阿克苏地区图书馆

20世纪80年代末90年代初，国内的有关学者们专门就龟兹（克孜尔）菱格画的研究发表过一系列的专论文章，曾经形成一个短时期的研究热点①，之后又有个别的文章陆续发表②。本文在此基础之上，主要就龟兹石窟的另一个具代表性的石窟库木吐喇的菱格画进行概略的梳理。因为库木吐喇石窟是完全可以与克孜尔石窟相媲美的一座龟兹石窟，也是龟兹石窟艺术风格和文化内涵最为丰富的典型佛教遗址。由此，介绍库木吐喇的壁画中的菱格画装饰艺术，并与克孜尔的菱格画作一比较，可以揭示龟兹最主要的两个代表性石窟之间的某些艺术共性，帮助我们整体地理解龟兹石窟的佛教绘画艺术大有裨益。如有疏漏之处望专家同仁赐教。
  一 菱格画的基本内容与形式
  库木吐喇的菱格画内容和形式与克孜尔相比显得不太丰富，包括龟兹石窟群的其他各石窟也大体如此，所以，我们以克孜尔的样式作为基本范式来对库木吐喇的菱格画进行分类或许更能说明问题①。库木吐喇石窟按地形与洞窟的分布现划分为两个区域（沟口区和窟群区），编号共112个洞窟，其中有菱格画的洞窟有沟口区的第17、19、24窟和窟群区的第2、23、27、31、39、43、46、52、54、58、63等十四个窟。现根据不同内容和样式大致分类列举如下：
  （1）菱格因缘画
  菱格因缘画是龟兹石窟较为典型的中心柱窟主室窟顶的造像题材，分布广泛，形式突出。这是由于龟兹本地佛教的基本教义和特征所决定的，故而，包括克孜尔在内的绝大多数石窟，都偏爱这种形式，除了个别的特殊石窟（如阿艾石窟的孤立现象和偏远的小石窟等）几乎无不如此。因此，菱格因缘画不仅是菱格画中最重要的内容，而且也是龟兹壁画中最具特色的造像形式。
  由于库木吐喇石窟的规模小于克孜尔（现发现的已编号的有236个洞窟），又因为库木吐喇壁画的不同风格在整个龟兹石窟群中相对完整（如印度风格、龟兹风格、敦煌风格、回鹘风格等），因而，库木吐喇目前保存下来的有菱格因缘画的洞窟只有窟群区的第2、23、27、31、43、46、52、54、63共九个洞窟（不包括毁坏、烟熏等难以辨别的洞窟）。
  菱格因缘画的内容是表现释迦牟尼成道后的种种业绩的故事，目前龟兹壁画能辨认出的不同情节比本生故事还要多。这种程式化极强的图像大面积地绘在非常典型的龟兹式洞窟的顶部，一是表明龟兹本地的这种绘画形式富于装饰风格；二是只有龟兹的文化地理环境才能孕育出介于东西方绘画观念的新型风范（见图版九，1）。
  （2）菱格本生画
  针对现实与人生，佛教思想讲究轮回转世和因果报应，包括佛陀也不能避免，所以，本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的事迹。由于是未成佛之前，故画面不出现佛像，这些充满了生活气息的世俗场景，集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体，有很高的历史和视觉文化价值。
  库木吐喇的菱格本生画也没有克孜尔菱格本生画那样丰富多彩，数量也更不及克孜尔多，首先它没有像克孜尔那样在整个窟顶全部都绘本生题材的现象（克孜尔有11个之多），一般仅绘在顶部底层的半个菱形格内或上层的菱格内及边角处（克孜尔和龟兹的其他石窟这种现象也很普遍），所以，龟兹菱格画中最富于生机和灵变的艺术形式在克孜尔显得尤为突出，而其他的石窟就显得十分薄弱。目前存有这种图像的洞窟是窟群区的第2、23、27、43、54和63窟（见图版九，2）。
  （3）菱格禅观画
