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唐代高僧玄奘西行取经，来到龟兹国，曾经逗留多日。这里的乐舞给他留下了深刻的印象，以致东归之后，不禁在其《大唐西域记》中极口称赞：“管弦伎乐，特善诸国”，将这两句译成现代汉语，意为：“龟兹国的音乐和歌舞，比起各国来最为优美。”①
  龟兹国的乐舞为什么能比各国优美？这是因为该国处于“丝绸之路”的枢纽，其统治者自汉晋以来，一直实施开放自由的政策，大力汲取东方乐舞和西方乐舞，尤其是中国乐舞和印度乐舞的长处所致。
  一 龟兹乐舞的内容和形式
  龟兹乐舞大约产生于西汉中期，成熟于晋朝末年，其内容和形式多见于历史记载、石窟壁画和舍利盒的彩绘图案中。
  我国古代文献将内传的龟兹乐舞精粹简称为“龟兹乐”，《隋书·音乐志》记载其内容和形式为：
  其歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、贝等，十五种为一部，工二十人。①
  从上述记载看，古代的龟兹乐与现代维吾尔族的“十二木卡姆”在形式上颇有相似，其乐舞皆为三部曲：即开始时只为器乐演奏的“解曲”，接着是演奏和歌唱相结合的“歌曲”，最后是器乐演奏、歌唱和舞蹈三结合的“舞曲”。“龟兹乐”中的“解曲”之一为“婆伽儿”，它应是“娑伽儿”的误写，“娑伽儿”为汉晋时期生活于帕米尔周围和北印度的上古民族，印度人称之为“释种”，波斯人称之为“萨伽”，希腊人和罗马人称之为“塞克”，中国古史称为之“塞人”，其原音为saka，其首领分别为罽宾国、疏勒及其西南诸小国、印度河西北诸小国的国王。该族生性勇健，笃信佛法。因此，“娑伽儿”一曲显然是赞颂塞人的乐曲，从罽宾等北印度诸国东传，被龟兹人所吸收并加以改编的。“龟兹乐”中的歌曲之一为“善善摩尼”，“善善”二字应是“前践”二字的不同音译。唐朝僧人悟空去西天取经，曾经到过龟兹，他在所撰写的《悟空入竺记》中说：“安西境内有前践山、前践寺。”“安西”指唐朝的安西都护府，其幕府设在当时龟兹国的首都，故址即在今天新疆库车县城。悟空所说的龟兹前践山、前践寺，无疑是指今新疆库车县的森木塞姆千佛洞，“森木塞姆”即是“善善”“前践”的异译，“摩尼”或是“释迦牟尼”的简称，或指佛教千佛的“摩尼光佛”，因此，“善善摩尼”这一歌曲，必是歌颂龟兹前践山寺中的佛像的，应是龟兹国土产的乐曲。“龟兹乐”中的舞曲“小天”无疑是根据天竺乐曲中的舞曲“天曲”改编的。如果说佛教的发源地天竺是“大西天”，则佛教极盛的龟兹国人必视本国为“小西天”，以管弦丝竹之音模拟本国的美丽、富饶和宁静，即以之为曲名，简称之为“小天”。因此，舞曲“小天”应是受天竺乐影响而产生的龟兹乐舞。舞曲“疏勒盐”的“盐”应是“艳”的异写。我国古代将大曲前面的引子（即序声）称之为“艳”，有时将它从大曲中抽出来单独演奏，从而逐渐演变成散曲或小调。“疏勒盐”无疑是赞美疏勒国的大曲中的艳段，随疏勒乐传入龟兹，为龟兹乐所吸收，成了“龟兹乐”中的舞曲之一。由此可知，“龟兹乐”不但有本国土生土长的乐舞，而且博采了天竺乐和疏勒乐的长处。从“龟兹乐”的乐器看，竖箜篌来自埃及、希腊和罗马，笙、笛、箫来自中原，毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝从印度传人，答腊鼓为波斯以西地区的乐器，腰鼓、羯鼓是匈奴的乐器。鸡娄鼓的“娄”，当是“篓”的异写，大概此鼓形如罩鸡的竹篓，因而得名。这种鼓型不知源于何国，很可能产生于我国的西南地区或东南亚诸国。五弦为龟兹的琵琶，由中国的阮咸改变而成，有直颈和曲颈两种，筚篥为龟兹国的吹奏乐器，由中国的箫改变而成，从“龟兹乐”的乐器渊源来看，它荟萃了四方诸国乐器中的长物。一部“龟兹乐”有乐工二十人，除十六人为器乐的演奏者外，其余四人应是歌舞伎人，这个阵容是相当庞大的。
