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龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究
  霍旭初
  “佛受九罪报”是讲佛陀前世的事，应该属于“本生故事”。但与绝大多数“本生故事”表现佛过去无数劫所行“菩萨道”的种种善行不同，而是表现佛过去世的“恶行”及现世所受的“业报”。经过对龟兹石窟壁画的考察，发现与“佛受九罪报”题材有关的壁画多幅，这在各地佛教艺术中是非常罕见的。对龟兹石窟“佛受九罪报”题材壁画鲜有学者研究，现对此问题作些初步探索并求教方家。
  一 “九罪报”的内容
  九罪报又作九恼、九横、九厄、九难。指佛因过去世作了“业障”，成道后得到因果报应之九种灾难。有的佛经将佛前生的“恶行”列为“十罪”，称作“十宿缘”。关于九罪报内容，有的经典集中表述，形成专门的经典。更多的是分散记录在各种三藏经典里。鸠摩罗什译的《大智度论》卷九所分的九罪报是比较有代表性的，是大乘佛教对九罪报理念的总结性阐述。可能因为是鸠摩罗什的论述和《大智度论》的影响，后来有关佛经多沿用此分类。《大智度论》所记的“佛受九罪报”是：1）梵志女孙陀利谤（佛），五百罗汉亦被谤；2）旃遮婆罗门女系木盂作腹谤佛；3）提婆达推山压佛伤足大指；4）进木刺脚；5）毗楼璃王兴兵杀诸释子时佛头痛；6）受阿耆达多婆罗门请而食马麦；7）冷风动故肩痛；8）六年苦行；9）入婆罗门聚落乞食不得空钵而返。①
  现以《大智度论》所列为准，并综合各佛经所述，将故事梗概介绍如下：
  （1）梵志女孙陀利谤（佛），五百罗汉亦被谤佛在祗园精舍说法时，外道欲毁佛声誉，指使妓女孙陀利常到佛处听法。后外道杀孙陀利埋在祗园精舍，外道四处扬言说佛与孙陀利私通，故杀之灭口。佛所以受此诽谤，是因为佛前生有一段孽缘：有一演艺者，名净眼。另有一妓女，名鹿相。净眼邀请鹿相到郊外树园娱乐。净眼见鹿相衣服华丽，产生贪心，便杀鹿相并将尸体埋藏在辟支佛乐无为住处。乐无为受累而将被处死。后净眼承认鹿相为己所杀，被国王处死。净眼即释迦牟尼前身，鹿相即孙陀利前身，以此罪缘，故受外道之诽谤。五百罗汉亦被谤的故事是：佛成道后，有一外道女奢弥跋，在大众前诽谤佛陀。其因缘是：过去有婆罗门名延如达，有五百童子随其受教。时有一婆罗门之妇，名净音，常年供养延如达。后有辟支佛前来乞食，净音每日以美食供养。延如达心生嫉妒，令童子四处谤说辟支佛与净音私通。后辟支佛入灭，世人得知事情真相，延如达遭人唾弃并因此入地狱。延如达即今释迦牟尼，净音即今奢弥跋。五百童子今五百罗汉。
  （2）旃遮婆罗门女系木孟作腹谤佛佛在舍卫国说法，外道旃遮婆罗门女系孟于腹，以衣覆盖。在大众面前宣扬是佛使她有孕的。一时外道群起攻击佛陀。帝释天见状，化作老鼠，将系盂之绳咬断，木孟脱落。旃遮婆罗门女阴谋败露，堕入地狱。此事前缘是：昔有无胜、常欢二比丘。另有长者妇名善幻。二比丘到善幻家，无胜比丘已断欲根，接受的供养丰盈无缺。而常欢比丘烦恼未尽，供养微薄。常欢心生嫉妒，便诽谤无胜与善幻私通。常欢比丘即今释迦牟尼，善幻妇女即今旃遮婆罗门女。因此因缘，佛受尽苦报。今虽成佛，仍受诽谤之罪报。
  （3）提婆达（多）推山压佛伤足大指佛在经过耆阇崛山时，与佛作对的堂弟提婆达多举巨石砸佛，山神以手挡石，小块石片砸伤佛脚。此事前缘是：昔罗阅祗城须檀长者，有子须摩提，另有异母弟修耶舍，须摩提为独占家产，诱弟至耆阇崛山，将其推下悬崖，并落石杀死。须摩提即今释迦牟尼，修耶舍即今提婆达多。以是因缘，释迦牟尼遭此报应。
  （4）迸木刺脚佛与五百比丘共入罗阅祗城乞食，有一木枪，将佛脚刺伤。众比丘问其原由，佛便说因缘：过去有两商主，共同入海寻宝。第一商主与第二商主发生争执，第一商主被第二商主用铁器伤脚，随即死去。第二商主即释迦牟尼的前身。第一商主即提婆达多的前身。今释迦牟尼被木枪刺脚，即是前因的报应。
  （5）毗楼璃王兴兵杀诸释子时佛头痛骄萨罗国王毗楼璃王受释迦族人羞辱，进兵迦毗罗卫城，大肆屠杀释迦族，并将五百释迦族妇女砍掉手足。在屠杀时佛深受头痛之苦。此事的前缘是：昔罗阅城东有一村落，村中有鱼池，村民以捕鱼为生。鱼有两种，一叫麸鱼，一叫多舌鱼。有一小儿用仗击打鱼头。小儿即释迦牟尼，麸鱼即毗楼璃王。因击打鱼头，而受头痛之报应。
  （6）受阿耆达多婆罗门请而食马麦佛携众比丘受阿耆达多长者之请来到毗罗然国胜叶波林。但阿耆达多受天魔之惑，不理佛陀和众比丘。佛四处乞食，但此地贫脊，而居民信佛教的很少，故乞食困难。有一牧马者见佛等饥饿不堪，愿以供马食之麦充饥。佛等无奈食马麦九十天。此事前缘是；过去世时，比婆叶佛在槃头摩跋城受供养，一次为病比丘请食而归，经过一婆罗门家时，婆罗门见食香美，便起恶意，称沙门应食马麦，不应食佳馔。婆罗门即今释迦牟尼。以此因缘，佛受食马麦之报。
  （7）冷风动故肩痛佛一生在说法度众时，经常肩背疼痛。其因缘是：过去罗阅祗国有二力士，一为刹帝利种，一为婆罗门种。一次在国王前二人比试角力，婆罗门暗对刹帝利说：你若不扑我，我给你钱财，刹帝利便不用力。二人打成平手，还得到国王奖赏。但婆罗门不践诺言。以后又比试两次，婆罗门三次都食言。刹帝利即将婆罗门肩背折断致死。刹帝利即今释迦牟尼，婆罗门即今提婆达多。因此罪缘，佛常患肩痛。
  （8）六年苦行释迦牟尼成道前，曾经过六年苦行，日食一麻一米，身体枯瘦如柴。其因缘是：往昔波罗奈城边，有婆罗门名火鬘，另有一人名获喜。获喜欲同火鬘去见过去佛之一的迦叶佛。火鬘称“不去见髡头和尚”。获喜多次提出要去见迦叶佛，火鬘都如此回答。当时的火鬘即今释迦牟尼。因昔时曾恶言对迦叶佛，故释迦牟尼受六年苦行之报。
  （9）入婆罗门聚落乞食不得空钵而返佛成道后，四处乞食。一次来到一婆罗门聚落乞食。结果无人施舍，空钵而归。其因缘是：古昔波罗奈城，有一人名摩纳婆，另有一辟支佛名乐寂。摩纳婆来到一长者家乞食，空无所获。不久乐寂亦到此家乞食，长者妻给其丰厚的食物。摩纳婆心生嫉妒，将乐寂的食钵打碎，并出种种恶言。摩纳婆即今释迦牟尼。因过去的恶因，如今乞食不得。
  关于佛因过去的“业障”所致的罪报事迹，佛教经典记载很不一致。东汉康孟祥翻译的《佛说兴起行经》（亦名《十缘经》、《严戒宿缘经》），是专门讲述佛宿缘罪报的经典。该经共列了十个故事。内容与《大智度论》列的九个故事，大部相同。但《佛说兴起行经》将“梵志女孙陀利谤，五百罗汉亦被谤”分成两个故事，即“孙陀利宿缘”和“奢弥跋宿缘”，故为十个故事。另外的差别是，《佛说兴起行经》有“骨节烦痛”，而《大智度论》无此故事，却有“乞食不得空钵而返”故事。另外，在《增一阿含经》、《菩萨从兜术天降神母说广普经》（简称《菩萨处胎经》）和《根本说一切有部毗奈耶药事》中记载的比较多而集中，但也不完整。此外，在《十诵律》、《四分律》、《摩诃僧祗律》中也有部分记载。有的故事在一些经中有突出的记载，如“旃遮婆罗门女系木盂作腹谤佛”在《菩萨从兜术天降神母说广普经》和《生经》里有专门的记述。“孙陀利谤佛”在《佛说义足经》里有《须（孙）陀利经》专述此故事。《长阿含经》、《杂阿含经》也有佛受罪报的个别记载。佛与提婆达多的因缘故事，是佛教史上重要的事件。相关的佛经也很多，也有不少经典专门记述。此问题后面再谈。
  二 龟兹石窟“佛受九罪报”壁画
  龟兹石窟遭受破坏严重。洞窟壁画已是残缺不全，所存壁画有一大部分漫漶不清。和许多其他题材一样，“佛受九罪报”题材的研究，只能根据残缺不全的资料进行，很难达到真实而全面。另外，龟兹石窟壁画主要绘在洞窟主室券顶的菱格构图里，其画面较小，内容只能选故事的某个片断，故人物和故事的特征不很明显。加上我们只能依汉译佛经进行对应研究。大家都知道，汉译佛经的原本问题是非常复杂的，哪些是从印度“梵文”翻译，哪些是从西域“胡本”翻译的都不是很清楚。所以，从简单的画面里和依据汉译佛经确定故事内容也是相当困难的。经过对照排比，从龟兹石窟壁画里，对应出一部分“佛受九罪报”内容的壁画。这些壁画都是佛现世的“因缘故事”，即以佛“说法”的形式，讲解“罪报”的过去因缘故事。现将可以确定和疑似的“佛受九罪报”的壁画对应有关佛经介绍如下：
  （1）旃遮婆罗门女系木孟作腹谤佛 此题材在克孜尔第8、34、80、163窟券顶菱格中有描绘。以80窟左券顶图像最为清晰。其画面是：佛居中央，结跏趺坐在金刚座上。佛左侧一女性装束者坐于地上，其腹圆鼓，腹前落一顷斜的木盆，盆下有一白色小鼠。佛面向女人，作说法印契，在向其女讲述因缘（见图版五，1）。姚秦竺佛念译《菩萨从兜术天降神母说广普经》第三十四《行品》曰：
