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一 引言——文化生态学与古代神话
  “文化生态学是用人类生存的整个自然环境和社会环境的各种因素交互作用的生态理论来研究文化产生、发展规律的一门社会学分支学科。”①它起始于1955年，美国文化人类学家J.H.斯图尔德首次提出“文化生态”的概念，倡导建立专门学科。有的学者将这一学科的核心思想概括为如下的一段话：“人类是一定环境中总生命网的一部分，与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层，它通常被称作群落。在这个总生命网中引进文化因素，在生物层上建立起一个文化层面。两个层次之间交互作用、交互影响，它们之间存在一种共生关系。这种关系不仅影响人类一般的生存和发展，而且也影响文化的产生和形成，并发展为不同的文化类型和文化模式。①”我们也体会到，现代人类在历经“创作技术圈，入侵生物圈”，对自然进行过多的榨取，破坏了自己明天的生活基础；并逐渐认识到破坏自然环境，影响的是人类自身的生存。因此进行文化性质的革命，开始关注自然生态环境与人类共生关系这一至关重要的问题，并意识到文化不仅仅是人类劳动创造的成果，同样也是自然与人类社会各层面交互作用的结果。有意思的是，我们注意到，在世界各大古文明中，尤其是宗教文化中，关于自然生态与人的文化连接，往往以神话的形态表现出来，显示出令人着迷的神奇魅力。当前，在我国提倡构建和谐社会，倡导人与自然和谐共存，促进和谐社会发展的新形势下，这种魅力更加凸现。可以说，文化生态学的产生，使现代文明和古代传统文化之间，出现了一条得以和谐沟通的渠道。在这里，我仅仅选择一个切入点，即龟兹壁画中金翅鸟神话及其图像模式来做一些分析，试论证在西域龟兹佛教壁画艺术中，同样包含着深刻的人与自然对立统一，和谐共生的智慧思想。或者说，挖掘龟兹佛教壁画艺术中关于自然生态与社会人文对立统一，和谐共生的思想主题，对促进和谐社会的构建具有现实意义。
  在龟兹壁画中，保存了数量较多的金翅鸟图像，它作为佛教壁画中天相图的重要组成部分，往往与日天、月天、风神、立佛一起绘在主室或甬道顶中脊。而且，金翅鸟在多数情况下总是与蛇共存，形成了特定的图画形态模式。以往，国内学术界对这种图像模式的理解，往往根据古印度神话中金翅鸟与蛇的故事及佛教经典中关于金翅鸟食蛇的记载，把它理解为神话动物之间的争斗主题，或者是正义佛法与邪恶势力的对立斗争。因此称其为“禽蛇相斗”神话母题。同时，学界先辈也注意到，这种母题在世界各大古老文明的神话中都存在，而且两种神话动物总是代表着不同的自然力①。这就为我们从生态文化学的视角认识金翅鸟神话提供了线索。因此不揣浅陋，做一些探讨，就教于各方。
  二 金翅鸟与蛇神话原型——自然生态能量对立统一运化的象征符号
