍流行。《鸟舞》除了在龟兹民间流行外，在克孜尔石窟第17窟中绘有。《旧唐书·音乐二》所载《鸟歌万岁乐》为武太后所造。中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。现今，这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族和塔吉克族民间。
  《飘带舞》、《花巾舞》、《绳舞》、《碗舞》和《鼓舞》都是龟兹流行的执物舞。《飘带舞》和《花巾舞》多用丝绸料，龟兹石窟壁画多有描绘，其动作与中原的《飞天》、《红绸舞》都有传承关系。绳舞又称花绳舞，现今维吾尔族的麦西来甫中仍然有其遗风。《碗舞》传入中原后，也为中原人民所好，现今维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代的碗舞演变发展而来。龟兹流行的鼓舞以羯鼓为主，唐玄宗誉之为八音之首。
  龟兹乐东传西凉（建都之地今敦煌），促成了西凉乐，并与西凉乐成为隋唐九部乐、十部乐的重要组成部分。龟兹乐舞在敦煌石窟中也有所描绘，如张仪潮出行图。敦煌莫高窟220窟唐代壁画“东方药师净土变”上，描绘了在华丽灿烂的灯楼、灯树下，有四个翩翩飞舞的伎乐天，其中两个发带飞扬，衣裙佩饰飘起，正展臂旋转，展示了快节奏连续旋转的舞态，这就是从龟兹传入而风行唐朝的《胡旋舞》。龟兹乐舞在唐朝推动了宫廷和民间的音乐舞蹈的繁荣。据《资治通鉴》记载，当初，唐玄宗每与聚会设宴时，先让太常雅乐的坐部和立部演奏，继后的是鼓吹曲、胡人乐、教坊乐以及散乐杂戏，又让作成山状的山车和旱船载着乐队来来往往演奏；又让宫女表演《霓裳羽衣舞》；又让100匹舞马嘴里衔杯跳舞作寿；又让犀马和大象入场跳舞礼拜。时为大臣的安禄山观看后很是喜欢。“安史之乱”爆发后，安禄山在攻克长安后，就命令部下搜捕乐工、运送乐器、舞衣，驱赶舞马、犀牛和大象，全部到东都洛阳（西都为长安）。安禄山命令部下大肆搜索三天，而后于凝碧池宴请他的臣下，盛奏包括龟兹乐在内的各种乐曲。
  唐代，龟兹乐舞还传入我国少数民族聚居的地区。景龙三年（709），唐中宗以金城公主嫁弃隶缩赞赞普（藏王尺带珠丹）。金城公主赴藏时，除带去“锦锻数万”和“毛诗、礼记、左传、文选”等书籍之外，还带有杂伎诸工和龟兹乐。《新唐书》载，“杂伎诸王悉从，给龟兹乐”。金城公主带入吐蕃的乐舞伎人仅《龟兹乐》就有20人之多，其乐器还有笙、箫、笛、横笛、筚篥、贝、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、腰鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓（楷鼓）、鸡娄鼓等多达16种乐种。
  天宝四年（745），南诏（今云南）王皮逻阁遣子凤伽异赴长安，拜鸿胪少卿宿卫，返乡时皇帝赐给“胡部、龟兹音声二列”，白族人民在创作自己的《大本曲》乐曲时曾参考了龟兹乐曲。四方皆慕的龟兹乐舞由此完整地传到了云南，在祖国西南边疆文化沃土上生根发枝，绽放奇葩。
  随着西域乐舞的东传，许多龟兹的作曲家、演奏家、歌唱家和舞蹈家流入中原，对传播丰富多彩的龟兹乐舞做出了很大的贡献。龟兹音乐家苏祗婆创造的“五旦七声”音乐理论，推动了华夏音乐理论的发展。龟兹音乐家白明达创作了许多乐曲，仅《隋书》卷十五中记载的就有《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧官》、《长乐花》和《十二时》等14种。
  唐末，龟兹每况愈下，笈笈可危，但龟兹乐舞却依然影响了后来的五代和宋代的宫廷乐舞。五代前蜀王建墓中的石刻乐队，是对龟兹乐舞的生动写照。这一队女乐雕刻在墓内中室棺座的中腰，南面4像，东西两侧各10像，共24像，除两个舞人是立像外，其余奏乐者都是坐像，与唐朝坐部伎、立部伎的情况完全相似。他们所使用的乐器多达19种，均属龟兹乐种。可见到了五代，龟兹乐舞仍在延续传播。