  时有旃遮摩那耆女（旃遮婆罗门女别译），是阿阇罗翅舍钦婆罗弟子，受师明教日来佛所。外现清信女法，内受邪师教。来往周旋欲令人见。以草作腹如渐令大，后以木孟系腹，状如临产妇女。时邪师问言，汝那得此娠，报言，我日往瞿昙沙门所，故有此娠。师便瞋言诳我弟子垂当生梵天，毁辱我弟子乃至于此。时邪师将诸弟子并此女人，往至佛所，当于尔时，如来与无央数众而为说法。梵志至佛所高声唱言，此沙门瞿昙，犯于淫欲实不得道，自称言得道，所作变化皆是幻术，非真实道。指此女人言，众人皆见不也，爱我此女使令有娠，发此语已。时天帝释化作一黄鼠，在女裙里啮孟绳索令孟坠地，众人皆见呵责骂言，汝等师徒诽谤圣人，促出国去……。①
  其他佛经关于此题材的记述与此经大同小异。龟兹壁画内容与佛经所述基本一致。克孜尔第80窟壁画绘出佛、旃遮婆罗门女、木盂和小鼠，概括而清楚地表达了故事的内容，画面简练、主题鲜明。
  （2）提婆达多推山压佛伤足大指 提婆达多是佛教史中非常重要的人物，佛与提婆达多的关系和诤斗是佛教史上的重大事件。佛经中记载颇多，特别是小乘的三藏，涉及提婆达多的事迹非常丰富。《四阿含经》及《根本说一切有部毗奈耶破僧事》有比较集中记述。佛教大小乘对提婆达多的事迹有不同的解释和宣传目的。“提婆达多推山压佛”是提婆达多诸害佛行为中的一个事件。龟兹石窟有此题材的壁画洞窟是：克孜尔第32、92、171、175、188、224窟，库木吐喇第23窟，森木塞姆第41窟。其中克孜尔第175窟为绘塑结合的形式。壁画的画面均是佛居中央，坐在方型“金刚座”上。佛一侧是提婆达多举巨石砸向佛陀（见图五，2、3）。《增一阿含经》卷四十九：
  尔时，世尊在耆阇崛山一小山侧。尔时，提婆达兜（多）到耆阇崛山，手擎大石长三十肘，广十五肘而掷世尊。是时，山神金毘罗鬼恒住彼山，见提婆达兜抱石打佛，实时申手接着余处。尔时，石碎一小片石，着如来足，实时出血。尔时，世尊见已，语提婆达兜曰：汝今复兴意欲害如来，此是第二五逆之罪。②龟兹石窟“提婆达多推山压佛伤足大指”题材壁画，除了提婆达多举巨石砸佛形象外，最值得注意的是提婆达多身著“袒左”袈裟。与佛教的“祖右”袈裟形成鲜明对比，表示与释迦牟尼“正统”佛教的对立。
  （3）毗楼璃王兴兵杀诸释子时佛头痛 此题材一般绘在龟兹中心柱式洞窟主室的侧壁，被称为的“因缘佛传”（也称说法图）。克孜尔第80窟和库木吐喇第23窟尚有残存。画面是：佛一侧上方是城墙建筑，象征迦毗罗卫城。城上有一男一女，代表迦毗罗卫城释迦族。下方一国王装的毗楼璃王拉弓射箭（见图版六，1、2）。克孜尔第80窟绘出一人从城上跌下，表示释迦族人被诛的情景。《增一阿含经》卷二十六载：
  是时，流离王（毗楼璃王）渐渐前进向彼释种。是时，诸释退入城中。时，流离王在城外而告之曰：汝等速开城门，若不尔者，尽当取汝杀之。..是时，流离王复至门中语彼人曰：速开城门，不须稽留。是时，诸释自相谓言，可与开门，为不可乎。..是时，诸释即与开城门。是时，流离王即告群臣曰：今此释众人民极多，非刀剑所能害尽，尽取埋脚地中，然后使暴象蹈杀。尔时，群臣受王教勅，即以象蹈杀之。①
  （4）受阿耆达多婆罗门请而食马麦克孜尔第175窟主室券顶菱格里有一幅壁画可能是此题材。画面是佛坐在金刚座上，右侧为手执金刚杵和拂尘的金刚力士，左侧一跪姿的比丘。比丘下方是立于水池旁的一匹马（见图版六，3）。《菩萨从兜术天降神母胎说广普经》第三十四《行品》有一段记述与壁画内容比较接近。该经曰：
  时有长者名尸利掘（即阿耆达多），请我供养我即受请。将阿难一人寻从我行。彼长者舍有七重门，门各有守者。过去未来现在诸佛常法，默然受请不受余请。凡我弟子出家为道行亦应尔。我至彼门，尸利掘长者，于内作倡伎乐自恣，忘我在外已经日夜。佛语阿难，汝行乞食我住此处，时马将从佛边过，佛从乞食。马将言：我无食唯有熟麦当持相与，即持熟麦施与佛，佛即受食之，时彼马将谓为佛食。尔时有天子名曰练精，即接食去。诸人见者谓为佛食，然佛不食为度彼故，故现受食。如是九十日在门里住。阿难，亦九十日乞食。②
  （5）六年苦行释迦牟尼成道前的六年苦行，一般列在“佛传”里。佛经记载佛苦行时“日食一麻一米”，“忍饥渴寒热风雨蚊虻之苦”，身形枯燥。在犍陀罗佛教雕像里，多有释迦苦修像，表现的就是六年苦修的情景。龟兹石窟壁画里尚未发现单独的释迦苦修像。在克孜尔第76窟“魔女诱惑”图里，中央的释迦为身体羸瘦的苦修像（见图版七，1），与犍陀罗雕像十分相似（见图版七，2）。虽然此图的主题是释迦降伏魔女，但枯瘦的释迦表现的却是六年苦行形象。《大方广庄严经》卷七《苦行品》曰：
  菩萨尔时修如是等最极苦行。诸比丘菩萨复作是念，世间若沙门婆罗门，以断食法而为苦者，我今复欲降伏彼故日食一麦。比丘当知，我昔唯食一麦之时，身体羸瘦如阿斯树，肉尽肋现如坏屋椽，脊骨连露如筇竹节，眼目欠陷如井底星，头顶销枯如暴干瓠，所坐之地如马蹄迹，皮肤皱起如割朐形，举手拂尘身毛焦落，以手摩腹乃触脊梁。又食一米乃至一麻，身体羸瘦过前十倍，色如聚墨又若死灰。四方聚落人来见者咸叹恨言，释种太子宁自苦为，端正美色今何所在。佛告诸比丘：菩萨六年苦行之时，于四威仪曾不失坏，盛夏暑热不就清凉，隆冬严寒不求厚暖，蚊虻唼体亦不拂除，结跏趺坐身心不动。①
  （6）入婆罗门聚落乞食不得空钵而返克孜尔第34窟券顶菱形格中有此题材壁画。画面是：佛居中央坐在金刚座上，右侧有两人，上方为一女装者手捧一大钵，女者下方是面向佛跪着的男人，其前地上放一大钵（见图版七，3）。其内容与《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十八比较吻合。经曰：
  复告诸苾刍：乃往古昔，波罗痆斯大城之中，有一摩纳婆。佛不在世，即有独觉，哀愍贫穷，住闲静处，世间唯有此一福田。于时有一独觉，名曰乐寂，出现世间，在波罗痆斯施鹿林中仙人堕处。晨朝着衣持钵，入城乞食。于时摩纳婆，亦于城中长者家乞，空无所获。其时乐寂独觉，亦来入此长者家乞。其摩纳婆念曰，可少伺察，观彼出家，有何所获。即随后入，屏立门侧。时长者妻，见其独觉身心端寂，情生净信，即持种种精妙饮食满钵持行，奉施独觉，受此食已，而欲出门。其摩纳婆报言，出家者，我欲乐观仁所得食。然而独觉，常法如是，若不观察，不知前意，即以钵食，令其观见。由彼怀嫉，起憎妬心，以手打钵，钵便落地，饮食倾弃，复以脚踏。独觉问曰：贤首，何意散坏此食？仁若须之，我当奉与。其摩纳婆，复出种种粗恶言词，而住一边。时此大人而不得食，以自调顺，诣鹿林中。汝等苾刍，于意云何。往古昔时摩纳婆者，岂异人乎，我今即是。我因怀嫉妬之心，令其独觉不得饮食。由斯业报，经于多岁，百岁千岁，百千岁中，常生地狱，受诸楚苦，残业报力，虽成正觉，后入娑罗村乞食，空钵而还。①从残缺的龟兹石窟壁画里能考证出前面几个“佛受九罪报”故事，推测龟兹石窟是存在全部或大部“佛受九罪报”题材壁画的。这向我们表明，“佛受九罪报”在龟兹佛教中曾经流行一时。
  三 相关问题的简要讨论
  （1）“佛受九罪报”是表现佛教“业报”思想的。“业报”即“业报轮回”，是佛教重要的基本观念之一，是早期佛教的宗教核心。“业报轮回”专门论说由身、口、意之善恶业因所导致的苦乐果报。小乘说一切有部认为：内心欲行某事的意志，称为“意业”；以身体行动表现意志，称为“身业”；以语言表示意志，称为“口业”，身、口、意也就是人的一切身心活动。说一切有部还认为：“意业”属于“心法”，而“身业”与“口业”属于“色法”。就是说，“意业”是意识的、精神的，“身业”、“口业”是行为的、物质的。任何思想和行为，都会给本人带来一定的后果，这是铁的法则。《别译杂阿含经》曰：
  一切生皆死，寿命必归终。随业受缘报，善恶各获果。
  修福上升天，为恶入地狱。修道断生死，永入于涅槃。
  非空非海中，非入山石间。无有地方所，脱之不受死。
  诸佛与缘觉，菩萨及声闻。犹舍无常身。何况诸凡夫。①
  此生死业报之法则，任何人都不能避免，佛陀亦不例外。《佛说兴起行经序》中说：“宿缘不可逃避故也”。②指出了“业报”的普遍规律。出现佛陀过去生中的“恶行”和现世受“业报”的种种事迹，就基于此种教义理念。
  佛陀既然指出包括自己在内的“业报轮回”的不可抗拒，但佛陀又给予众生脱离之法，“此谓死生业报，无论何人，皆不能免，佛陀之任务，不过在使人知此，而教以绝对脱离之法而已。”③脱离之法涉及原始佛教的一系列基本理论和方法。佛经里关于“业报”的论说是非常繁琐的。《中阿含经·盐喻经》有一段佛用譬喻方式讲解“业报”和脱离“业报”之法的论说：