  隋朝宫廷的“龟兹乐”，仅仅精选了龟兹国乐舞中的一小部分，真正的龟兹国乐舞，其内容必然要丰富得多。龟兹国盛行佛教，其乐佛和颂佛的乐曲很多。据《唐会要》卷三十三记载，龟兹国有《龟兹佛曲》、《急龟兹佛曲》两大套曲，因其音调悠扬动听，成为唐朝官府“太乐署”所供奉的曲调，常在宫廷活动时演奏。龟兹国的民间俗曲也很丰富。据唐朝南卓撰写的《羯鼓录》记载，龟兹国最著名的俗曲为《龟兹大武》，它是为龟兹国大型武舞所配奏的乐曲。又据悟空译《十力经序》说，安西境内（指龟兹国）有耶婆瑟鸡山，山上有水，滴溜成音，每岁一对採为曲，曲名即叫“耶婆瑟鸡”。“耶婆”为龟兹语“山”，“瑟鸡”为龟兹语“泉”。此山泉一定指今克孜尔石窟的“泪泉”。春季水大，淙淙而流，龟兹人採其音为羯鼓曲，羯鼓曲的“耶婆瑟鸡”已失传。琵琶曲的“耶婆瑟鸡”则更名为“高山流水”，至今仍流行于我国民间。唐朝著作《酉阳杂俎》前集卷四《境异》记龟兹国“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞，八月十五日行像及透索为戏”。“婆罗遮”应是“娑摩遮”之误，“娑摩遮”多译为“苏莫遮”，龟兹国于八月十五佛的节日行像庆贺，即日夜歌舞，歌舞和曲调总称为“苏莫遮”。后传入内地，武则天时盛行于长安城，其歌舞形式已大为改观。
  早在南北朝时期，龟兹乐舞已经发展到相当高的水平，不再口舌相传，身手相教，而有文字记录的乐谱和舞谱广为流传。就乐谱而言，以羯鼓曲“耶婆瑟鸡”为例，唐朝即已传入并盛行于京都长安。段成式所撰的《酉阳杂俎》记载：
  玄宗尝伺察诸王，宁王常夏中挥汗輓鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知喜曰：“天子兄弟当极醉乐耳。”①
  据《宋高僧传》卷三《唐龟兹国莲华寺莲华精进传》说：“安西境内前践山，山下有伽蓝，其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时来采缀其声以成曲调，故耶婆瑟鸡，开元中用为羯鼓曲名，乐工最难其杖撩之术。”按前文所引的悟空《十力经序》可知，“耶婆瑟鸡”曲出自耶婆瑟鸡的耶婆瑟鸡寺，不是前践山下的伽蓝，上述记载有误。但悟空的《十力经序》没有说“耶婆瑟鸡”是龟兹乐中的羯鼓曲名，而上述记载则说得十分清楚，可见唐玄宗的兄弟宁王挽鼓作乐，所读的龟兹乐谱必是羯鼓曲“耶婆瑟鸡”。又，在龟兹国故土的考古工作中，虽未发现龟兹乐谱，但在敦煌的藏经洞里，却发现过一件《龟兹琵琶谱》，它采用汉字或其部首点划作符号，记录了流行于龟兹的四弦四柱琵琶谱，一共记有《品弄》、《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《急胡相问》、《长沙女引》、《撒金沙》、《营富》等十首曲调，这是我国传世最古的一份乐谱，对我国音乐史、词曲史和龟兹舞的研究有很大的价值，可惜20世纪初已被伯希和弄走，现藏巴黎图书馆抄本部，编号为“伯3808”。对这件龟兹琵琶谱，我曾写过一篇文章，发表于《新疆艺术》1994年第4期。因为龟兹舞谱至今未发现实物，我们不知其真实面目。不过，敦煌藏经洞曾发现数件敦煌舞谱，我敢大胆推测，龟兹舞谱应当与敦煌舞谱近似。