  隋唐时的“燕乐”（宴乐）延续至宋代宫廷。宋代宫廷“燕乐”四部，其中就有《龟兹部》。《龟兹部》使用的乐器有筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、拍板等；乐曲则有《宇宙清》、《感皇恩》（即唐代《苏幕遮》）二部。宋代宫廷还仿效唐代宫廷习俗，如宋太祖赵匡胤在观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。北宋城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”，就是《胡旋舞》的变体。宋代盛行的戏曲说唱中“唱赚”、“诸官调”等曲调则与龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”有着渊源关系。龟兹创造的筚篥，在宋代得到了广为发展和普及，在宫廷“燕乐”成为最重要的旋律乐器。宋太宗时春秋圣节盛行三大宴，皇帝升坐，宰相进酒，当由筚篥先行奏乐。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。不过到了宋代，筚篥改称为“头管”了。宋代的贵族之家有养家伎之风，部分家伎也是能歌善舞的。相传宋代名臣寇准酷爱欣赏龟兹《柘枝舞》，“会客每舞必尽日，时人谓之‘拓枝颠’”。又据《梦溪笔谈》载：寇准家的《柘枝》妓年老后出家，到了凤翔当了尼姑，还能唱出《柘枝舞》的曲调。据她说：“当时（在寇准家表演时）《柘枝》尚有数十遍，今日所舞《柘枝》比当时十不到二三。”可见北宋初年流行的《柘枝舞》还相当完整，数十年后，已大半失传。
  元代著名舞蹈《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《盅碗舞》类的女子舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出。清人陆次方《满庭芳词》描写一次夜宴中的音乐舞蹈表演：左抱琵琶，右执琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色飞心骇，四座不胜情。这里有琵琶、胡琴等器乐演奏，还有快节奏的龟兹民歌演唱。可见元、明、清三代的兴亡，政治风云的变幻，并没能中断龟兹乐舞的交流融合。
  20世纪80年代初，传誉已久的《仿唐乐舞》在北京演出，给人们以古仆的美的享受。舞台上的乐队席地坐奏，仿照唐代“坐部伎”的演出形式。乐队中出现了一些陌生的乐器，如双杖击的小细腰鼓（龟兹羯鼓），抱在怀里的鼓（龟兹乐中曾有的鸡娄鼓），手中摇着的鼓（龟兹乐中曾有的鼗鼓），还有排箫、筚篥（龟兹乐主要乐器）等，使当代人们欣赏到了饱含龟兹乐在内的唐代“燕乐”。1983年，邓小平访问日本时，还观赏了日本演员表演的《春莺啭》舞。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中便有《春莺啭》。
  龟兹乐舞在国内的广为传播，对汉族和其他少数民族文化艺术的发展，都起了积极的推动作用，从而受到各族人民的欢迎和吸纳。龟兹文化与中原文化的交融，共同构建了隋唐时期灿烂的中华民族文化艺术。
  二、龟兹乐舞的国外传播
  在隋唐时期，龟兹乐舞先后传入朝鲜、日本、缅甸、越南和印度等国。