  尔时，世尊告诸比丘：随人所作业则受其报。如是，不行梵行不得尽苦。若作是说，随人所作业则受其报。如是，修行梵行便得尽苦。所以者何，若使有人作不善业，必受苦果地狱之报。云何有人作不善业，必受苦果地狱之报。谓有一人不修身、不修戒、不修心、不修慧。寿命甚短，是谓有人作不善业，必受苦果地狱之报。犹如有人以一两盐投少水中，欲令水咸不可得饮。于意云何？此一两盐能令少水咸叵饮耶？答曰，如是。世尊，所以者何，盐多水少，是故能令咸不可饮。如是，有人作不善业，必受苦果地狱之报。云何有人作不善业，必受苦果地狱之报？谓有一人不修身、不修戒、不修心、不修慧、寿命甚短。是谓有人作不善业，必受苦果地狱之报。复次，有人作不善业，必受苦果现法之报。云何有人作不善业，必受苦果现法之报？谓有一人修身、修戒、修心、修慧，寿命极长。是谓有人作不善业，必受苦果现法之报。犹如有人以一两盐投恒水中，欲令水咸不可得饮。于意云何？此一两盐能令恒水咸叵饮耶？答曰，不也，世尊。①
  这段文字里佛明确告诉众比丘：“所作业则受其报”，“修行梵行便得苦尽”。“作不善业，必受苦果地狱之报”。而且“不修身、不修戒、不修心、不修慧，寿命甚短”也“必受苦果地狱之报”。寿命短就如很少的水，加入一两盐，就可以使水咸的不能饮用。如果人们修身、修戒、修心、修慧，加强现世修行，寿命就可极长。寿命长就如恒河水，加人一两盐，根本不会使整个恒河水咸的不能饮用。佛用此譬喻讲明只要修身、修戒、修心、修慧，也就是坚持“梵行”就可以找到减轻“业报”或迅速脱离“业报”之苦的途径。修身、修戒、修心、修慧，就是早期佛教的“三学”法门，即戒、定、慧“三胜学”。它是早期佛教的重要理论和实践的内容。小乘佛教积极主张用“三学”防止身口意所作之“恶业”。归而言之，以戒、定、慧“三学”为根本修行道路，即可达到转化“恶报”为“善报”的目的。“业报”的哲学基础是“十二因缘”，这些都是佛教最基础的理论。通过观察与分析“佛受九罪报”题材壁画，使我可以看到龟兹佛教在一定历史时期内“业报”思想的流行，也反映出龟兹石窟遵循早期佛教思想的某些情况。
  （2）将佛受罪报事迹单独汇集成经的是东汉康孟详译的《佛说兴起行经》。如前所说，《佛说兴起行经》记载了十个故事，内容与《大智度论》的“九罪”基本是一致的。该经是当时流行“业报”观念的集大成者。康孟详西域康国人，汉献帝兴平元年至建安四年间（公元194199年）与支曜、康巨等“驰于京雒”，“有慧学之誉”。康孟详在洛阳翻译《佛说兴起行经》，此外还与昙果合译（一说康孟详独译）《中本起经》，和竺大力合译《修行本起经》。这些经典全是讲述佛陀生平的“佛传故事”的。在《中本起经》卷下，有《佛食马麦品》，专述佛与弟子食马麦九十天的事迹。从这些佛经里可以看到康孟详的译经主要是宣扬佛“本行”事迹的。在康孟详之后，《修行本起经》又有三国吴国支谦翻译《太子瑞应本起经》二卷和西晋聂道真《异出菩萨本起经》一卷异译本出现。这些译经反映出，佛教传入中原不久，为了强化对佛陀本人敬仰，又通过佛陀“本事”、“本生”、“因缘”、“譬喻”故事，弘化佛教基本教义，促使佛教的传播和发展。
  这类经典在西域也是十分流行的，由于佛教派属的关系，西域僧人有善于翻译此类佛经的传统。许多“譬喻”类佛经都有类似的成经经历。如《贤愚经记》就告诉我们此类经典形成的大致经过。这批经典的翻译者，大多是西域人，他们在中原传播此类经典，也透视出他们的故里——西域此类经典的流行。龟兹石窟壁画与他们的中原译经遥相呼应。
  （3）龟兹石窟壁画里关于佛陀事迹故事，学界通常分为“本生故事”、“佛传故事”（有的学者将佛传中的“说法图”称为“因缘佛传”）和“因缘故事”三类。由于这样分法长期被学者使用，约定俗成，已经得到比较广泛的认同。但严格讲这种分类不是十分准确的。对此，已有学者提出异议，认为这些分类是“模棱两可”。①此意见未必妥当，但原来的分类确实值得商榷。我们前面已经讨论了“九罪报”的内容，从中可以看到，这些故事本来是佛前生的故事，但在龟兹石窟却在所谓的“因缘故事”中表现，大有“不规范”的感觉。这里简单探讨一下这个问题。
  在佛教早期“九分教”和“十二分教”时，佛陀的事迹分别记录在“本生”、“因缘”、“本事”和“譬喻”里。但有些是可以相通的。如说过去的事，统称“本事”，但解说佛的过去事，就成为“本生”。“因缘”本来的含义很广，佛教的基本原理就是讲“因缘和合”，说佛过去的“因缘”事，就又与“本生”相通了。“譬喻”本来是“藉譬喻解义”，是佛说法的“方便”之法。后来“譬喻”成为佛法教义的例证，成为经律的组成部分。凡用“譬喻”讲“因缘”或“本生”都可称“譬喻”。所以，三者相通，难以划分清楚。但在不同派别里有不同的归属分类。佛教大小乘对“本生”、“因缘”、“本事”和“譬喻”的界定不尽相同。龟兹石窟壁画虽有习惯分类，但也是互相交叉，难以作绝对的划分。龟兹壁画里的“佛受九罪报”故事，画面描述的是现在佛讲的“因缘”，其过去的“业因”并未出现。然而故事的原因却在过去。因此，它既是“因缘”又蕴藏着“本生”。
  我们目前可能还不能完全划分清楚和阐述明白龟兹石窟“本生”、“本事”、“因缘”、“譬喻”的关系，但有一个观念是需要认识到，即所有这些故事都有“毗尼”即“戒律”的含义。在“十二分教”里，“本生”、“本事”、“因缘”、“譬喻”都属戒律系统。西藏布顿大师说：
  因缘：即为部分补特伽罗和往事等学处而说，说时以律藏为主，如对财物“不与取”（偷窃）的学处等。譬喻：说譬喻等，旨在能显法义。本事：即配合往事，讲述乔答摩的故事。本生：即讲述菩萨行，一切解脱的史实。.因缘，是说本事等学处，以律藏为主。譬喻、本事、本生三者，是彼律藏的系属，此四者，即律藏。①
  吕澂先生也注意对此问题研究，他在《诸家戒本通论》里明确指出：“至于本生、本事、譬喻、因缘各籍，原为律藏之分支。”从这个观点看龟兹石窟壁画内容，就可以贯通所有“本生”、“本事”、“因缘”和“譬喻”类的故事。因此说，龟兹石窟中的各类故事画都具有“戒律”的作用。这点十分重要，有了这个基本认识，我们在观察分析龟兹石窟故事壁画时，才可深入探究而不离轨迹。
  （4）说一切有部非常注重“阿毗达摩”的理论探究。佛教第四次结集，是在贵霜王朝时期由迦腻色迦王主持下进行的。结集的主要成果就是产生了《阿毗达磨大毗婆沙论》。这次结集推动了说一切有部在印度北部及葱岭东部的迅速发展。龟兹地区说一切有部的盛行，与这次运动有密切的关系。因此，“阿毗达摩”在龟兹亦为流行。
  在对佛陀一生事迹（包括前世、今生和未来）的弘扬中，说一切有部善于运用通俗教化方法进行阐解。于是以通俗教化方法的“譬喻师”应运而生。他们在开展“阿毗达摩”义理探究的实践中，多采用深有趣味的“譬喻”故事。大家都熟悉的《贤愚经》的成经过程，就告诉我们西域“譬喻师”弘法的形式。当时在“般遮于瑟”大会（无遮大会）上，各高僧大德（当然有“譬喻师”在内）讲经释律。从该经汇集的故事里，不难看到引用“圣贤”故事作譬喻的实际情形。龟兹地区“本生”、“佛传”、“因缘”和“譬喻”故事的流行和石窟此类题材内容壁画的繁盛，当与说一切有部提倡对佛陀开展“阿毗达摩”有关。龟兹石窟“佛受九罪报”故事的出现。就是上述背景的直接反映。
  （5）对于“佛受九罪报”，大小乘向来存在对立的观点。首先是认为理论不合：因缘业报是佛法的重要原理，佛在过去修无量功德，应该有圆满的“报身”。可是为什么佛还要受“九罪报”之苦？说一切有部认为是“业力”所致，还认为佛的“生身”是有“漏”的。这种观点遭大乘佛教的反对。随佛教的发展，大乘“佛陀观”的演变，神化佛陀运动的加剧，大乘佛教对“佛受九罪报”的解释出现两种论说，一是“生身说”，一是“方便说”。《大智度论》卷九“大智度初品中放光释论第十四之余”中有一段重要论述：
  问曰，若佛神力无量威德巍巍不可称说，何以故受九罪报？..若佛神力无量，三千大千世界，乃至东方恒河沙等诸佛世界，南西北方四维上下，光明色像威德巍巍，何以故受诸罪报？答曰，佛在入中生人父母，受人身力一指节力胜千万亿那由他白象力，神通力无量无数不可思议。是净饭王子厌老病死苦，出家得佛道，是人岂受罪报为寒热等所困。如佛神力不可思议，不可思议法中，何有寒热诸患。复次佛有二种身，一者法性身，二者父母生身。是法性身满十方虚空无量无边，色像端正相好庄严，无量光明无量音声，听法众亦满虚空。常出种种身种种名号种种生处种种方便度众生。常度一切无须臾息时。如是法性身佛，能度十方世界众生。受诸罪报者是生身佛。生身佛次第说法如人法。以有二种佛故受诸罪无咎。复次佛即得道时，一切不善法尽断，一切善法皆成就。云何今实有不善法报可受？但怜愍未来世众生故，现方便受此诸罪。复次如阿泥卢豆，与一辟支佛食故，受无量世乐，心念饮食应意即得。何况佛世世割肉出髓以施众生，而乞食不得空钵而还，以是事故知佛方便，为度众生故受此诸罪。①
