阿克苏地区图书馆

一 当代库车维吾尔族传统音乐的特点
  经过多次实地调查和多年的悉心研究，笔者认为，当代库车维吾尔族传统音乐具有以下特点。
  （一）体裁和题材
  当代库车维吾尔族传统音乐大致可以分为民间音乐、古典音乐和宗教礼仪音乐三类。民间音乐包括民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞音乐、民间器乐曲四种。古典音乐以维吾尔《十二木卡姆》为代表。宗教礼仪音乐包括“逊尼派伊斯兰教礼仪音乐”、“苏菲派伊斯兰教礼仪音乐”（含阿希克调和布维调）、“巴克希作法礼仪音乐”以及“拉木尚调”（劝封斋调）和“巴拉提调”（劝施舍歌）等伊斯兰教民俗歌曲。
  库车维吾尔族民歌以演唱形式为标准，可分为无乐器伴奏的“徒歌”和有乐器伴奏的“相和歌”两类。“徒歌”多为与特定的生产方式及生活习俗结合紧密的“劳动歌”和“习俗歌”，如《犁地歌》、《割麦歌》、《打场歌》、《赶车人之歌》、《山歌》、《摇篮曲》和《哭丧歌》等。“相和歌”大都以表现男女爱情为主要内容，以都它尔自弹自唱是最常见的表演形式。已故库车著名民歌手尼莎汗一手弹都它尔，一手持直径较小的“乃额曼其达普”击拍，同时为自己的歌唱伴奏，是全疆闻名的“绝活”。这类民歌既可供人们欣赏、聆听，又可为群众性自娱舞蹈伴奏，所以又被称做“歌舞性民歌”。和新疆别的维吾尔族聚居区流传的民间歌曲相比，库车“歌舞性民歌”在全部民歌中所占的比例是最大的。这种“歌舞不可分性”应该说与古代龟兹“俗善歌舞”一脉相承。
  “民间说唱音乐”包括“达斯坦”、“库夏克”、“埃提西希”和“莱派尔”三种。“达斯坦”以连说带唱的形式表演，有较为完整的故事情节和贯穿的人物。其篇幅长大，著名者如“爱情达斯坦”《艾里甫和赛乃姆》、“英雄达斯坦”《玉素甫与艾合买提》等。在库车流传的“达斯坦”中有一部分已被收集进维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》。“库夏克”和“埃提西希”没有完整的情节和贯穿的人物，篇幅也较为短少。“莱派尔”是一种单人或双人（以一男一女居多）的歌舞表演，《美丽》是库车流传的“莱派尔”的代表。“民间歌舞音乐”在维吾尔语中被称作“埃尔乃额曼”，这个词汇有宽、狭两义：宽义指除去民间歌曲和民间器乐曲的一切民间音乐；狭义是指“民间歌舞音乐”。库车及邻近的新和、拜城、沙雅、轮台诸县维吾尔族民间均有大量的“埃尔乃额曼”流传，而且乡乡各异。其数量之多，在全疆维吾尔族聚居区也是罕见的。
  《十二木卡姆》在库车一直有所流传。日本著名音乐学家柘植元一保存着一张日本大谷探险队1903年在库车拍摄的老照片，经老艺人辨认，上面的5位老人是“达甫其”卡依木·木依丁、“萨它尔其”阿不拉·亚木拉克、“弹布尔其”达吾提·恰合旦木、“卡龙其”乃曼·帕夏甫和另一位不知名的“达甫其”，他们明显地属于一个《十二木卡姆》班社。据已故库车县民间艺人吐尼牙孜和库尔班·沙力介绍，他们的师傅阿不拉阿洪会演唱包括“琼乃额曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”三部分在内的完整的《十二木卡姆》，还曾经为县文工团、县文化馆录过音。在阿不拉阿洪去世之后，由于种种原因，吐尼牙孜和库尔班·沙力逐渐忘却了《十二木卡姆》中每套木卡姆“琼乃额曼”部分的乐曲，只会唱“达斯坦”和“麦西热甫”。如今，这两位民间艺人也已相继去世，库车《十二木卡姆》的传承面临着严峻的形势。
  “苏菲派伊斯兰教礼仪音乐”和“巴克希作为礼仪音乐”实际上也都属于“歌舞套曲”的体裁，与本地区的民间歌舞曲有着千丝万缕的联系。目前，这些礼仪活动日见式微，以此作为载体的传统音乐的传承也甚堪忧虑。