  朝鲜在高丽王朝代（918～1392年）接受了中国的雅乐和宴乐。《隋书·音乐志》载，高丽（今朝鲜、韩国）乐的乐器有“弹筝、卧箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、竖筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝等十四种为一部，工十八人”。高丽乐中所用的弹筝、筚篥等显然是由中国传入，尤其是筚篥这种乐器，无疑是由龟兹经中原东传的。现今的朝鲜，筚篥仍然是一种广泛使用的乐器，其流行已达1000多年。15世纪末，朝鲜李朝仪轨厅刻印的《进馔仪轨》，不但有不少与龟兹乐舞同名的舞蹈图，如《剑器》、《春莺啭》等，且记录的各舞编创情况均与我国史籍所载相同。朝鲜的《春莺啭》其服饰、舞态、风韵均在我国和日本的截然不同，各自又具有浓郁的本国舞容。《进馔仪轨》中内进馔呈才图中所载《春莺啭》（即龟兹《春莺啭》唱词为：娉婷月下步，罗袖舞风轻。最爱花前态，君王任多情）。
  中国和日本在隋唐时期音乐文化的交流就很密切。日本曾多次派遣隋使、遣唐使到中国学习。从舒明天皇二年（630）到宇多天皇宽平六年（894）的260多年间先后任命遣唐使19次之多，在唐中宗至唐玄宗时，每次遣唐使的人数，达到500人，其中包括造诣很高的专门家，如学问僧、画师和伎乐师，伎乐师就是专门来学习乐舞的。遣唐史田靡从大唐带回的《春莺啭》就是龟兹乐舞，在日本又名为《梅苑春莺啭》和《天长宝寿春莺啭》，龟兹乐器筚篥、筝等早就传入日本。著名学者向达在《唐代长安与西域文明》中指出：“唐代大曲，中国久已失传，而日本曾传唐乐，尚有可考，大曲有《破阵乐》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》；中曲有《北庭乐》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《皇獐》、《夜半乐》、《打球乐》、《还京乐》、《感皇恩》（即《苏幕遮》）；小曲有《甘州》、《拨头》之属，其贴数拍数备具。”上述乐曲中的《春莺啭》、《感皇恩》、《拨头》等都是龟兹乐曲。这些乐曲在日本文政六年（1823）京都名画家高岛千春所画的《舞乐图》中均有记载，其中有些舞图可追溯到12世纪左右日本的《信西古乐图》（又名《唐舞绘》）。至今日本雅乐舞蹈中仍保存不少与唐舞同名的“唐乐”，如《春莺啭》等，且有舞图传世。日本“雅乐”中使用的五种调式中的“般涉调”即龟兹苏祗婆的“般赡调”。此调名在日本一直沿用至今。日本现代民族作曲家中能岛欣就创作过一首乐曲名为《盘涉调》。龟兹的《狮子舞》东传日本后，一曰《越后狮子》，一曰《镜狮子》，也叫《石桥物》。
  龟兹乐舞传入缅甸，史书有载。《新唐书·骠国传》载：“凡乐三十、二百九十六人。分四部：一、龟兹部；二、大鼓部；三、胡部；四、军乐部。龟兹部有羯鼓、楷鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛、大小筚篥、拍板等皆八，长短箫、横笛、双响、大铜钹、贝等皆四。”
  宋朝时越南人演奏的乐曲如黄帝盐为新疆乐曲。据《梦溪笔谈》考证皇帝炎（盐）是羯鼓曲，当时是与羯鼓一道传入越南。又据《隋书·林邑传》载：“乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同。”唐朝永徽年间在全国设安东、安北、安西、安南四大都护府管辖边疆地区，安南大都护府曾设在扶南（今越南境内）。唐代龟兹乐舞传入越南，当在情理之中。龟兹的《狮舞》南传至越南，为越南人久传。
  中国和印度自古就是邻邦。古代印度的音乐文化对龟兹音乐文化的发展有一定的影响，而龟兹音乐文化又对印度音乐文化也有过一定的影响。据《大唐西域记》记载，迦摩缕波国的拘摩罗王对玄奘说：“今印度诸国，多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵乐》者，闻之久矣，岂大德之乡国耶？”《秦王破阵乐》中就有龟兹乐的成分。据《旧唐书·音乐志》载：“自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐。”
  排箫是龟兹乐中常用的乐器，经由丝绸之路西传欧洲，后又传到南美洲。现在的罗马尼亚、匈牙利和南美洲的民间仍流行排箫。