  《大智度论》说佛有“法性生身”和“父母生身”，认为“法性生身”是真实，“父母生身”是方便，这样就汇通了佛既“圆融无漏”为什么还有“业报”痛苦的矛盾。关于“方便说”，在唐于阗三藏提云般若译《佛说大乘造像功德经》中有进一步阐述：时波斯匿王承佛威神，即从座起长跪合掌白佛言。世尊，我见如来诸根相好，及以种族皆悉第一，其心决定无有所疑。然佛世尊曾于一时，被佉陀罗木刺伤其足，又于一时遇提婆达多推山迸石伤足出血。昔复一时唱言有病，命遣耆婆调下利药。又一时中曾患背病，令摩诃迦叶诵七菩提分所苦得除。复于一时曾有所患，使阿难陀往婆罗门家，乞求牛乳。往复一时于娑罗村中，三月安居唯食马麦。复曾一时乞食不得空钵而还。如世尊言，若有人作佛像者，所有业障皆得除灭，离众苦恼无诸疾病。世尊往昔为曾作像，为不曾作，若于昔时作佛像者，何因而有如是等事。佛告波斯匿王言，谛听谛听，善思念之，当为大王分别解说。大王，我于往世为求菩提，以众宝栴檀彩画等事而作佛像。过此会中人天之数，以斯福故虽在生死未尽诸惑，然所受身坚如金刚不可损坏。大王，我念过去于无量劫生死之中，造佛形像，尔时尚有贪瞋等无量烦恼而共想应。然未曾于一念之间以罪业故有四大不调及恶鬼神诸少病苦，所须之物莫不充备。况我于今已得阿耨多罗三藐三菩提，而有如是不如意事。大王，若我昔时曾作佛像，今有残业受斯报者，我复云何作无畏说，言造佛像决定能尽诸恶业耶。大王，我于过去给施无量饮食财宝，云何今时乞求不得，而食马麦。傥今此事而有实者，云何我于无量经中，种种赞叹檀波罗蜜，说其福业终不虚也。大王，我是真实语者，不诳语者，我若欺诳况余人乎。大王，我已久断一切恶业，能舍难舍，能行难行，所舍身命过百千亿，已造无量诸佛形像，已悔无量诸罪恶业，岂得有斯毁伤病苦食噉马麦饥渴等事。若曾得胜果今还退失，何假劝修此众福善。大王，诸佛如来常身法身，为度众生故现斯事非为实也。伤足患背乞乳服药，乃至涅槃。以其舍利分布起塔，皆是如来方便善巧，令诸众生见如是相。大王，我于世间现于如是众患事者，欲示众生业报不失令生怖畏，断一切罪修诸善行，然后了知常身法身，寿命无限国土清净。大王，诸佛如来无有虚妄，纯一大悲智慧善巧，故能如是种种示现。①
  经过大乘佛教的教判，早期关于佛陀事迹的教理，一般被判为“不了义”，而大乘的所有解释都是“了义”。这样，大乘佛教就圆满解决了“佛受九罪报”的理论问题。
  （6）“佛受九罪报”在佛教历史上是很受重视的，在印度不仅将这些故事作为佛的事迹和教义思想来宣传，发生这些事迹的遗址，也被列为“圣地”受到佛教徒的崇仰。九罪报事件主要发生在古印度室罗伐悉底国（法显传记为拘萨罗国），其首都即著名的舍卫城。佛在室罗伐悉底国传法二十五年，是佛教的中心地之一。法显和玄奘游历印度时，均瞻仰过佛的诸多“圣迹”，其中就有与“九罪报”有关的地方。法显曾见到“旃遮婆罗门谤佛”、“毗卢择迦王诛释种”、“六年苦行”等遗迹。玄奘见到的更多，他在《大唐西域记》里记载的遗迹有：“外道梵志杀淫女谤佛处”（即妓女孙陀利谤佛）；“提婆达多欲以毒药害佛生身陷入地狱处”；“战（旃）遮婆罗门女毁如来生身陷入地狱处”；“毗卢择迦王（毗楼璃王）兴甲兵诛释种至此见佛归兵处”；“释女被戮处”；“毗卢择迦王陷身入地狱处”；“释种诛死处”；“四释种拒军处”。②
  室罗伐悉底国和劫比罗伐窣堵国（即迦毗罗卫国），是佛在世时活动最多的地方，所以“圣迹”遍布。除了上述与“佛受九罪报”有关者外，佛教的许多重大事件都发生在这里。值得注意的是，在玄奘所到之时，这里仍然流行着小乘佛教。玄奘记载两国僧徒均习学“小乘正量部”。虽然当地佛教僧侣人数不多，且“外道甚多”和“异道杂居”，但“正量部”在整个印度是很有势力的。“正量部”是从“说一切有部”分裂出来的，思想理念与“说一切有部”有许多相同点。这些“圣迹”的存在与故事的流传，当与本地佛教所属派别和传统有关。公元6世纪末7世纪初正是龟兹石窟佛“本生”、“因缘”、“佛传”、“譬喻”故事壁画的繁盛期，其中与印度佛教有何关联，是另一个重要的研究课题。
  （原载于《敦煌研究》2006年第6期）
  （作者：新疆龟兹石窟研究所研究员）
  龟兹石窟壁画中的地神
  彭杰
  佛教的地神，名叫坚牢，梵文名Prthivi。因其是佛教所谓的十二天之第十天，故又名地天。在佛教的万神殿中，地神的阶位虽然不是特别高，但是，由于它曾在一些重大场合扮演过重要的角色，因此在龟兹佛教美术中也是一位引人注目的佛教神祗，很有专门研究的必要。目前，龟兹地区所见的地神形象均为壁画材料。依据其题材内容以及所处的位置，大致可以分为以下两类：（1）“降魔成道”图中的地神。（2）供养人脚下的地神。关于第一类地神，虽已有前贤作了较为系统的研究，①但笔者在本文中，乐于在基础材料、图像渊源以及图像和佛教典籍的关系诸方面再作一些补充论述，以使读者对本文的主题能够有一个完整全面的认识。至于第二类地神，目前笔者尚未见到专门的论述，因此在本文中拟主要以此为重点，着重就图像及其所反映出的佛教义理和世俗观念作一番探讨。以下就分别论述之，不当之处，请方家斧正。
  一
  “降魔成道”是记录释迦牟尼生平事迹，即所谓佛传中最重要的事件之一。尽管各种佛传典籍在情节及文字表述上都不尽相同，但是在主要内容上实际是大同小异。其大意说，释迦太子离开王宫，经过六年苦修后，在菩提树下即将成道时，魔王率领魔军前来破坏。先是派妖艳的魔女诱惑不成，又派魔军进攻。释迦仍然无所畏惧。后来，释迦所作无数善行的见证者地神由地涌出作证，魔军溃败。正是经过这一环节，释迦太子才最终成就无上大觉，悟道成佛。因此，在早期佛教美术的佛传表现中，这一题材颇受重视。无论是所谓“四相”图（即树下诞生、降魔成道、初转法轮、涅槃入灭）还是“八相”图（即降兜率天、乘象入胎、住胎说法、树下诞生、逾城出家、降魔成道、初转法轮、涅槃入灭），均包含了这一题材。在龟兹石窟的“降魔成道”图中，出现地神这一要素的，见于克孜尔第76、99、110、175、198和205等窟。以下分别略述之。
  第76窟。此窟是一个方形穹窿顶的洞窟。在窟内正壁和左右侧壁原绘连环画式佛传故事。据剥取壁画的“德国探险队”后来发表的资料，在右侧壁有两幅包含降魔题材的壁画。其中一幅，①可见佛陀结跏趺坐于方座上，右手结“触地印”。画面两侧可见奇形怪状的魔众正在向佛陀进攻。佛陀的左侧，魔王之子用双手紧抱其父，劝阻魔王不要破坏释迦成道。在佛座的正下方，可见一带头光的女神露出半身，双手合什。她就是此场面中的地神（见图版八，1）。
  第98窟。此窟是一个中心柱纵券顶洞窟。在主室门道上方的半圆形端面上的壁画中，①中间可见释迦结跏跃坐于金刚座上，右手结“触地印”。释迦被魔军包围着。左侧同样可见魔王之子劝阻乃父。在佛座的下方，可见女性地神露出半身，双手合十（见图1）。
  第110窟。此窟是一个方形纵券顶窟。在窟内正壁、左右侧壁遍绘佛传故事画，合计达60幅之多。在正壁上方的半圆端面上，绘一幅大型降魔图。据“德国探险队”公布的资料看，②图像部分残失，仅见释迦坐于中间，右手结“触地印”。四周是各种魔军在身着甲胄的魔王率领下，正在向释迦攻击。佛座下方，残存一双手合十的女性地神（见图2）。
  第175窟。此窟是一个中心柱纵券顶洞窟。在主室门道上方的半圆形端面上，原有一幅降魔图。③据“德国探险队”公布的资料看，此图的左半部分已残失。现存的右半部分，可见释迦结跏趺坐于方座上，右手结“触地印”。周围可见魔军在魔王率领下，正在向释迦进攻。在佛座下可见露出半身，双手合十的女性地神。
  第198窟。此窟是一个中心柱纵券顶洞窟。在其右甬道外侧壁上原存一幅降魔图，据日本学者中川原育子所介绍“德国探险队”的资料看，此画虽已大部分破损，但在释迦座位下，仍可确定有大地女神存在。①