  早在南北朝末年，龟兹的音乐理论水平已居我国各地之首。中国自商、周至两汉，以钟、磬为主要乐器，其曲调总称“雅乐”，其声有黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗为主的“五均”。魏晋以后，国家大乱，北方少数民族南下，占据北方半壁江山，他们生长旷野，不喜雅乐，于是“五均”的理论和实践皆被废弃，西域乐舞则大受欢迎；而西域乐舞中，只有龟兹拥有高超的音乐理论和实践，历史上著名的有龟兹音乐家苏祗婆。《隋书·音乐志》记载：
  先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答云：“父在西域称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”，华言长声，即南吕声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“磐瞻”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利箑”，华言斛牛声，即变宫声也。..然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。①
  早在西周时期，我国即已有宫、商、角、羽、徵、变宫、变徵等七声的完整音乐理论，上古的“雅乐”，皆以此七声而校定。自魏晋以来，战乱频繁，北方民族南据中原，对雅乐全然不感兴趣，于是雅乐散佚，七声的音乐理论也消殆尽。苏祗婆的“七旦之声”（指“四旦二十八调”）传入内地后，对当时的音乐界几乎起到了“拨乱反正”的作用。隋朝的乐官郑译即据苏祗婆的“四且二十八调”扩展为“八十四调”，定为隋朝宫廷中的“大乐”。唐、宋的“燕乐”也皆为龟兹琵琶的四弦校定“四均二十八调”，其渊源即来自苏祗婆的音乐理论；而元、明的南曲和北曲，又皆出自燕乐。由此可知苏祗婆的音乐理论，对其后的音乐和戏曲界的影响多么深远！
  古龟兹国石窟颇多，窟内壁画琳瑯满目，其中反映龟兹乐舞的画面不少，它们大都与佛教紧密结合，以“天宫伎乐”的娱佛乐佛形式出现。据霍旭初先生的研究，表现龟兹乐舞的“天宫伎乐”图可分为两类：一是早期形式，在一个栏杆围护的高台上，中央坐的是佛，两侧则为护法诸神与乐舞伎；一是中晚期形式，伎乐与佛分开，有着固定的单独场面，通常是佛在前室正中，乐舞伎人则排列在主室两侧的眉龛上。这种反映龟兹乐舞的石窟壁画，最为典型的是克孜尔第38窟，此窟的主室两壁上方皆为“天宫伎乐”，每壁有七个组合，每个组合为一名乐工和舞者，皆以半身像相对。从这二十八身伎者所使用的乐器看，计有五弦、阮咸、箜簇、横笛、筚篥、排箫、手鼓、答腊鼓、铜钹等九种，其中不见于隋朝“龟兹乐”的乐器有阮咸、排箫、手鼓三种。从此窟的伎乐画面看，乐师们的演奏姿态各异：欢奏者运气鼓腮，五指轮动；弹拨者，轻捻重撚，滑指弦间；击鼓者挥槌飞舞，起落有致。舞伎们身佩璎珞和彩带，或屈肘耸肩，或摇头弄目。森木塞姆第26窟的通道侧壁画有大幅《天宫伎乐图》。该图以对舞的形式，每组有一个供养菩萨，或手握珠串，或手执莲花，另有一个菩萨在对面婆娑起舞，舞蹈的风格基本统一，身姿虽呈三道弯的龟兹形式，但是动作不大，舞态平稳，颇受内地中央王朝古代雅乐舞蹈的影响。克孜尔第14石窟画有一个供养天人，以舞蹈姿态表现，右手叉腰，左足抵尖而立，右腿后踢，脚尖蹦直，身上的彩带飘逸，裙摆摇曳，其舞姿与芭蕾舞《天鹅湖》的动作颇为近似。在龟兹的大小石窟中，表现乐舞的壁画比比皆是，这也充分反映
  龟兹乐舞的兴盛和高超。