  三、龟兹乐是木卡姆的摇篮
  龟兹人民在吸收多民族、多地区文化养料的基础上创造了具有鲜明民族、地域和时代特色的龟兹乐舞，为灿烂的中华民族文化和世界文化做出重要贡献，也为龟兹故地文化的延续和发展，奠定了基础。公元840年，回鹘西迁后，维吾尔族逐渐发展。维吾尔族乐舞从音乐结构到乐器和舞蹈基本动作都与龟兹乐舞有着亲密的血缘关系。龟兹乐舞是维吾尔族乐舞的源头，维吾尔族乐舞是对龟兹乐舞的继承和发展。
  木卡姆的历史渊源，可追溯到龟兹乐、伊州乐等乐中的大曲。
  木卡姆之名，最早见诸历史文献记载的，当属公元4世纪前后用龟兹文记述的《阿拉纳米故事》。“木卡姆”的龟兹原语是Maka-ykne，两者联读，其发音接近于维吾尔语Mak’kam，汉语音译相当于“玛卡姆”。在龟兹语中，Maka是大的、大量的、多数的意思，ykne一词则指曲调、乐曲而言，因此，玛卡姆（木卡姆）亦是大曲之意。从新疆直到西亚地区，因不同民族的文字转译，或同一民族在方言上的差异，则对“木卡姆”有各种拼写，但都是从龟兹文一词转译而来。龟兹文献中仅提及木卡姆之名，但对木卡姆的音乐结构并无记载。龟兹乐《摩诃兜勒》是单一的乐种套曲，而木卡姆在随后的发展中，逐渐形成综合性的音乐、歌舞套曲。
  数百年来，一直流传在新疆民间的大型套曲《十二木卡姆》是能歌善舞的维吾尔族人民贡献给祖国大家庭的音乐瑰宝之一。木卡姆，维吾尔语为“乐章”、“乐曲”或“大曲”的意思。由12套大曲组成的《十二木卡姆》规模宏大，结构严谨，曲调丰富多彩。整个十二木卡姆共有170多首歌舞乐曲和70多首器乐间奏曲，从头至尾演奏一遍，需要20多个小时。这部大型古典乐曲产生并流传于新疆民间，绝非偶然。新疆既会合了中国、印度、波斯（今伊朗）、希腊和阿拉伯音乐、舞蹈之精华，又是佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教文化荟萃之地。在龟兹故土上产生的《十二木卡姆》无疑会受到龟兹乐舞的影响。
  《十二木卡姆》是古代新疆“龟兹乐”、“高昌乐”、“疏勒乐”、“伊州乐”和“于阗乐”的继续和发展，是与唐宋大曲相类似的大型歌舞套曲。而唐宋大曲又是对龟兹乐曲的继承和发展。龟兹乐的乐曲结构分歌曲—解曲—舞曲三大部分。现代库车等地流传的《十二木卡姆》，由龟兹大曲发展演变而来。《十二木卡姆》有12套，每套又分“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西来甫”三个组成部分。“琼拉克曼”的结构则由三部分组成：
  歌曲部分：序唱—太孜—怒斯赫—小赛勒克......
  解曲部分：太孜间奏曲—怒斯赫间奏曲—小赛勒支间奏曲
  舞曲部分：朱拉—赛乃姆—帕西路—太喀特
  由上所见，龟兹乐曲的音乐结构为《十二木卡姆》所继承，其区别在于木卡姆中歌曲与解曲部分往往是交替进行的。
  龟兹乐中的“五弦”为维吾尔乐器“热瓦甫”提供了历史渊源，龟兹乐中使用的“笛”仍在使用；龟兹乐中的“筚篥”是现今维吾尔乐器“巴拉曼”；龟兹乐中的“羯鼓”是现今木卡姆使用的“纳格拉”之源；龟兹壁画中的“手鼓”与维吾尔乐器“达卜”如出一辙。
  龟兹石窟壁画中乐舞伎人的舞姿，与现代维吾尔族的舞蹈动作明显形似。壁画中许多顶灯、顶碗的形象，也与现在库车一带盛行的顶盘子、顶餐具的民间舞蹈十分相似。壁画乐舞中的一些舞蹈动作如“撼头”、“弄目”、“跻脚”、“弹指”及“抃”在现代维吾尔舞蹈动作中都可以见到。库车地区形成的“赛乃姆”吸收了许多龟兹乐舞成分，如“移颈”、“弄目”、“弹指”、“跷脚”等等，与龟兹壁画中的描绘完全一致。现代维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然贮立的亮相也是继承了龟兹《胡旋舞》、《胡腾舞》尤其是龟兹舞“乍动乍息”的传统技艺。