  在龟兹壁画金翅鸟图像模式中，禽与蛇的对立统一形态十分引人关注，根据克孜尔石窟研究所苗立辉先生的统计，龟兹地区的佛教壁画中，共有36个洞窟中绘有金翅鸟图像：有鹰形、人面鸟身形、鹰首人身形三种类型的金翅鸟。其中，除了鹰首人身的金翅鸟嘴里不叼蛇外，其他类型，在天相图中的金翅鸟大都口中叼蛇。鹰首人身金翅鸟出现的背景场面是说法图，依据佛经中记载，金翅鸟在听闻佛法后即不再杀生，故而口中不再叼蛇了。②这显然是从社会人文学的角度解释金翅鸟与蛇关系的改变。这里我们不多赘述。我们要特别关注的，是金翅鸟与蛇神话背后所代表的人与各种自然力交合互动的关系及意义。众所周知，佛教中金翅鸟神话的直接渊源，来自古老的印度神话。在成书于公元前2000年～前1000年之间的吠陀经典中，讲了创造神——龟人卡什亚帕与两位妻子——苍天维纳塔与大地卡德鲁生子繁育的故事。在这个故事中，首先出场的是龟人、苍天、大地三个最基本的神话要素；也就是说，是人—天—地三位一体的结合。这种结合意味着文化创造的开始，也是文化生态链的基本结构形态。接下来是维纳塔生出了天光、清晨的太阳、鼎盛时期的太阳三个儿子。卡德鲁生出了品种齐全数量众多的蛇。神话在解释金翅鸟与蛇为何追啄争斗时，把这种对立的根源直指苍天与大地，说她们因产子多少不均而出现矛盾，又因苍天维纳塔急于打开所产卵蛋，而使前两个儿子能量不足受到诅咒，最终沦为卡德鲁及子女——蛇的奴隶；后来金翅鸟成长壮大，以其强大的能量战胜了卡德鲁及其子孙，救出了他的母亲，并继承了母亲对蛇的仇视，继续追杀蛇永无休止。①
  对于这个神话，如果我们仅仅站在社会人文学的角度理解，就很难说通。苍天何以沦为大地及蛇的奴隶？问题的关键，在于对蛇的文化属性的认定。印度金翅鸟神话中，没有直接说出蛇的象征寓意，故而引起人们理解上的片面，认为蛇是邪恶的象征。其实，在远古的“印伊人共同体时期”，就流行着“火”（光）和“水”（雨）的自然生态能量崇拜，伊朗学者贾利尔图斯特哈赫对此解释说：“水与火的结合构成万物创生的始因，或者说水火结合具有再生机制，乃是生命之源、万物的肇端。”②在世界各古老文明的神话中，蛇象征性的意指大地和水几乎是共同的认定。在希腊神话中，大地女神该亚与天空结合生出的儿子之一巨人族，就被希腊诗人比喻为周身被鳞片覆盖的蛇。意大利哲学家维柯在其名著《新科学》中，有一段古罗马人对大地的象征性比喻：“英雄们运用了其他一些既美妙而又必然的比喻，把大地想象为一条巨龙，周身由鳞甲（荆棘）遮盖起，长着翅膀（因为地属于英雄们，时常警觉和戒备着）。土地上各方面的谷物都生长得很稠密。英雄们把这条蛇看作金橘果园的守卫者。因为洪水淹后土地潮湿，后来这条龙又被想象为在水中生长的，根据大地的另一面貌，英雄们又把它想象为九头蛇（hydra，也是从hydor，即水这个词派生的）。这条蛇的九头，如果砍掉一头，马上就在原处生出一头；蛇身上有三种颜色：黑色（烧过的土地）、青色（叶）、金黄色（成熟的粮食）。这就是蛇皮的三种颜色，蛇皮老了，就蜕掉另长新皮。”③更有趣的是，维柯还记载了古罗马人寻找水源的方法：“在追踪老鹰时，他们发现长年不断的泉水，从此他们就把泉水看作天帝到地上统治以来所赐给人类的另一种巨大福泽而尊敬它。而且在雷电的征兆之后，第二种最大的征兆就来自鹰的飞向。”④透过维柯对古罗马神话的解析，我们发现了一个奇妙的现象，即鹰—蛇的神话符号组合，实际上与雷电及太阳光的热能—水—大地是对应关联同构的神话象征。明媚的阳光融化了山峰中的积雪，形成了泉水。因为水的灌溉，大地万物才生机勃勃。这大概就是禽—蛇组合母题神话所隐含的生态能量循环关系。
  芮传明、余太山先生在《中西纹饰比较》一书中，谈到中国古代神话中水神共工时说：“按照中国的‘阴阳之说’，火属阳，水属阴；日属阳，月属阴；毛羽飞行之类属阳，介麟蛰伏之类属阴..。因此，作为水神的共工，呈现蛇的状貌，..共工之臣相柳氏，便也是貌呈蛇状的水神。”《山海经·海外北经》曰：“相柳者，九首人面，蛇身而青。”①