  佛教作为一种特殊的宗教其基本修行方式之一就是出家在山林间冥思苦想、坐禅悟道，因此，在石窟中绘禅观壁画是早期石窟寺的重要内容之一。龟兹石窟的开凿年代虽然晚于印度，但其地理位置和佛教文化显然有别于印度与中原，尤其克孜尔的造像内容能够充分地反映出这方面的历史文化信息。但克孜尔这种形式的造像一般多认定为早期洞窟，如第77、92、118窟的券顶部分，此类画面无故事情节，在菱格的背景上绘出禅定比丘、树木、花鸟、动物、伎乐等人与自然和睦相处、生机盎然的动人景象。库木吐喇沟口区的第19窟顶部画面与此相比似乎很接近。此外，在其他的画面中也穿插类似的题材，如窟群区的第58窟正壁的天宫伎乐下方绘有禅定的人物和猴以及羊、鸟和猛兽等（见图版九，3）。
  （4）菱格禅定画
  禅定不同于禅观，是专门反映佛陀曾经在菩提树下苦思冥想的修炼过程，克孜尔第126、110等窟主室顶部比较典型。此类造像偏重于装饰性，是菱格因缘画和菱格图案之间的一种形式，并且与千佛图像很接近。库木吐喇第43窟主室正壁的菱格禅定坐佛图像与克孜尔相比，更趋于图案化，它实际上是菱格画多种因素组合的另一种变异。这种新式样甚至弥补了克孜尔丰富样式中的欠缺（见图版十，1）。此外，第52窟主室券顶也存此类图像。
  （5）菱格佛塔画
  菱格佛塔画实际还是因缘的种类变现，为方便起见，故另外划分出来。库木吐喇仅第58窟的主室顶部绘制这种形式，与克孜尔谷东区的类似图像相比稍有简化，省去了佛塔两边的人物与故事情节，显著的不同是在塔的两边绘上了各种姿态的动物（见图九，4）。
  （6）菱格动物、花、树等
  库木吐喇的这类的菱格画主要绘在甬道顶部或主室窟顶以及其他菱格画的边角处，是主体画面的陪衬和填充。如第2窟的甬道顶部、第46窟主室菱格图像的顶端等。另外，菱格画整体布局和结构的因素也决定了这种构成关系的存在并与其他菱格壁画有所区别（见图版十，3）。
  （7）其他菱格画
  除了以上诸类之外，还有一些相应的不同形式，如在洞窟的正壁、甬道内等不定的位置绘形式混杂的菱格画，克孜尔这种形式较为普遍。库木吐喇第58窟正壁伎乐天背景的菱格则是象征须弥山以衬托前面的飞天，第75窟主室南壁供养人的服饰上绘三种菱格装饰图案等均属这种情况（见图版十，4）。
  （8）菱格图案
  此类形式为相对规范的装饰图案，菱格的外缘不以乳突状的山形为界限，而是平齐的直线，内部结构一般只绘象征山的乳突形图像，并且作为衬景来烘托前面的佛陀尊像。如沟口区的第17窟两壁龛内、第24窟甬道顶部和窟群区的第23、31、46窟主室正壁佛龛内及第23、46、54、58、63窟甬道顶部则是这种情况（图版十，2）。
  （9）乳突形山峦
  乳突形代表山峦是菱格画的原始雏形；以多个乳突形组合排列叠压成的三角形是须弥山的象征；由诸多的乳突三角形相互交织扩展，组成四方连续的装饰性菱格。这些画面的构成自然形成了乳突状的菱形格，为了区分乳突状菱形格的个体，画师们用不同的色彩加以隔离。这些独立成单元的菱形格作为背景在前面画上因缘、本生和各种内容有别的情节性故事，就产生了佛教美术史上风格独具的龟兹菱格画。由此便知，乳突形山、树、水等是菱格画的基本要素。这方面的图像资料在克孜尔石窟留下了丰富的系列凭证①。库木吐喇石窟保留下来的也有几例，如：沟口区的第17窟主室两壁龛内（图版十一，3）、窟群区第52窟后室顶部就有类似于克孜尔第205窟甬道顶部的画面；还有沟口区第20窟主室通道右壁龛内幸存下来龟兹唯一较完整的泥塑禅定坐佛的底座上浮塑的山峦造像，也可以补充克孜尔（龟兹）雕塑曾经消失的菱格画的历史信息（图版十一，1）。此外，窟群区的第46窟后甬道右壁一尊立佛的左手托着一座山的造型则是由多个乳突形上下组合排列叠压所形成的须弥山的象征（图版十一，2）。