  综上所述，我们可以说，维吾尔音乐中的木卡姆与龟兹乐有着血缘的关系。龟兹乐对木卡姆的形成有着直接而深远的影响。从某种意义上讲，龟兹乐是木卡姆。从共同的音乐结构上看，龟兹乐为木卡姆提供了历史渊源，龟兹乐是木卡姆产生发展的摇篮，也可以说，木卡姆形成发展过程中的第一个中心地则是歌舞之乡——龟兹。
  木卡姆作为伊斯兰音乐的共同财富，分布地区很广，种类繁多。阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及苏联等地均有木卡姆。阿拉伯国家中的木卡姆，种类不少，然而最纯净的音乐形式只有三种，即：伊拉克木卡姆、埃及的多尔和北非安达卢西亚的努巴（19世纪北非摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、比利亚）。除上述三种外，毛里塔尼亚音乐中有三种木卡姆形式。波斯木卡姆曾在1882年对古老的“达斯特加赫”（传统的
  木卡姆形式）重新加以组织并以七套的形式而保留下来。苏联在1924年曾记录出版过六套木卡姆（乌兹别克斯坦的）。
  阿拉伯音乐中以木卡姆命名的只有一种（伊拉克木卡姆），它由五套“法斯勒”组成，只有三种形式。埃及的多尔，则是在19世纪才形成。波斯也只有七套。苏联有六套木卡姆。而新疆维吾尔音乐中的木卡姆，既包括有大量近代维吾尔民间音乐，又保存有当地的古典音乐，种类最多，结构形式也最完整。
  四、龟兹乐舞驻足敦煌
  敦煌莫高窟壁画，上迄十六国时期，下至宋、元、明、清，绵延千年之久，使其空间的留影写真，具有举世无双的史学价值。众多的乐史图象资料，贮存了一批龟兹乐舞资料，向世人展示了辉煌一时而在此驻足的龟兹乐舞的风貌。
  《穆天子传》说：“天子休于玄地之上，乃奏广乐，三日而终。”当时，使用的乐器已有“琴、瑟、笙、竽、龠〓、筦簧”。这些乐器传入西域，便对西域音乐产生深远的影响。如其中的〓，一种以芦叶、芦管制成的古笛；筦一管，便成了后来龟兹觱篥（筚篥）的前身。以芦叶为哨，以竹胴作管的，觱篥，在敦煌壁画凡所多见。
  鼗鼓，在汉代有与排箫一起由一人兼奏之传统。此与排箫兼奏之传统，在龟兹之地演变为与鸡娄鼓一起由一人兼奏之新俗。在龟兹乐人中形成的“播鼗兼击鸡娄鼓”新俗，后来成为隋唐时代的惯例。这种情形，在敦煌壁画中也多有描绘。
  《摩诃兜勒》——大曲之名，“摩诃兜勒”式的“宴乐歌舞”，在敦煌壁画中也不乏栩栩如生的描绘。
  龟兹民族乐器——长颈直项五弦无品柱“胡琴”琵琶，至今仍留景于敦煌壁画上。属于“西国龟兹”部的乐器——“阮咸琵琶”，也可从敦煌壁画中得到清楚认识。其他如竖箜篌、凤首箜篌、法螺等敦煌壁画都可见到，其中在敦煌壁画中，甚至可以见到鼓腮歪嘴吹奏法螺的乐师形象。
  五、唐朝皇族和诗人推动龟兹乐舞传播
  唐朝对各种学术思想采取了兼收并畜的开放政策，当时思想比较活跃，多种宗教并存，西域商人纷纷来到中原经商，带来经济贸易的发达。这给唐朝与西域文化交流创造了极为良好的条件。
  唐代的帝王和皇族，特别是唐玄宗李隆基对以龟兹乐舞为代表的西域乐舞的偏爱，促使上流社会的游宴享乐之风以及唐代整个文化事业的空前繁荣，都在不同程度上对西域乐舞在中原的流行起到了积极推动的作用。
  唐初，高祖就喜爱西域音乐。太宗贞观四年（630）四月初三，太上皇李渊听说擒住颉利可汗后感叹道：“当年汉高祖刘邦被匈奴围困在白登城，不能报仇；现在我的儿子能一举剿灭突厥，证明我托付的人是对的，我还有什么忧虑呢！”太上皇召集太宗皇帝李世民与十几位显贵大臣，以及诸王、王妃、公主等，在凌烟阁摆下酒宴，喝到兴处，太上皇自己弹奏琵琶，太宗翩翩起舞，公卿大臣纷纷起身祝寿，直至深夜。贞观六年（632）九月二十九日，太宗临幸庆善宫，这是太宗出生时的旧宅。太宗和贵妃们饮酒赋诗。起居郎、清平人吕才，将赋诗谱成曲调，用管弦弹奏，命名为《功成庆善乐》，又让64名少年站成八行表演《成功之舞》，太宗又大摆酒宴，与《秦王破阵舞》（用龟兹乐器）一同在宫庭中表演。武则天、唐中宗在位时，多次观看由龟兹传入的泼寒胡戏。高祖与太宗等喜爱龟兹乐舞，但与玄宗相比，却大为逊色。
