阿克苏地区图书馆

一
  唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济发达，文化昌盛，文学艺术达到了辉煌繁盛的局面。
  “巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。”
  我国戏剧的雏形在唐代已经形成，那就是歌舞戏和参军戏。
  唐代的戏剧是在汉代“百戏”中发展形成的。无论是歌舞戏还是参军戏，都有故事情节和人物表演，载歌载舞，有说有白，不仅有服饰化妆，而且有简单的舞台装置和布景，有音乐伴奏，还有人声帮腔。虽然没有剧本留传下来，但它已经是比较完整的戏剧形式了。
  今天我们所知道的唐代一些著名的歌舞戏类型，大多和龟兹有关系。唐释慧琳《一切经音义》卷四十一在论及舞曲《苏莫遮》的时候说到：“苏幕遮，西戎胡语也……此戏本出西域龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。”
  在歌舞戏中，最具代表性的是《代面》、《钵头》和《苏中郎》（亦即《踏摇娘》）。
  《代面》，一作《大面》，所谓“代面”戏，或称“大面”戏，是指戴着面具演出的戏。我国初期的戏剧有不少是戴着面具演出的。《兰陵王》是古代戴面具演出的戏剧中一个著名的、也是最具代表性的剧目。
  公元700年（武后久视元年），六岁的李隆基（即后来的唐玄宗）和五岁的弟弟岐王李隆范、四岁的妹妹代国公主等，在七十六岁的祖母武则天面前串演了几个节目。李隆基表演了舞蹈《长命女》，李隆范表演“大面”戏《兰陵王》，代国公主和寿昌公主对舞一曲《西凉伎》（郑万钧：《代国长公主碑文》，见《全唐文》卷二十九。）只有五岁的儿童就能演唱“大面”戏《兰陵王》，可见，这个戏在唐代是个很普及的节目，特别是在宫廷内流行的程度。
  唐代崔令钦的《教坊记》最早记载了有关它的情况：
  “大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇，面貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”
  《兰陵王》的故事十分有趣：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，作过并州刺史，胆气超人，骁勇善战，似乎是一员天生的虎将，可惜他长的太漂亮了，像个面目清秀的女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是他用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴在脸上，与敌鏖战所向披靡。《旧唐书·音乐志》也有这样的记载：“常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。”
  歌舞戏《兰陵王》写的就是他英勇杀敌的故事。“常著假面以对敌”，使故事本身充满着传奇色彩。有一次和北周交战，在金墉城下被围，城上的守军不知道他是谁，他取下面具，守军才命弩手下城救他。北齐人于是拿这件事编为歌曲，并模仿他当时指挥击剑的种种动作，故又名《兰陵王入阵曲》，其扮相是“衣紫腰金、执鞭、戴面具”作指挥击剑之容。这当然也是戏剧表演的好材料。
  人们对《兰陵王》扮演情况设想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领士兵与敌军交战的情景；可能这些将士边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”。总之，它属于歌舞小戏的范畴。
  “大面”戏《兰陵王》是一个历史戏，也是我国戏剧史上最早的历史剧目。戏剧的主角从此不一定是神仙猛兽，英勇杀敌的历史人物也开始跻入这个行列了。
  《兰陵王》演出中，今天最能确定，也是最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。
  清人李调元（1734～1802年）说：“世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰‘鬼面’，兰陵王所用之假面和也”（李调元《弄谱》）。
  今人董每戡（1908～1980年）说：“..兰陵王的‘鬼面’并非系著于口耳者，虽和‘套头’有别，却是‘假面’连接在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的‘假面’稍异。‘假面’形象以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸像以外的怪模怪样，就想象成‘假面’。..还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作‘狞副脸’”（董每戡《说‘假面’》见《说剧》）。