  二 龟兹乐舞的内传及其影响
  早在东晋十六国后期，龟兹乐舞即已达到成熟和鼎盛时期，并逐渐传入内地，受到了入主大河上下的诸北方民族统治者和民众的热烈欢迎。
  龟兹乐舞的第一次内传，是在前秦苻坚的统治后期。公元382年，前秦氐族出身的大将军吕光奉苻坚之命，出征西域，讨平龟兹。吕光一接触龟兹乐舞，就被它完全吸引。两年后，吕光凯旋东归，即将龟兹乐舞的乐器和伎人大量带回内地。《晋书·吕光载记》说：
  光既平龟兹，有留焉之志。时始获鸠摩罗什，罗什劝之东还，语在《西夷传》。光于是大宴文武，博议进止，众咸请还，光从之。以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹。①
  上述记载中的所谓“奇伎异戏”主要指龟兹乐舞。吕光将其与“外国珍宝”“殊禽怪兽”等同视之，可见他对龟兹乐舞的爱好是多么深刻！
  这时前秦苻坚因“淝水之战”大败，其政权很快土崩瓦解。吕光无所适从，即占据河西走廊，创建了后凉政权。《隋书·音乐志》记载，“吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声”。凡是一个政权，必有乐府的设置，以音乐和歌舞祭祀天地祖宗和宴飨朝廷大臣；但因“雅乐”久已废弃，河西俗乐又多北方少数民族的粗犷之音，不宜于祭祀和宴飨的场合演奏，吕光即看中了龟兹乐舞，将其采用为宫廷乐舞，以充典礼之用。“上之好之，下亦由之”，由于吕光的爱好和提倡，龟兹乐舞很快在后凉的民间传播和扩散开来。
  公元401年，沮渠蒙逊创建的北凉代替了后凉。不久，沮渠蒙逊又攻灭了李暠建立的西凉，统一了河西和西域东部天山以南地区。沮渠蒙逊属匈奴，特爱龟兹乐舞，宫廷中和乐府内，龟兹乐舞的地位十分贵重。
  公元439年，北魏击灭北凉，“得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉”。北魏灭北凉后，将北凉的贵族和龟兹乐舞的伎人全都迁居京都平城（今山西省大同市），龟兹乐舞深入中原地区。北魏统治者出诸鲜卑族，习俗与匈奴相近，对中原传统的上古雅乐毫无兴趣，很快爱上了得自北凉的龟兹乐舞。龟兹乐舞于是在北魏朝野大为流行。
  早在东晋十六国时期，后赵的石虎和前秦的苻坚都笃信佛教。北魏灭北凉后，将北凉的佛教僧侣和修凿石窟的技工也内迁到京都平城，其统治者掀起了一个信佛、崇佛的高潮。平城西郊的武州山上开凿了规模巨大的云冈石窟，民间的寺庙也雨后春笋般涌现出来。佛教盛行的结果，使娱佛、乐佛的《龟兹佛曲》悠扬飘渺于石窟和寺庙内外，一些龟兹民间的散曲和小调也在北魏民间广为流传。
  以凉州（今甘肃武威市）为政治中心的后凉和北凉，境内多有匈奴、鲜卑、月氏、氐、羌等北方民族，他们的乐舞粗犷而又豪爽。久居河西的汉族与他们共同生产和生活，乐舞也深受他们的影响。龟兹乐舞传人河西地区后，与当地的乐舞逐渐融合起来，从而产生了一个新的乐舞品种，北魏始则称之为“秦汉乐”，后则正式定名为“西凉乐”。“西凉乐”既有龟兹乐的奔放，又有河西秦声的粗犷，传入北魏之后，也颇受朝野的欢迎。
  公元534年，北魏分裂为东、西两大部分。不久，高洋篡立，北齐代替了东魏。北齐的统治者对以“龟兹乐”为主的西域乐舞有着特殊的爱好，《隋书·音乐志》记载：
  杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好；至河清之后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌，别采新声，为无愁曲，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿、阉官之辈齐唱和之，曲终乐阙，莫不陨涕，虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。①“文襄”指北齐文宣帝高洋。“河清”为北齐武成帝高湛的年号，自公元562年至564年，一共存在三年，“后主”指北齐后主高纬，自公元565年至576年在位，他死后两年，国家即被北周攻灭。北齐统治之所以衰落和灭亡，耽爱乐舞、肆意享受是主要原因。至于极受他们宠爱的曹妙达、安未弱、安马驹等人，从姓氏上看，他们似乎是“昭武九姓”的粟特人；但从他们擅长弹奏琵琶、演绎龟兹乐来看，他们无疑是移居龟兹的曹国人和安国人的后裔，为“龟兹乐”的伎艺人士。
  《隋书》所记，尚较平淡；《北齐书·恩倖传》的记载，则令人无不惊诧：甚哉，齐末之嬖倖也！盖书契以降，未之有焉。心利锥刀，居台鼎之任；智昏菽麦，当机衡之重。刑残阉臣，苍头卢儿，西域丑胡，龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩，非直独守弄臣，且复多干朝政。赐予之费，帑藏以虚；抒轴之资，剥掠将尽。纵龟鼎之祚，卜世灵长，属此淫昏，无不亡之理。①
  西域的乐舞伎人，尤其是龟兹的乐工，竟然爵达“封王”，官至“开府仪同三司”，而且并非个别现象，人数多至接踵并肩的地步，这确实是历史上空前绝后的事！《北齐书·恩倖传》只是泛论当时的社会现象，《北史·恩倖传》则指名道姓，记载得更为切实：
  武平时有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右，恩眄出处，殆与阉官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴，僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要。洪珍侮弄权势，鬻狱卖官。其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府..其以音乐至大官者，沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节、通州刺史。②
  “武平”是北齐后主高纬的年号，共有6年，自公元570年至575年。高纬最爱西域乐舞，日夜耽玩不辍，乐舞伎人先后封王开府，多达数十百人。诸如曹僧奴、曹妙达父子；何海、何洪珍父子及康阿驮、穆叔儿、何朱弱、史丑多等人，全是西域的“昭武九姓”商胡，其祖先世代因经商致富。他们不但能歌善舞，而且特善弹琵琶，而琵琶是龟兹国特有的乐器，可见他们都精通龟兹乐舞，并因此而博得北齐皇帝的宠爱，有的“封王”，有的“开府”，荣耀至极。
  龟兹乐舞对北齐统治者的吸引力之大，竟使他们超乎寻常，忘掉一切。武平四年（公元573年），南朝陈国的大将吴明彻北征，攻陷了北齐的寿阳城（今安徽省寿县），北齐的倖臣（韩）凤与穆提婆闻告败，握槊不辍，曰：‘他家物，从他去。’后帝使于黎阳临河筑城戍，曰：‘急时且守此，作龟兹国子。更可怜人生如寄，唯当行乐，何用愁为！’群臣应和若此！”①北齐的后主高纬竟连皇帝也不想当，一心只想做个精通龟兹乐，经常享受龟兹乐的龟兹国王子，可见龟兹乐在他们的心目中占据了多么重要的地位。