  看来，中西方的古人都用蛇这种动物来形容大地和水，都注意到水錾不断的流动和渗透性，故而当指明水的流动性时，都用九头蛇来指代。这样的形容和比喻，用神话思维方式来看，既是“人常常把自身看作自然的一部分，又把自然看作是有人性的自然”。“形态的类比将性质不同的事物置于同一结构之中，局部的相似也可形成或等同于全体的合一。”②人类在力图解释自然现象时创造了神话，因把自然看成是有人性的自然，所以在解释自然生态能量的变换时，往往用人与动物关联构合的形态与意向来表述。
  认定了蛇是大地与水生态能量的文化指代，我们回过头来再审视龟兹壁画天相图中的图像结构。据何芳、殷弘承的描述，典型天相图的排列顺序一般为：月天、立佛、风神、金翅鸟和蛇、立佛、日天。风神总是与金翅鸟与蛇紧挨在一起。日天与月天的旁边是立佛。③这样的图像排列是古代龟兹画师的任意而为，还是基于对自然生态现象及人的某种关系的认定？回答这个问题，我们还需再次回到天相图中各图像所代表的自然生态要素及文化象征寓意上。日天、月天为自然天体，风神虽然用运动着的人像或吹气的人像指代，但其寓意自然生态能量的意思是明确的。这里出现的一个问题是，如果按照古印度神话中的说法，金翅鸟是太阳的象征，那么在龟兹壁画天相图中，就出现了两个太阳——日天，是自然物象的表征；金翅鸟——太阳，禽类动物的表征。而禽类动物表征的金翅鸟总是与蛇同在，蛇又是大地和水的象征，那么与太阳有关，又与大地与水相关的基本自然现象是什么呢？应该是太阳光形成的热能。我们根据佛经中的记载进一步论证这一观点。佛经中尤其强调金翅鸟的翅膀，《法华文句》卷二下中说；“伽楼罗，此云金翅，翅融金色..”《探玄记》卷二云：“伽留罗，..此云妙翅鸟，鸟翅有种种宝色庄严，非但金。”..①就是说，金翅鸟的翅膀，除了金色，还有其他庄严的色彩，这就使我们想到太阳光在自然界各种能量作用下产生的七色光。鸟儿会飞翔，会飞的原因在于它的翅膀；太阳东升西落的运动像天空中飞动的大鸟，太阳的光线对大地的照耀和产生的热能就像是鸟翅的煽动对大地的作用。太阳的热能作用于大地，大地上植物与阳光、水、空气中的二氧化碳发生光合作用，为万物生命提供能源。古人虽然没有现代科学知识，但对这些自然生态能量的交互作用的认识应该是有的。这大概正是金翅鸟与蛇神话母题产生的生态原型基础。或者说，古人通过对这几种自然生态现象的观察，产生了类似于我们现代科学观中光合作用的认识。用神话的比喻来说明，我们也不可忽视了风神这个角色在天相图中构成的意义。下面我们来看一则印度神话：千眼大神因陀罗因误伤了风神的儿子得罪了风神，风神于是抱着儿子躲在山洞里不肯出来。风神离开后，世界上没有风，空气凝滞不动，因陀罗因此没有办法借助风势下雨。眼看世界上所有的生物都无法生存下去了，因陀罗只好去向风神道歉，风神的怒气才平息下去，恢复了自己的工作，大地重新显出一片生机。②通过这个故事，我们进一步认识到，风神在龟兹壁画天相图中的出现，可能不是随意的。天相图代表了龟兹佛教徒对佛学中自然生态系统中相互作用的几种最基本能量的深切关注。明确了这样的观念，再来看佛教经典中关于金翅鸟神话的描述，《长阿含经·世纪经龙鸟品》记载，“有四种金翅鸟。何等为四。一者卵生。二者胎生。