阿克苏地区图书馆

源远流长的龟兹乐舞
  钱伯泉
  唐代高僧玄奘西行取经，来到龟兹国，曾经逗留多日。这里的乐舞给他留下了深刻的印象，以致东归之后，不禁在其《大唐西域记》中极口称赞：“管弦伎乐，特善诸国”，将这两句译成现代汉语，意为：“龟兹国的音乐和歌舞，比起各国来最为优美。”①
  龟兹国的乐舞为什么能比各国优美？这是因为该国处于“丝绸之路”的枢纽，其统治者自汉晋以来，一直实施开放自由的政策，大力汲取东方乐舞和西方乐舞，尤其是中国乐舞和印度乐舞的长处所致。
  一 龟兹乐舞的内容和形式
  龟兹乐舞大约产生于西汉中期，成熟于晋朝末年，其内容和形式多见于历史记载、石窟壁画和舍利盒的彩绘图案中。
  我国古代文献将内传的龟兹乐舞精粹简称为“龟兹乐”，《隋书·音乐志》记载其内容和形式为：
  其歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、贝等，十五种为一部，工二十人。①
  从上述记载看，古代的龟兹乐与现代维吾尔族的“十二木卡姆”在形式上颇有相似，其乐舞皆为三部曲：即开始时只为器乐演奏的“解曲”，接着是演奏和歌唱相结合的“歌曲”，最后是器乐演奏、歌唱和舞蹈三结合的“舞曲”。“龟兹乐”中的“解曲”之一为“婆伽儿”，它应是“娑伽儿”的误写，“娑伽儿”为汉晋时期生活于帕米尔周围和北印度的上古民族，印度人称之为“释种”，波斯人称之为“萨伽”，希腊人和罗马人称之为“塞克”，中国古史称为之“塞人”，其原音为saka，其首领分别为罽宾国、疏勒及其西南诸小国、印度河西北诸小国的国王。该族生性勇健，笃信佛法。因此，“娑伽儿”一曲显然是赞颂塞人的乐曲，从罽宾等北印度诸国东传，被龟兹人所吸收并加以改编的。“龟兹乐”中的歌曲之一为“善善摩尼”，“善善”二字应是“前践”二字的不同音译。唐朝僧人悟空去西天取经，曾经到过龟兹，他在所撰写的《悟空入竺记》中说：“安西境内有前践山、前践寺。”“安西”指唐朝的安西都护府，其幕府设在当时龟兹国的首都，故址即在今天新疆库车县城。悟空所说的龟兹前践山、前践寺，无疑是指今新疆库车县的森木塞姆千佛洞，“森木塞姆”即是“善善”“前践”的异译，“摩尼”或是“释迦牟尼”的简称，或指佛教千佛的“摩尼光佛”，因此，“善善摩尼”这一歌曲，必是歌颂龟兹前践山寺中的佛像的，应是龟兹国土产的乐曲。“龟兹乐”中的舞曲“小天”无疑是根据天竺乐曲中的舞曲“天曲”改编的。如果说佛教的发源地天竺是“大西天”，则佛教极盛的龟兹国人必视本国为“小西天”，以管弦丝竹之音模拟本国的美丽、富饶和宁静，即以之为曲名，简称之为“小天”。因此，舞曲“小天”应是受天竺乐影响而产生的龟兹乐舞。舞曲“疏勒盐”的“盐”应是“艳”的异写。我国古代将大曲前面的引子（即序声）称之为“艳”，有时将它从大曲中抽出来单独演奏，从而逐渐演变成散曲或小调。“疏勒盐”无疑是赞美疏勒国的大曲中的艳段，随疏勒乐传入龟兹，为龟兹乐所吸收，成了“龟兹乐”中的舞曲之一。由此可知，“龟兹乐”不但有本国土生土长的乐舞，而且博采了天竺乐和疏勒乐的长处。从“龟兹乐”的乐器看，竖箜篌来自埃及、希腊和罗马，笙、笛、箫来自中原，毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝从印度传人，答腊鼓为波斯以西地区的乐器，腰鼓、羯鼓是匈奴的乐器。鸡娄鼓的“娄”，当是“篓”的异写，大概此鼓形如罩鸡的竹篓，因而得名。这种鼓型不知源于何国，很可能产生于我国的西南地区或东南亚诸国。五弦为龟兹的琵琶，由中国的阮咸改变而成，有直颈和曲颈两种，筚篥为龟兹国的吹奏乐器，由中国的箫改变而成，从“龟兹乐”的乐器渊源来看，它荟萃了四方诸国乐器中的长物。一部“龟兹乐”有乐工二十人，除十六人为器乐的演奏者外，其余四人应是歌舞伎人，这个阵容是相当庞大的。
  隋朝宫廷的“龟兹乐”，仅仅精选了龟兹国乐舞中的一小部分，真正的龟兹国乐舞，其内容必然要丰富得多。龟兹国盛行佛教，其乐佛和颂佛的乐曲很多。据《唐会要》卷三十三记载，龟兹国有《龟兹佛曲》、《急龟兹佛曲》两大套曲，因其音调悠扬动听，成为唐朝官府“太乐署”所供奉的曲调，常在宫廷活动时演奏。龟兹国的民间俗曲也很丰富。据唐朝南卓撰写的《羯鼓录》记载，龟兹国最著名的俗曲为《龟兹大武》，它是为龟兹国大型武舞所配奏的乐曲。又据悟空译《十力经序》说，安西境内（指龟兹国）有耶婆瑟鸡山，山上有水，滴溜成音，每岁一对採为曲，曲名即叫“耶婆瑟鸡”。“耶婆”为龟兹语“山”，“瑟鸡”为龟兹语“泉”。此山泉一定指今克孜尔石窟的“泪泉”。春季水大，淙淙而流，龟兹人採其音为羯鼓曲，羯鼓曲的“耶婆瑟鸡”已失传。琵琶曲的“耶婆瑟鸡”则更名为“高山流水”，至今仍流行于我国民间。唐朝著作《酉阳杂俎》前集卷四《境异》记龟兹国“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞，八月十五日行像及透索为戏”。“婆罗遮”应是“娑摩遮”之误，“娑摩遮”多译为“苏莫遮”，龟兹国于八月十五佛的节日行像庆贺，即日夜歌舞，歌舞和曲调总称为“苏莫遮”。后传入内地，武则天时盛行于长安城，其歌舞形式已大为改观。
  早在南北朝时期，龟兹乐舞已经发展到相当高的水平，不再口舌相传，身手相教，而有文字记录的乐谱和舞谱广为流传。就乐谱而言，以羯鼓曲“耶婆瑟鸡”为例，唐朝即已传入并盛行于京都长安。段成式所撰的《酉阳杂俎》记载：
  玄宗尝伺察诸王，宁王常夏中挥汗輓鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知喜曰：“天子兄弟当极醉乐耳。”①
  据《宋高僧传》卷三《唐龟兹国莲华寺莲华精进传》说：“安西境内前践山，山下有伽蓝，其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时来采缀其声以成曲调，故耶婆瑟鸡，开元中用为羯鼓曲名，乐工最难其杖撩之术。”按前文所引的悟空《十力经序》可知，“耶婆瑟鸡”曲出自耶婆瑟鸡的耶婆瑟鸡寺，不是前践山下的伽蓝，上述记载有误。但悟空的《十力经序》没有说“耶婆瑟鸡”是龟兹乐中的羯鼓曲名，而上述记载则说得十分清楚，可见唐玄宗的兄弟宁王挽鼓作乐，所读的龟兹乐谱必是羯鼓曲“耶婆瑟鸡”。又，在龟兹国故土的考古工作中，虽未发现龟兹乐谱，但在敦煌的藏经洞里，却发现过一件《龟兹琵琶谱》，它采用汉字或其部首点划作符号，记录了流行于龟兹的四弦四柱琵琶谱，一共记有《品弄》、《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《急胡相问》、《长沙女引》、《撒金沙》、《营富》等十首曲调，这是我国传世最古的一份乐谱，对我国音乐史、词曲史和龟兹舞的研究有很大的价值，可惜20世纪初已被伯希和弄走，现藏巴黎图书馆抄本部，编号为“伯3808”。对这件龟兹琵琶谱，我曾写过一篇文章，发表于《新疆艺术》1994年第4期。因为龟兹舞谱至今未发现实物，我们不知其真实面目。不过，敦煌藏经洞曾发现数件敦煌舞谱，我敢大胆推测，龟兹舞谱应当与敦煌舞谱近似。
  早在南北朝末年，龟兹的音乐理论水平已居我国各地之首。中国自商、周至两汉，以钟、磬为主要乐器，其曲调总称“雅乐”，其声有黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗为主的“五均”。魏晋以后，国家大乱，北方少数民族南下，占据北方半壁江山，他们生长旷野，不喜雅乐，于是“五均”的理论和实践皆被废弃，西域乐舞则大受欢迎；而西域乐舞中，只有龟兹拥有高超的音乐理论和实践，历史上著名的有龟兹音乐家苏祗婆。《隋书·音乐志》记载：
  先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答云：“父在西域称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”，华言长声，即南吕声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“磐瞻”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利箑”，华言斛牛声，即变宫声也。..然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。①
  早在西周时期，我国即已有宫、商、角、羽、徵、变宫、变徵等七声的完整音乐理论，上古的“雅乐”，皆以此七声而校定。自魏晋以来，战乱频繁，北方民族南据中原，对雅乐全然不感兴趣，于是雅乐散佚，七声的音乐理论也消殆尽。苏祗婆的“七旦之声”（指“四旦二十八调”）传入内地后，对当时的音乐界几乎起到了“拨乱反正”的作用。隋朝的乐官郑译即据苏祗婆的“四且二十八调”扩展为“八十四调”，定为隋朝宫廷中的“大乐”。唐、宋的“燕乐”也皆为龟兹琵琶的四弦校定“四均二十八调”，其渊源即来自苏祗婆的音乐理论；而元、明的南曲和北曲，又皆出自燕乐。由此可知苏祗婆的音乐理论，对其后的音乐和戏曲界的影响多么深远！
  古龟兹国石窟颇多，窟内壁画琳瑯满目，其中反映龟兹乐舞的画面不少，它们大都与佛教紧密结合，以“天宫伎乐”的娱佛乐佛形式出现。据霍旭初先生的研究，表现龟兹乐舞的“天宫伎乐”图可分为两类：一是早期形式，在一个栏杆围护的高台上，中央坐的是佛，两侧则为护法诸神与乐舞伎；一是中晚期形式，伎乐与佛分开，有着固定的单独场面，通常是佛在前室正中，乐舞伎人则排列在主室两侧的眉龛上。这种反映龟兹乐舞的石窟壁画，最为典型的是克孜尔第38窟，此窟的主室两壁上方皆为“天宫伎乐”，每壁有七个组合，每个组合为一名乐工和舞者，皆以半身像相对。从这二十八身伎者所使用的乐器看，计有五弦、阮咸、箜簇、横笛、筚篥、排箫、手鼓、答腊鼓、铜钹等九种，其中不见于隋朝“龟兹乐”的乐器有阮咸、排箫、手鼓三种。从此窟的伎乐画面看，乐师们的演奏姿态各异：欢奏者运气鼓腮，五指轮动；弹拨者，轻捻重撚，滑指弦间；击鼓者挥槌飞舞，起落有致。舞伎们身佩璎珞和彩带，或屈肘耸肩，或摇头弄目。森木塞姆第26窟的通道侧壁画有大幅《天宫伎乐图》。该图以对舞的形式，每组有一个供养菩萨，或手握珠串，或手执莲花，另有一个菩萨在对面婆娑起舞，舞蹈的风格基本统一，身姿虽呈三道弯的龟兹形式，但是动作不大，舞态平稳，颇受内地中央王朝古代雅乐舞蹈的影响。克孜尔第14石窟画有一个供养天人，以舞蹈姿态表现，右手叉腰，左足抵尖而立，右腿后踢，脚尖蹦直，身上的彩带飘逸，裙摆摇曳，其舞姿与芭蕾舞《天鹅湖》的动作颇为近似。在龟兹的大小石窟中，表现乐舞的壁画比比皆是，这也充分反映
  龟兹乐舞的兴盛和高超。
  二 龟兹乐舞的内传及其影响
  早在东晋十六国后期，龟兹乐舞即已达到成熟和鼎盛时期，并逐渐传入内地，受到了入主大河上下的诸北方民族统治者和民众的热烈欢迎。
  龟兹乐舞的第一次内传，是在前秦苻坚的统治后期。公元382年，前秦氐族出身的大将军吕光奉苻坚之命，出征西域，讨平龟兹。吕光一接触龟兹乐舞，就被它完全吸引。两年后，吕光凯旋东归，即将龟兹乐舞的乐器和伎人大量带回内地。《晋书·吕光载记》说：
  光既平龟兹，有留焉之志。时始获鸠摩罗什，罗什劝之东还，语在《西夷传》。光于是大宴文武，博议进止，众咸请还，光从之。以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹。①
  上述记载中的所谓“奇伎异戏”主要指龟兹乐舞。吕光将其与“外国珍宝”“殊禽怪兽”等同视之，可见他对龟兹乐舞的爱好是多么深刻！