  北齐代替东魏之后不久，宇文觉篡位，北周代替了西魏。北周的疆域处于北朝的西部，与西域交往比较密切。当时突厥汗国强盛，西域诸国皆为突厥汗国的附庸；而北周与突厥汗国的关系特好。北周武帝宇文邕时，迎娶突厥公主为皇后，突厥可汗随嫁庞大的西域乐团，其中以“龟兹乐”最受北周朝野的欢迎。《隋书·音乐志》又说：
  太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后，帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。
  “太祖”指宇文泰。“天和”为北周武帝宇文邕的年号，其六年相当于公元571年。“北狄”指代突厥。由上述记载可知，当宇文泰担任西魏的相国时，宫廷中除“西凉乐”和“四夷乐”外，还采用“高昌乐”作为宫廷飨宴的主乐。西域的高昌国居民，皆是“汉魏遗黎”，是汉朝屯田西域的戊己校尉官兵及眷属，又有魏晋中原大乱时逃奔西域的士农工商，因此其国乐舞尚保留了汉晋中央王朝“雅乐”的余韵。北周太祖喜爱和采用“高昌乐”，很有“复古”的味道。时至武帝宇文邕执政初期，一度更热衷于恢复天朝的礼乐制度，除高昌乐外，宫廷中彻底废除了“四夷乐”，独尊“高昌乐”。但是，宁文邕终究出生于北方民族鲜卑，又富尚武精神，作为一介纠纠武夫，对音色平和、动作舒缓的中国古代雅乐实在不感兴趣，所以，当他迎娶突厥公主，得到突厥可汗随嫁的西域乐团时，立即放弃“复古”的初衷，罢止“高昌乐”，宫廷飨宴，多采用西域乐舞，尤其是音调激越，舞姿雄武欢快的“龟兹乐”。
  三 龟兹乐舞在内地的发展和变化
  自“龟兹乐”传入内地，至南北朝结束，经过近百年的发展和变化，“龟兹乐”在北朝境内达到了十分普及的程度，并因地域的不同，形成了三种不同的风格。《隋书·音乐志》记载：
  龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之，其声后多变易。至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。①
  吕光灭龟兹，事在公元384年，次年东归河西地区，创建后凉小王朝，可见龟兹乐是公元385年传人内地的。公元401年，后凉吕氏为沮渠蒙逊的北凉所代替，“龟兹乐”归北凉所有。公元439年，北魏击灭北凉，“龟兹乐”多归北魏。北魏分裂为东、西两国，后又被北齐和北周所代替，龟兹乐在北朝一直盛行不衰，乐工和舞人不断吸收当地的优秀成分，经过长期的增益和改进，以致产生了三种各具特色的“龟兹乐”；所谓“西国龟兹”，应指北周时最后传人内地的“龟兹乐”，它严格保留着纯粹的龟兹国本色的乐舞。所谓“齐朝龟兹”，则指渗透了我国东北民族特色的北齐境内流行的龟兹乐。所谓“土龟兹”就是北周境内流行的含有西北民族特色的龟兹乐。
  北齐时流行一种“大面”的软舞，舞者不但头戴龟兹国人的假面具，而且身穿龟兹国人的服饰，但是这种软舞却有一个地道的北朝人名称：“兰陵王入阵曲”。此舞在中国早已失传，但在唐朝中期，此舞即已传入日本，并在形式上有所改变。北齐的《兰陵王入阵曲》，既有指挥战争的王者，又有排兵布阵的将士，场面较大。传入日本后的《兰陵王入阵曲》，为了适应小巧玲珑的日本宫廷或官僚的庭院，减去了排兵布阵的将士们，只剩下指挥战争的王者一人。据历史记载，北齐的兰陵王高长恭武艺高强，但是相貌白皙俊美，不足以镇唬敌人，因此每逢上阵作战，必戴狰狞的面具。他曾率兵与北周的军队在洛阳的金墉城下鏖战，他不但勇冠三军，而且指挥部众作战而大获全胜。北齐人都钦佩他，才作曲编舞仿效他作战和指挥的形象，取名为《兰陵王入阵曲》①。