三者湿生，四者化生。是为四种。大海水底有娑竭龙王宫。纵广八万由旬。..大海北岸有一大树。名究罗睒摩罗树，龙王金翅鸟共有此树。其树下七由旬。高百由旬。枝叶四布五十由旬。此树东有卵生龙王宫，卵生金翅鸟宫。其宫各纵广六千由旬。..其究罗睒摩罗树南有胎生龙王宫，胎生金翅鸟宫。..究罗睒摩罗树西有湿生龙王宫，湿生金翅鸟宫。..究罗睒摩罗树北有化生龙王宫，化生金翅鸟宫。..若卵生金翅鸟欲搏食龙时。从究罗睒摩罗树东枝飞下。以翅搏大海水。海水两搏二百由旬。取卵生龙食之。”
  这段佛经的描述，看似讲龙与鸟的住址及相搏争斗的情景，实际上暗含着世界空间结构及各种基本能量的相互对立与统一。这里的究罗睒摩罗树应该是世界空间支柱的象征，同时也是大地上一切绿色植物的象征。有了这样立体结构的空间，阳光的照耀、空气的流动、水对大地的浇灌才有可能。而水与阳光的交合，是通过绿色植物发挥作用的。故而佛经中说“龙王金翅鸟共有此树”。再者，东、西、南、北的龙与金翅鸟各有其所处的范围，各有其卵、胎、湿、化生的存在状态，也暗含着自然生态的秩序和变化规律。依据神话思维的形态类比性质，卵生的金翅鸟，似乎与太阳光的初照形态对应，因此佛经中说它的力量较小，只能食卵生的龙。也就是说，初照的太阳光对水的作用是有限的。而化生的金翅鸟威力巨大，能食四生，这种说法蕴含着太阳光因消失对水的冰冻作用，因照射对水的蒸发作用，因蒸发使水形成气流、云团，形成雨雪降落等循环现象。《起世因本经》中关于金翅鸟吞食龙的具体过程，可以让我们进一步还原自然生态能量转换在神话中的表现：金翅鸟“欲食龙之时，以两翅扇海水开，衔得诸龙，吞在嗉中，龙尚未餐。..飞至居吒奢摩梨树上，然后吐出，啄而食之。被啄之时，出大怖畏之声，极受苦楚。此鸟亦名龙怨。其背两翼悉皆金色，故以为名。”我们知道阳光照射海水，并因此使水蒸发为气流，故佛经说金翅鸟用两翅扇开海水，衔得诸龙。“吞在嗉中，龙尚未餐”，这句可能是对气流形成云雾飘浮空中的形象比喻。后面飞到树上，吐出啄食，诸龙发出大怖畏声的描写，是天空中乌云密布，雷电叫响的情景拟人化。用生态文化学视角来理解金翅鸟神话，就会进一步明了金翅鸟往往出现在天部构图中与日、月、风神及佛像同在的深刻原因。佛教壁画中的天部构图，实际上描绘了自然界不同生态圈的有序结构和能量相互运化的过程。立佛在中间的寓意，预示着人的智慧可以掌握和调控自然力的运作。
  三 龟兹壁画中金翅鸟与蛇的造型意象分析及源流演化追踪
  苗立辉先生依据图像学的方法，把龟兹壁画中的金翅鸟划分为三种类型：鹰形、人面鸟身形、鹰首人身形。①其中的鹰形金翅鸟分为双头和单头两种形态。双头金翅鸟又可分为展翅于身体两侧或合翅于躯体中央两种形态。这两种形态的金翅鸟都是双头向背而对，躯体合而为一，尤其值得关注的是其躯体的形状十分程式化地显现为一种鼓腹长尾的鱼形，而且整个图式呈竖立状。以克孜尔38窟的金翅鸟为例，金翅鸟口中的蛇，从其两翼体侧下方的鹰爪部起，向上延伸，或在禽（鱼）腹部交合而后又分开，形成上下相对的U形，呈现向上弯曲的双钩状；或沿着禽图1克孜尔第38窟券顶中脊金翅鸟图（鱼）体侧向上延伸，通过金翅鸟的口部衔咬后，呈现向上弯曲的蜿蜒曲折状（见图1）。单头金翅鸟以库木吐喇23窟的为例，呈横向展翅飞翔状，其腹部及尾部，也有鱼形特征。有趣的是自鸟（鱼）内侧尾部爪下踩着的蛇的尾端，描绘成一植物的叶子状。蛇体通过鸟嘴的衔咬后，分为四条，蛇头伸向四方，周围环绕着云气纹。人面（见图2）鸟身形金翅鸟呈现正面竖立图像，双翅展开在体侧，躯体也似鱼形，头面似人像，但嘴为典型的鹰形。以克孜尔171窟金翅鸟为例，嘴中衔咬的蛇分成两部分，自体侧鹰爪下踩踏的双蛇也在鸟（鱼）腹部呈环状纠结，而后分开，在口部会合；再向双肩处外伸，盘旋成九头吐信的环绕鸟头状（见图3）。