  这时前秦苻坚因“淝水之战”大败，其政权很快土崩瓦解。吕光无所适从，即占据河西走廊，创建了后凉政权。《隋书·音乐志》记载，“吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声”。凡是一个政权，必有乐府的设置，以音乐和歌舞祭祀天地祖宗和宴飨朝廷大臣；但因“雅乐”久已废弃，河西俗乐又多北方少数民族的粗犷之音，不宜于祭祀和宴飨的场合演奏，吕光即看中了龟兹乐舞，将其采用为宫廷乐舞，以充典礼之用。“上之好之，下亦由之”，由于吕光的爱好和提倡，龟兹乐舞很快在后凉的民间传播和扩散开来。
  公元401年，沮渠蒙逊创建的北凉代替了后凉。不久，沮渠蒙逊又攻灭了李暠建立的西凉，统一了河西和西域东部天山以南地区。沮渠蒙逊属匈奴，特爱龟兹乐舞，宫廷中和乐府内，龟兹乐舞的地位十分贵重。
  公元439年，北魏击灭北凉，“得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉”。北魏灭北凉后，将北凉的贵族和龟兹乐舞的伎人全都迁居京都平城（今山西省大同市），龟兹乐舞深入中原地区。北魏统治者出诸鲜卑族，习俗与匈奴相近，对中原传统的上古雅乐毫无兴趣，很快爱上了得自北凉的龟兹乐舞。龟兹乐舞于是在北魏朝野大为流行。
  早在东晋十六国时期，后赵的石虎和前秦的苻坚都笃信佛教。北魏灭北凉后，将北凉的佛教僧侣和修凿石窟的技工也内迁到京都平城，其统治者掀起了一个信佛、崇佛的高潮。平城西郊的武州山上开凿了规模巨大的云冈石窟，民间的寺庙也雨后春笋般涌现出来。佛教盛行的结果，使娱佛、乐佛的《龟兹佛曲》悠扬飘渺于石窟和寺庙内外，一些龟兹民间的散曲和小调也在北魏民间广为流传。
  以凉州（今甘肃武威市）为政治中心的后凉和北凉，境内多有匈奴、鲜卑、月氏、氐、羌等北方民族，他们的乐舞粗犷而又豪爽。久居河西的汉族与他们共同生产和生活，乐舞也深受他们的影响。龟兹乐舞传人河西地区后，与当地的乐舞逐渐融合起来，从而产生了一个新的乐舞品种，北魏始则称之为“秦汉乐”，后则正式定名为“西凉乐”。“西凉乐”既有龟兹乐的奔放，又有河西秦声的粗犷，传入北魏之后，也颇受朝野的欢迎。
  公元534年，北魏分裂为东、西两大部分。不久，高洋篡立，北齐代替了东魏。北齐的统治者对以“龟兹乐”为主的西域乐舞有着特殊的爱好，《隋书·音乐志》记载：
  杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好；至河清之后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌，别采新声，为无愁曲，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿、阉官之辈齐唱和之，曲终乐阙，莫不陨涕，虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。①“文襄”指北齐文宣帝高洋。“河清”为北齐武成帝高湛的年号，自公元562年至564年，一共存在三年，“后主”指北齐后主高纬，自公元565年至576年在位，他死后两年，国家即被北周攻灭。北齐统治之所以衰落和灭亡，耽爱乐舞、肆意享受是主要原因。至于极受他们宠爱的曹妙达、安未弱、安马驹等人，从姓氏上看，他们似乎是“昭武九姓”的粟特人；但从他们擅长弹奏琵琶、演绎龟兹乐来看，他们无疑是移居龟兹的曹国人和安国人的后裔，为“龟兹乐”的伎艺人士。
  《隋书》所记，尚较平淡；《北齐书·恩倖传》的记载，则令人无不惊诧：甚哉，齐末之嬖倖也！盖书契以降，未之有焉。心利锥刀，居台鼎之任；智昏菽麦，当机衡之重。刑残阉臣，苍头卢儿，西域丑胡，龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩，非直独守弄臣，且复多干朝政。赐予之费，帑藏以虚；抒轴之资，剥掠将尽。纵龟鼎之祚，卜世灵长，属此淫昏，无不亡之理。①
  西域的乐舞伎人，尤其是龟兹的乐工，竟然爵达“封王”，官至“开府仪同三司”，而且并非个别现象，人数多至接踵并肩的地步，这确实是历史上空前绝后的事！《北齐书·恩倖传》只是泛论当时的社会现象，《北史·恩倖传》则指名道姓，记载得更为切实：
  武平时有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右，恩眄出处，殆与阉官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴，僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要。洪珍侮弄权势，鬻狱卖官。其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府..其以音乐至大官者，沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节、通州刺史。②
  “武平”是北齐后主高纬的年号，共有6年，自公元570年至575年。高纬最爱西域乐舞，日夜耽玩不辍，乐舞伎人先后封王开府，多达数十百人。诸如曹僧奴、曹妙达父子；何海、何洪珍父子及康阿驮、穆叔儿、何朱弱、史丑多等人，全是西域的“昭武九姓”商胡，其祖先世代因经商致富。他们不但能歌善舞，而且特善弹琵琶，而琵琶是龟兹国特有的乐器，可见他们都精通龟兹乐舞，并因此而博得北齐皇帝的宠爱，有的“封王”，有的“开府”，荣耀至极。
  龟兹乐舞对北齐统治者的吸引力之大，竟使他们超乎寻常，忘掉一切。武平四年（公元573年），南朝陈国的大将吴明彻北征，攻陷了北齐的寿阳城（今安徽省寿县），北齐的倖臣（韩）凤与穆提婆闻告败，握槊不辍，曰：‘他家物，从他去。’后帝使于黎阳临河筑城戍，曰：‘急时且守此，作龟兹国子。更可怜人生如寄，唯当行乐，何用愁为！’群臣应和若此！”①北齐的后主高纬竟连皇帝也不想当，一心只想做个精通龟兹乐，经常享受龟兹乐的龟兹国王子，可见龟兹乐在他们的心目中占据了多么重要的地位。
  北齐代替东魏之后不久，宇文觉篡位，北周代替了西魏。北周的疆域处于北朝的西部，与西域交往比较密切。当时突厥汗国强盛，西域诸国皆为突厥汗国的附庸；而北周与突厥汗国的关系特好。北周武帝宇文邕时，迎娶突厥公主为皇后，突厥可汗随嫁庞大的西域乐团，其中以“龟兹乐”最受北周朝野的欢迎。《隋书·音乐志》又说：
  太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后，帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。
  “太祖”指宇文泰。“天和”为北周武帝宇文邕的年号，其六年相当于公元571年。“北狄”指代突厥。由上述记载可知，当宇文泰担任西魏的相国时，宫廷中除“西凉乐”和“四夷乐”外，还采用“高昌乐”作为宫廷飨宴的主乐。西域的高昌国居民，皆是“汉魏遗黎”，是汉朝屯田西域的戊己校尉官兵及眷属，又有魏晋中原大乱时逃奔西域的士农工商，因此其国乐舞尚保留了汉晋中央王朝“雅乐”的余韵。北周太祖喜爱和采用“高昌乐”，很有“复古”的味道。时至武帝宇文邕执政初期，一度更热衷于恢复天朝的礼乐制度，除高昌乐外，宫廷中彻底废除了“四夷乐”，独尊“高昌乐”。但是，宁文邕终究出生于北方民族鲜卑，又富尚武精神，作为一介纠纠武夫，对音色平和、动作舒缓的中国古代雅乐实在不感兴趣，所以，当他迎娶突厥公主，得到突厥可汗随嫁的西域乐团时，立即放弃“复古”的初衷，罢止“高昌乐”，宫廷飨宴，多采用西域乐舞，尤其是音调激越，舞姿雄武欢快的“龟兹乐”。
  三 龟兹乐舞在内地的发展和变化
  自“龟兹乐”传入内地，至南北朝结束，经过近百年的发展和变化，“龟兹乐”在北朝境内达到了十分普及的程度，并因地域的不同，形成了三种不同的风格。《隋书·音乐志》记载：
  龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之，其声后多变易。至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。①
  吕光灭龟兹，事在公元384年，次年东归河西地区，创建后凉小王朝，可见龟兹乐是公元385年传人内地的。公元401年，后凉吕氏为沮渠蒙逊的北凉所代替，“龟兹乐”归北凉所有。公元439年，北魏击灭北凉，“龟兹乐”多归北魏。北魏分裂为东、西两国，后又被北齐和北周所代替，龟兹乐在北朝一直盛行不衰，乐工和舞人不断吸收当地的优秀成分，经过长期的增益和改进，以致产生了三种各具特色的“龟兹乐”；所谓“西国龟兹”，应指北周时最后传人内地的“龟兹乐”，它严格保留着纯粹的龟兹国本色的乐舞。所谓“齐朝龟兹”，则指渗透了我国东北民族特色的北齐境内流行的龟兹乐。所谓“土龟兹”就是北周境内流行的含有西北民族特色的龟兹乐。
  北齐时流行一种“大面”的软舞，舞者不但头戴龟兹国人的假面具，而且身穿龟兹国人的服饰，但是这种软舞却有一个地道的北朝人名称：“兰陵王入阵曲”。此舞在中国早已失传，但在唐朝中期，此舞即已传入日本，并在形式上有所改变。北齐的《兰陵王入阵曲》，既有指挥战争的王者，又有排兵布阵的将士，场面较大。传入日本后的《兰陵王入阵曲》，为了适应小巧玲珑的日本宫廷或官僚的庭院，减去了排兵布阵的将士们，只剩下指挥战争的王者一人。据历史记载，北齐的兰陵王高长恭武艺高强，但是相貌白皙俊美，不足以镇唬敌人，因此每逢上阵作战，必戴狰狞的面具。他曾率兵与北周的军队在洛阳的金墉城下鏖战，他不但勇冠三军，而且指挥部众作战而大获全胜。北齐人都钦佩他，才作曲编舞仿效他作战和指挥的形象，取名为《兰陵王入阵曲》①。日本的《兰陵王入阵曲》，面具、服饰、曲调和歌词至今保存完整：面具深目高鼻，眦牙咧嘴，头顶伏一飞翅金龙，手执金桴，舞时作击鼓指挥之状，其所唱歌词为：“吾等胡儿，吐气如雷。我采顶雷，蹈石如泥。右得士力，左得鞭迥。日光西没，东西若月。舞乐打击，录录长曲。”北齐统治者出自鲜卑，鼻虽较高，但非深目，可见此舞的面具为西域胡人。歌词开宗明义地自称“吾等胡人”，而龟兹人种却为深目高鼻的胡人，且崇拜龙。1979年在库车西昭怙厘大寺佛塔遗址的台基北部发现埋葬的龟兹王妃墓，内随葬一件红色木龙头，其形状与兰陵王假面上所伏的龙形相似。综上所述，北齐的《兰陵王入阵曲》，显然原是龟兹乐舞的曲调。龟兹乐舞中有一名为《龟兹大武》的歌舞，表演龟兹国王、将士们奋勇作战的情况。北齐的《兰陵王入阵曲》，实际上完全是移植《龟兹大武》而成，只不过冠以一个北齐的歌舞名目《兰陵王入阵曲》而已。
  南北朝时期，龟兹国即流行一种名为“苏幕遮”的歌舞。“苏幕遮”又译为“苏摩遮”、“苏莫遮”。唐僧慧琳所撰的《一切经音义》说：
  苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状；或以泥水露洒行人；或持羂索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
  据此可知，龟兹国的“苏莫遮”歌舞，于每年盛夏举行。歌舞时人们多戴假面具，边歌边舞，或用水泼洒行人，或持索捕捉行人，以此祓除不祥，驱赶恶鬼。这原是“泼水求凉”的一种游戏，约于北周宣帝时传入内地，历经隋朝和唐初，至武则天统治时大为盛行，但歌舞时间及意义则已大变。《旧唐书·张说传》记载：“自则天末年，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。”“季冬”即指冬末十二月。张说曾上疏论说泼寒胡戏的荒谬：“且乞泼寒胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚。”唐朝前期流行于全国各地的泼寒胡戏，虽然仍名“苏幕遮”。仍有音乐和歌舞助兴，但举行的时间却在冬末，泼水并非因盛暑而求凉快，而是按儒家理论，求冬季寒冷而成正常的岁序和来年的丰收，不再有驱赶鬼神，祓除不祥之意；而在冬末寒冷之时，“裸体泼水”，更是不合时宜。因此，至唐玄宗开元元年（公元713年），即被明令禁止。