  第205窟。此窟是一个中心柱纵券顶洞窟。在该窟右甬道内侧壁上，原存一幅“阿阇世王闻佛涅槃昏厥复苏”的壁画。从“德国探险队”公布的资料看，其中有一个情节是行雨大臣手持一幅帛画向阿阇世王展示。②帛画上绘著名的“四相”图（树下诞生、初转法轮、降魔成道、涅槃入灭）。在“降魔成道”部分，虽然画面较前述的壁画内容更加简略，仅见释迦结跏趺坐于中间，右手结“触地印”。两侧可见几身魔众及一身魔王。即便如此，佛座下仍可见露出上半身双手合十的女性地神（见图3）。
  以“降魔成道”为题材的美术作品，在印度出现较早，如在山奇大塔的第一塔北门横梁上的已出现这一题材的浮雕。但在印度的此类美术品中，真正出现地神的就较少了。两个确定的例子，一个是从萨尔纳特出土的浮雕，另一个是在阿旃陀第1窟的壁画中。这两身地神，均作手持水瓶的姿态，从文献来源看，可以对应《方广大庄严经》中的地神“曲躬恭敬捧七宝瓶，盛满香花以用供养”。①然而从图像看，和前述克孜尔壁画作品比较，显然它们应该出自另外不同的系统。
  在犍陀罗，以“降魔成道”为题材的作品约有三十多例。但在这些作品中，地神都没有表现。引人注意的是，在佛传中“降魔成道”之前的另一个场景中却出现了地神。如在喀布尔博物馆所收藏的一块浮雕表现了准备菩提座、走向菩提座的佛陀。菩提座下可见一身女性露出上半身，双手合十。另外在喀拉卡它印度博物馆以及柏林民族学博物馆所收藏的犍陀罗的浮雕作品中，也可见到类似的女性地神。单就图像而言，克孜尔壁画中的地神与犍陀罗浮雕中的同类作品非常相似，所以有学者认为，这种由地面涌出、只露上半身的女性地神，是克孜尔由犍陀罗继承而来，进而成为构成当地降魔成道图的一个图像。①笔者对此也有同感。
  关于前述克孜尔6幅“降魔图”所依据的佛教典籍，业经霍旭初和中川原育子两位学者作了非常精细的研究。综合总体画面及主要局部的细节，并参稽汉文佛经，目前已知与南朝宋求那跋陀罗所译的《过去现在因果经》中的记载最为接近。在关于魔王询问释迦以及地神由地踊出作证的细节上，该经记载：“魔语菩萨：‘我之果报，是汝所知。汝之果报，谁复知者？’菩萨答言：‘我之果报，唯此地知’。说此语已，于时大地，六种震动。于是地神，持七宝瓶，满中莲花，从地踊出，而语魔言：‘菩萨昔以头目髓脑，以施于人。所出之血，浸润大地。国城妻子象马珍宝，而用布施，不可称计。为求无上正真之道，以是之故。汝今不应恼乱菩萨。’魔闻是已，心生怖惧，身毛皆竖。时彼地神，礼菩萨足，以花供养，忽然不现。”②
  《过去现在因果经》还另有两个异译本，即东汉竺大力与康孟祥合译的《修行本起经》和三国吴支谦所译的《太子瑞应本起经》。在这三部关于佛传的典籍中，以《过去现在因果经》的记载，内容最为丰富全面。但是，即便如此，当我们将经文与克孜尔壁画对照时，仍然发现一些细节，如魔子劝阻乃父，不见于《过去现在因果经》，反而见于《修行本起经》和《太子瑞应本起经》。个中原因，霍旭初先生认为，西域所用佛经多为胡本，是以当地所用语言文字，即胡语翻译而来的。佛经在被汉译时，从梵译汉，从胡译汉，译经家“作了取舍、增损、改编以至发挥创造”，①这一看法是很有见地的。毕竟，用汉译佛经来比对龟兹佛教壁画，以求搜寻壁画绘制所依据的典籍，虽然是一种有效的辅助方法，但是在很大程度上只是起到一种参考作用。
  上述克孜尔的6幅降魔图所处洞窟开凿年代不同，建筑形制也不尽相类，壁画的位置、布局、表现形式及艺术风格也各异，但都体现出当地信众对这一佛传题材的推崇，反映了龟兹当地小乘佛教“唯礼释迦”的思想理念。尤其是克孜尔第99窟、110窟和175窟，降魔图被单独遴选出来，规划安置于洞窟上方显赫醒目的半圆端面上，须仰视才见，就更能给观者造成一种艺术上的震憾。在纷繁拥杂的画面上地神涌出的这一细节，非常耐人寻味。如前所述，面对魔王的询问，释迦并未直接回答，而是招请地神出来作证。释迦无数善行的见证者地神的出现，起到了提纲挈领的作用，它“是一个画龙点睛之笔..为释迦牟尼成正觉的必然性作了最好的诠释”。②
  二
  第二类地神，即出现在供养人脚下的地神图像，见于克孜尔尕哈的第13窟和14窟。以下分别介绍之。
  就建筑形制而言，克孜尔尕哈第13窟是一个中心柱窟。主室平面呈方形，纵券顶。主室正壁左右两侧中下方各开一甬道与后甬道相通，甬道纵券顶。主室正壁开龛，其中原来安置有主尊像；左右侧壁残存有佛说法图；前壁左右两侧各绘有4身供养人像；门道上方的半圆端面壁画大部分脱落；券顶绘有菱格因缘故事画；左甬道外侧壁绘本生故事，内侧壁壁画脱落；右甬道外侧壁绘本生故事，内侧壁绘4身供养人像；后甬道前壁绘焚棺场面，正壁壁画大部分脱落。
  在第13窟内，仅现存的供养人像即达12身之多，显然这是一个由家族出资建造的洞窟。在本窟众多的供养人像中，尤以右甬道内侧壁前两身供养人像最为引人注目。它们均已残破，仅可见下半身部分。第一身供养人，可见由长袍下沿伸的腿，双腿以脚尖着地，是龟兹供养人常见的供养姿势。在其两腿之间，可见一身形体较小人物的上半身像。这身人物头顶有球形发髻，脸部的两颊有浓密的落腮胡须。他上身裸露，由双肩两侧垂下披帛缠绕在双臂上。这身人物双手曲臂，两手掌托举着上方供养人的双足。结合其脑后所具有圆形头光判定，这是一身男性地神像（见图4）。第二身供养人，仅存下半身的小腿，同样是双腿以脚尖着地的姿势站立。在其两腿之处，也可见一身形体较小人物的上半身像。此像戴头巾，头顶凸起的球形似为发髻，上身着无袖的短衣，自双肩两侧垂下的披帛缠绕在手臂上。这身人物也是双手曲臂托举着上方供养人的双足。此像脑后有圆形头光，从衣着及耸起的胸部特征推断，这是一身女性地神（见图5）。
  第14窟位于13窟的右侧，两窟隔墙毗邻，同处于第10至15窟这一组洞窟的中心位置。第14窟也是一个中心柱窟，建筑形制与第13窟大致相同。其主室正壁开龛，其中原来安置有主尊像；左右侧壁残存有佛说法图和本生故事；前壁右侧残存2身供养人像；门道上方的半圆端面绘“弥勒菩萨兜率天宫说法”壁画；券顶绘有菱格因缘故事画；左甬道外侧壁绘本生故事，内侧壁绘4身供养人像；右甬道外侧壁绘本生故事，内侧壁绘4身供养人像；后甬道前壁绘焚棺场面，正壁绘“八王争分舍利”壁画。如上所述，本窟的供养人像同样数量不菲，现存的达到12身。在14窟的右甬道内侧壁上残存4身龟兹供养人像中，靠前的两身男性供养人像大部分形体保存较好。它们脑后均具圆形头光，身穿华丽的衣着，系腰带，挎长剑。这两人右手叉腰，左手持香炉，双腿脚尖着地而立。在两身供养人的双腿间，均见一身形体较小人物的上半身像①。无论是从衣着还是从形体姿势看，都与13窟中的女性地神酷似，因此，我们可以断定，这两身像也应是女性地神（见图版八，2）。
  在西域范围，从图像比对看，与上述地神形象最为接近的当属在于阗地区发现的同类资料。①于阗的地神美术品主要见于以下五个遗址点：（1）热瓦克。在热瓦克大塔四周围墙上塑有多尊佛和菩萨像，在佛像的两脚间另塑有小型地神像，斯坦因说：“离大门再远一点的两尊塑像中，每一尊的双足之间各发现一身较小的女性胸像..它们显然全都相同。”②另外在东墙大门旁所塑四身天王像中，斯坦因编号为ⅩⅩⅤⅡ和ⅩⅩⅤⅢ的两身的双脚间也各见一身塑出的小型地神像。（2）和田县布盖乌于来克佛寺遗址。在该遗址内一个正方形殿堂的壁画中，残存两身大立佛的下半身。其中一身，两脚分立于两朵莲花上。在佛的两脚之间，绘一身跪姿合掌礼敬的女性。该女性脑后放射出十几条波浪式光芒，应是一身地神（见图6）。另一身非常残破，但仍可见跪在佛脚侧的地神。（3）策勒县托普鲁克墩佛寺遗址。在方形平面的遗址中，在正壁泥塑有结跏趺坐于莲台上的佛像。在此塑像左侧又所绘一身立佛的两脚间以及左侧壁所绘另一身立佛的两脚间，各绘出一身地神像。它们双臂伸展，两手托持佛脚。（4）策勒县巴拉瓦斯特佛寺遗址。20世纪初末，德国人特林克勒（Trinkler）在遗址中发现一块壁画。其上绘一地神跪在佛的两脚间，两手托持佛脚（见图7）（5）策勒县丹丹乌里克佛寺遗址。特林克勒在编号为A.4.2的寺院中还发现了一个地神图像。画面虽已十分残破，但我们仍可见在佛两脚间残存了地神胸部以下。它双膝跪地，两臂平举，手托佛脚。2002年，由新疆文物考古研究所和日本佛教大学尼雅遗址学术研究机构共同考察丹丹乌里克遗址时，发现一座寺院遗址。在遗址壁画中，又出现了两身地神形像。其一是男性。他身着套头小翻领上衣，脸部有髭，颌下有长须，两颊留络腮胡。此地神仅现上半身，他以双手托举立在莲花上的佛脚；另一身是女性。她身着艳丽有纹饰的外衣，仅现上半身，以双手托举也在莲花上的另一立佛的脚。①
  此外，在敦煌也发现地神的壁画、幡画和纸画等多幅作品。②这些作品无一例外，题材内容均与于阗有着密切的关系。其中最著名的当属莫高窟第98窟的壁画。在此窟的前壁保存有于阗国王李圣天的供养像，在此像的两脚之间赫然可见一身地神。地神脑后有圆形头光，仅现出上半身，双手平伸，托持上方李圣天的双足（见图8）。③