  库车民间至今经常举行各种名曰麦西热甫的群众性娱乐晚会。其形式是：几十人甚至几百人围成圆圈席地而坐，三、五个“乃额曼其”（意为歌舞乐手）手执手鼓、弹布尔、都它尔等乐器自奏自唱，群众轮番进场欢舞。穿插于歌舞之间的对词、猜谜、刁花、传递腰带、化装舞蹈等表现活泼、风趣的游戏使晚会的气氛更加热烈。上至须发皆白的老叟老妪，下至立足未稳的童男幼女，说库车的维吾尔族群众人人会唱、个个能跳是毫不夸张的。古龟兹“俗善歌舞”的传统确实在他们的身上得到了继承和张扬。
  在另几种被称为“白孜麦”或“喔朵鲁希”的中、小型群众娱乐集会上，“那黑夏其”（意为民歌手）手执乐器，为人们自弹自唱流传在当地的《乌鸦你飞向何乡》等民歌套曲，人们或聆听或起身随着乐曲的节奏翩翩起舞。这种边吃边喝、边奏乐，有时也有歌舞的形式，使我们看到了“燕乐遗风”。
  和其他维吾尔族聚居区一样，库车歌舞性强的民间音乐中也存在着基本不变、贯穿始终的固定节奏型。在库车民间“麦西热甫”上所奏的歌舞曲，基本上都用下列两种节奏型贯穿：
  以上述第（1）种节奏型贯穿的歌舞曲在民间被称为“赛乃姆”，以上述第（2）种节奏型贯穿的歌舞曲在民间被称为“太孜”。歌舞套曲《赛乃姆》则由半专业化的民间艺人在上述两种歌舞散曲的基础上整理、加工而成，这就向我们表明了各种套曲都是由民间散曲组合发展而来的这条必然规律。
  除“习俗性歌曲”外，库车民间音乐都以表达男女情爱为主要内容，就是被称作“劳动歌曲”的那部分也不例外。其中的歌词大都表现对爱情的赞颂、渴望和追求，对情人的思念，与歌唱该乐曲时所从事的劳动形式并没有直接的联系。下面是库车县九区流传的《收割歌》的歌词，由牙哈乡克里希村的村民海尔尼沙·托乎提演唱：
  朋友啊你和我恩爱至深，
  不去你身边我心中情火难忍。
  （二）乐器使用情况
  库车流传的维吾尔族乐器有气鸣类吹管乐器苏乃依、乃依、横笛；弦鸣类拉弦乐器萨它尔、艾捷克、斯克里拨卡（小提琴）；拨弦乐器弹布尔、都它尔、热瓦甫；弦乐器锵（扬琴）；体鸣类簧振乐器口弦；膜鸣类打击乐器达普（手鼓）、纳格拉（铁鼓）；体鸣类打击乐器塔希（石片）、萨帕依等。据1982年陪同我们下乡做实地调查的库车县文工团老艺人依明·阿尤甫介绍，他父亲阿尤甫阿洪会演奏巴拉满和苛希巴拉满。从柘植元一保存的旧照片上可以看出，弦鸣类的拨弦乐器卡龙19世纪在库车县也有所流传。库车的“民间器乐曲”主要指上述乐器的独奏、各种组合的齐奏、重奏及以演奏《十二木卡姆》中“达斯坦”部分中的“迈尔乎里”（意为“变奏、间奏曲”）为主的器乐小合奏。
  这里有必要就维吾尔族吹管乐器巴拉满多说几句。巴拉满以一根通体的苇管制作，上端劈成双簧哨片，哨片下再横绑一根被劈开的短苇管以抵住吹奏者的双唇。上开8（前6后1侧1）或9（前7后1侧1）孔。吹奏时将哨片含在嘴里，吹气使其振动发声，双手开闭音孔以改变音高。因其以苇管制作，音色特殊，善于表现“大漠孤烟直”的悲凉。“苛希巴拉满”由两根苇管并列制成，听来另有一番风韵。笔者认为，通体以苇管制作的巴拉满应被视作此类双簧吹管乐器最初始的形态。从以苇发展到以竹为管身，上插双簧苇质哨片的筚篥；再发展到以木为管身，上插双簧苇质哨片的管子，走过了这类乐器发展的“三部曲”。据史籍记载，古代龟兹（今库车）是这种乐器的原生地，从而其原始形态一直在库车传承到了20世纪50年代。令人遗憾的是，随着阿尤甫阿洪的去世，巴拉满居然在库车地区成为绝响！库车农村麦西热甫上“乃额曼乐队”的组织法：
  （三）乐律与乐调
  库车传统音乐以七声乐调为主，沿用着五度相生律、纯律与“四分中立音律”相结合的混合律制。“四分音”较多地存在而且常常要在一定范围内作上、下游移。现以几首“劳动歌曲”作例，因为它们来自“纯粹的”民间，和当地多年来所主要从事的生产劳动形式有着紧密的联系，属于“底层民间音乐”，因此可能在最大程度上保持本地区传统音乐的特色。