  隋朝继承北周的余绪，朝野除流行“龟兹乐”外，由“龟兹乐”与西北民族的“秦汉声”相结合而产生的本土乐舞——“西凉乐”，也特受朝野的喜爱，被隋朝称之为“国伎”。历史记载虽说隋文帝杨坚“性恭俭，不好声伎”，然而对乐舞仍然十分重视，禅位不久，立即设置乐府，定令置七部伎：“一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”“国伎”即是“西凉乐”，当时人明确肯定它是“变龟兹①声为之”，可知隋初的七部伎中，以“龟兹乐”的份量最重。
  隋炀帝十分喜爱和比较精通乐舞，他继位以后，立即扩充乐府，“乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部”。隋炀帝时宫廷中的九部伎，以“龟兹乐”的阵容为最大，计有乐器十五种，乐工二十人，其详细内容已见前的引文。
  隋朝初年，“龟兹乐”在民间也十分盛行，其热烈和高涨的气氛远远超过宫廷。《隋书·音乐志》记载：
  时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。高祖病之，谓群臣曰：“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅，公等对亲宾宴饮，宜奏正声，声不正，何可使儿女闻也。”帝虽有此敕，而竟不能救焉。②上列引文中的“高祖”和“帝”，是指想用上古华夏的雅乐正声来挽救时弊的隋文帝杨坚。曹妙达是善弹琵琶的龟兹乐的乐工和伎人；安进贵、王长通等人也精通以“龟兹乐”为首的西域乐舞。从上述记载可知，隋初的社会风尚仍然竞相“慕尚”龟兹乐为首的西域乐舞，在隋文帝杨坚看来，它们已在民间泛滥成灾。
  唐高祖武德年间，天下未定，干戈扰攘，虽有乐府，未遑改制，每逢宴飨，承隋旧制，演奏九部乐。至唐太宗贞观十六年（公元642年），始大规模改制“讌乐”，并增设“高昌乐”，号称十部伎，分作坐部和立部两类，大多改动龟兹乐舞而成。《唐会要·讌乐》记载：
  立部伎有八部：一安乐，周平齐所作，周代谓之《城舞》。二太平乐，亦谓这五方狮子舞。三破阵乐。四庆善乐。五大定乐，亦谓之《八纮同轨乐》，太宗平辽时作也。六上元乐，高宗所作也。七圣寿乐，武太后所作也，舞时行列成字，字有“圣超千古，道泰八王，皇帝万年，宝祚弥昌”。八光圣乐，玄宗所造。自安乐以下，每奏皆擂大鼓，同用龟兹乐，并立奏之。..坐部伎有六部：一讌乐，张文收所作也，..。二长寿乐，武太后长寿年所作。三天授乐，武太后天授年所作。四鸟歌万岁乐，武太后所作，因养吉了鸟尝称万岁，故为乐而以像之。五龙池乐，玄宗所作..。六小破阵乐，玄宗所作，生于立部伎，舞用四人，被之金甲。自“长寿”以下，皆用龟兹乐，舞人皆著靴，唯龙池用雅乐，而无钟磬，舞人皆蹑履而行。①
  根据这段记载可知，唐宫廷飨宴之乐中，八部立部伎中，竟有七部演奏龟兹乐曲；六部坐部伎中，也有五部演奏龟兹乐曲，可见龟兹乐曲在唐朝的乐府中完全占有统治的地位！《新唐书·礼乐志》记载乐府中“龟兹乐”的乐器和乐工的阵容是：
  龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一，铜钹二，舞者四人。设五方师子，高丈余，设以方色，每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。①
  唐朝的龟兹乐，有乐器18种，比隋朝的龟兹乐多出三种；舞者四人，与隋朝相同。舞五方狮子的伎艺记于龟兹乐中，可见舞狮在唐朝已是龟兹乐中的一大节目。
  前面的文章提到敦煌曾发现《龟兹琵琶谱》一卷，记有十个曲调，其中《西江月》、《心事子》、《伊州》、《长沙女引》等四曲，成了唐末和宋朝诗人填词的曲牌。那卷琵琶谱是偶尔保存在石窟中，被后人发现了的，散佚而失传的龟兹乐曲谱一定很多，而宋元诗人填词的百十来首曲牌，必然还有源于龟兹乐曲谱的，这个结论自当不成问题，将来人们可能会找到更多的证据。进入元代，戏剧家又用这些词牌编写剧中的唱词，形成了一代风格的元曲；另有诗人用这些曲牌撰写散曲，用于漫歌清唱。到了明代和清初，元曲的演唱进化出昆曲，又由昆曲进化出京剧，迤逦一千余年，可知龟兹乐对我国文学史、戏曲史有着很大的影响。又，龟兹琵琶谱使用的音符，或采用笔画很少的汉字，或采用多笔划字的偏旁。我国的音乐界在宋朝即采用“工尺谱”来记录乐曲，而“工尺谱”中的多数音符，与龟兹琵琶谱中的音符相同。下面是两谱音符的比较：
  对照二者可知，“工尺谱”中有七个音符与“龟兹琵琶谱”相同，它无疑是由“龟兹琵琶谱”发展演变而来的。时至近代，阿拉伯数字表示的乐谱和五线音符谱从西方传入我国后，“工尺谱”逐渐废弃，“工尺谱”流传了近一千年。龟兹乐对工尺谱的形成和流传，其影响的深远也是不言而喻的。
  （作者：新疆社会科学院历史研究所副研究员）
  当代库车维吾尔族传统音乐与其他地区和民族传统音乐的比较研究
  周吉
  一 当代库车维吾尔族传统音乐的特点
  经过多次实地调查和多年的悉心研究，笔者认为，当代库车维吾尔族传统音乐具有以下特点。
  （一）体裁和题材
  当代库车维吾尔族传统音乐大致可以分为民间音乐、古典音乐和宗教礼仪音乐三类。民间音乐包括民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞音乐、民间器乐曲四种。古典音乐以维吾尔《十二木卡姆》为代表。宗教礼仪音乐包括“逊尼派伊斯兰教礼仪音乐”、“苏菲派伊斯兰教礼仪音乐”（含阿希克调和布维调）、“巴克希作法礼仪音乐”以及“拉木尚调”（劝封斋调）和“巴拉提调”（劝施舍歌）等伊斯兰教民俗歌曲。
  库车维吾尔族民歌以演唱形式为标准，可分为无乐器伴奏的“徒歌”和有乐器伴奏的“相和歌”两类。“徒歌”多为与特定的生产方式及生活习俗结合紧密的“劳动歌”和“习俗歌”，如《犁地歌》、《割麦歌》、《打场歌》、《赶车人之歌》、《山歌》、《摇篮曲》和《哭丧歌》等。“相和歌”大都以表现男女爱情为主要内容，以都它尔自弹自唱是最常见的表演形式。已故库车著名民歌手尼莎汗一手弹都它尔，一手持直径较小的“乃额曼其达普”击拍，同时为自己的歌唱伴奏，是全疆闻名的“绝活”。这类民歌既可供人们欣赏、聆听，又可为群众性自娱舞蹈伴奏，所以又被称做“歌舞性民歌”。和新疆别的维吾尔族聚居区流传的民间歌曲相比，库车“歌舞性民歌”在全部民歌中所占的比例是最大的。这种“歌舞不可分性”应该说与古代龟兹“俗善歌舞”一脉相承。
  “民间说唱音乐”包括“达斯坦”、“库夏克”、“埃提西希”和“莱派尔”三种。“达斯坦”以连说带唱的形式表演，有较为完整的故事情节和贯穿的人物。其篇幅长大，著名者如“爱情达斯坦”《艾里甫和赛乃姆》、“英雄达斯坦”《玉素甫与艾合买提》等。在库车流传的“达斯坦”中有一部分已被收集进维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》。“库夏克”和“埃提西希”没有完整的情节和贯穿的人物，篇幅也较为短少。“莱派尔”是一种单人或双人（以一男一女居多）的歌舞表演，《美丽》是库车流传的“莱派尔”的代表。“民间歌舞音乐”在维吾尔语中被称作“埃尔乃额曼”，这个词汇有宽、狭两义：宽义指除去民间歌曲和民间器乐曲的一切民间音乐；狭义是指“民间歌舞音乐”。库车及邻近的新和、拜城、沙雅、轮台诸县维吾尔族民间均有大量的“埃尔乃额曼”流传，而且乡乡各异。其数量之多，在全疆维吾尔族聚居区也是罕见的。
  《十二木卡姆》在库车一直有所流传。日本著名音乐学家柘植元一保存着一张日本大谷探险队1903年在库车拍摄的老照片，经老艺人辨认，上面的5位老人是“达甫其”卡依木·木依丁、“萨它尔其”阿不拉·亚木拉克、“弹布尔其”达吾提·恰合旦木、“卡龙其”乃曼·帕夏甫和另一位不知名的“达甫其”，他们明显地属于一个《十二木卡姆》班社。据已故库车县民间艺人吐尼牙孜和库尔班·沙力介绍，他们的师傅阿不拉阿洪会演唱包括“琼乃额曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”三部分在内的完整的《十二木卡姆》，还曾经为县文工团、县文化馆录过音。在阿不拉阿洪去世之后，由于种种原因，吐尼牙孜和库尔班·沙力逐渐忘却了《十二木卡姆》中每套木卡姆“琼乃额曼”部分的乐曲，只会唱“达斯坦”和“麦西热甫”。如今，这两位民间艺人也已相继去世，库车《十二木卡姆》的传承面临着严峻的形势。
  “苏菲派伊斯兰教礼仪音乐”和“巴克希作为礼仪音乐”实际上也都属于“歌舞套曲”的体裁，与本地区的民间歌舞曲有着千丝万缕的联系。目前，这些礼仪活动日见式微，以此作为载体的传统音乐的传承也甚堪忧虑。
  库车民间至今经常举行各种名曰麦西热甫的群众性娱乐晚会。其形式是：几十人甚至几百人围成圆圈席地而坐，三、五个“乃额曼其”（意为歌舞乐手）手执手鼓、弹布尔、都它尔等乐器自奏自唱，群众轮番进场欢舞。穿插于歌舞之间的对词、猜谜、刁花、传递腰带、化装舞蹈等表现活泼、风趣的游戏使晚会的气氛更加热烈。上至须发皆白的老叟老妪，下至立足未稳的童男幼女，说库车的维吾尔族群众人人会唱、个个能跳是毫不夸张的。古龟兹“俗善歌舞”的传统确实在他们的身上得到了继承和张扬。
  在另几种被称为“白孜麦”或“喔朵鲁希”的中、小型群众娱乐集会上，“那黑夏其”（意为民歌手）手执乐器，为人们自弹自唱流传在当地的《乌鸦你飞向何乡》等民歌套曲，人们或聆听或起身随着乐曲的节奏翩翩起舞。这种边吃边喝、边奏乐，有时也有歌舞的形式，使我们看到了“燕乐遗风”。
  和其他维吾尔族聚居区一样，库车歌舞性强的民间音乐中也存在着基本不变、贯穿始终的固定节奏型。在库车民间“麦西热甫”上所奏的歌舞曲，基本上都用下列两种节奏型贯穿：
  以上述第（1）种节奏型贯穿的歌舞曲在民间被称为“赛乃姆”，以上述第（2）种节奏型贯穿的歌舞曲在民间被称为“太孜”。歌舞套曲《赛乃姆》则由半专业化的民间艺人在上述两种歌舞散曲的基础上整理、加工而成，这就向我们表明了各种套曲都是由民间散曲组合发展而来的这条必然规律。
  除“习俗性歌曲”外，库车民间音乐都以表达男女情爱为主要内容，就是被称作“劳动歌曲”的那部分也不例外。其中的歌词大都表现对爱情的赞颂、渴望和追求，对情人的思念，与歌唱该乐曲时所从事的劳动形式并没有直接的联系。下面是库车县九区流传的《收割歌》的歌词，由牙哈乡克里希村的村民海尔尼沙·托乎提演唱：
  朋友啊你和我恩爱至深，
  不去你身边我心中情火难忍。
  （二）乐器使用情况
  库车流传的维吾尔族乐器有气鸣类吹管乐器苏乃依、乃依、横笛；弦鸣类拉弦乐器萨它尔、艾捷克、斯克里拨卡（小提琴）；拨弦乐器弹布尔、都它尔、热瓦甫；弦乐器锵（扬琴）；体鸣类簧振乐器口弦；膜鸣类打击乐器达普（手鼓）、纳格拉（铁鼓）；体鸣类打击乐器塔希（石片）、萨帕依等。据1982年陪同我们下乡做实地调查的库车县文工团老艺人依明·阿尤甫介绍，他父亲阿尤甫阿洪会演奏巴拉满和苛希巴拉满。从柘植元一保存的旧照片上可以看出，弦鸣类的拨弦乐器卡龙19世纪在库车县也有所流传。库车的“民间器乐曲”主要指上述乐器的独奏、各种组合的齐奏、重奏及以演奏《十二木卡姆》中“达斯坦”部分中的“迈尔乎里”（意为“变奏、间奏曲”）为主的器乐小合奏。