  关于龟兹壁画中金翅鸟身体为鱼形的说法，可能会引起现代逻辑科学的排斥，鸟即是鸟，为何又说是鱼呢？这不是思维混乱吗？但如果我们把神话图像的寓意和古代神话思维结合，再考虑到古人为了用神话图像符号来说明自然生态能量互动、交融、变化，问题可能就会明了一些。前面我们说到，古代神话中用动物符号指代自然生态能量时，有些共同的特点，除了上面提到的大地—水用龙—蛇指代外，鸟—鱼的合体也是有例可寻的。中国古代哲人庄子提到的鲲鹏大鸟，就是鱼鸟合体的神话动物。关于它由鱼化为鸟的过程，庄子在《逍遥游》中如是说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。..鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”①在这段叙述中，有两个动词值得揣摩，其一是“怒而飞”中的“怒”字，用拟人化的情绪来形容鸟起飞的张力；其二是“抟扶摇而上者九万里”中的“抟”字，这个字是盘旋上升的意思。在盘旋上升之前，大鹏鸟水击三千里，与佛教经典中讲道金翅鸟食龙时以翅击水的情景类同。这似乎可以说明两个问题，第一，袁珂先生分析庄子的鲲鹏神话，认为鱼是海神的象征。②海水的能量化而为云时，鱼即怒而起飞为鸟了。第二，鸟（热能）与水（鱼）发生作用化合，化为气流盘旋上升，扶摇直上。用动物的运动形态形容自然生态能量的转化，往往是神话叙述的手段。这种神话叙事手段在中国十六国时期前秦人王嘉所撰《拾遗记》中也同样用运：“有赤鸟如鹏，以翼覆蛟鱼之上，蛟以尾叩天求雨”，用鸟与蛟鱼的形体接触，来比喻天气下雨的原因。而王嘉生活的年代，在公元3～4世纪之间。这一时期，正是东西方文化在西域广泛传播和交流的时期。金翅鸟神话图像受中原神话思维的影响不是不可能。用这样的思维方式来看龟兹壁画中金翅鸟图像的构图意境，我们似乎会领略到一个鲜活的自然生态能量转换的图景：阳光（鹰）照射在大地上，地面上的水（在这里用鱼表示）被阳光捕捉，鱼鸟合体，化为水汽（蛇）向上蒸腾，这个情景被形象地表现为鹰直立着，嘴中的蛇也呈竖立向上形。龟兹壁画中也有横向结构的图形，图形中的蛇周围有云气式的图形环绕，显现了光作用于水后，水气变为云团的生态能量转换。更有意味的是，在一幅这样的图景中，鹰—鱼的尾部及一条蛇的尾端，缠绕着一支植物的枝叶以此来表达阳光、水的综合作用对地上万物生长的影响。从这个意义上来看，金翅鸟与蛇神话模式的存在，原本是为了表现自然生态的能量转化与和谐共生。我们的这一观点，还可以从西亚神话原型中得到支持。在苏美尔神话中，有一个最著名的至尊无上的三联神：安努、埃阿和恩利尔。安努是天的象征，埃拉是水的象征，恩利尔则意味着风、气息、阴影。西亚文献典籍中，又把恩利尔称做“洪水之主”、“风之山”，“国之君”。原因正如有学者分析：“风自山中袭来，继而阴云蔽天，往往酿成洪水泛滥。”西亚的水神埃阿（见图4）的形象为半人半鱼。①