  《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”、“怪模怪样”的“狰副脸”的面具，后来也就被看作是“大面戏”（或者说“代面戏”）。在习惯上人们称“大面”、“代面”，往往也就指《兰陵王》。
  在《兰陵王》中出现的这副其丑狰狞的假面，不仅使人们看到它的戏剧功能，也使人们体味到它的审美价值。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔（1888～1953年）指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”、“面具是人们内心世界的一个象征”、“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能做出的面部表情更微妙、更富于想象、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲原始面具！”（尤金·奥尼尔《关于面具的备忘录》）。
  唐代除了“大面”戏《兰陵王》之外，用同一题材的还有歌曲《兰陵王》，舞蹈《兰陵王入阵曲》，直到后来宋词还有《兰陵王》的词牌，可见它对我国古代歌舞戏剧艺术有很大的影响。
  唐代段安节的《乐府杂录》记载当时三出各具特色的歌舞戏，除《兰陵王》外，还有《钵头》和《苏中郎》。《钵头》亦称《拨头》，“昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”所言“昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸”就是它的故事情节；所言戏者“面作啼，盖遭丧之状也”和“山有八折，故曲八叠”是说表演在歌舞之中进行。这个戏，与汉代的《东海黄公》略有相似之处。至于《苏中郎》它更为人们所熟悉的名称叫《踏摇娘》，则是唐代歌舞戏中最著名的节目。
  《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的记载：“《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，?鼻，实不仕而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇’和来！踏摇娘苦和来！以其且步且歌，故谓之‘踏摇’。以其称冤，故言‘苦’，及其夫至，则作斗殴之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子调弄，又加典库。全失旧旨，或呼为谈容娘又非。”
  这个小戏的主要情节，用现代的戏剧眼光来看，实在是太简单了。据说在北周时，有一个读书人苏葩，并没有做过官，而自称“中郎”（当时的官名）。貌丑而好饮酒，每次喝醉，就到歌场中独自舞蹈；回到家里便殴打他的妻子。其妻貌美而善歌，每次受了委屈，就向他的邻里诉苦。和朔一带（黄河以北地区）将此事编成歌曲，同时扮成一对夫妻的形象，将这番经过表演出来，因为其妻诉苦时摇动其身，所以叫做《踏摇娘》，苏中郎的扮相，是“著绯衣，戴帽，面正赤，以视为醉容”。踏摇娘则为“丈夫著夫人衣”徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！迨其夫上场，便作斗殴之状，以为笑乐”。后来扮踏摇娘的改为女性，不叫她丈夫做“中郎”，只叫“阿叔子”，其中又加上一个管典当的人上场调弄一番。甚至把《踏摇娘》叫成《谈容娘》了。
  这三个歌舞小戏，在来源上都不是唐代才有的，按史书上记载《钵头》出自西域龟兹，似乎不容置疑，但其故事的发生亦在唐代以前。如果以三个小戏的人物扮相来说，除了《踏摇娘》由男性扮演发展到由女性扮演，或系有假面改为以本脸登场外，其他如《兰陵王》、《钵头》、《苏中郎》都是带着面具而肖其形象的。《兰陵王》本来就是以“代面”著称；《钵头》的面作啼泣之状，苏葩的“面正赤”，这三种面具在日本还有仿制品存在。由此我们可以联系到隋朝的《礼毕》和“假面饰金银”这类表演。《兰陵王入阵曲》出自北齐，《苏中郎》出自北周，和朔一带把《踏摇娘》编成歌曲，由此可见这类表演在隋朝显然已在民间传播，因而才成了唐代“鼓架部”的戏。
  唐代虽然有十部乐，并从《宴乐》中分为“立”、“坐”二部，但根据各部乐舞的性质，又分为“雅乐部”、“云韶乐”、“清乐部”、“熊罴部”、“龟兹部”、“胡部”、“鼓架部”。其中除了“雅乐部”系专用于殿堂仪式外，其他各部都附有舞蹈和杂戏。而最值得注意得是“鼓架部”。