  这里有必要就维吾尔族吹管乐器巴拉满多说几句。巴拉满以一根通体的苇管制作，上端劈成双簧哨片，哨片下再横绑一根被劈开的短苇管以抵住吹奏者的双唇。上开8（前6后1侧1）或9（前7后1侧1）孔。吹奏时将哨片含在嘴里，吹气使其振动发声，双手开闭音孔以改变音高。因其以苇管制作，音色特殊，善于表现“大漠孤烟直”的悲凉。“苛希巴拉满”由两根苇管并列制成，听来另有一番风韵。笔者认为，通体以苇管制作的巴拉满应被视作此类双簧吹管乐器最初始的形态。从以苇发展到以竹为管身，上插双簧苇质哨片的筚篥；再发展到以木为管身，上插双簧苇质哨片的管子，走过了这类乐器发展的“三部曲”。据史籍记载，古代龟兹（今库车）是这种乐器的原生地，从而其原始形态一直在库车传承到了20世纪50年代。令人遗憾的是，随着阿尤甫阿洪的去世，巴拉满居然在库车地区成为绝响！库车农村麦西热甫上“乃额曼乐队”的组织法：
  （三）乐律与乐调
  库车传统音乐以七声乐调为主，沿用着五度相生律、纯律与“四分中立音律”相结合的混合律制。“四分音”较多地存在而且常常要在一定范围内作上、下游移。现以几首“劳动歌曲”作例，因为它们来自“纯粹的”民间，和当地多年来所主要从事的生产劳动形式有着紧密的联系，属于“底层民间音乐”，因此可能在最大程度上保持本地区传统音乐的特色。
  库车县牙哈乡克里希村村民吐来克·尼牙孜演唱的《犁地歌》中出现了基本不游移的偏高的Ⅲ级音。（我们在偏高的四分音的左上方标以〓号，在偏低的四分音的左上方标以〓号）这个乐音和调首音构成了“中立三度”。
  在克孜尔175窟甬道壁画中，可以看到龟兹地区农民抡起坎土曼（维吾尔族农村最常见的农具，类似于宽刃锄头），扶着二牛抬杠的木犁耕地的景象，这种劳动形式一直被沿袭到了今天。伴随着这种劳动形式演唱的、曲调古朴的《犁地歌》应当也可被看作是一首流传了久远时光的古老民歌。
  这种不游移的四分音在整个维吾尔族传统音乐中所占的比例不大。在库车传统音乐中，以ReMiSolLaDoSi为调首的各类乐调音列上的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级音都有着向中立音程游移的倾向：与调首音构成大三度或大六度、大七度者向下游移；与调首音构成小三度或小六度、小七度者向上游移。在以M前者的Ⅲi和Si为调首的两类乐调中，、Ⅶ级音乐，后者的Ⅲ、Ⅵ级音，还可以升高一个半音来加强旋律上行的倾向。这就使得库车地区以Mi和Si为调首音的两种乐调的音阶显得更加复杂：
  这些特殊的乐音还可能向同调号各调作“横均渗透”。例如，吐来克·尼牙孜演唱的另一首“劳动歌曲”《麦场歌》以乐音La为调首音，其中却又出现了Ⅳ级音Re半升并做游移的情况。我们可以将其视作是同调号Si调中向上游移的Ⅲ级音作“横均渗透”的结果。
  几个游移（或不游移）的四分之三音同时“横均渗透”到一个调中，就会使其曲调出现各种各样复杂的音程。请看，下例中除了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个音级相对固定之外，其余各音都变成了游移或不游移的中立音！（为观察方便，记谱比实际演唱提高了小三度。）
  当然，也不是每一首库车传统音乐都如此复杂。如下面这首“习俗歌曲”就只选用了Mi调音列上的三个自然音便构成了曲调：
  节奏自由
  但常见的、有特色的毕竟还是包含四分音和游移音的曲调。下面是当代库车民间音乐中最为常见的几种乐调。
  [谱中的白符头表示乐调中的骨干音，箭头表示该乐音的主要功能，调首音外加（）号标记，黑符头表示可能有、可能没有的音级，在音列中处于次要地位。]
  含有游移性中三度的Mi调：
  因限于篇幅，恕不举例。
  多数乐曲中出现的升降半音变化音是与乐曲内蕴的调变换手法有关的。当代库车传统音乐中存在频繁、巧妙、自然的调变换。究其种类，就变换形式有转换（从甲调开始，转入乙调并在乙调结束乐曲），交替（从甲调开始，转入乙调，然后再回到甲调结束乐曲），并置（变化的两调不在同一个八度之内，形成不同调上、下两层旋律的前后并置）等。就其变换手法有同调首不同调变换（即“纵均变换”、与“同名调”或“同主调”变化的情况相似）；同调号不同调变换（即“横均转换”，与“关系调”或“同宫调”变换的情况相似）；同调转位（如上文所及以“五度结构”的形式达到的调变换）；不同调首音不同调变换（即上述第一、二种手法或第一、三种手法相结合的变换）等，而以第一种最为常用。一首乐曲内，可以是两种乐调的转换，也可以是三种甚至更多种乐调的转换。几次转换，可用相同的手法，也可用不同的手法。限于篇幅不再详述，只补充一个内蕴三种乐调变换的民间歌舞曲作为例子：
  在另一些库车传统音乐中出现的半音变化音与乐调变换无关。如，下例中出现的半音变化大都只具有旋律装饰音的性质：正是上文所及各种因素：调首音音高的变换，乐调音列式样的变化，游移或不游移的中立三、六、七和四分音的大量存在，调变换手法的频繁运用，变化半音的经常出现等，使得当代库车传统音乐常常要给人以富于变化的感觉。
  （四）曲式结构
  当代库车传统音乐的曲式结构非常严谨、规整。问答型二乐句式，起、承、转、合型四乐句式是其最基本的结构。除“木卡姆”及“达斯坦”中的叙咏性较强的那部分乐曲以外，库车传统音乐的乐节、乐句的篇幅都比较短小，每乐段所含乐句也很少超过六句，这就和伊犁等地区的维吾尔族传统音乐有了差别，应和库车民间音乐大都具有强烈的舞蹈性有关。
  向套曲化方面发展的趋势是各地区维吾尔族传统音乐所共有的优秀传统，库车传统音乐也不例外。上文已经谈到过由若干首民歌组成的民歌套曲和歌舞套曲“赛乃姆”的由来。在每一次“麦西热甫”上，“乃额曼其”们从来不只唱一首歌舞曲就中止，而总是先以一段散板歌曲作为序唱，用来表示“麦西热甫”已经开始，然后一连唱上六、七首甚至十多首快、慢交替的歌舞曲才稍事休息。这种“散序—歌舞曲若干遍”式的最简单的套曲形式也许是“木卡姆”套曲最初的雏形。
  至于大型套曲“木卡姆”中的三部分，笔者认为来源于不同的民间音乐：“琼乃额曼”部分来自下沉到民间的宫廷大曲（当然，宫廷大曲也是由民间音乐发展而来的。但从其庞大的结构，多样的曲式变化，艳丽婉转的曲调，丰富多变的节拍式样，宽广的音域等各个方面来看，都有着经过专业艺人刀穿斧凿的痕迹）；“达斯坦”部分来源于民间叙事套曲，“麦西热甫”部分则是民间歌舞曲的集汇。据有关专家推断，早期各套“木卡姆”只有“琼乃额曼”部分，直到公元16世纪在叶尔羌汗国宫廷对“木卡姆”进行全新整理的时候，才将“达斯坦”和“麦西热甫”归并到了各套“木卡姆”之内，使其成了现在所见的结构。也有音乐家认为这个工作是喀什著名乐师艾里姆·赛里姆和莎车著名乐师赛提瓦尔等人在1879年完成的。①
  （五）节拍、节奏、节奏型和其他地区维吾尔族传统音乐相比，库车传统音乐的节拍和节奏型都比较集中。库车民间的“劳动歌曲”和“习俗性歌曲”及一部分器乐曲为气息悠长的散板。其他民歌常用2/4、4/4节拍，偶尔也可见到5/8、7/8、9/8等复合节拍。歌舞音乐、歌舞套曲和能为舞蹈伴奏的器乐曲几乎都是2/4或4/4节拍，喀什地区民歌中常见的混合节拍和刀郎地区歌舞曲中常见的6/4节拍在库车民间音乐中很难见到。
  在库车“木卡姆”中，除了可以见到和南部新疆其他地区“木卡姆”相一致的散板、3/4、3/4、4/4、5/4、3/8、5/8、6/8、7/8、9/8等各种不同的节拍以外（详见人民音乐出版社、民族出版社1960年联合出版的
  《十二木卡姆》乐谱下册最后的附表），尚有一种6?/4的“增盈节拍”可见。（谱例八）库车《纳瓦木卡姆》的《奴斯赫》
  库车歌舞性强的2/4、4/4节拍乐曲中常见的贯串节奏型上文已经介绍过：即所谓“赛乃姆”型和“太孜”型两类。除散板以外的大部分民歌也以“赛乃姆”节奏型贯串，这几乎可以被称作库车用得最多的一种具有代表性的节奏型。5/8节拍的乐曲用下列被称为“萨玛”的节奏型贯串：
  5/8中速至中快
  在主要见于叙事歌曲“达斯坦”的7/8、9/8节拍之中，可以见到三拍的二连音或四连音，其贯串节奏型分别如下所列：
  7/8节拍的节奏型加强了乐曲的叙事性，9/8节拍的节奏型使乐曲显得分外舒展和从容不迫。
  由于在维吾尔族的多音节词汇或意群中的重音都落在最后一个音节上，所以形成了其民间音乐旋律多在弱位起讫，以及多见前短后长式各种切分音型的特点。在库车传统音乐中，这个特点表现得更为突出。下面这首库车民间歌舞曲即为一例，旋律中的各种形成节奏在各种节拍弱位起、讫乐节、乐句、乐段的现象，旋律节奏和贯串于乐曲始终的节奏型形成节奏上的对位，加强了乐曲的变化。（为观察方便，记谱提高了小二度。）
  （六）旋律
  当代库车传统音乐在旋法方面的特点大致有以下几个：
  大部分库车传统音乐以调首音开始，在第Ⅰ乐句中乐曲的乐调便有了明确的显示。其余的有从Ⅳ级、Ⅴ级音开始者，亦有从其他各级音开始者，但旋律大都会很快地向调首音靠拢，也有的旋律则围绕Ⅳ级或Ⅴ级音开展并达到半终止，以后再逐渐向调首音过渡。
  库车传统音乐中的各乐句以落在调首者最多，落在Ⅳ级音上次之（特别是在以So1、Si为调首音的乐调中），也有的落在Ⅴ级音上（特别是在以Do、Mi为调首的乐调中），落在Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音上的情况往往是因为这些音级在该乐曲中要起到代替本功能组正音级的作用。例如以Ⅲ级音代替Ⅴ级音，Ⅱ级音代替Ⅳ级音等。少数乐句不在一个固定的长音上结束，而围绕着乐调骨干音作流动式收束。这一方面加强了该乐句的承接要求，另一方面也加强了乐曲在节奏方面的变化，成为乐句结束类型中的佼佼者。
  总的说来，库车传统音乐中的Ⅳ级音在旋律骨架中要超过Ⅴ级音而起到调首音首席支撑者的作用，这种Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ的格式骨架和在龟兹乐中的第Ⅳ级音沙腊被称作“应和声”或“小食”、“小石”的记载互相吻合。
  叙咏性强的库车传统音乐以级进和小音程跳进作为旋律中的主要音程连接关系。在歌舞性强的库车传统音乐中，五度以上的向上、向下大跳经常可以见到，从而使旋律充满了动力和生气。下例是库车的著名民歌《你的天上有没有月亮》。从中可以看出，这种大跳往往都是跳离或跳入调首音。
  特殊的旋律装饰手法对音乐的风格有着很大的影响。库车民间音乐中常见的特殊旋律装饰手法有：以变化半音装饰，以大、小三度音装饰，以特殊乐音（包括游移或不游移的四分中立音）装饰，在特殊节奏位置上装饰等等，谱例恕不赘举。
  大部分库车传统音乐从低音区开始，用先扬后抑的布局展开乐思，亦有从高音区起句，先声夺人者。总的说来，叙咏性强的旋律作波浪式起伏以求得抒情、缠绵的效果；歌舞性强的旋律则以其跌宕多变的线条给人的热情、豪放、欢快的感觉。
  不同乐调的库车传统音乐中有着不同的特征乐汇，一般说它在第Ⅰ乐句中便要得到呈示，最常见的呈示位置在第Ⅰ乐句的收束性乐节。以后，旋律便以此为基础通过重复、变化重复、移位、模仿、呼应、对比等手法逐步得到发展。这样，全曲的旋律就能达到既有主题贯串，又有发展变化；既有统一风格，又不单调乏味；既层次分明、脉络清晰，又和谐一致的效果。请看库车民歌《甜蜜的嘴唇》：
  不难看出，本乐曲由八乐句构成（第Ⅱ、Ⅲ乐句和第Ⅳ、Ⅴ乐句分别为同乐句重复），第Ⅰ乐句中含有向下游移的Ⅱ级音的收束乐节即是本乐曲的特征乐汇，乐曲开始的乐节则是特征乐汇的上方四度模仿；第Ⅱ、Ⅲ乐句为加了一个乐音的第Ⅰ乐句的两次反复，第Ⅳ乐句的开始乐节是特征乐汇的逆行模仿，并且加进了乐调变化的因素；第Ⅴ乐句是第Ⅳ乐句的反复，第Ⅵ乐句为第Ⅳ乐句的扩充，第Ⅶ乐句的第一乐节是特征乐汇的变化模仿，第二乐节回到特征乐汇，第Ⅷ乐句第一乐节是特征乐汇的倒影模仿，第二乐节是经过紧缩的第Ⅰ乐句，最后补上一个马鞍形乐节在调首音上结束全曲。此例说明，库车传统音乐中旋律的发展非常符合逻辑，决无生搬硬套、牵强附会之感。这样，就能做到用最节省的材料发展出既完整又富有变化的乐曲，旋律流畅通顺，唱起来琅琅上口，听起来余味无穷。