  玄宗即位之后“于听政之暇，教太常乐士子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子..”（《旧唐书·音乐志》），他自己又能度曲。诸王（兄长、兄弟）每天早上在侧门朝见，退朝后便聚在一起进膳饮酒、斗鸡、击毬，或者到京城近郊狩猎。他们有时讲求策论吟赋诗，有时考校技艺切磋棋艺，有时策马纵犬外出打猎，有时手持丝竹乐器吹拉弹唱。李成器（宋王）擅长吹奏笛子，李范（岐王）擅长弹奏琵琶，他们都曾和玄宗在一起轮流演奏。李嗣谦是玄宗的次子，他的母亲赵丽妃，本是歌舞伎出身，受到玄宗的庞爱，所以李嗣谦就被立为皇太子。唐玄宗每当聚会设宴时，先让太常雅乐的坐部和立部演奏，继后是鼓吹曲、胡人乐等，又让宫女表演《霓党羽衣舞》，又让舞马、犀马和大家入场跳舞礼拜。杨贵妃、安禄山都成了跳龟兹《胡旋舞》、《胡腾舞》的好手。在唐代集古今中外之大成的诸乐中，玄宗尤爱西域乐舞。宋人吴曾在《能改斋漫录》中说：“明皇尤溺于夷音，天下薰然成容。”在西域乐舞中，玄宗又特别喜爱龟兹乐舞。在他的影响下“达官臣慕之，皆喜谈音律”（《新唐书·礼乐》），“十宅诸王多解音声”（《从南部新书》）。读龟兹乐谱，欣赏、演奏龟兹音乐当时在上流社会成为一种时髦。《酉阳杂俎》载：“玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗鞔鼓所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极此乐’。”诸王多解音律，爱读龟兹乐谱，从玄宗而言，当然有“以声色犬马羁糜诸王”的意思，但是玄宗本人的爱好，以及他施之于诸王的这种对策，客观上却在一层乃至一般官僚中形成对包括龟兹乐舞在内的西域乐舞的爱好之风。
  开元、天宝年间龟兹乐舞的盛行是龟兹人民与中原人民频繁的文化交流所产生的历史必然，是龟兹乐舞本身所具有的艺术魅力所产生的结果，是和当时整个政治、经济以及宗教活动紧密联系在一起的，绝不是哪个帝王、臣子的个人爱好所能决定一切的。唐玄宗后期迷恋声色，几乎葬送了大唐，但他在龟兹乐舞的传播和龟兹乐舞与中原乐舞的结合方面，确实是一位杰出的推动人物。
  唐代诗歌的高度发展，对龟兹乐舞的盛行也起积极的推动作用。以龟兹乐舞为代表的西域乐舞流播中原最初有声无辞，其后随着人们的喜爱以及唐代近体诗的勃兴，乐工歌手们便将诗人之作填入曲中歌唱。唐诗与西域乐曲彼此如鱼得水、相得益彰。诗人李益的每首诗则一写成“乐工争以赂求取之，被声歌”。诗人们以自己的作品能为伶伎们所传唱而感到高兴；伶伎们也以能填唱名诗人的诗作而感到荣光。岑仲勉《隋唐史》云：“遇着西方乐谱大量涌入，有调而无词，一般诗家既昧于乐律，弗能适应潮流，而田野作品又被缙绅阶级视为粗鄙之音，为急于实用，就不能不取较短之曲，迁就流行之诗篇，此开、天年间七绝、五绝所以成为歌诗原因，行之稍久，或渐推有律诗。”这里所说的是西域音乐对唐诗演进的影响。而另一方面，没有唐之五、七言诗句和律诗为这种外来的有声无辞的音乐充入生动活泼、感人至深的思想内容，西域音乐的流行也是十分困难的。纵览《全唐诗》和《万首唐人绝句》可以看到，盛唐时西域乐等调多不胜举。在唐代，特别是盛唐诗人李颀、李白、张说、王维、岑参等都曾以西域乐曲名为诗，如李颀《听安万善吹觱篥歌》、李白《摩多楼子》、《舍利弗》，张说《苏摩遮》，其他如晚唐白居易《胡旋女·戒近习也》、温庭筠《屈拓辞》等等。在唐代诗歌中，记载龟兹乐舞的诗句更是举不胜举。这些名噪诗坛、妇孺皆知的大诗人的力作，对于龟兹乐舞在中原的流行无疑是一种有力的推动。

①“旦”，即“均”；“均”即“韵”（律）；故“五旦”即“五律”。在一个“旦”（律）上建立同主音的七声，即“七声”。