  库车县牙哈乡克里希村村民吐来克·尼牙孜演唱的《犁地歌》中出现了基本不游移的偏高的Ⅲ级音。（我们在偏高的四分音的左上方标以〓号，在偏低的四分音的左上方标以〓号）这个乐音和调首音构成了“中立三度”。
  在克孜尔175窟甬道壁画中，可以看到龟兹地区农民抡起坎土曼（维吾尔族农村最常见的农具，类似于宽刃锄头），扶着二牛抬杠的木犁耕地的景象，这种劳动形式一直被沿袭到了今天。伴随着这种劳动形式演唱的、曲调古朴的《犁地歌》应当也可被看作是一首流传了久远时光的古老民歌。
  这种不游移的四分音在整个维吾尔族传统音乐中所占的比例不大。在库车传统音乐中，以ReMiSolLaDoSi为调首的各类乐调音列上的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级音都有着向中立音程游移的倾向：与调首音构成大三度或大六度、大七度者向下游移；与调首音构成小三度或小六度、小七度者向上游移。在以M前者的Ⅲi和Si为调首的两类乐调中，、Ⅶ级音乐，后者的Ⅲ、Ⅵ级音，还可以升高一个半音来加强旋律上行的倾向。这就使得库车地区以Mi和Si为调首音的两种乐调的音阶显得更加复杂：
  这些特殊的乐音还可能向同调号各调作“横均渗透”。例如，吐来克·尼牙孜演唱的另一首“劳动歌曲”《麦场歌》以乐音La为调首音，其中却又出现了Ⅳ级音Re半升并做游移的情况。我们可以将其视作是同调号Si调中向上游移的Ⅲ级音作“横均渗透”的结果。
  几个游移（或不游移）的四分之三音同时“横均渗透”到一个调中，就会使其曲调出现各种各样复杂的音程。请看，下例中除了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个音级相对固定之外，其余各音都变成了游移或不游移的中立音！（为观察方便，记谱比实际演唱提高了小三度。）
  当然，也不是每一首库车传统音乐都如此复杂。如下面这首“习俗歌曲”就只选用了Mi调音列上的三个自然音便构成了曲调：
  节奏自由
  但常见的、有特色的毕竟还是包含四分音和游移音的曲调。下面是当代库车民间音乐中最为常见的几种乐调。
  [谱中的白符头表示乐调中的骨干音，箭头表示该乐音的主要功能，调首音外加（）号标记，黑符头表示可能有、可能没有的音级，在音列中处于次要地位。]
  含有游移性中三度的Mi调：
  因限于篇幅，恕不举例。
  多数乐曲中出现的升降半音变化音是与乐曲内蕴的调变换手法有关的。当代库车传统音乐中存在频繁、巧妙、自然的调变换。究其种类，就变换形式有转换（从甲调开始，转入乙调并在乙调结束乐曲），交替（从甲调开始，转入乙调，然后再回到甲调结束乐曲），并置（变化的两调不在同一个八度之内，形成不同调上、下两层旋律的前后并置）等。就其变换手法有同调首不同调变换（即“纵均变换”、与“同名调”或“同主调”变化的情况相似）；同调号不同调变换（即“横均转换”，与“关系调”或“同宫调”变换的情况相似）；同调转位（如上文所及以“五度结构”的形式达到的调变换）；不同调首音不同调变换（即上述第一、二种手法或第一、三种手法相结合的变换）等，而以第一种最为常用。一首乐曲内，可以是两种乐调的转换，也可以是三种甚至更多种乐调的转换。几次转换，可用相同的手法，也可用不同的手法。限于篇幅不再详述，只补充一个内蕴三种乐调变换的民间歌舞曲作为例子：
  在另一些库车传统音乐中出现的半音变化音与乐调变换无关。如，下例中出现的半音变化大都只具有旋律装饰音的性质：正是上文所及各种因素：调首音音高的变换，乐调音列式样的变化，游移或不游移的中立三、六、七和四分音的大量存在，调变换手法的频繁运用，变化半音的经常出现等，使得当代库车传统音乐常常要给人以富于变化的感觉。
  （四）曲式结构