  （10）平顶形山峦
  平顶形山峦是龟兹画师的独创，可是出现的时间较晚，大约在公元6～7世纪。克孜尔、台台尔、温巴什等石窟都有表现，尤其克孜尔石窟不但数量最多，而且形式多样，从中可以帮助我们察觉到诸形式之间的变化与联结信息。库木吐喇石窟也有平顶形的山峦图像，但只见于沟口区的第17窟主室正壁两侧甬道口上部的龛沿装饰，这种由平顶的山、水和树构成的二方连续的图案，在库木吐喇显得十分的稀有和独特。
  二 库木吐喇菱格画造像的艺术特点
  从上述介绍中，我们大致了解到库木吐喇菱格画的基本概况，鉴于与克孜尔的比较，现就其造像特点概述如下：
  （1）库木吐喇的菱格画从总体上看没有超越和脱离克孜尔菱格画的模式，基础与原型样式保持不变，而且种类也少于克孜尔，基本不见独创性的图式。
  （2）这14个有菱格画的洞窟都是龟兹式建筑的典型洞窟，其中以中心柱窟为主，也有方形窟，而其他风格的洞窟基本不见菱格画的踪迹。这说明菱格画纯属龟兹本地的造像形式，这与克孜尔的情况基本相同。
  （3）虽然这些菱格画并无原创性，但是也有显著的区别：如局部的改变也使得画面充满了生机，第63、23窟顶部由于花草莲蕾的数量增多，体量加大，运动十足，体积减弱，色调淡雅等要素而使得整个窟顶繁华似锦、轻松流畅，倒有些巴洛克风格的动感韵律。
  （4）在色调的处理上，库木吐喇的菱格画明确以偏冷的同类色相为基调，并弱化色度和色相的对比，追求肃穆雅致、清新明快的格调。尤其第63窟较为突显，色彩以绿、蓝、白、朱为主。此外，因缘故事画面中的坐佛袈裟上曾经贴过的金箔（已被剥离）也应该是当时诸色彩中相当重要的部分。虽然第63窟菱格画的色彩构成不像其他画面有一定的排列秩序（一般菱格画的整体色彩构成为四方连续式画面），但是第63窟顶部整体色调的设计与安排，显然更加倾向于佛教宇宙观的清凉世界，与其他菱格画相比似乎显出明确的特殊审美意识。
  （5）库木吐喇菱格画的种类虽不及克孜尔丰富，其中缺少整壁的菱格本生故事以及类似于克孜尔第196、219窟主室顶部的菱格飞天，也不像克孜尔主室正壁龛外普遍浮塑彩绘菱形的立体须弥山。数量也更不及克孜尔（克孜尔约有70个洞窟），可是，尽管如此，这些有限的洞窟中菱格画的类别与组合，依然可以从中察觉出龟兹菱格画自成体系的滋生变化和序列发展的内在关联。如沟口区第17窟乳突形、平顶形以及相应的菱格图案，包括第46窟的那尊立佛手中的须弥山造型等都可以补充菱格画系列之间相互连接的内质（即象征山的乳突形、比喻佛教宇宙观的须弥山及九山八海等图像）。特别是窟群区第43窟主室正壁菱格形式的多种构成因素，如6至7个不等的乳突形边缘，内部直接画出直线形的网状菱格，每一个小菱格内又晕染出一个象征着山的乳突形，整个大菱格的中上部绘一个坐在莲花上有头光和背光的禅定佛，下部绘绿色水池。这样构成的画面在龟兹菱格画诸形式中十分独特，即使形式多样的克孜尔也不见这种样式，它的特点在于直线画出的网状菱格与边缘的乳突形相结合，然后再绘出类似于千佛的造像。虽然正壁的这种形式与顶部的菱格因缘画不太协调，但是，它可以帮助我们理解龟兹菱格画的性质与形式之间的联系。
  （6）库木吐喇菱格画的绘画特点依然没有超出龟兹地方风格的审美规范，即东西方绘画艺术的中间形态：“龟兹壁画的基本表现形式是用线来造型，用凹凸法来表达体积，用较单纯的固有色来装饰物象，用适度的比例来表现物象的个体。”①菱格画当然在这个范畴之内。