  库车乃龟兹故地。但是，在一千多年的历史长河中，在居民成份、通用语言、宗教信仰等各个方面，又有了许多变化。据史料记载，公元840年漠北回鹘汗国溃亡，大量回鹘人西迁来到新疆南部，和先期来到此地的回鹘人、葛逻禄人、样磨人、处月人、突厥人一起分别以喀什、高昌为中心建立了两个回鹘汗国（龟兹地区归属于高昌回鹘汗国），大大加速了当地居民语言突厥化的进程，龟兹及整个塔里木盆地的各部落、各民族人民都逐渐融合成为维吾尔这个新的民族整体，甚至连13世纪初来到此地并取得了统治权的一部分蒙古贵族都未能例外。在这个统一的整体中，语言、文字渐趋一体化。从10世纪末开始，生活在南部新疆的人民又从信奉佛教逐步改宗伊斯兰教（龟兹地区改伊斯兰教的高潮在公元14世纪）。这些重大的历史变更对本地区政治、经济、文化等各个方面都产生了重大的影响。
  二 库车维吾尔族传统音乐与其他地区和民族传统音乐的比较
  将当代库车传统音乐与同为回鹘后裔的裕固族，与同为突厥语族的哈萨克、柯尔克孜、塔塔尔、乌孜别克等民族，与曾据有过当地统治权的蒙古族，与阿拉伯民族的音乐所作的初步比较，会使我们看到它们之间所存在的多方面的差异，从而反证出当代库车传统音乐主要是有变异地传承了古代龟兹乐的事实。
  （一）与裕固族传统音乐的比较
  裕固族和维吾尔族都是回鹘的后裔。裕固族原来被称作撒里畏兀儿（“黄色的回鹘”之意），自称是古代回鹘药罗葛部落的后裔。历史学家们有的说裕固是西迁到河西走廊现张掖一带的甘州回鹘的后裔；也有的认为他们是西州回鹘（即高昌回鹘）的一部分，因不愿意皈依伊斯兰教才从吐鲁番盆地东迁到河西走廊中部的祁连山北麓。依照前一种说法，维吾尔人和裕固人是在公元9世纪分野为两个民族的；依照后一种说法，这两上民族的分野时间就要再推后五百多年。
  因为历史和地域的原因，当代裕固族人受到了蒙古、汉、藏等民族的影响。但他们至今仍过着和古代回鹘相同的游牧生活；仍信奉古代回鹘信奉过的佛教中的一个支系——藏传佛教即喇嘛教；仍沿用着古代回鹘的语言（原苏联语言学家原洛夫根据实地考察，确认当代裕固语为最接近古代回鹘语的语言）；在他们的传统音乐中就有可能保持着许多古代回鹘音乐的特点。
  杜亚雄先生经过长期考察和悉心研究，认为西部裕固族（裕固族分东西两部，西部裕固族被认为更接近于回鹘血统）民间所流传的歌曲的特点是：可分为长调、短调两大类；绝大部分和生产劳动及生活习俗有密切联系；唱词表达以直陈手法为主；篇幅短小，大部分为单乐段、单乐句或双乐句体；有呼唤性曲首；节奏可简单地分为散板、非散板两类；旋律中多前短后长的切分节奏；调式单纯且属五声体系，主音常为La、Do、So、Re四者；有五度结构，不常使用调变换手段；极少有乐器伴奏等等。下面是一首典型的西部裕固族民歌：
  从以上论述及谱例中不难看出：诚如杜亚雄先生在其论著中所指出的那样，虽然裕固族和维吾尔族无论在血缘上、居住地域上都很接近，但两者的传统音乐风格却相去甚远。这是由于什么原因造成的呢？只有一种解释：裕固族主要继承了古代回鹘的音乐传统；而维吾尔族，特别是库车等南部新疆地区的维吾尔族主要继承了以龟兹乐为代表的古代西域的音乐传统。
  （二）与别的几个突厥语民族传统音乐的比较
  再来看别的几个同属突厥语民族的传统音乐的情况。
  就国内范围来说，操突厥语族语言的民族除了维吾尔族、裕固族以外，有哈萨克、柯尔克孜、乌孜别克、塔塔尔、撒拉等民族。在国外则还有土耳其、阿塞拜疆、土库曼、巴伐基尔、雅库特等许多民族。限于资料及篇幅，我们只能挑选其中几个民族的传统音乐来和库车维吾尔族传统音乐作比较。
  中国境内的哈萨克族主要聚居在新疆北部的伊犁、塔城、阿尔泰一带，以及从巴里坤到精河的天山北麓诸山沟；境外的哈萨克斯坦也是该民族的聚居地。柯尔克孜族主要聚居在新疆西部的帕米尔高原和境外的吉尔吉斯斯坦。这两个民族都主要从事畜牧业，在生产方式、生活习俗、语言等方面都比较接近，传统音乐风格也有许多相似之处。简言之，这两个民族传统音乐的共同特点是：曲式一般不复杂，多以独立的歌曲或乐曲形式出现，一般为单乐段；以相似于欧洲大、小调的七声Do调、La调最为常见，也有受五声体系影响者，有“五度结构”可见；节奏不规律，经常出现自由、多变的混合节拍；在哈萨克民歌中能见到呼唤性曲首，使歌曲更具浓郁的草原气息。两个民族分别使用同属于弦鸣类短颈播弹乐器冬布拉和库木孜作为主要伴奏乐器。
  塔塔尔族又被称为鞑靼，其主体生活在俄罗斯境内。我国的塔塔尔族主要生活在北部新疆各中、小城市。其传统音乐大多为五声乐调，也可见以五声为骨干的七声乐调，内有“五度结构”可见；乐曲结构以单乐段为主，曲调或深沉、缠绵，或欢快跳跃；旋律中多装饰因素，节拍以2/4为主，节拍鲜明而又单一；以巴扬和吉它为主要伴奏乐器；音乐性格具有典型的城市“沙龙”性。
  乌孜别克族主要聚居在中亚乌兹别克斯坦，由古代西域“安国”、“康国”等被称作“昭武九性”的各部落人民和伊兰、粟特、突厥、蒙古等民族在历史的长河中逐渐融合而成。新疆境内的乌孜别克族多由中亚迁徙而来。在从事的主要生产劳动方式、生活习俗、语言等各个方面，乌孜别克与维吾尔这两个民族都非常接近，音乐也不例外。在乌孜别克族传统音乐中和南部新疆地区维吾尔族音乐一样可以见到大部分做游移的四分中立音，乐调由七声居多，调首音以Fa、Sol、Mi、Do四者居多，常见各种半音变化，常见“五度结构”及各种调变换手法；曲式结构庞大，常见多段体乐曲；节拍类型众多，且有相对固定的节奏型贯串乐曲始终。但乌孜别克族传统音乐的气息更为悠长，音域更为宽广，旋律华丽婉转、发展缓慢，演唱者多加颤音、滑音、迥音等装饰音，并且追求苍老的音色。两个民族传统音乐的乐种和所使用的乐器也基本相同。
  土耳其人是突厥民族西迁后与当地原由居民融合的结果。因资料缺乏我们对土耳其传统音乐了解不多。现仅知道土耳其民间音乐有歌曲、器乐曲、歌舞曲、《木卡姆》套曲等不同种类。基本用七声乐调，其中有游移或不游移的四分中立音；节拍、节奏种类丰富；乐曲篇幅不很长大，使用的乐器有长颈乌特（类似于弹布尔）、卡曼恰（一种拉弦乐器）、卡农（类似于卡龙）、竖吹乃依、唢呐、纳格拉、大鼓等。
  下例是根据录音记录整理的一首土耳其民歌，其乐调旋法均和库车等南疆地区维吾尔族民歌相近。
  杜亚雄先生经过比较研究，推论古代突厥、匈奴民族的音乐应该有以下几个特点：
  （1）属于五声音阶调式体系，内含“五度结构”。（2）强调前短后长的节奏和与其相关的节拍形式。（3）大致分为长调、短调两大类，分别和不同的劳动方式和生活习俗相结合。（4）多为两乐句乐段。①
  上文所谈过的突厥语各民族传统音乐的特点和所举谱例中有不少的部分和这个推论相符。但是，也有一些民族的传统音乐与这些突厥语民族传统音乐应有的特点有距离，其中又要数维吾尔族（特别是库车等南部新疆地区的维吾尔族）、乌孜别克族传统音乐与它的差别最大。这就使我们只能从这两个民族都由古代操突厥语的民族与古代西域人民融合而成，在音乐领域主要继承了“龟兹乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“康国乐”等西域音乐的传统这个角度去解释。同时，因为在丝绸之路上这些城邦国都是在以较大的绿洲的基础上建立起来的，互相之间一直存着频繁的来往和交流，喀喇汗王朝和察合台汗国又都地跨帕米尔高原东西，南部新疆地区和中亚费尔干纳盆地在相当长的时间内同属于一个政治实体，所以才使得当代维吾尔族和乌孜别克族在包括音乐在内的传统文化之间存在着许多方面的共性。
  蒙古族于公元13世纪初打败西辽后统治整个新疆。以后，随着由游牧改为定居农耕和皈依伊斯兰教，有不少蒙古血统的居民溶入到了维吾尔这个新的民族整体之中，但是他们的音乐也未能对以龟兹乐为主流的库车地区传统音乐产生大的影响。当代生活在新疆的卫拉特蒙古族的音乐具有以下特点：大致可分为长调、短调两类；多为五声乐调；篇幅短小，曲式结构、节拍、节奏都较为单纯。存在呼唤性曲调，旋律常作大幅度跳进，少见半音变化音和乐调变换手法。这些都和库车等南部新疆地区维吾尔族传统音乐的特点大相径庭，可以作为我们上述观点最好的证明。
  （三）与阿拉伯音乐的比较现在让我们来讨论阿拉伯音乐对库车维吾尔族传统音乐的影响问题。
  就像有人仅仅根据古代龟兹人笃信佛教就过分强调印度文化对古代龟兹文化的影响一样，也有人根据10世纪以后（库车为14世纪以后）维吾尔人逐渐改宗伊斯兰教就过分强调阿拉伯文化对当代维吾尔文化的影响，并因此把包括库车在内的当代南部新疆地区维吾尔族传统音乐的特点通通看成是在阿拉伯音乐影响下才形成的。
  事实并非如此。不可否认，伊斯兰教肯定要带来阿拉伯文化的影响，从公元14世纪起维吾尔族开始使用以阿拉伯字母为基础的文字就是一例。但是，就音乐范畴来讲，这种影响并不像有些人想象的那样大。
  众所周知，某些伊斯兰教的上层人士对音乐、舞蹈有着严格的限制。因此，在伊斯兰教传入之后的新疆，也出现过教会上层迫害民间音乐家的事件。但是，具有“俗善歌乐”优秀传统的维吾尔族人民巧妙地把一部分传统音乐形式和伊斯兰教的宗教礼仪结合了起来，并在传统音乐中填入了一些“赞词”、“祈祷词”等使之得以合法传唱，这也是维吾尔族宗教音乐之特别发达，甚至居于伊斯兰世界各国家、各民族之首的根本原因。另一方面，又不懈地和伊斯兰教不合理的教规相抗争，使得“麦西热甫”、“喔多鲁希”等民间娱乐聚会形式一直延续到了今天。
  德国民族音乐学家K.赖因哈特经过对土耳其音乐的研究，得出了“伊斯兰国家的音乐中基本上从来未曾有过一个在风格上完全统一”的结论。①与阿拉伯国家紧相比邻的土耳其的音乐尚且能说明这一点，处于中亚最东端的新疆地区的维吾尔族就更不会丢弃自古以来就高度发达的音乐传统而全盘接受阿拉伯音乐了。笔者曾对新疆南部库车、喀什等地区流行的“阿赞”（呼祷歌）进行了录音和记谱，如果将其和日本著名音乐学家岸边成雄先生在《伊斯兰音乐》中所登载的阿拉伯地区的“阿赞”相比较，就会看出两者之间相同的只是唱词，而在音乐方面几乎毫不相干。相反，新疆地区的“阿赞”和当地民间音乐的旋律却十分接近。由此可见，即使是当代库车等南部新疆地区的“宗教音乐”，沿用的也是本地区原有的传统音乐。
  从音乐发展的规律来看，任何两个国家、两个地区、两个民族之间音乐文化的影响都应该说是互相的。这里当然有程度上的不同：音乐较发达的国家、地区和民族对音乐较落后的国家、地区和民族的影响必然要大一些，反之则必然会小一些。从现在已经知道的音乐远在汉、唐时期就遥遥领先于阿拉伯世界。而且，阿拉伯音乐史上最重要的音乐理论家法拉比、苏菲丁被证明是突厥人。日本羽田亨博士在其所著《西域文化史》中阐明了这样一个观点：“凡是在某国家或地方，如其民族已有发达的文化，就很难受到来到这里的他民族的根本破坏而代之以新的文化。”对于来到这里的“他民族”是如此，对于来到这里的“他国家或地方”的影响也该是如此。本文的比较研究可以使我们更清楚、更坚定地认识到，先后来到库车的各个民族，各个国家、地区的各种影响都未能从根本上动摇优秀的龟兹乐舞的传统。因此，当代库车维吾尔族传统音乐完全应该被视作是在龟兹乐的基础上，继续广泛吸收来自各方面的营养，广泛地和东、南、西、北各地区、各民族的音乐文化互相影响、互相交流而逐步发展演变的结果。
  （作者：新疆艺术研究所研究员）
  《代面》与日本戏剧之渊源
  吴寿鹏
  一
  唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济发达，文化昌盛，文学艺术达到了辉煌繁盛的局面。
  “巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。”
  我国戏剧的雏形在唐代已经形成，那就是歌舞戏和参军戏。