  当代库车传统音乐的曲式结构非常严谨、规整。问答型二乐句式，起、承、转、合型四乐句式是其最基本的结构。除“木卡姆”及“达斯坦”中的叙咏性较强的那部分乐曲以外，库车传统音乐的乐节、乐句的篇幅都比较短小，每乐段所含乐句也很少超过六句，这就和伊犁等地区的维吾尔族传统音乐有了差别，应和库车民间音乐大都具有强烈的舞蹈性有关。
  向套曲化方面发展的趋势是各地区维吾尔族传统音乐所共有的优秀传统，库车传统音乐也不例外。上文已经谈到过由若干首民歌组成的民歌套曲和歌舞套曲“赛乃姆”的由来。在每一次“麦西热甫”上，“乃额曼其”们从来不只唱一首歌舞曲就中止，而总是先以一段散板歌曲作为序唱，用来表示“麦西热甫”已经开始，然后一连唱上六、七首甚至十多首快、慢交替的歌舞曲才稍事休息。这种“散序—歌舞曲若干遍”式的最简单的套曲形式也许是“木卡姆”套曲最初的雏形。
  至于大型套曲“木卡姆”中的三部分，笔者认为来源于不同的民间音乐：“琼乃额曼”部分来自下沉到民间的宫廷大曲（当然，宫廷大曲也是由民间音乐发展而来的。但从其庞大的结构，多样的曲式变化，艳丽婉转的曲调，丰富多变的节拍式样，宽广的音域等各个方面来看，都有着经过专业艺人刀穿斧凿的痕迹）；“达斯坦”部分来源于民间叙事套曲，“麦西热甫”部分则是民间歌舞曲的集汇。据有关专家推断，早期各套“木卡姆”只有“琼乃额曼”部分，直到公元16世纪在叶尔羌汗国宫廷对“木卡姆”进行全新整理的时候，才将“达斯坦”和“麦西热甫”归并到了各套“木卡姆”之内，使其成了现在所见的结构。也有音乐家认为这个工作是喀什著名乐师艾里姆·赛里姆和莎车著名乐师赛提瓦尔等人在1879年完成的。①
  （五）节拍、节奏、节奏型和其他地区维吾尔族传统音乐相比，库车传统音乐的节拍和节奏型都比较集中。库车民间的“劳动歌曲”和“习俗性歌曲”及一部分器乐曲为气息悠长的散板。其他民歌常用2/4、4/4节拍，偶尔也可见到5/8、7/8、9/8等复合节拍。歌舞音乐、歌舞套曲和能为舞蹈伴奏的器乐曲几乎都是2/4或4/4节拍，喀什地区民歌中常见的混合节拍和刀郎地区歌舞曲中常见的6/4节拍在库车民间音乐中很难见到。
  在库车“木卡姆”中，除了可以见到和南部新疆其他地区“木卡姆”相一致的散板、3/4、3/4、4/4、5/4、3/8、5/8、6/8、7/8、9/8等各种不同的节拍以外（详见人民音乐出版社、民族出版社1960年联合出版的
  《十二木卡姆》乐谱下册最后的附表），尚有一种6?/4的“增盈节拍”可见。（谱例八）库车《纳瓦木卡姆》的《奴斯赫》
  库车歌舞性强的2/4、4/4节拍乐曲中常见的贯串节奏型上文已经介绍过：即所谓“赛乃姆”型和“太孜”型两类。除散板以外的大部分民歌也以“赛乃姆”节奏型贯串，这几乎可以被称作库车用得最多的一种具有代表性的节奏型。5/8节拍的乐曲用下列被称为“萨玛”的节奏型贯串：
  5/8中速至中快
  在主要见于叙事歌曲“达斯坦”的7/8、9/8节拍之中，可以见到三拍的二连音或四连音，其贯串节奏型分别如下所列：
  7/8节拍的节奏型加强了乐曲的叙事性，9/8节拍的节奏型使乐曲显得分外舒展和从容不迫。
  由于在维吾尔族的多音节词汇或意群中的重音都落在最后一个音节上，所以形成了其民间音乐旋律多在弱位起讫，以及多见前短后长式各种切分音型的特点。在库车传统音乐中，这个特点表现得更为突出。下面这首库车民间歌舞曲即为一例，旋律中的各种形成节奏在各种节拍弱位起、讫乐节、乐句、乐段的现象，旋律节奏和贯串于乐曲始终的节奏型形成节奏上的对位，加强了乐曲的变化。（为观察方便，记谱提高了小二度。）
  （六）旋律
  当代库车传统音乐在旋法方面的特点大致有以下几个：