日本的《兰陵王入阵曲》，面具、服饰、曲调和歌词至今保存完整：面具深目高鼻，眦牙咧嘴，头顶伏一飞翅金龙，手执金桴，舞时作击鼓指挥之状，其所唱歌词为：“吾等胡儿，吐气如雷。我采顶雷，蹈石如泥。右得士力，左得鞭迥。日光西没，东西若月。舞乐打击，录录长曲。”北齐统治者出自鲜卑，鼻虽较高，但非深目，可见此舞的面具为西域胡人。歌词开宗明义地自称“吾等胡人”，而龟兹人种却为深目高鼻的胡人，且崇拜龙。1979年在库车西昭怙厘大寺佛塔遗址的台基北部发现埋葬的龟兹王妃墓，内随葬一件红色木龙头，其形状与兰陵王假面上所伏的龙形相似。综上所述，北齐的《兰陵王入阵曲》，显然原是龟兹乐舞的曲调。龟兹乐舞中有一名为《龟兹大武》的歌舞，表演龟兹国王、将士们奋勇作战的情况。北齐的《兰陵王入阵曲》，实际上完全是移植《龟兹大武》而成，只不过冠以一个北齐的歌舞名目《兰陵王入阵曲》而已。
  南北朝时期，龟兹国即流行一种名为“苏幕遮”的歌舞。“苏幕遮”又译为“苏摩遮”、“苏莫遮”。唐僧慧琳所撰的《一切经音义》说：
  苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状；或以泥水露洒行人；或持羂索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
  据此可知，龟兹国的“苏莫遮”歌舞，于每年盛夏举行。歌舞时人们多戴假面具，边歌边舞，或用水泼洒行人，或持索捕捉行人，以此祓除不祥，驱赶恶鬼。这原是“泼水求凉”的一种游戏，约于北周宣帝时传入内地，历经隋朝和唐初，至武则天统治时大为盛行，但歌舞时间及意义则已大变。《旧唐书·张说传》记载：“自则天末年，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。”“季冬”即指冬末十二月。张说曾上疏论说泼寒胡戏的荒谬：“且乞泼寒胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚。”唐朝前期流行于全国各地的泼寒胡戏，虽然仍名“苏幕遮”。仍有音乐和歌舞助兴，但举行的时间却在冬末，泼水并非因盛暑而求凉快，而是按儒家理论，求冬季寒冷而成正常的岁序和来年的丰收，不再有驱赶鬼神，祓除不祥之意；而在冬末寒冷之时，“裸体泼水”，更是不合时宜。因此，至唐玄宗开元元年（公元713年），即被明令禁止。
  隋朝继承北周的余绪，朝野除流行“龟兹乐”外，由“龟兹乐”与西北民族的“秦汉声”相结合而产生的本土乐舞——“西凉乐”，也特受朝野的喜爱，被隋朝称之为“国伎”。历史记载虽说隋文帝杨坚“性恭俭，不好声伎”，然而对乐舞仍然十分重视，禅位不久，立即设置乐府，定令置七部伎：“一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”“国伎”即是“西凉乐”，当时人明确肯定它是“变龟兹①声为之”，可知隋初的七部伎中，以“龟兹乐”的份量最重。
  隋炀帝十分喜爱和比较精通乐舞，他继位以后，立即扩充乐府，“乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部”。隋炀帝时宫廷中的九部伎，以“龟兹乐”的阵容为最大，计有乐器十五种，乐工二十人，其详细内容已见前的引文。
  隋朝初年，“龟兹乐”在民间也十分盛行，其热烈和高涨的气氛远远超过宫廷。《隋书·音乐志》记载：