  从以上的对比叙述看，即使不算敦煌，就第二类地神图像数量规模及分布地点而言，于阗分见于五处遗址，共有7个，龟兹只见于一处遗址，只有4个，前者多于后者；再就图像的年代而言，于阗诸遗址中的丹丹乌里克早到4～5世纪，④库车克孜尔尕哈的第13、14窟约为6～7世纪建造，①前者也早于后者。由此可见，较之龟兹，第二类地神的美术品在于阗当地出现更早，也更为流行。
  龟兹和于阗两地同处天山南路，其间虽有沙漠相隔，但自古即有道路相通。两地又同为西域著名的佛国。小乘说一切有部盛行于龟兹，同时也见于于阗，②所以很早以来，两地的佛教及其艺术就存在相互影响的联系。据《高僧传》的记载，定林寺僧法献在宋元徽三年（475年）由金陵出发，“西游巴蜀。路出河南，道经芮芮。既到于阗，欲度葱岭。值栈道断绝，遂于于阗而反。获佛牙一枚、舍利十五身并观世音灭罪呪及调达品。又得龟兹国金锤鍱像。于是而还”。③唐代高僧玄奘由印度返回中土途中，在于阗王城西南十余里的地迦婆缚那伽蓝中，见寺内“有夹纻立佛像。本从屈支国而来至止”。④屈支国即龟兹国。唐代不空三藏所译的《毗沙门天王仪轨》中曾记有一个故事：唐天宝元年（742年），大石、康等五国围攻安西城。由于请得了北方毘沙门天王神兵相助，“五国大惧，尽退军。抽兵诸营坠中，并是金鼠咬弓弩弦及器械损断，尽不堪用..反顾城北门楼上有大光明，毘沙门天王见身于楼上，其天王神样”。⑤撇开这则故事中光怪陆离的无稽之处，不去论其可信度，我们认为它在一定程度上反映了于阗佛教文化对龟兹的影响。因为毗沙门天王信仰和于阗王族有着密切联系，⑥而且，金鼠咬断敌军弓弦及器械之事也来源于于阗当地的鼠壤坟传说。⑦凡此种种，可证两地在佛教文化上有一种双向互动的关系。
  综合上述，我们可以认定，克孜尔尕哈的地神在图像表现上是受到了于阗同类作品的影响，其源头应在于阗。
  三
  于阗之盛行地神信仰，决非偶然，乃是有其自身深刻的历史文化背景。《大唐西域记》在言及于阗建国时记载了一个传说，“王甚骁武，敬重佛法，自云毘沙门天之祚胤也..其王迁都作邑，建国安人，功绩已成，齿耋云暮。未有胤嗣，恐绝宗绪。乃往毘沙门天神所，祈祷请嗣。神像额上，剖出婴孩，捧以回驾，国人称庆。既不饮乳，恐其不寿，寻诣神祠，重请育养。神前之地忽然隆起，其状如乳，神童饮吮，遂
  至成立。智勇光前，风教遐被，遂营神祠，宗先祖也。自兹已降，奕世相承，传国君临，不失其绪。故今神庙多诸珍宝，拜祠享祭，无替于时。地乳所育，因为国号”。①内容大同小异的传说，在8世纪以后的藏文文献《于阗国授记》、《牛头山授记》和敦煌莫高窟藏经洞发现的《于阗国教法史》中也有记载。②从上述记载看，于阗王族自认毗沙门天是其父系，大地女神是其母系，从中折射出他们对地神的尊崇。虽然佛教的地神信仰出现较早，但在印度和中亚，地神的美术品中并不多见，甚至罕见这种双手托举佛、天王和供养人双足的这类美术品。③在此，我们可以说，佛教的地神信仰传播到于阗后，与当地的民间神话传说相结合后，地神崇拜意外地被发扬光大了。
  述及地神的佛教典籍，主要有《佛本行集经》、《过去现在因果经》、《方广庄严经》、《观佛三味经》、《禅秘要法经》、《金光明经》、《金光明最胜王经》、《大方广华严经》、《地藏菩萨本愿经》等。据松本文三郎、贾应逸等先生研究，于阗的地神形象主要是根据上述诸经中的《金光明经》和《金光明最胜王经》中的《坚牢地神品》绘制的。①
  《金光明经》是北凉时昙无谶所翻译的一部佛经。此经的结构分为四卷，计十八品。在《金光明经》被整部译出前，已有片断的单品被译出。北凉本问世后，先后有真谛、耶舍崛多和阇那崛多对其进行改订或补译。隋开皇十七年（597年），沙门宝贵又综合各家译本，删同补缺成为《合部金光明经》八卷，计二十四品。武周长安三年（703年）由义净译出的《金光明最胜王经》十卷，计三十一品，不仅品目义理最为完备，而且译文华质得中，因而后来成为通行的本子。
  《金光明经》品目较多，内容庞杂，②据说“是经能灭一切众生无量无边百千苦恼”，③故被称为“众经之王”。在此经卷二的《坚牢地神品》中记载，地神坚牢闻佛说《金光明经》后，深感此经的微妙，乃发下大誓愿，“若现在世，若未来世，在在处处。若城邑聚落，若山泽空旷，若王宫民宅..随是经典所流布处，是地分中敷狮子座。令说法者坐其上，广演宣说是妙经典，我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下，顶戴其足..（使）阎浮提内药草树木根茎枝叶华果滋茂，美我香味，皆悉具足；众生食已，增长寿命”。④从这段记载可知，不论何时何地，只要有演讲《金光明经》者，坚牢地神都愿常作宿卫，顶戴其足。基于这样的认识，我们在佛教美术品中，不仅是佛陀，而且还有发愿要“能说正法，修行正法”的天王们，甚至包括人间的君王们，在他们的脚下就自然出现了坚牢地神的形像。就目前所见材料，除布盖乌于来克佛寺所见地神作合掌礼敬姿势外，其余皆作两手托举上方人物双足的姿势。其中，值得一提的是，巴拉瓦斯特佛寺院的相关壁画可以看出，明显是据《金光明最胜王经》绘制的。该经《序品》中的一段偈颂说，佛在王舍城灵鹫山演说此经时，“护世四天众，及大臣眷属，无量诸夜叉，一切皆拥卫。大辩才天女，尼连河水神，诃里底母神，坚牢地神众，梵王帝释主、龙王紧那罗，及金翅鸟王，阿修罗天众，如是天神等，并将其眷属，皆来护是人，昼夜常不离。”①如前所述，从德人特林克勒所拼出的线描图上看，除了两臂平伸，双手托持佛脚，顶戴佛足的坚牢地神外，还残存帝释天的半身像，摩酼首罗天和双手持鱼的尼连河水神等。
  关于图像中地神的性别，从形象及衣着上看，绝大多数，包括“降魔变”中由地涌出作证的地神，都是女性。这一现象与《金光明经》中佛称呼坚牢地神为“善女天”②及《金光明最胜王经》中所记“尔时此大地神女，名曰坚牢”③相吻合。但是，如前所述，在于阗丹丹乌里克和克孜尔尕哈第13窟中还各发现一身男性地神。对于这一奇异的文化现象，有学者从不同地域文化交流、相互影响的角度，认为丹丹乌里克“借用了民间祭祀的土地神形象..老翁式的地神很可能是受到中原道教的影响。”④此说有一定的道理。不过，我认为，地神分为男女两性的观念或许在古代印度就已有其萌芽了。
  玄奘在摩揭陀国曾见一个砖室内绘有两身地神像，“迦叶波佛精舍西北二砖室，各有地神之像。昔者如来将成正觉，一报魔至，一为佛证。后人念功，图形旌德”。⑤由这段文字，可知这两身地神像的来历，乃是后人感念地神在释迦牟尼降魔成道时所立之功而绘。玄奘还生动记载了这段传说故事，“昔如来之将证佛果，天魔来娆，地神告至。其一先出，助佛降魔。如来告曰：‘汝勿忧怖。吾以忍力降彼必矣’。魔王曰：‘谁为明证？’如来乃垂手指地言：‘此有证’。是时第二地神踊出作证。”⑥值得注意的是，这一传说故事与我们常见的佛典中降伏魔众的记录，如南朝宋求那跋陀罗所译的《过去现在因果经》，有一个较为明显的差异。后者仅记有一地神涌出作证的情节，在前述克孜尔石窟的壁画中只见一身地神在佛座下现出上半身。与此不同，前者所言地神的数量已是复数的两身了。可惜，玄奘没有对他所见摩揭陀国砖室内的二地神作进一步描述，语焉不详。我揣测，这两身地神像可能并不相同，而是有差异的。从其职能分工不同看，作证的地神，正如我们在前面“降魔图”中所见，会以女性形像表现，而另一助佛降魔的地神，很可能会以男性形像表现。
  在发现有众多地神美术品的于阗地区，实际上当地的佛教思想理念中关于地神的类别就不是单一的。集成于于阗的《大方广佛华严经》卷一的《世主妙严品》中就列举了多位地神的不同名号，“复有佛世界微尘数主地神，所谓普德净华主地神、坚福庄严主地神、妙华严树主地神、普散众宝主地神、净目观时主地神、妙色胜眼主地神、香毛发光主地神、悦意音声主地神、妙华旋髻主地神、金刚严体主地神。如是等而为上首。”①在此，地神显然已被视为一个群体而非个体了。因此，就总体情况而言，我倾向于男性地神形象的出现最有可能还是肇始于于阗。
  四