  大部分库车传统音乐以调首音开始，在第Ⅰ乐句中乐曲的乐调便有了明确的显示。其余的有从Ⅳ级、Ⅴ级音开始者，亦有从其他各级音开始者，但旋律大都会很快地向调首音靠拢，也有的旋律则围绕Ⅳ级或Ⅴ级音开展并达到半终止，以后再逐渐向调首音过渡。
  库车传统音乐中的各乐句以落在调首者最多，落在Ⅳ级音上次之（特别是在以So1、Si为调首音的乐调中），也有的落在Ⅴ级音上（特别是在以Do、Mi为调首的乐调中），落在Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音上的情况往往是因为这些音级在该乐曲中要起到代替本功能组正音级的作用。例如以Ⅲ级音代替Ⅴ级音，Ⅱ级音代替Ⅳ级音等。少数乐句不在一个固定的长音上结束，而围绕着乐调骨干音作流动式收束。这一方面加强了该乐句的承接要求，另一方面也加强了乐曲在节奏方面的变化，成为乐句结束类型中的佼佼者。
  总的说来，库车传统音乐中的Ⅳ级音在旋律骨架中要超过Ⅴ级音而起到调首音首席支撑者的作用，这种Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ的格式骨架和在龟兹乐中的第Ⅳ级音沙腊被称作“应和声”或“小食”、“小石”的记载互相吻合。
  叙咏性强的库车传统音乐以级进和小音程跳进作为旋律中的主要音程连接关系。在歌舞性强的库车传统音乐中，五度以上的向上、向下大跳经常可以见到，从而使旋律充满了动力和生气。下例是库车的著名民歌《你的天上有没有月亮》。从中可以看出，这种大跳往往都是跳离或跳入调首音。
  特殊的旋律装饰手法对音乐的风格有着很大的影响。库车民间音乐中常见的特殊旋律装饰手法有：以变化半音装饰，以大、小三度音装饰，以特殊乐音（包括游移或不游移的四分中立音）装饰，在特殊节奏位置上装饰等等，谱例恕不赘举。
  大部分库车传统音乐从低音区开始，用先扬后抑的布局展开乐思，亦有从高音区起句，先声夺人者。总的说来，叙咏性强的旋律作波浪式起伏以求得抒情、缠绵的效果；歌舞性强的旋律则以其跌宕多变的线条给人的热情、豪放、欢快的感觉。
  不同乐调的库车传统音乐中有着不同的特征乐汇，一般说它在第Ⅰ乐句中便要得到呈示，最常见的呈示位置在第Ⅰ乐句的收束性乐节。以后，旋律便以此为基础通过重复、变化重复、移位、模仿、呼应、对比等手法逐步得到发展。这样，全曲的旋律就能达到既有主题贯串，又有发展变化；既有统一风格，又不单调乏味；既层次分明、脉络清晰，又和谐一致的效果。请看库车民歌《甜蜜的嘴唇》：
  不难看出，本乐曲由八乐句构成（第Ⅱ、Ⅲ乐句和第Ⅳ、Ⅴ乐句分别为同乐句重复），第Ⅰ乐句中含有向下游移的Ⅱ级音的收束乐节即是本乐曲的特征乐汇，乐曲开始的乐节则是特征乐汇的上方四度模仿；第Ⅱ、Ⅲ乐句为加了一个乐音的第Ⅰ乐句的两次反复，第Ⅳ乐句的开始乐节是特征乐汇的逆行模仿，并且加进了乐调变化的因素；第Ⅴ乐句是第Ⅳ乐句的反复，第Ⅵ乐句为第Ⅳ乐句的扩充，第Ⅶ乐句的第一乐节是特征乐汇的变化模仿，第二乐节回到特征乐汇，第Ⅷ乐句第一乐节是特征乐汇的倒影模仿，第二乐节是经过紧缩的第Ⅰ乐句，最后补上一个马鞍形乐节在调首音上结束全曲。此例说明，库车传统音乐中旋律的发展非常符合逻辑，决无生搬硬套、牵强附会之感。这样，就能做到用最节省的材料发展出既完整又富有变化的乐曲，旋律流畅通顺，唱起来琅琅上口，听起来余味无穷。
  库车乃龟兹故地。但是，在一千多年的历史长河中，在居民成份、通用语言、宗教信仰等各个方面，又有了许多变化。据史料记载，公元840年漠北回鹘汗国溃亡，大量回鹘人西迁来到新疆南部，和先期来到此地的回鹘人、葛逻禄人、样磨人、处月人、突厥人一起分别以喀什、高昌为中心建立了两个回鹘汗国（龟兹地区归属于高昌回鹘汗国），大大加速了当地居民语言突厥化的进程，龟兹及整个塔里木盆地的各部落、各民族人民都逐渐融合成为维吾尔这个新的民族整体，甚至连13世纪初来到此地并取得了统治权的一部分蒙古贵族都未能例外。在这个统一的整体中，语言、文字渐趋一体化。从10世纪末开始，生活在南部新疆的人民又从信奉佛教逐步改宗伊斯兰教（龟兹地区改伊斯兰教的高潮在公元14世纪）。这些重大的历史变更对本地区政治、经济、文化等各个方面都产生了重大的影响。