  唐代的戏剧是在汉代“百戏”中发展形成的。无论是歌舞戏还是参军戏，都有故事情节和人物表演，载歌载舞，有说有白，不仅有服饰化妆，而且有简单的舞台装置和布景，有音乐伴奏，还有人声帮腔。虽然没有剧本留传下来，但它已经是比较完整的戏剧形式了。
  今天我们所知道的唐代一些著名的歌舞戏类型，大多和龟兹有关系。唐释慧琳《一切经音义》卷四十一在论及舞曲《苏莫遮》的时候说到：“苏幕遮，西戎胡语也……此戏本出西域龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。”
  在歌舞戏中，最具代表性的是《代面》、《钵头》和《苏中郎》（亦即《踏摇娘》）。
  《代面》，一作《大面》，所谓“代面”戏，或称“大面”戏，是指戴着面具演出的戏。我国初期的戏剧有不少是戴着面具演出的。《兰陵王》是古代戴面具演出的戏剧中一个著名的、也是最具代表性的剧目。
  公元700年（武后久视元年），六岁的李隆基（即后来的唐玄宗）和五岁的弟弟岐王李隆范、四岁的妹妹代国公主等，在七十六岁的祖母武则天面前串演了几个节目。李隆基表演了舞蹈《长命女》，李隆范表演“大面”戏《兰陵王》，代国公主和寿昌公主对舞一曲《西凉伎》（郑万钧：《代国长公主碑文》，见《全唐文》卷二十九。）只有五岁的儿童就能演唱“大面”戏《兰陵王》，可见，这个戏在唐代是个很普及的节目，特别是在宫廷内流行的程度。
  唐代崔令钦的《教坊记》最早记载了有关它的情况：
  “大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇，面貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”
  《兰陵王》的故事十分有趣：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，作过并州刺史，胆气超人，骁勇善战，似乎是一员天生的虎将，可惜他长的太漂亮了，像个面目清秀的女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是他用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴在脸上，与敌鏖战所向披靡。《旧唐书·音乐志》也有这样的记载：“常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。”
  歌舞戏《兰陵王》写的就是他英勇杀敌的故事。“常著假面以对敌”，使故事本身充满着传奇色彩。有一次和北周交战，在金墉城下被围，城上的守军不知道他是谁，他取下面具，守军才命弩手下城救他。北齐人于是拿这件事编为歌曲，并模仿他当时指挥击剑的种种动作，故又名《兰陵王入阵曲》，其扮相是“衣紫腰金、执鞭、戴面具”作指挥击剑之容。这当然也是戏剧表演的好材料。
  人们对《兰陵王》扮演情况设想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领士兵与敌军交战的情景；可能这些将士边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”。总之，它属于歌舞小戏的范畴。
  “大面”戏《兰陵王》是一个历史戏，也是我国戏剧史上最早的历史剧目。戏剧的主角从此不一定是神仙猛兽，英勇杀敌的历史人物也开始跻入这个行列了。
  《兰陵王》演出中，今天最能确定，也是最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。
  清人李调元（1734～1802年）说：“世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰‘鬼面’，兰陵王所用之假面和也”（李调元《弄谱》）。
  今人董每戡（1908～1980年）说：“..兰陵王的‘鬼面’并非系著于口耳者，虽和‘套头’有别，却是‘假面’连接在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的‘假面’稍异。‘假面’形象以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸像以外的怪模怪样，就想象成‘假面’。..还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作‘狞副脸’”（董每戡《说‘假面’》见《说剧》）。
  《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”、“怪模怪样”的“狰副脸”的面具，后来也就被看作是“大面戏”（或者说“代面戏”）。在习惯上人们称“大面”、“代面”，往往也就指《兰陵王》。
  在《兰陵王》中出现的这副其丑狰狞的假面，不仅使人们看到它的戏剧功能，也使人们体味到它的审美价值。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔（1888～1953年）指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”、“面具是人们内心世界的一个象征”、“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能做出的面部表情更微妙、更富于想象、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲原始面具！”（尤金·奥尼尔《关于面具的备忘录》）。
  唐代除了“大面”戏《兰陵王》之外，用同一题材的还有歌曲《兰陵王》，舞蹈《兰陵王入阵曲》，直到后来宋词还有《兰陵王》的词牌，可见它对我国古代歌舞戏剧艺术有很大的影响。
  唐代段安节的《乐府杂录》记载当时三出各具特色的歌舞戏，除《兰陵王》外，还有《钵头》和《苏中郎》。《钵头》亦称《拨头》，“昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”所言“昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸”就是它的故事情节；所言戏者“面作啼，盖遭丧之状也”和“山有八折，故曲八叠”是说表演在歌舞之中进行。这个戏，与汉代的《东海黄公》略有相似之处。至于《苏中郎》它更为人们所熟悉的名称叫《踏摇娘》，则是唐代歌舞戏中最著名的节目。
  《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的记载：“《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，?鼻，实不仕而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇’和来！踏摇娘苦和来！以其且步且歌，故谓之‘踏摇’。以其称冤，故言‘苦’，及其夫至，则作斗殴之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子调弄，又加典库。全失旧旨，或呼为谈容娘又非。”
  这个小戏的主要情节，用现代的戏剧眼光来看，实在是太简单了。据说在北周时，有一个读书人苏葩，并没有做过官，而自称“中郎”（当时的官名）。貌丑而好饮酒，每次喝醉，就到歌场中独自舞蹈；回到家里便殴打他的妻子。其妻貌美而善歌，每次受了委屈，就向他的邻里诉苦。和朔一带（黄河以北地区）将此事编成歌曲，同时扮成一对夫妻的形象，将这番经过表演出来，因为其妻诉苦时摇动其身，所以叫做《踏摇娘》，苏中郎的扮相，是“著绯衣，戴帽，面正赤，以视为醉容”。踏摇娘则为“丈夫著夫人衣”徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！迨其夫上场，便作斗殴之状，以为笑乐”。后来扮踏摇娘的改为女性，不叫她丈夫做“中郎”，只叫“阿叔子”，其中又加上一个管典当的人上场调弄一番。甚至把《踏摇娘》叫成《谈容娘》了。
  这三个歌舞小戏，在来源上都不是唐代才有的，按史书上记载《钵头》出自西域龟兹，似乎不容置疑，但其故事的发生亦在唐代以前。如果以三个小戏的人物扮相来说，除了《踏摇娘》由男性扮演发展到由女性扮演，或系有假面改为以本脸登场外，其他如《兰陵王》、《钵头》、《苏中郎》都是带着面具而肖其形象的。《兰陵王》本来就是以“代面”著称；《钵头》的面作啼泣之状，苏葩的“面正赤”，这三种面具在日本还有仿制品存在。由此我们可以联系到隋朝的《礼毕》和“假面饰金银”这类表演。《兰陵王入阵曲》出自北齐，《苏中郎》出自北周，和朔一带把《踏摇娘》编成歌曲，由此可见这类表演在隋朝显然已在民间传播，因而才成了唐代“鼓架部”的戏。
  唐代虽然有十部乐，并从《宴乐》中分为“立”、“坐”二部，但根据各部乐舞的性质，又分为“雅乐部”、“云韶乐”、“清乐部”、“熊罴部”、“龟兹部”、“胡部”、“鼓架部”。其中除了“雅乐部”系专用于殿堂仪式外，其他各部都附有舞蹈和杂戏。而最值得注意得是“鼓架部”。
  “鼓架部”所用器乐为笛、拍鼓、答鼓（即腰鼓）、两枚鼓之类。白居易诗所谓“堂下立部鼓笛鸣”指的就是“鼓架部”。其包括的杂戏不仅有”、“舞剑”、“跳丸”、“走索”、“掉杆”，还有“吐火”、“吞刀“旋槃”、“筋斗”之类的技艺。白诗所谓“击鼓吹笙和杂戏”即指这类表演。
  “大面”至迟在北朝时已经传入中原，因而被北齐民间根据兰陵王高长恭事迹演为《兰陵王》歌舞，遂盛行一时，后来成为唐代宫廷的著名歌舞。拨头根据一些学者的研究，应该出自西域拨豆国或者印度。浑脱舞在唐代也极其盛行，如教坊演奏的大曲舞蹈里有《醉浑脱》又有《剑器浑脱》（武则天末年将《剑器》和《浑脱》两种舞蹈融合而一，见陈旸《乐书》），教坊鼓架部里又有《羊头浑脱》（戴羊头面具），舞《浑脱》时所唱乐曲叫做《苏莫遮》，其来源则起自西域诸国泼水欢乐的习俗。
  二
  “大面”戏《兰陵王》在唐代东渡日本，在日本流传很久。但这个戏后来在我国却失传了。据《续日本纪》记载，当时传入日本的舞乐已有三韩（朝鲜）乐、唐乐、林邑乐、天竺乐、度罗乐、渤海乐等许多国家的歌舞。大宝二年（公元702年）在天皇的宫廷里演奏中国的《五常太平乐》。在舞乐的节目中有《兰陵王》或《陵王》这样一个曲目。许多学者认为，这就是中国的《兰陵王破阵曲》，是中国传到日本的假面舞。“看一看日本雅乐那个罗（兰）陵王面具绘图——鹰嘴式的钩鼻，凶狠的目光，头顶上盘着一条似龙非龙的怪物正跃跃欲试，那样子着实吓人。戴着这样的面具，加上绝好的武技表演，难怪在唐代那么流行了。”（日本学者盐谷温《中国文学概论讲话》有摹绘图，附见于周贻白《中国戏剧史长编》）。
  《兰陵王》之所以影响深远，除了戏剧本身的传奇色彩和表演的动人之外，面具制作的精巧恐怕是一个相当重要的原因。“大面”戏对后来脸谱的勾绘演化也有一定的影响。
  日本镰仓幕府时代，演剧正经历着各种各样的歌舞艺能过度到成熟的戏剧艺术过程。奈良、平安初期，即相当于我国唐朝时期，大陆各国的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本音乐舞蹈和表演艺术水平，培养了很多艺术人才，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化高涨时期。日本室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下产生了比较成熟的戏剧形式，这就是日本特有的“能”和“狂言”，明治维新之后统称为“能乐”。