  （7）库木吐喇还有一幅菱格图像引人注目，即图版十，4中所见的五身供养人中有三身服饰分别绘出整身的菱形格图案，仔细辨认却发现这种装饰与菱形格图案式的乳突山峦类似，我认为这并非是偶然性的巧合，或许是画师们对菱形须弥山情有独钟的结果。
  三 菱格画相关问题再议
  关于菱格画形式的形成要素与风格，已发表的不同观点至少有10余种，主要的争议在于形式构成的来源，尽管各有其理由，可是，都不全面，甚至还有对菱格画的基本性质有识读的偏差②。我认为现在比较适宜的方法是应该从综合的因素来考虑龟兹菱格画形式的来龙去脉。当然先决条件是要搞清楚菱格画的实质，然后才可能在此基础上作进一步的分析。否则，任何讨论都有误读的可能。
  首先，要确定形成菱格画的基本元素。关于这一点学者们所达成的共识基本一致，即菱格画由两部分组成：前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。其实，几乎所有的讨论都是针对菱格画的背景，所以，可以先略去菱格画的内容（因缘、本生等）不谈，而只探讨菱格画的背景是如何形成的。诚然，多数学者们的另一个共识也应该确立，即决定菱格画背景的要素是“山”而不是其他。如此确定菱格画的基本元素是山的原理之后，那么，其乳突形的原型就必须先考虑自然现实中的山峦造型，然后才是已有图像中各种形式因素的参照。
  其次，紧接着要解决的重要问题是：如何找到能证明一般的菱形格与象征山的乳突形之间的连结纽带究竟是什么？而不是很轻率地将各种与菱形格有关的形式跟龟兹独特的菱格画硬扯到一起。正是这一点的差异学者之间发生了偏离。我认为不能简单地把一般的菱形格图案与菱格画并列对待，而是要确切地将“山”作为最基础的原型，以此切入点来分析菱格背景的构成元素。其余与乳突形造型类似的“鳞纹”、“羽纹”、“叶纹”等都没有直接的本质联系，这也许是预防把菱格画简单地识读为菱形格图案的关键性环节。
  再则，龟兹本土文化的基本性质与东西方文化的交流在何种机遇下以及各种可能性的巧合中才允许菱格画得以发生与传递，这种结果不是被决定的，也并非是必然的，也许带有某种偶然性。因为，按理说龟兹壁画的直接渊源应该来自印度，可是，菱格画及其形式却很难在发源地找到对应与合适的图像，这说明要找到菱格画的形式来源必须另觅途径。正如犍陀罗佛像艺术的产生那样，内容是印度的而形式来自希腊方面。龟兹的菱格画是否也有类似情况呢？看来这种可能性很大。毕竟龟兹那个时段的民族、语言和文字基本属于西亚、中亚文化圈，所以，从西边来寻找菱格画的渊源大致不会有误。
  还有一点应该指出，菱格画尽管外来因素的影响很大，可是，真正使菱格画得到发扬的是在龟兹，而且，还有原创性的发挥（平顶形的山峦）。克孜尔非常丰富的菱格画的各种形式可以充分说明这个问题，也只是在龟兹文化圈，菱格画才得到了前所未有的发展。
  鉴于以上的几个支点，我们再来分析龟兹菱格画就会胸有成竹。由此，龟兹菱格画的多重性质同时也凸显出来，它至少包含着观念（抽象概念）形态与形式（具象表现）形态这两种基本形态的共生共存关系，现综述如下：
  所谓观念（抽象概念）形态是指形成菱格画的基础理论，这方面我们可以从佛经中找到依据，也就是印度人对自然的直观理念，即以须弥山为中心的九山八海的佛教世界宇宙观，包括佛经中对诸山峰的造型特征的具体描述①。所以，我认为这应该是菱格画最确切的文字根据，除此之外再没有更合适的说法。