  如前所述，在龟兹、于阗两地不约而同出现了地神由地涌出，双手托持王族供养人的图像，这直观地反映出两地君王对《金光明经》的青睐有加。个中原因，固然与此经宣扬维护镇守国家，救护世间有很大关系，如在《四天王品》中，毘沙门天王、提头赖咤天王、毘留勒叉天王和毘留博叉天王就直白的发愿说：“世尊，如诸国王所有土境，是持经者若至其国，是王应当往是人所听受如是微妙经典。闻已欢喜复当护念恭敬是人。世尊，我等四王，复当勤心拥护是王及国人民，为除衰患令得安隐。世尊，若有比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷受持是经，若诸人王有能供给施其所安，我等四王，亦当令是王及国人民一切安隐，具足无患。世尊，若有四众受持读诵是妙经典，若诸人王有能供养恭敬，尊重赞叹，我等四王，亦复当令如是人王于诸王中常得第一供养恭敬，尊重赞叹。亦令余王钦尚羡慕，称赞其善..世尊，若有人王，欲得自护及王国土多受安乐，欲令国土一切众生悉皆成就具足快乐，欲得摧伏一切外敌，欲得拥护一切国土，欲以正法正治国土，欲得除灭众生怖畏，世尊，是人王等，应当必定听是经典。”①佛也宣教于四天王说：“若有人王能供养恭敬此金光明微妙经典，汝等正应如是护念，灭其苦恼，与其安乐。”②但是，就这些王族供养人自身而言，应有更深层面的缘由。
  20世纪初，德国“探险队”曾在库车地区发现大量古文字写本残卷，其中在一份犍陀罗语、龟兹语双语文书上，语言学家发现了龟兹国王有一个“Devaputra”的头衔称呼。③无独有偶，这一称呼还见于于阗文书。④“Devaputra”一词，其词根Deva，在佛教术语中意为“天”，而该词完整意义的直译为“天子”⑤或“天神之子”。在中亚地区，“Devapu-tra”的称号最早出现在贵霜王朝诸王对自己的称呼中。首先是丘就却，随后被迦腻色迦等国王使用。而使用这一称号的诸王们，显然是想神化自我并使王权合法化。但是，如果“Devaputra”仅仅是一种自我称呼，肯定难以令他人心悦诚服。“为了与天子（Devaputra）观念保持一致，贵霜人还建立了神庙（Devakula），把死去的国王即天子们的塑像置于其中”。⑥另外，贵霜钱币上所描绘的国王像，其肩部还向上冒出火焰，“这样做更增加了国王的合法性和神圣性”。⑦然而，真正在理论上使国王权威和权力的来源合法化的，恰恰是大乘佛典《金光明经》中有关“天子”这一概念的系统完整、圆满合理的阐释。据该经《正论品》中的记载，佛为坚牢地神宣讲的故事中，有名为力尊相的国王為其子信相所說的偈言里有如下内容：“云何是人，得名为天？云何人王，复名天子？因集业故，生于人中，王领国土，故称人王；处在胎中，诸天守护，或先守护，然后入胎。虽在人中，生为人王。以天护故，复称天子。三十三天，各以己德，分与是人，故称天子。神力所加，故得自在。”①在这段偈颂中，以问答的方式，虽然不是直接而是间接地依佛陀之口宣扬了人主身份所具有的“天子”神格。对人主的神化，无形中提供了一种君王们梦寐以求的“王权天授”的政治理念。毫无疑问，《金光明经》中的这段偈颂文字内容，对于身为人主的君王们一定有着极大的吸引力。《续高僧传》记载，隋大业五年（609年），帝西巡，高僧慧乘陪同前往，“从驾张掖。蕃王毕至。奉勅为高昌王麹氏讲金光明..闻者叹咽”。时为高昌王的麹伯雅听讲后，甚至“布发于地，屈乘践焉”。②《金光明经》对他的感染力由此可见一斑。龟兹国王看来不仅由贵霜王朝借来了“Devaputra”的称号，而且在佛教石窟中描绘自己供养人像的手法也与后者如出一辙。在已知的龟兹国王供养人像中，③脑后均画出圆形的头光——一种佛教绘画中只有“天”（Deva）及其以上阶位的神祗才具有的图像特征。而前述的克孜尔尕哈的第13、14窟中的供养人像，不仅在脑后画出了头光，而且还在双脚间画上了托持双足的地神，更是极尽神化渲染之能事。
  最后探讨一下《金光明经》在龟兹王族中传播、影响的可能性。众所周知，龟兹长期以来盛行小乘说一切有部，而《金光明经》却是一部大乘佛典。此经若能在龟兹的流传，一定有其特殊的历史背景。我认为，主要与龟兹高僧鸠摩罗什大力倡导大乘佛学有密切的关系。据《高僧传》等史籍记载，罗什是初习小乘，后因机缘巧合，又改宗大乘。由于他本人深厚的佛学造诣和崇高的声望，加之龟兹王族又不遗余力地推崇，终使大乘佛教可以在原先小乘佛教占统治地位的龟兹登堂入室，逐渐流传开来。①前秦建元十八年（382年），前秦将军吕光以兵迎罗什至凉州。但是，此后龟兹本地的大乘佛教并未就此急剧式微。相反，从一些迹象看，它仍保持着一股发展的余势。公元394年，兼通大小乘的龟兹高僧昙摩跋檀在龟兹金华祠译出大乘典籍《佛说称扬诸佛功德经》。②在北魏太武帝灭佛时，从大乘佛法盛行的高昌避乱至龟兹的沙门法朗就受到龟兹国王之礼遇，后圆寂于此。③公元585年，南天竺沙门达摩笈多路经龟兹，被当地笃好大乘的国王所挽留，停住两年，为僧众讲说《说（念）破论》，《如实论》。④日本学者羽溪了谛就曾据上述记载推断说：“罗什以后达摩笈多时代之龟兹国王，皆寄心大乘教。”⑤近年来，学者对龟兹石窟壁画的研究时也发现其中混杂有反映大乘佛教思想的题材内容，从一个侧面可证此言不虚。⑥克孜尔尕哈第13、14窟中均出现带有头光的王族供养人，而这两个洞窟的开凿年代约为6～7世纪，恰好就在龟兹国王推崇大乘佛教的这一重要时期。
  目前，关于《金光明经》的版本，除了前述汉文译本外，在尼泊尔还保存有完整的梵文本，其内容与北凉昙无谶的汉文译本大同小异。另外，《金光明经》尚有于阗文、回鹘文、西夏文、藏文和蒙文等多个语种译本。据《高僧传》的记载，东汉明帝永平年间（58～75年）的中天竺僧人摄摩腾在来华前，就曾“往天竺附庸小国讲《金光明经》”，①可见此经的梵本很早就已在流传。尽管现在还没有发现龟兹文本的《金光明经》，但是考虑到此经的译者昙无谶在河西的姑臧译出此经前曾携带不少佛经在龟兹停留，②而后来龟兹高僧鸠摩罗什所翻译的《庄严菩提心经》即是《金光明经·最净地陀罗尼品》的异译本，所以还不能完全排除将来有所发现的可能性。何况，龟兹王族中还流行使用梵文，正如季羡林先生所言，“梵语在当时的西域，以及印度本国，也同法语（在欧洲）一样，被认为是有文化的语言。龟兹，也有焉耆，王廷使用梵语，以显示自己的高贵”。③因此，他们还可能直接阅读梵文本的《金光明经》。
  总之，通过对龟兹石窟壁画中地神形象的考察分析，一方面，我们从中可以管窥龟兹佛教美术对外交流互动的一些情形；另一方面，透过一些地神作品的表像，我们还能够发现其中所反映出的龟兹王族神化自我，试图宣扬一种“王权天授”的政治理念。
  （本文在撰写的过程中，承蒙贾应逸、霍旭初两位先生悉心指点，王志兴为本文绘制了线描图，在此谨致谢意。）
  （作者：新疆龟兹石窟研究所副研究员）
  库木吐喇菱格画的艺术风格
  史晓明
  20世纪80年代末90年代初，国内的有关学者们专门就龟兹（克孜尔）菱格画的研究发表过一系列的专论文章，曾经形成一个短时期的研究热点①，之后又有个别的文章陆续发表②。本文在此基础之上，主要就龟兹石窟的另一个具代表性的石窟库木吐喇的菱格画进行概略的梳理。因为库木吐喇石窟是完全可以与克孜尔石窟相媲美的一座龟兹石窟，也是龟兹石窟艺术风格和文化内涵最为丰富的典型佛教遗址。由此，介绍库木吐喇的壁画中的菱格画装饰艺术，并与克孜尔的菱格画作一比较，可以揭示龟兹最主要的两个代表性石窟之间的某些艺术共性，帮助我们整体地理解龟兹石窟的佛教绘画艺术大有裨益。如有疏漏之处望专家同仁赐教。
  一 菱格画的基本内容与形式
  库木吐喇的菱格画内容和形式与克孜尔相比显得不太丰富，包括龟兹石窟群的其他各石窟也大体如此，所以，我们以克孜尔的样式作为基本范式来对库木吐喇的菱格画进行分类或许更能说明问题①。库木吐喇石窟按地形与洞窟的分布现划分为两个区域（沟口区和窟群区），编号共112个洞窟，其中有菱格画的洞窟有沟口区的第17、19、24窟和窟群区的第2、23、27、31、39、43、46、52、54、58、63等十四个窟。现根据不同内容和样式大致分类列举如下：
  （1）菱格因缘画
  菱格因缘画是龟兹石窟较为典型的中心柱窟主室窟顶的造像题材，分布广泛，形式突出。这是由于龟兹本地佛教的基本教义和特征所决定的，故而，包括克孜尔在内的绝大多数石窟，都偏爱这种形式，除了个别的特殊石窟（如阿艾石窟的孤立现象和偏远的小石窟等）几乎无不如此。因此，菱格因缘画不仅是菱格画中最重要的内容，而且也是龟兹壁画中最具特色的造像形式。
  由于库木吐喇石窟的规模小于克孜尔（现发现的已编号的有236个洞窟），又因为库木吐喇壁画的不同风格在整个龟兹石窟群中相对完整（如印度风格、龟兹风格、敦煌风格、回鹘风格等），因而，库木吐喇目前保存下来的有菱格因缘画的洞窟只有窟群区的第2、23、27、31、43、46、52、54、63共九个洞窟（不包括毁坏、烟熏等难以辨别的洞窟）。