  金翅鸟神话模式源出于西亚两河流域的观点，是被学界认可的，这种认可，基于美术考古学中对西亚出土文物的认识，典型的例子是西亚地区出土的苏美尔乌尔第三王朝时期的祭祀酒杯上，就有鹰与蛇的图案。在这个图案中，鹰与蛇表现的是交互作用，促进生殖丰育的主题。这其实与我们所说的生态能量转换交互作用主题并不相悖。有学者认为印度金翅鸟神话模式中禽蛇争斗母题的产生，正是因为印度“亚热带地区的烈日对于动、植物之生命力的猛烈冲击，它烤焦了土地，吞食着出现在大地表面的流水”。②这种基于自然生态状况的分析，是有道理的。所以，印度古老的宗教婆罗门教神话中，禽蛇相斗的情景被突出表现出来。佛教经典中宣称龙族三患：热风、热沙、金翅鸟入宫，描述的似乎正是热能作用于水而引起的生态现象。当然，我们对金翅鸟神话的理解，又不能只看到其对立斗争的一面。佛教将龙（蛇）族列入天部，就说明了对龙蛇所象征的自然界水这个生态圈的重视。禽蛇对立争斗，只是对冷热两种能量交互转换的反映。当然，在不同的文化背景下，这个母体所象征的意义有所差别，也是可理解的。如当把金翅鸟与佛法相类比时，佛法的正义性就是蛇作为对立面，凸显其恶龙的身份，也就是水作为洪灾被制服的过程。龟兹壁画中的金翅鸟与蛇神话模式，从表面上看，表现的是禽蛇对立相斗的母题，但探究其生态文化含义后，再观察其构图，实际上是对自然生态对立统一现象的模拟。
  金翅鸟神话渊源于西亚的说法，还有一些考古学的依据。在古巴比伦墙垣遗址上，就留有鹰与蛇身体互相纠结，头面相对的壁画。这类神话所描述的对象往往是各种自然力。这一点，我们从西亚诸神的谱系神话故事中也可看出一些踪迹。在西亚神话中，有对世界新旧秩序更替时诸神的对立与斗争的描述，其中新世界秩序的建立者马尔都克是“太阳之子”，但他却又被赋予了“水神和植物神的职能”，也就是说，在西亚神话中，太阳的热能与水、植物的关系是和谐共生的。①古西亚印章上的“双首之马尔都克”造像（见图5），其左右侧伸出的两个头颅和体侧的巨大翅膀让我们很容易就想到了龟兹壁画中的双头巨翅的金翅鸟。
  这样的比较，却凸显出一个问题，即西亚这些神像的年代相对较早，但龟兹壁画的绘制，时代相对晚得多。根据前人的研究成果，龟兹地区30多个有金翅鸟图像的洞窟，其时代从最早的公元3世纪，一直持续到公元7～8世纪。
  龟兹与西亚之间文化传播、继承与融合的可能性有没有呢？翻开西亚历史，我们了解到，公元前539年，波斯军队和平进入巴比伦城，是因为它们得到了巴比伦祭祀集团的支持，有一份当时的祭祀铭文中甚至声称波斯居鲁士二世占领巴比伦，是马尔都克神支持的结果。《巴比伦编年史》中，则谈到居鲁士二世保护马尔都克神庙宗教庆典活动，把原先由纳波尼德下令运到巴比伦城的阿卡德地区诸神送回原地等事件。这些历史事实说明，古巴比伦的文化，尤其是宗教文化在波斯得到了很好的保护。①后来的安息王朝和萨珊王朝，都是古波斯阿黑门尼德时期文化艺术的继承者。还有一点值得我们特意提出，即在阿黑门尼德时期与波斯王朝发生了密切交往的塞人，可能成为传播西亚神话的中介。前苏联学术界有一种观点认为，塞人著名的动物纹样艺术，就是受了西亚鲁立斯坦（洛雷斯坦）艺术的影响。塞人（斯基泰人）于公元前1世纪曾经征服了印度北部和西北部，并统治了一个世纪，而这个时期又是“佛教艺术发展的重要时期”，②斯基泰人使古西亚和古印度艺术的汇流有了可能。尤其是双头金翅鸟，就出现在呾叉始罗西尔卡普镇上的公元1世纪时古代佛寺中，马歇尔先生因此称这个寺庙为“双头鹰圣殿”。③