  能乐是在田乐、猿乐和其他民间艺能的基础上发展起来的。能乐的形成确实受到了中国早期戏曲的不少影响，有的学者认为说它是受我国元曲影响。其实，看起来也不止是元曲。唐代的参军戏，宋代的杂剧和南戏等等，都可以在“能”的演出中找到反映。
  “猿乐”即为“散乐”。散乐一词源于中国汉代。但它到了日本以后，大约在平安时期，由于“散”和“猿”在日文中是谐音字就被讹传为“猿乐”。它包含的内容十分的广泛，如侏儒舞、田乐、傀儡子、魔术、高足、相扑、缘干、走索等等，甚至包括一些滑稽短剧，散乐和戏剧的关系最为密切，实际上散乐中的很多东西后来都向戏剧发展了。“猿乐”到了中世纪发展成为“猿乐之能”。能这个词在日文里就是一种技艺表演，后来得到广泛应用，如“田乐之能”、“猿乐之能”、“狂言能”、“能乐”等等。而“能乐”后来成了日本中世纪重要的戏剧形式。
  能乐的表现形式由语言（对话或独白）、歌唱、舞台动作和舞蹈综合构成的，也就是说、念、唱、做、舞几个部分。能的演出以歌舞为中心，所以评价演出的标准，主要还是着眼于舞姿、身段、步态和歌唱技巧。能乐演出没有布景，不用幕布，剧本中主要的内容，包括时间、地点、气氛、节奏等等，几乎全靠演员的舞台动作来完成。这一点和我国的戏曲十分相似，从中我们也可以看到中国戏曲和日本戏剧的渊源关系。
  能乐演员并不十分重视面部表情，因为每个戏的主角都用假面。可以这样说，能乐是假面歌舞戏。假面并不是日本的固有东西而是很早以前，随着伎乐、散乐、乐舞等传入日本的。但假面在日本却得到了特殊的发展，到了14～15世纪能乐盛行的时候，假面艺术也发展到了鼎盛时期。假面的种类繁多，据不完全统计有两百多种。按大类区分有神面、老人面、男面、女面、鬼面、兽面等，其中还有善恶之分，也就是说假面也有正面人物和反面人物的区别，而且有喜、怒、哀、乐各种表情，这是别国所不能比拟的，每个假面都有细微的感情色彩，艺术情绪非常浓厚，可以说，日本在世界假面剧历史上，创造了惊人的奇迹。
  主要参考文献
  [1]余秋雨《中国戏剧史》，上海教育出版社2006年版。
  [2]周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版。
  [3]吴国钦《中国戏曲史漫话》，中国文艺出版社1980年版。
  [4]王爱民、崔亚男《日本戏剧概要》，中国戏剧出版社1982年版。
  （作者：新疆艺术研究所研究员）
  试从文化生态学的角度阐释金翅鸟神话
  ——以龟兹壁画中的金翅鸟图像模式为切入点
  吴艳春
  一 引言——文化生态学与古代神话
  “文化生态学是用人类生存的整个自然环境和社会环境的各种因素交互作用的生态理论来研究文化产生、发展规律的一门社会学分支学科。”①它起始于1955年，美国文化人类学家J.H.斯图尔德首次提出“文化生态”的概念，倡导建立专门学科。有的学者将这一学科的核心思想概括为如下的一段话：“人类是一定环境中总生命网的一部分，与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层，它通常被称作群落。在这个总生命网中引进文化因素，在生物层上建立起一个文化层面。两个层次之间交互作用、交互影响，它们之间存在一种共生关系。这种关系不仅影响人类一般的生存和发展，而且也影响文化的产生和形成，并发展为不同的文化类型和文化模式。①”我们也体会到，现代人类在历经“创作技术圈，入侵生物圈”，对自然进行过多的榨取，破坏了自己明天的生活基础；并逐渐认识到破坏自然环境，影响的是人类自身的生存。因此进行文化性质的革命，开始关注自然生态环境与人类共生关系这一至关重要的问题，并意识到文化不仅仅是人类劳动创造的成果，同样也是自然与人类社会各层面交互作用的结果。有意思的是，我们注意到，在世界各大古文明中，尤其是宗教文化中，关于自然生态与人的文化连接，往往以神话的形态表现出来，显示出令人着迷的神奇魅力。当前，在我国提倡构建和谐社会，倡导人与自然和谐共存，促进和谐社会发展的新形势下，这种魅力更加凸现。可以说，文化生态学的产生，使现代文明和古代传统文化之间，出现了一条得以和谐沟通的渠道。在这里，我仅仅选择一个切入点，即龟兹壁画中金翅鸟神话及其图像模式来做一些分析，试论证在西域龟兹佛教壁画艺术中，同样包含着深刻的人与自然对立统一，和谐共生的智慧思想。或者说，挖掘龟兹佛教壁画艺术中关于自然生态与社会人文对立统一，和谐共生的思想主题，对促进和谐社会的构建具有现实意义。
  在龟兹壁画中，保存了数量较多的金翅鸟图像，它作为佛教壁画中天相图的重要组成部分，往往与日天、月天、风神、立佛一起绘在主室或甬道顶中脊。而且，金翅鸟在多数情况下总是与蛇共存，形成了特定的图画形态模式。以往，国内学术界对这种图像模式的理解，往往根据古印度神话中金翅鸟与蛇的故事及佛教经典中关于金翅鸟食蛇的记载，把它理解为神话动物之间的争斗主题，或者是正义佛法与邪恶势力的对立斗争。因此称其为“禽蛇相斗”神话母题。同时，学界先辈也注意到，这种母题在世界各大古老文明的神话中都存在，而且两种神话动物总是代表着不同的自然力①。这就为我们从生态文化学的视角认识金翅鸟神话提供了线索。因此不揣浅陋，做一些探讨，就教于各方。
  二 金翅鸟与蛇神话原型——自然生态能量对立统一运化的象征符号
  在龟兹壁画金翅鸟图像模式中，禽与蛇的对立统一形态十分引人关注，根据克孜尔石窟研究所苗立辉先生的统计，龟兹地区的佛教壁画中，共有36个洞窟中绘有金翅鸟图像：有鹰形、人面鸟身形、鹰首人身形三种类型的金翅鸟。其中，除了鹰首人身的金翅鸟嘴里不叼蛇外，其他类型，在天相图中的金翅鸟大都口中叼蛇。鹰首人身金翅鸟出现的背景场面是说法图，依据佛经中记载，金翅鸟在听闻佛法后即不再杀生，故而口中不再叼蛇了。②这显然是从社会人文学的角度解释金翅鸟与蛇关系的改变。这里我们不多赘述。我们要特别关注的，是金翅鸟与蛇神话背后所代表的人与各种自然力交合互动的关系及意义。众所周知，佛教中金翅鸟神话的直接渊源，来自古老的印度神话。在成书于公元前2000年～前1000年之间的吠陀经典中，讲了创造神——龟人卡什亚帕与两位妻子——苍天维纳塔与大地卡德鲁生子繁育的故事。在这个故事中，首先出场的是龟人、苍天、大地三个最基本的神话要素；也就是说，是人—天—地三位一体的结合。这种结合意味着文化创造的开始，也是文化生态链的基本结构形态。接下来是维纳塔生出了天光、清晨的太阳、鼎盛时期的太阳三个儿子。卡德鲁生出了品种齐全数量众多的蛇。神话在解释金翅鸟与蛇为何追啄争斗时，把这种对立的根源直指苍天与大地，说她们因产子多少不均而出现矛盾，又因苍天维纳塔急于打开所产卵蛋，而使前两个儿子能量不足受到诅咒，最终沦为卡德鲁及子女——蛇的奴隶；后来金翅鸟成长壮大，以其强大的能量战胜了卡德鲁及其子孙，救出了他的母亲，并继承了母亲对蛇的仇视，继续追杀蛇永无休止。①
  对于这个神话，如果我们仅仅站在社会人文学的角度理解，就很难说通。苍天何以沦为大地及蛇的奴隶？问题的关键，在于对蛇的文化属性的认定。印度金翅鸟神话中，没有直接说出蛇的象征寓意，故而引起人们理解上的片面，认为蛇是邪恶的象征。其实，在远古的“印伊人共同体时期”，就流行着“火”（光）和“水”（雨）的自然生态能量崇拜，伊朗学者贾利尔图斯特哈赫对此解释说：“水与火的结合构成万物创生的始因，或者说水火结合具有再生机制，乃是生命之源、万物的肇端。”②在世界各古老文明的神话中，蛇象征性的意指大地和水几乎是共同的认定。在希腊神话中，大地女神该亚与天空结合生出的儿子之一巨人族，就被希腊诗人比喻为周身被鳞片覆盖的蛇。意大利哲学家维柯在其名著《新科学》中，有一段古罗马人对大地的象征性比喻：“英雄们运用了其他一些既美妙而又必然的比喻，把大地想象为一条巨龙，周身由鳞甲（荆棘）遮盖起，长着翅膀（因为地属于英雄们，时常警觉和戒备着）。土地上各方面的谷物都生长得很稠密。英雄们把这条蛇看作金橘果园的守卫者。因为洪水淹后土地潮湿，后来这条龙又被想象为在水中生长的，根据大地的另一面貌，英雄们又把它想象为九头蛇（hydra，也是从hydor，即水这个词派生的）。这条蛇的九头，如果砍掉一头，马上就在原处生出一头；蛇身上有三种颜色：黑色（烧过的土地）、青色（叶）、金黄色（成熟的粮食）。这就是蛇皮的三种颜色，蛇皮老了，就蜕掉另长新皮。”③更有趣的是，维柯还记载了古罗马人寻找水源的方法：“在追踪老鹰时，他们发现长年不断的泉水，从此他们就把泉水看作天帝到地上统治以来所赐给人类的另一种巨大福泽而尊敬它。而且在雷电的征兆之后，第二种最大的征兆就来自鹰的飞向。”④透过维柯对古罗马神话的解析，我们发现了一个奇妙的现象，即鹰—蛇的神话符号组合，实际上与雷电及太阳光的热能—水—大地是对应关联同构的神话象征。明媚的阳光融化了山峰中的积雪，形成了泉水。因为水的灌溉，大地万物才生机勃勃。这大概就是禽—蛇组合母题神话所隐含的生态能量循环关系。
  芮传明、余太山先生在《中西纹饰比较》一书中，谈到中国古代神话中水神共工时说：“按照中国的‘阴阳之说’，火属阳，水属阴；日属阳，月属阴；毛羽飞行之类属阳，介麟蛰伏之类属阴..。因此，作为水神的共工，呈现蛇的状貌，..共工之臣相柳氏，便也是貌呈蛇状的水神。”《山海经·海外北经》曰：“相柳者，九首人面，蛇身而青。”①
  看来，中西方的古人都用蛇这种动物来形容大地和水，都注意到水錾不断的流动和渗透性，故而当指明水的流动性时，都用九头蛇来指代。这样的形容和比喻，用神话思维方式来看，既是“人常常把自身看作自然的一部分，又把自然看作是有人性的自然”。“形态的类比将性质不同的事物置于同一结构之中，局部的相似也可形成或等同于全体的合一。”②人类在力图解释自然现象时创造了神话，因把自然看成是有人性的自然，所以在解释自然生态能量的变换时，往往用人与动物关联构合的形态与意向来表述。
  认定了蛇是大地与水生态能量的文化指代，我们回过头来再审视龟兹壁画天相图中的图像结构。据何芳、殷弘承的描述，典型天相图的排列顺序一般为：月天、立佛、风神、金翅鸟和蛇、立佛、日天。风神总是与金翅鸟与蛇紧挨在一起。日天与月天的旁边是立佛。③这样的图像排列是古代龟兹画师的任意而为，还是基于对自然生态现象及人的某种关系的认定？回答这个问题，我们还需再次回到天相图中各图像所代表的自然生态要素及文化象征寓意上。日天、月天为自然天体，风神虽然用运动着的人像或吹气的人像指代，但其寓意自然生态能量的意思是明确的。这里出现的一个问题是，如果按照古印度神话中的说法，金翅鸟是太阳的象征，那么在龟兹壁画天相图中，就出现了两个太阳——日天，是自然物象的表征；金翅鸟——太阳，禽类动物的表征。而禽类动物表征的金翅鸟总是与蛇同在，蛇又是大地和水的象征，那么与太阳有关，又与大地与水相关的基本自然现象是什么呢？应该是太阳光形成的热能。我们根据佛经中的记载进一步论证这一观点。佛经中尤其强调金翅鸟的翅膀，《法华文句》卷二下中说；“伽楼罗，此云金翅，翅融金色..”《探玄记》卷二云：“伽留罗，..此云妙翅鸟，鸟翅有种种宝色庄严，非但金。”..①就是说，金翅鸟的翅膀，除了金色，还有其他庄严的色彩，这就使我们想到太阳光在自然界各种能量作用下产生的七色光。鸟儿会飞翔，会飞的原因在于它的翅膀；太阳东升西落的运动像天空中飞动的大鸟，太阳的光线对大地的照耀和产生的热能就像是鸟翅的煽动对大地的作用。太阳的热能作用于大地，大地上植物与阳光、水、空气中的二氧化碳发生光合作用，为万物生命提供能源。古人虽然没有现代科学知识，但对这些自然生态能量的交互作用的认识应该是有的。这大概正是金翅鸟与蛇神话母题产生的生态原型基础。或者说，古人通过对这几种自然生态现象的观察，产生了类似于我们现代科学观中光合作用的认识。用神话的比喻来说明，我们也不可忽视了风神这个角色在天相图中构成的意义。下面我们来看一则印度神话：千眼大神因陀罗因误伤了风神的儿子得罪了风神，风神于是抱着儿子躲在山洞里不肯出来。风神离开后，世界上没有风，空气凝滞不动，因陀罗因此没有办法借助风势下雨。眼看世界上所有的生物都无法生存下去了，因陀罗只好去向风神道歉，风神的怒气才平息下去，恢复了自己的工作，大地重新显出一片生机。②通过这个故事，我们进一步认识到，风神在龟兹壁画天相图中的出现，可能不是随意的。天相图代表了龟兹佛教徒对佛学中自然生态系统中相互作用的几种最基本能量的深切关注。明确了这样的观念，再来看佛教经典中关于金翅鸟神话的描述，《长阿含经·世纪经龙鸟品》记载，“有四种金翅鸟。何等为四。一者卵生。二者胎生。三者湿生，四者化生。是为四种。大海水底有娑竭龙王宫。纵广八万由旬。..大海北岸有一大树。名究罗睒摩罗树，龙王金翅鸟共有此树。其树下七由旬。高百由旬。枝叶四布五十由旬。此树东有卵生龙王宫，卵生金翅鸟宫。其宫各纵广六千由旬。..其究罗睒摩罗树南有胎生龙王宫，胎生金翅鸟宫。..究罗睒摩罗树西有湿生龙王宫，湿生金翅鸟宫。..究罗睒摩罗树北有化生龙王宫，化生金翅鸟宫。..若卵生金翅鸟欲搏食龙时。从究罗睒摩罗树东枝飞下。以翅搏大海水。海水两搏二百由旬。取卵生龙食之。”