  二 库车维吾尔族传统音乐与其他地区和民族传统音乐的比较
  将当代库车传统音乐与同为回鹘后裔的裕固族，与同为突厥语族的哈萨克、柯尔克孜、塔塔尔、乌孜别克等民族，与曾据有过当地统治权的蒙古族，与阿拉伯民族的音乐所作的初步比较，会使我们看到它们之间所存在的多方面的差异，从而反证出当代库车传统音乐主要是有变异地传承了古代龟兹乐的事实。
  （一）与裕固族传统音乐的比较
  裕固族和维吾尔族都是回鹘的后裔。裕固族原来被称作撒里畏兀儿（“黄色的回鹘”之意），自称是古代回鹘药罗葛部落的后裔。历史学家们有的说裕固是西迁到河西走廊现张掖一带的甘州回鹘的后裔；也有的认为他们是西州回鹘（即高昌回鹘）的一部分，因不愿意皈依伊斯兰教才从吐鲁番盆地东迁到河西走廊中部的祁连山北麓。依照前一种说法，维吾尔人和裕固人是在公元9世纪分野为两个民族的；依照后一种说法，这两上民族的分野时间就要再推后五百多年。
  因为历史和地域的原因，当代裕固族人受到了蒙古、汉、藏等民族的影响。但他们至今仍过着和古代回鹘相同的游牧生活；仍信奉古代回鹘信奉过的佛教中的一个支系——藏传佛教即喇嘛教；仍沿用着古代回鹘的语言（原苏联语言学家原洛夫根据实地考察，确认当代裕固语为最接近古代回鹘语的语言）；在他们的传统音乐中就有可能保持着许多古代回鹘音乐的特点。
  杜亚雄先生经过长期考察和悉心研究，认为西部裕固族（裕固族分东西两部，西部裕固族被认为更接近于回鹘血统）民间所流传的歌曲的特点是：可分为长调、短调两大类；绝大部分和生产劳动及生活习俗有密切联系；唱词表达以直陈手法为主；篇幅短小，大部分为单乐段、单乐句或双乐句体；有呼唤性曲首；节奏可简单地分为散板、非散板两类；旋律中多前短后长的切分节奏；调式单纯且属五声体系，主音常为La、Do、So、Re四者；有五度结构，不常使用调变换手段；极少有乐器伴奏等等。下面是一首典型的西部裕固族民歌：
  从以上论述及谱例中不难看出：诚如杜亚雄先生在其论著中所指出的那样，虽然裕固族和维吾尔族无论在血缘上、居住地域上都很接近，但两者的传统音乐风格却相去甚远。这是由于什么原因造成的呢？只有一种解释：裕固族主要继承了古代回鹘的音乐传统；而维吾尔族，特别是库车等南部新疆地区的维吾尔族主要继承了以龟兹乐为代表的古代西域的音乐传统。
  （二）与别的几个突厥语民族传统音乐的比较
  再来看别的几个同属突厥语民族的传统音乐的情况。
  就国内范围来说，操突厥语族语言的民族除了维吾尔族、裕固族以外，有哈萨克、柯尔克孜、乌孜别克、塔塔尔、撒拉等民族。在国外则还有土耳其、阿塞拜疆、土库曼、巴伐基尔、雅库特等许多民族。限于资料及篇幅，我们只能挑选其中几个民族的传统音乐来和库车维吾尔族传统音乐作比较。
  中国境内的哈萨克族主要聚居在新疆北部的伊犁、塔城、阿尔泰一带，以及从巴里坤到精河的天山北麓诸山沟；境外的哈萨克斯坦也是该民族的聚居地。柯尔克孜族主要聚居在新疆西部的帕米尔高原和境外的吉尔吉斯斯坦。这两个民族都主要从事畜牧业，在生产方式、生活习俗、语言等方面都比较接近，传统音乐风格也有许多相似之处。简言之，这两个民族传统音乐的共同特点是：曲式一般不复杂，多以独立的歌曲或乐曲形式出现，一般为单乐段；以相似于欧洲大、小调的七声Do调、La调最为常见，也有受五声体系影响者，有“五度结构”可见；节奏不规律，经常出现自由、多变的混合节拍；在哈萨克民歌中能见到呼唤性曲首，使歌曲更具浓郁的草原气息。两个民族分别使用同属于弦鸣类短颈播弹乐器冬布拉和库木孜作为主要伴奏乐器。