  时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。高祖病之，谓群臣曰：“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅，公等对亲宾宴饮，宜奏正声，声不正，何可使儿女闻也。”帝虽有此敕，而竟不能救焉。②上列引文中的“高祖”和“帝”，是指想用上古华夏的雅乐正声来挽救时弊的隋文帝杨坚。曹妙达是善弹琵琶的龟兹乐的乐工和伎人；安进贵、王长通等人也精通以“龟兹乐”为首的西域乐舞。从上述记载可知，隋初的社会风尚仍然竞相“慕尚”龟兹乐为首的西域乐舞，在隋文帝杨坚看来，它们已在民间泛滥成灾。
  唐高祖武德年间，天下未定，干戈扰攘，虽有乐府，未遑改制，每逢宴飨，承隋旧制，演奏九部乐。至唐太宗贞观十六年（公元642年），始大规模改制“讌乐”，并增设“高昌乐”，号称十部伎，分作坐部和立部两类，大多改动龟兹乐舞而成。《唐会要·讌乐》记载：
  立部伎有八部：一安乐，周平齐所作，周代谓之《城舞》。二太平乐，亦谓这五方狮子舞。三破阵乐。四庆善乐。五大定乐，亦谓之《八纮同轨乐》，太宗平辽时作也。六上元乐，高宗所作也。七圣寿乐，武太后所作也，舞时行列成字，字有“圣超千古，道泰八王，皇帝万年，宝祚弥昌”。八光圣乐，玄宗所造。自安乐以下，每奏皆擂大鼓，同用龟兹乐，并立奏之。..坐部伎有六部：一讌乐，张文收所作也，..。二长寿乐，武太后长寿年所作。三天授乐，武太后天授年所作。四鸟歌万岁乐，武太后所作，因养吉了鸟尝称万岁，故为乐而以像之。五龙池乐，玄宗所作..。六小破阵乐，玄宗所作，生于立部伎，舞用四人，被之金甲。自“长寿”以下，皆用龟兹乐，舞人皆著靴，唯龙池用雅乐，而无钟磬，舞人皆蹑履而行。①
  根据这段记载可知，唐宫廷飨宴之乐中，八部立部伎中，竟有七部演奏龟兹乐曲；六部坐部伎中，也有五部演奏龟兹乐曲，可见龟兹乐曲在唐朝的乐府中完全占有统治的地位！《新唐书·礼乐志》记载乐府中“龟兹乐”的乐器和乐工的阵容是：
  龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一，铜钹二，舞者四人。设五方师子，高丈余，设以方色，每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。①
  唐朝的龟兹乐，有乐器18种，比隋朝的龟兹乐多出三种；舞者四人，与隋朝相同。舞五方狮子的伎艺记于龟兹乐中，可见舞狮在唐朝已是龟兹乐中的一大节目。
  前面的文章提到敦煌曾发现《龟兹琵琶谱》一卷，记有十个曲调，其中《西江月》、《心事子》、《伊州》、《长沙女引》等四曲，成了唐末和宋朝诗人填词的曲牌。那卷琵琶谱是偶尔保存在石窟中，被后人发现了的，散佚而失传的龟兹乐曲谱一定很多，而宋元诗人填词的百十来首曲牌，必然还有源于龟兹乐曲谱的，这个结论自当不成问题，将来人们可能会找到更多的证据。进入元代，戏剧家又用这些词牌编写剧中的唱词，形成了一代风格的元曲；另有诗人用这些曲牌撰写散曲，用于漫歌清唱。到了明代和清初，元曲的演唱进化出昆曲，又由昆曲进化出京剧，迤逦一千余年，可知龟兹乐对我国文学史、戏曲史有着很大的影响。又，龟兹琵琶谱使用的音符，或采用笔画很少的汉字，或采用多笔划字的偏旁。我国的音乐界在宋朝即采用“工尺谱”来记录乐曲，而“工尺谱”中的多数音符，与龟兹琵琶谱中的音符相同。下面是两谱音符的比较：
  对照二者可知，“工尺谱”中有七个音符与“龟兹琵琶谱”相同，它无疑是由“龟兹琵琶谱”发展演变而来的。时至近代，阿拉伯数字表示的乐谱和五线音符谱从西方传入我国后，“工尺谱”逐渐废弃，“工尺谱”流传了近一千年。龟兹乐对工尺谱的形成和流传，其影响的深远也是不言而喻的。
  （作者：新疆社会科学院历史研究所副研究员）