  至于说形式（具象表现）形态则相对复杂，甚至众说纷纭。但是，我认为只要把握以上所述的关键脉络，舍弃枝叶末节，问题就会迎刃而解。虽然龟兹的地理位置处于东西之间，龟兹曾受到各方文化的传递与影响，可是，关于菱格画形式的来源笔者还是倾向于西来说，尽管东来说和本地说都各有其辞（可能东来说的理由还充足一些②），但是，来自西亚方面的图像与途径（还有直接来的画家）可能更为接近龟兹文化的内质。这里所指的仅仅只是象征山峦的乳突形及其图像，而不是“鳞纹”、“羽纹”和“叶纹”等类似的图像，这个观点是笔者比较详尽地把握和分析了龟兹菱格画的现有图形因素以及它们之间的相互映证及关联之后才提出的（另有专文探讨）。
  但这并不是说有了乳突形的图像，龟兹的菱格画就自然而然地会形成这种结果（这里特指菱格因缘和菱格本生），我们还要结合龟兹本地佛教的特殊情况来作具体分析，因为，龟兹菱格画的生成是一个不断满足佛教文化地方性的渐变需求过程，龟兹佛教造像的题材是由于教派教义、出家修行等一系列教规礼仪所决定的（包括洞窟的建筑形制、题材布局以及石窟寺的“学园”性质等）。故而，出家者修行坐禅必须具备的幽静山林、象征无限苍穹的崇高须弥境界以及符合龟兹教义的丰富多彩的因缘、本生故事体裁等这些特殊要求，如果要具体设计、绘制图像就需要有足够的壁面来表达龟兹佛教内容繁多的因缘、本生等题材，由此，以须弥山为背景的大千世界与一般菱形格的四方连续的形式相结合正好可以适宜这种需求，况且菱形格所分割出的大量的个体空间同时也满足了教徒与供养者的视觉愉悦和精神追求③。
  不过，我们应当清楚一般的菱形格终归只能作为菱格画的第二要素，其前提必须以“山”作为最原始的基点，克孜尔有各种与“山”与菱格画有关联的图形造像十分符合这些原理；再加上龟兹的画师们多遵循和青睐须弥“山”的高耸、博大和恢弘，这还应当与对佛陀的崇拜、信仰甚至敬畏等心理因素有或多或少的联系。所以，菱格画风格的形成与菱格画形式要素（山峦）的来源之间既有着内在的文化心理的延续，又有着与地方文化传统的融会贯通后发扬光大的伸展，平顶须弥山菱格画的造型正是这种文化逻辑典型的变异结晶，何况，象征山的乳突形的菱格画本身就非常鲜明地在佛教绘画中独树一帜。
  （作者：新疆艺术学院副教授）

①关于菱格画的专论文章，1987～1994年新疆本地的学者开始形成热点话题，除了谭树桐先生之外，均为本地学者。 ②王征《龟兹石窟菱格画形式与中原文化的关系》，刊《新疆文物》1997年第2期；李莉《克孜尔菱格画因缘故事画形式初探》（唐代西域文明——安西大都护府国际学术讨论会论文提要）1998年9月（待刊），吕明明《克孜尔石窟的菱格山水画》，《新疆艺术》2001年第1期；李崇峰《中印佛教石窟寺比较研究》中第四章4.4.2D“画塑技法与造型”，北京大学出版社2003年版。 ①参见史晓明《克孜尔菱格画及其形式》，《新疆文物》1991年第3期。另《克孜尔菱格画的美学风格》（待刊）。 ①史晓明《克孜尔菱格画及其形式》，《新疆文物》1991年第3期；《克孜尔菱格画的美学风格》（待刊）。 ①史晓明《龟兹壁画艺术概述》（待刊）。 ②笔者认为凡是将一般菱形格作为第一要素来探讨的观点均为识读偏差，因为它在菱格画中属于次生图像，关于这一点请参见史晓明《克孜尔菱格画形式探源》，《敦煌研究》1991年第4期。 ①史晓明《克孜尔菱格画及其形式》，《新疆文物》1991年3期。另《克孜尔菱格画的美学风格》（待刊）。 ②谭树桐先生的“东来说”列举了大量丰富的资料和图像，其主张偏重于汉代中原的博山炉造型及图像影响到了龟兹菱格画。 ③这方面的论点请参见姚士宏《克孜尔菱格画的象征意义及其源流》，《克孜尔石窟探秘》，新疆美术摄影出版社1996年版。