  综合上述，我们意识到，各大文明的宇宙观中，都十分强调上述几种最基本的自然生态能量既独立又相互作用，对自然世界及人类社会的重要作用，只是表现方式不同。从目前发现的古西亚神话艺术图像看，他们强调热能与水的结合对自然生态繁荣生长的促进作用，以及人（神）力对水与风调控的重要性。而龟兹壁画天相图，则用规范的模式，表现出自然生态基本能量的独立与互动的双重关系，还有佛的智慧对它们的调控。透过龟兹壁画中的金翅鸟神话图案可以看出，其中汇流了多种文化的因素。在其造型特色中，既表现出鸟食蛇这种鲜明的印度神话特色，又融合了西亚神话中关于天神、水神的艺术因素，以及中国古代神话中海神、风神的因素，用神话思维的结构形式，渲染出当时西域龟兹佛教徒心目中关于自然生态各种能量因素相互转化的生动图像模式。也就是说，龟兹地区的佛教文化艺术，在表述佛教宇宙观时，继承了东、西两方面的文化传统，形成并传承着自己特有的表现方式。
  （作者：新疆博物馆研究员）

①《中国大百科全书》htp://w.soku.com.cn/viewtitle，jsp？url＝4220501 ①《中国大百科全书·智慧藏》http://140.128.103./web/contet.asp？DD＝18042 ①芮传明、余太山《中西纹饰对比》，上海古籍出版社1995年版，第160页。 ②苗利辉《龟兹石窟中风神和金翅鸟》，《新疆文物》2005年第2期，第71～72页。 ①芮传明、余太山《中西纹饰对比》，上海古籍出版社1995年版，第161～163页。 ②贾利尔杜斯特哈赫选编，元文琪译《阿维斯塔》，商务印书馆2005年版，第440页。 ③维柯《新科学》，人民文学出版社1997年版，第261页。 ④维柯《新科学》人民文学出版社1997年版，第252页。 ①芮传明、余太山《中西纹饰比较》，上海古籍出版社1995年版，第168页～189页。 ②邓启耀《中国神话的思维结构》，重庆出版社1996年版，第78页。 ③何芳、殷弘承《克孜尔石窟壁画中护法神中的多头、多臂形象》，《新疆文物》2005年第2期，第74页。 ①《中西纹饰比较》，上海古籍出版社1995年版，第163页。 ②廖池、邵诗玲等编著《世界神话故事》，海峡文艺出版社1998年版，第233～234页 ①苗立辉《龟兹石窟中的风神和金翅鸟》，《新疆文物》2005年第2期，第71页。 ①袁珂编著《中国神话传说词典》，上海辞书出版社1985年版，第438页。 ②袁珂编著《中国神话传说词典》，上海辞书出版社1985年版，第438页。 ①魏庆征《古代两河流域与西亚神话》，北岳文艺出版社、山西人民出版社1999年版，第367页。 ②芮传明、余太山《中西纹饰对比》，上海古籍出版社1995年版，第160页。 ①魏庆征《古代两河流域与西亚神话》，北岳文艺出版社、山西人民出版社1999年版，第502页。 ①李铁匠著《伊朗古代历史与文化》，江西人民出版社1993年版，第68～70页。 ②[荷兰]范洛惠泽恩—德黎乌著，许建英、贾建飞译《斯基泰时期》，云南人民出版社2002年版，第2页。 ③[荷兰]范洛惠泽恩—德黎乌著，许建英、贾建飞译《斯基泰时期》，云南人民出版社2002年版，第78页。