  塔塔尔族又被称为鞑靼，其主体生活在俄罗斯境内。我国的塔塔尔族主要生活在北部新疆各中、小城市。其传统音乐大多为五声乐调，也可见以五声为骨干的七声乐调，内有“五度结构”可见；乐曲结构以单乐段为主，曲调或深沉、缠绵，或欢快跳跃；旋律中多装饰因素，节拍以2/4为主，节拍鲜明而又单一；以巴扬和吉它为主要伴奏乐器；音乐性格具有典型的城市“沙龙”性。
  乌孜别克族主要聚居在中亚乌兹别克斯坦，由古代西域“安国”、“康国”等被称作“昭武九性”的各部落人民和伊兰、粟特、突厥、蒙古等民族在历史的长河中逐渐融合而成。新疆境内的乌孜别克族多由中亚迁徙而来。在从事的主要生产劳动方式、生活习俗、语言等各个方面，乌孜别克与维吾尔这两个民族都非常接近，音乐也不例外。在乌孜别克族传统音乐中和南部新疆地区维吾尔族音乐一样可以见到大部分做游移的四分中立音，乐调由七声居多，调首音以Fa、Sol、Mi、Do四者居多，常见各种半音变化，常见“五度结构”及各种调变换手法；曲式结构庞大，常见多段体乐曲；节拍类型众多，且有相对固定的节奏型贯串乐曲始终。但乌孜别克族传统音乐的气息更为悠长，音域更为宽广，旋律华丽婉转、发展缓慢，演唱者多加颤音、滑音、迥音等装饰音，并且追求苍老的音色。两个民族传统音乐的乐种和所使用的乐器也基本相同。
  土耳其人是突厥民族西迁后与当地原由居民融合的结果。因资料缺乏我们对土耳其传统音乐了解不多。现仅知道土耳其民间音乐有歌曲、器乐曲、歌舞曲、《木卡姆》套曲等不同种类。基本用七声乐调，其中有游移或不游移的四分中立音；节拍、节奏种类丰富；乐曲篇幅不很长大，使用的乐器有长颈乌特（类似于弹布尔）、卡曼恰（一种拉弦乐器）、卡农（类似于卡龙）、竖吹乃依、唢呐、纳格拉、大鼓等。
  下例是根据录音记录整理的一首土耳其民歌，其乐调旋法均和库车等南疆地区维吾尔族民歌相近。
  杜亚雄先生经过比较研究，推论古代突厥、匈奴民族的音乐应该有以下几个特点：
  （1）属于五声音阶调式体系，内含“五度结构”。（2）强调前短后长的节奏和与其相关的节拍形式。（3）大致分为长调、短调两大类，分别和不同的劳动方式和生活习俗相结合。（4）多为两乐句乐段。①
  上文所谈过的突厥语各民族传统音乐的特点和所举谱例中有不少的部分和这个推论相符。但是，也有一些民族的传统音乐与这些突厥语民族传统音乐应有的特点有距离，其中又要数维吾尔族（特别是库车等南部新疆地区的维吾尔族）、乌孜别克族传统音乐与它的差别最大。这就使我们只能从这两个民族都由古代操突厥语的民族与古代西域人民融合而成，在音乐领域主要继承了“龟兹乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“康国乐”等西域音乐的传统这个角度去解释。同时，因为在丝绸之路上这些城邦国都是在以较大的绿洲的基础上建立起来的，互相之间一直存着频繁的来往和交流，喀喇汗王朝和察合台汗国又都地跨帕米尔高原东西，南部新疆地区和中亚费尔干纳盆地在相当长的时间内同属于一个政治实体，所以才使得当代维吾尔族和乌孜别克族在包括音乐在内的传统文化之间存在着许多方面的共性。
  蒙古族于公元13世纪初打败西辽后统治整个新疆。以后，随着由游牧改为定居农耕和皈依伊斯兰教，有不少蒙古血统的居民溶入到了维吾尔这个新的民族整体之中，但是他们的音乐也未能对以龟兹乐为主流的库车地区传统音乐产生大的影响。当代生活在新疆的卫拉特蒙古族的音乐具有以下特点：大致可分为长调、短调两类；多为五声乐调；篇幅短小，曲式结构、节拍、节奏都较为单纯。存在呼唤性曲调，旋律常作大幅度跳进，少见半音变化音和乐调变换手法。这些都和库车等南部新疆地区维吾尔族传统音乐的特点大相径庭，可以作为我们上述观点最好的证明。