  “鼓架部”所用器乐为笛、拍鼓、答鼓（即腰鼓）、两枚鼓之类。白居易诗所谓“堂下立部鼓笛鸣”指的就是“鼓架部”。其包括的杂戏不仅有”、“舞剑”、“跳丸”、“走索”、“掉杆”，还有“吐火”、“吞刀“旋槃”、“筋斗”之类的技艺。白诗所谓“击鼓吹笙和杂戏”即指这类表演。
  “大面”至迟在北朝时已经传入中原，因而被北齐民间根据兰陵王高长恭事迹演为《兰陵王》歌舞，遂盛行一时，后来成为唐代宫廷的著名歌舞。拨头根据一些学者的研究，应该出自西域拨豆国或者印度。浑脱舞在唐代也极其盛行，如教坊演奏的大曲舞蹈里有《醉浑脱》又有《剑器浑脱》（武则天末年将《剑器》和《浑脱》两种舞蹈融合而一，见陈旸《乐书》），教坊鼓架部里又有《羊头浑脱》（戴羊头面具），舞《浑脱》时所唱乐曲叫做《苏莫遮》，其来源则起自西域诸国泼水欢乐的习俗。
  二
  “大面”戏《兰陵王》在唐代东渡日本，在日本流传很久。但这个戏后来在我国却失传了。据《续日本纪》记载，当时传入日本的舞乐已有三韩（朝鲜）乐、唐乐、林邑乐、天竺乐、度罗乐、渤海乐等许多国家的歌舞。大宝二年（公元702年）在天皇的宫廷里演奏中国的《五常太平乐》。在舞乐的节目中有《兰陵王》或《陵王》这样一个曲目。许多学者认为，这就是中国的《兰陵王破阵曲》，是中国传到日本的假面舞。“看一看日本雅乐那个罗（兰）陵王面具绘图——鹰嘴式的钩鼻，凶狠的目光，头顶上盘着一条似龙非龙的怪物正跃跃欲试，那样子着实吓人。戴着这样的面具，加上绝好的武技表演，难怪在唐代那么流行了。”（日本学者盐谷温《中国文学概论讲话》有摹绘图，附见于周贻白《中国戏剧史长编》）。
  《兰陵王》之所以影响深远，除了戏剧本身的传奇色彩和表演的动人之外，面具制作的精巧恐怕是一个相当重要的原因。“大面”戏对后来脸谱的勾绘演化也有一定的影响。
  日本镰仓幕府时代，演剧正经历着各种各样的歌舞艺能过度到成熟的戏剧艺术过程。奈良、平安初期，即相当于我国唐朝时期，大陆各国的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本音乐舞蹈和表演艺术水平，培养了很多艺术人才，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化高涨时期。日本室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下产生了比较成熟的戏剧形式，这就是日本特有的“能”和“狂言”，明治维新之后统称为“能乐”。
  能乐是在田乐、猿乐和其他民间艺能的基础上发展起来的。能乐的形成确实受到了中国早期戏曲的不少影响，有的学者认为说它是受我国元曲影响。其实，看起来也不止是元曲。唐代的参军戏，宋代的杂剧和南戏等等，都可以在“能”的演出中找到反映。
  “猿乐”即为“散乐”。散乐一词源于中国汉代。但它到了日本以后，大约在平安时期，由于“散”和“猿”在日文中是谐音字就被讹传为“猿乐”。它包含的内容十分的广泛，如侏儒舞、田乐、傀儡子、魔术、高足、相扑、缘干、走索等等，甚至包括一些滑稽短剧，散乐和戏剧的关系最为密切，实际上散乐中的很多东西后来都向戏剧发展了。“猿乐”到了中世纪发展成为“猿乐之能”。能这个词在日文里就是一种技艺表演，后来得到广泛应用，如“田乐之能”、“猿乐之能”、“狂言能”、“能乐”等等。而“能乐”后来成了日本中世纪重要的戏剧形式。
  能乐的表现形式由语言（对话或独白）、歌唱、舞台动作和舞蹈综合构成的，也就是说、念、唱、做、舞几个部分。能的演出以歌舞为中心，所以评价演出的标准，主要还是着眼于舞姿、身段、步态和歌唱技巧。能乐演出没有布景，不用幕布，剧本中主要的内容，包括时间、地点、气氛、节奏等等，几乎全靠演员的舞台动作来完成。这一点和我国的戏曲十分相似，从中我们也可以看到中国戏曲和日本戏剧的渊源关系。
  能乐演员并不十分重视面部表情，因为每个戏的主角都用假面。可以这样说，能乐是假面歌舞戏。假面并不是日本的固有东西而是很早以前，随着伎乐、散乐、乐舞等传入日本的。但假面在日本却得到了特殊的发展，到了14～15世纪能乐盛行的时候，假面艺术也发展到了鼎盛时期。假面的种类繁多，据不完全统计有两百多种。按大类区分有神面、老人面、男面、女面、鬼面、兽面等，其中还有善恶之分，也就是说假面也有正面人物和反面人物的区别，而且有喜、怒、哀、乐各种表情，这是别国所不能比拟的，每个假面都有细微的感情色彩，艺术情绪非常浓厚，可以说，日本在世界假面剧历史上，创造了惊人的奇迹。
  主要参考文献
  [1]余秋雨《中国戏剧史》，上海教育出版社2006年版。
  [2]周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版。
  [3]吴国钦《中国戏曲史漫话》，中国文艺出版社1980年版。
  [4]王爱民、崔亚男《日本戏剧概要》，中国戏剧出版社1982年版。
  （作者：新疆艺术研究所研究员）