  这段佛经的描述，看似讲龙与鸟的住址及相搏争斗的情景，实际上暗含着世界空间结构及各种基本能量的相互对立与统一。这里的究罗睒摩罗树应该是世界空间支柱的象征，同时也是大地上一切绿色植物的象征。有了这样立体结构的空间，阳光的照耀、空气的流动、水对大地的浇灌才有可能。而水与阳光的交合，是通过绿色植物发挥作用的。故而佛经中说“龙王金翅鸟共有此树”。再者，东、西、南、北的龙与金翅鸟各有其所处的范围，各有其卵、胎、湿、化生的存在状态，也暗含着自然生态的秩序和变化规律。依据神话思维的形态类比性质，卵生的金翅鸟，似乎与太阳光的初照形态对应，因此佛经中说它的力量较小，只能食卵生的龙。也就是说，初照的太阳光对水的作用是有限的。而化生的金翅鸟威力巨大，能食四生，这种说法蕴含着太阳光因消失对水的冰冻作用，因照射对水的蒸发作用，因蒸发使水形成气流、云团，形成雨雪降落等循环现象。《起世因本经》中关于金翅鸟吞食龙的具体过程，可以让我们进一步还原自然生态能量转换在神话中的表现：金翅鸟“欲食龙之时，以两翅扇海水开，衔得诸龙，吞在嗉中，龙尚未餐。..飞至居吒奢摩梨树上，然后吐出，啄而食之。被啄之时，出大怖畏之声，极受苦楚。此鸟亦名龙怨。其背两翼悉皆金色，故以为名。”我们知道阳光照射海水，并因此使水蒸发为气流，故佛经说金翅鸟用两翅扇开海水，衔得诸龙。“吞在嗉中，龙尚未餐”，这句可能是对气流形成云雾飘浮空中的形象比喻。后面飞到树上，吐出啄食，诸龙发出大怖畏声的描写，是天空中乌云密布，雷电叫响的情景拟人化。用生态文化学视角来理解金翅鸟神话，就会进一步明了金翅鸟往往出现在天部构图中与日、月、风神及佛像同在的深刻原因。佛教壁画中的天部构图，实际上描绘了自然界不同生态圈的有序结构和能量相互运化的过程。立佛在中间的寓意，预示着人的智慧可以掌握和调控自然力的运作。
  三 龟兹壁画中金翅鸟与蛇的造型意象分析及源流演化追踪
  苗立辉先生依据图像学的方法，把龟兹壁画中的金翅鸟划分为三种类型：鹰形、人面鸟身形、鹰首人身形。①其中的鹰形金翅鸟分为双头和单头两种形态。双头金翅鸟又可分为展翅于身体两侧或合翅于躯体中央两种形态。这两种形态的金翅鸟都是双头向背而对，躯体合而为一，尤其值得关注的是其躯体的形状十分程式化地显现为一种鼓腹长尾的鱼形，而且整个图式呈竖立状。以克孜尔38窟的金翅鸟为例，金翅鸟口中的蛇，从其两翼体侧下方的鹰爪部起，向上延伸，或在禽（鱼）腹部交合而后又分开，形成上下相对的U形，呈现向上弯曲的双钩状；或沿着禽图1克孜尔第38窟券顶中脊金翅鸟图（鱼）体侧向上延伸，通过金翅鸟的口部衔咬后，呈现向上弯曲的蜿蜒曲折状（见图1）。单头金翅鸟以库木吐喇23窟的为例，呈横向展翅飞翔状，其腹部及尾部，也有鱼形特征。有趣的是自鸟（鱼）内侧尾部爪下踩着的蛇的尾端，描绘成一植物的叶子状。蛇体通过鸟嘴的衔咬后，分为四条，蛇头伸向四方，周围环绕着云气纹。人面（见图2）鸟身形金翅鸟呈现正面竖立图像，双翅展开在体侧，躯体也似鱼形，头面似人像，但嘴为典型的鹰形。以克孜尔171窟金翅鸟为例，嘴中衔咬的蛇分成两部分，自体侧鹰爪下踩踏的双蛇也在鸟（鱼）腹部呈环状纠结，而后分开，在口部会合；再向双肩处外伸，盘旋成九头吐信的环绕鸟头状（见图3）。
  关于龟兹壁画中金翅鸟身体为鱼形的说法，可能会引起现代逻辑科学的排斥，鸟即是鸟，为何又说是鱼呢？这不是思维混乱吗？但如果我们把神话图像的寓意和古代神话思维结合，再考虑到古人为了用神话图像符号来说明自然生态能量互动、交融、变化，问题可能就会明了一些。前面我们说到，古代神话中用动物符号指代自然生态能量时，有些共同的特点，除了上面提到的大地—水用龙—蛇指代外，鸟—鱼的合体也是有例可寻的。中国古代哲人庄子提到的鲲鹏大鸟，就是鱼鸟合体的神话动物。关于它由鱼化为鸟的过程，庄子在《逍遥游》中如是说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。..鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”①在这段叙述中，有两个动词值得揣摩，其一是“怒而飞”中的“怒”字，用拟人化的情绪来形容鸟起飞的张力；其二是“抟扶摇而上者九万里”中的“抟”字，这个字是盘旋上升的意思。在盘旋上升之前，大鹏鸟水击三千里，与佛教经典中讲道金翅鸟食龙时以翅击水的情景类同。这似乎可以说明两个问题，第一，袁珂先生分析庄子的鲲鹏神话，认为鱼是海神的象征。②海水的能量化而为云时，鱼即怒而起飞为鸟了。第二，鸟（热能）与水（鱼）发生作用化合，化为气流盘旋上升，扶摇直上。用动物的运动形态形容自然生态能量的转化，往往是神话叙述的手段。这种神话叙事手段在中国十六国时期前秦人王嘉所撰《拾遗记》中也同样用运：“有赤鸟如鹏，以翼覆蛟鱼之上，蛟以尾叩天求雨”，用鸟与蛟鱼的形体接触，来比喻天气下雨的原因。而王嘉生活的年代，在公元3～4世纪之间。这一时期，正是东西方文化在西域广泛传播和交流的时期。金翅鸟神话图像受中原神话思维的影响不是不可能。用这样的思维方式来看龟兹壁画中金翅鸟图像的构图意境，我们似乎会领略到一个鲜活的自然生态能量转换的图景：阳光（鹰）照射在大地上，地面上的水（在这里用鱼表示）被阳光捕捉，鱼鸟合体，化为水汽（蛇）向上蒸腾，这个情景被形象地表现为鹰直立着，嘴中的蛇也呈竖立向上形。龟兹壁画中也有横向结构的图形，图形中的蛇周围有云气式的图形环绕，显现了光作用于水后，水气变为云团的生态能量转换。更有意味的是，在一幅这样的图景中，鹰—鱼的尾部及一条蛇的尾端，缠绕着一支植物的枝叶以此来表达阳光、水的综合作用对地上万物生长的影响。从这个意义上来看，金翅鸟与蛇神话模式的存在，原本是为了表现自然生态的能量转化与和谐共生。我们的这一观点，还可以从西亚神话原型中得到支持。在苏美尔神话中，有一个最著名的至尊无上的三联神：安努、埃阿和恩利尔。安努是天的象征，埃拉是水的象征，恩利尔则意味着风、气息、阴影。西亚文献典籍中，又把恩利尔称做“洪水之主”、“风之山”，“国之君”。原因正如有学者分析：“风自山中袭来，继而阴云蔽天，往往酿成洪水泛滥。”西亚的水神埃阿（见图4）的形象为半人半鱼。①
  金翅鸟神话模式源出于西亚两河流域的观点，是被学界认可的，这种认可，基于美术考古学中对西亚出土文物的认识，典型的例子是西亚地区出土的苏美尔乌尔第三王朝时期的祭祀酒杯上，就有鹰与蛇的图案。在这个图案中，鹰与蛇表现的是交互作用，促进生殖丰育的主题。这其实与我们所说的生态能量转换交互作用主题并不相悖。有学者认为印度金翅鸟神话模式中禽蛇争斗母题的产生，正是因为印度“亚热带地区的烈日对于动、植物之生命力的猛烈冲击，它烤焦了土地，吞食着出现在大地表面的流水”。②这种基于自然生态状况的分析，是有道理的。所以，印度古老的宗教婆罗门教神话中，禽蛇相斗的情景被突出表现出来。佛教经典中宣称龙族三患：热风、热沙、金翅鸟入宫，描述的似乎正是热能作用于水而引起的生态现象。当然，我们对金翅鸟神话的理解，又不能只看到其对立斗争的一面。佛教将龙（蛇）族列入天部，就说明了对龙蛇所象征的自然界水这个生态圈的重视。禽蛇对立争斗，只是对冷热两种能量交互转换的反映。当然，在不同的文化背景下，这个母体所象征的意义有所差别，也是可理解的。如当把金翅鸟与佛法相类比时，佛法的正义性就是蛇作为对立面，凸显其恶龙的身份，也就是水作为洪灾被制服的过程。龟兹壁画中的金翅鸟与蛇神话模式，从表面上看，表现的是禽蛇对立相斗的母题，但探究其生态文化含义后，再观察其构图，实际上是对自然生态对立统一现象的模拟。
  金翅鸟神话渊源于西亚的说法，还有一些考古学的依据。在古巴比伦墙垣遗址上，就留有鹰与蛇身体互相纠结，头面相对的壁画。这类神话所描述的对象往往是各种自然力。这一点，我们从西亚诸神的谱系神话故事中也可看出一些踪迹。在西亚神话中，有对世界新旧秩序更替时诸神的对立与斗争的描述，其中新世界秩序的建立者马尔都克是“太阳之子”，但他却又被赋予了“水神和植物神的职能”，也就是说，在西亚神话中，太阳的热能与水、植物的关系是和谐共生的。①古西亚印章上的“双首之马尔都克”造像（见图5），其左右侧伸出的两个头颅和体侧的巨大翅膀让我们很容易就想到了龟兹壁画中的双头巨翅的金翅鸟。
  这样的比较，却凸显出一个问题，即西亚这些神像的年代相对较早，但龟兹壁画的绘制，时代相对晚得多。根据前人的研究成果，龟兹地区30多个有金翅鸟图像的洞窟，其时代从最早的公元3世纪，一直持续到公元7～8世纪。
  龟兹与西亚之间文化传播、继承与融合的可能性有没有呢？翻开西亚历史，我们了解到，公元前539年，波斯军队和平进入巴比伦城，是因为它们得到了巴比伦祭祀集团的支持，有一份当时的祭祀铭文中甚至声称波斯居鲁士二世占领巴比伦，是马尔都克神支持的结果。《巴比伦编年史》中，则谈到居鲁士二世保护马尔都克神庙宗教庆典活动，把原先由纳波尼德下令运到巴比伦城的阿卡德地区诸神送回原地等事件。这些历史事实说明，古巴比伦的文化，尤其是宗教文化在波斯得到了很好的保护。①后来的安息王朝和萨珊王朝，都是古波斯阿黑门尼德时期文化艺术的继承者。还有一点值得我们特意提出，即在阿黑门尼德时期与波斯王朝发生了密切交往的塞人，可能成为传播西亚神话的中介。前苏联学术界有一种观点认为，塞人著名的动物纹样艺术，就是受了西亚鲁立斯坦（洛雷斯坦）艺术的影响。塞人（斯基泰人）于公元前1世纪曾经征服了印度北部和西北部，并统治了一个世纪，而这个时期又是“佛教艺术发展的重要时期”，②斯基泰人使古西亚和古印度艺术的汇流有了可能。尤其是双头金翅鸟，就出现在呾叉始罗西尔卡普镇上的公元1世纪时古代佛寺中，马歇尔先生因此称这个寺庙为“双头鹰圣殿”。③
  综合上述，我们意识到，各大文明的宇宙观中，都十分强调上述几种最基本的自然生态能量既独立又相互作用，对自然世界及人类社会的重要作用，只是表现方式不同。从目前发现的古西亚神话艺术图像看，他们强调热能与水的结合对自然生态繁荣生长的促进作用，以及人（神）力对水与风调控的重要性。而龟兹壁画天相图，则用规范的模式，表现出自然生态基本能量的独立与互动的双重关系，还有佛的智慧对它们的调控。透过龟兹壁画中的金翅鸟神话图案可以看出，其中汇流了多种文化的因素。在其造型特色中，既表现出鸟食蛇这种鲜明的印度神话特色，又融合了西亚神话中关于天神、水神的艺术因素，以及中国古代神话中海神、风神的因素，用神话思维的结构形式，渲染出当时西域龟兹佛教徒心目中关于自然生态各种能量因素相互转化的生动图像模式。也就是说，龟兹地区的佛教文化艺术，在表述佛教宇宙观时，继承了东、西两方面的文化传统，形成并传承着自己特有的表现方式。
  （作者：新疆博物馆研究员）