  （三）与阿拉伯音乐的比较现在让我们来讨论阿拉伯音乐对库车维吾尔族传统音乐的影响问题。
  就像有人仅仅根据古代龟兹人笃信佛教就过分强调印度文化对古代龟兹文化的影响一样，也有人根据10世纪以后（库车为14世纪以后）维吾尔人逐渐改宗伊斯兰教就过分强调阿拉伯文化对当代维吾尔文化的影响，并因此把包括库车在内的当代南部新疆地区维吾尔族传统音乐的特点通通看成是在阿拉伯音乐影响下才形成的。
  事实并非如此。不可否认，伊斯兰教肯定要带来阿拉伯文化的影响，从公元14世纪起维吾尔族开始使用以阿拉伯字母为基础的文字就是一例。但是，就音乐范畴来讲，这种影响并不像有些人想象的那样大。
  众所周知，某些伊斯兰教的上层人士对音乐、舞蹈有着严格的限制。因此，在伊斯兰教传入之后的新疆，也出现过教会上层迫害民间音乐家的事件。但是，具有“俗善歌乐”优秀传统的维吾尔族人民巧妙地把一部分传统音乐形式和伊斯兰教的宗教礼仪结合了起来，并在传统音乐中填入了一些“赞词”、“祈祷词”等使之得以合法传唱，这也是维吾尔族宗教音乐之特别发达，甚至居于伊斯兰世界各国家、各民族之首的根本原因。另一方面，又不懈地和伊斯兰教不合理的教规相抗争，使得“麦西热甫”、“喔多鲁希”等民间娱乐聚会形式一直延续到了今天。
  德国民族音乐学家K.赖因哈特经过对土耳其音乐的研究，得出了“伊斯兰国家的音乐中基本上从来未曾有过一个在风格上完全统一”的结论。①与阿拉伯国家紧相比邻的土耳其的音乐尚且能说明这一点，处于中亚最东端的新疆地区的维吾尔族就更不会丢弃自古以来就高度发达的音乐传统而全盘接受阿拉伯音乐了。笔者曾对新疆南部库车、喀什等地区流行的“阿赞”（呼祷歌）进行了录音和记谱，如果将其和日本著名音乐学家岸边成雄先生在《伊斯兰音乐》中所登载的阿拉伯地区的“阿赞”相比较，就会看出两者之间相同的只是唱词，而在音乐方面几乎毫不相干。相反，新疆地区的“阿赞”和当地民间音乐的旋律却十分接近。由此可见，即使是当代库车等南部新疆地区的“宗教音乐”，沿用的也是本地区原有的传统音乐。
  从音乐发展的规律来看，任何两个国家、两个地区、两个民族之间音乐文化的影响都应该说是互相的。这里当然有程度上的不同：音乐较发达的国家、地区和民族对音乐较落后的国家、地区和民族的影响必然要大一些，反之则必然会小一些。从现在已经知道的音乐远在汉、唐时期就遥遥领先于阿拉伯世界。而且，阿拉伯音乐史上最重要的音乐理论家法拉比、苏菲丁被证明是突厥人。日本羽田亨博士在其所著《西域文化史》中阐明了这样一个观点：“凡是在某国家或地方，如其民族已有发达的文化，就很难受到来到这里的他民族的根本破坏而代之以新的文化。”对于来到这里的“他民族”是如此，对于来到这里的“他国家或地方”的影响也该是如此。本文的比较研究可以使我们更清楚、更坚定地认识到，先后来到库车的各个民族，各个国家、地区的各种影响都未能从根本上动摇优秀的龟兹乐舞的传统。因此，当代库车维吾尔族传统音乐完全应该被视作是在龟兹乐的基础上，继续广泛吸收来自各方面的营养，广泛地和东、南、西、北各地区、各民族的音乐文化互相影响、互相交流而逐步发展演变的结果。
  （作者：新疆艺术研究所研究员）

①见关也维《木卡姆的形成及其发展——兼论维吾尔各种木卡姆》，《丝绸之路乐舞艺术》，新疆人民出版社1985年版；周菁葆《丝绸之路的音乐文化》，新疆人民出版社1987年版，第263页。 ①选自杜亚雄《裕固族传统音乐》，载《中国少数民族传统音乐》。 ①选自《新疆民歌选》（二）。 ①选自《新疆民歌选》（三）。 ②选自《新疆民歌选》（五）。 ①选自《新疆民歌选》（四）。 ①杜亚雄《裕固族西部民歌研究》。 ①选自《新疆民歌选》（四）。 ①（德）K.赖因哈特：《十九世纪亚洲、非洲、大洋洲的音乐文化》，金经言摘译，载《音乐译丛》第四期。 ①引自《伊斯兰音乐》。