  菱格因缘画的内容是表现释迦牟尼成道后的种种业绩的故事，目前龟兹壁画能辨认出的不同情节比本生故事还要多。这种程式化极强的图像大面积地绘在非常典型的龟兹式洞窟的顶部，一是表明龟兹本地的这种绘画形式富于装饰风格；二是只有龟兹的文化地理环境才能孕育出介于东西方绘画观念的新型风范（见图版九，1）。
  （2）菱格本生画
  针对现实与人生，佛教思想讲究轮回转世和因果报应，包括佛陀也不能避免，所以，本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的事迹。由于是未成佛之前，故画面不出现佛像，这些充满了生活气息的世俗场景，集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体，有很高的历史和视觉文化价值。
  库木吐喇的菱格本生画也没有克孜尔菱格本生画那样丰富多彩，数量也更不及克孜尔多，首先它没有像克孜尔那样在整个窟顶全部都绘本生题材的现象（克孜尔有11个之多），一般仅绘在顶部底层的半个菱形格内或上层的菱格内及边角处（克孜尔和龟兹的其他石窟这种现象也很普遍），所以，龟兹菱格画中最富于生机和灵变的艺术形式在克孜尔显得尤为突出，而其他的石窟就显得十分薄弱。目前存有这种图像的洞窟是窟群区的第2、23、27、43、54和63窟（见图版九，2）。
  （3）菱格禅观画
  佛教作为一种特殊的宗教其基本修行方式之一就是出家在山林间冥思苦想、坐禅悟道，因此，在石窟中绘禅观壁画是早期石窟寺的重要内容之一。龟兹石窟的开凿年代虽然晚于印度，但其地理位置和佛教文化显然有别于印度与中原，尤其克孜尔的造像内容能够充分地反映出这方面的历史文化信息。但克孜尔这种形式的造像一般多认定为早期洞窟，如第77、92、118窟的券顶部分，此类画面无故事情节，在菱格的背景上绘出禅定比丘、树木、花鸟、动物、伎乐等人与自然和睦相处、生机盎然的动人景象。库木吐喇沟口区的第19窟顶部画面与此相比似乎很接近。此外，在其他的画面中也穿插类似的题材，如窟群区的第58窟正壁的天宫伎乐下方绘有禅定的人物和猴以及羊、鸟和猛兽等（见图版九，3）。
  （4）菱格禅定画
  禅定不同于禅观，是专门反映佛陀曾经在菩提树下苦思冥想的修炼过程，克孜尔第126、110等窟主室顶部比较典型。此类造像偏重于装饰性，是菱格因缘画和菱格图案之间的一种形式，并且与千佛图像很接近。库木吐喇第43窟主室正壁的菱格禅定坐佛图像与克孜尔相比，更趋于图案化，它实际上是菱格画多种因素组合的另一种变异。这种新式样甚至弥补了克孜尔丰富样式中的欠缺（见图版十，1）。此外，第52窟主室券顶也存此类图像。
  （5）菱格佛塔画
  菱格佛塔画实际还是因缘的种类变现，为方便起见，故另外划分出来。库木吐喇仅第58窟的主室顶部绘制这种形式，与克孜尔谷东区的类似图像相比稍有简化，省去了佛塔两边的人物与故事情节，显著的不同是在塔的两边绘上了各种姿态的动物（见图九，4）。
  （6）菱格动物、花、树等
  库木吐喇的这类的菱格画主要绘在甬道顶部或主室窟顶以及其他菱格画的边角处，是主体画面的陪衬和填充。如第2窟的甬道顶部、第46窟主室菱格图像的顶端等。另外，菱格画整体布局和结构的因素也决定了这种构成关系的存在并与其他菱格壁画有所区别（见图版十，3）。
  （7）其他菱格画
  除了以上诸类之外，还有一些相应的不同形式，如在洞窟的正壁、甬道内等不定的位置绘形式混杂的菱格画，克孜尔这种形式较为普遍。库木吐喇第58窟正壁伎乐天背景的菱格则是象征须弥山以衬托前面的飞天，第75窟主室南壁供养人的服饰上绘三种菱格装饰图案等均属这种情况（见图版十，4）。
  （8）菱格图案
  此类形式为相对规范的装饰图案，菱格的外缘不以乳突状的山形为界限，而是平齐的直线，内部结构一般只绘象征山的乳突形图像，并且作为衬景来烘托前面的佛陀尊像。如沟口区的第17窟两壁龛内、第24窟甬道顶部和窟群区的第23、31、46窟主室正壁佛龛内及第23、46、54、58、63窟甬道顶部则是这种情况（图版十，2）。
  （9）乳突形山峦
  乳突形代表山峦是菱格画的原始雏形；以多个乳突形组合排列叠压成的三角形是须弥山的象征；由诸多的乳突三角形相互交织扩展，组成四方连续的装饰性菱格。这些画面的构成自然形成了乳突状的菱形格，为了区分乳突状菱形格的个体，画师们用不同的色彩加以隔离。这些独立成单元的菱形格作为背景在前面画上因缘、本生和各种内容有别的情节性故事，就产生了佛教美术史上风格独具的龟兹菱格画。由此便知，乳突形山、树、水等是菱格画的基本要素。这方面的图像资料在克孜尔石窟留下了丰富的系列凭证①。库木吐喇石窟保留下来的也有几例，如：沟口区的第17窟主室两壁龛内（图版十一，3）、窟群区第52窟后室顶部就有类似于克孜尔第205窟甬道顶部的画面；还有沟口区第20窟主室通道右壁龛内幸存下来龟兹唯一较完整的泥塑禅定坐佛的底座上浮塑的山峦造像，也可以补充克孜尔（龟兹）雕塑曾经消失的菱格画的历史信息（图版十一，1）。此外，窟群区的第46窟后甬道右壁一尊立佛的左手托着一座山的造型则是由多个乳突形上下组合排列叠压所形成的须弥山的象征（图版十一，2）。
  （10）平顶形山峦
  平顶形山峦是龟兹画师的独创，可是出现的时间较晚，大约在公元6～7世纪。克孜尔、台台尔、温巴什等石窟都有表现，尤其克孜尔石窟不但数量最多，而且形式多样，从中可以帮助我们察觉到诸形式之间的变化与联结信息。库木吐喇石窟也有平顶形的山峦图像，但只见于沟口区的第17窟主室正壁两侧甬道口上部的龛沿装饰，这种由平顶的山、水和树构成的二方连续的图案，在库木吐喇显得十分的稀有和独特。
  二 库木吐喇菱格画造像的艺术特点
  从上述介绍中，我们大致了解到库木吐喇菱格画的基本概况，鉴于与克孜尔的比较，现就其造像特点概述如下：
  （1）库木吐喇的菱格画从总体上看没有超越和脱离克孜尔菱格画的模式，基础与原型样式保持不变，而且种类也少于克孜尔，基本不见独创性的图式。
  （2）这14个有菱格画的洞窟都是龟兹式建筑的典型洞窟，其中以中心柱窟为主，也有方形窟，而其他风格的洞窟基本不见菱格画的踪迹。这说明菱格画纯属龟兹本地的造像形式，这与克孜尔的情况基本相同。
  （3）虽然这些菱格画并无原创性，但是也有显著的区别：如局部的改变也使得画面充满了生机，第63、23窟顶部由于花草莲蕾的数量增多，体量加大，运动十足，体积减弱，色调淡雅等要素而使得整个窟顶繁华似锦、轻松流畅，倒有些巴洛克风格的动感韵律。
  （4）在色调的处理上，库木吐喇的菱格画明确以偏冷的同类色相为基调，并弱化色度和色相的对比，追求肃穆雅致、清新明快的格调。尤其第63窟较为突显，色彩以绿、蓝、白、朱为主。此外，因缘故事画面中的坐佛袈裟上曾经贴过的金箔（已被剥离）也应该是当时诸色彩中相当重要的部分。虽然第63窟菱格画的色彩构成不像其他画面有一定的排列秩序（一般菱格画的整体色彩构成为四方连续式画面），但是第63窟顶部整体色调的设计与安排，显然更加倾向于佛教宇宙观的清凉世界，与其他菱格画相比似乎显出明确的特殊审美意识。
  （5）库木吐喇菱格画的种类虽不及克孜尔丰富，其中缺少整壁的菱格本生故事以及类似于克孜尔第196、219窟主室顶部的菱格飞天，也不像克孜尔主室正壁龛外普遍浮塑彩绘菱形的立体须弥山。数量也更不及克孜尔（克孜尔约有70个洞窟），可是，尽管如此，这些有限的洞窟中菱格画的类别与组合，依然可以从中察觉出龟兹菱格画自成体系的滋生变化和序列发展的内在关联。如沟口区第17窟乳突形、平顶形以及相应的菱格图案，包括第46窟的那尊立佛手中的须弥山造型等都可以补充菱格画系列之间相互连接的内质（即象征山的乳突形、比喻佛教宇宙观的须弥山及九山八海等图像）。特别是窟群区第43窟主室正壁菱格形式的多种构成因素，如6至7个不等的乳突形边缘，内部直接画出直线形的网状菱格，每一个小菱格内又晕染出一个象征着山的乳突形，整个大菱格的中上部绘一个坐在莲花上有头光和背光的禅定佛，下部绘绿色水池。这样构成的画面在龟兹菱格画诸形式中十分独特，即使形式多样的克孜尔也不见这种样式，它的特点在于直线画出的网状菱格与边缘的乳突形相结合，然后再绘出类似于千佛的造像。虽然正壁的这种形式与顶部的菱格因缘画不太协调，但是，它可以帮助我们理解龟兹菱格画的性质与形式之间的联系。
  （6）库木吐喇菱格画的绘画特点依然没有超出龟兹地方风格的审美规范，即东西方绘画艺术的中间形态：“龟兹壁画的基本表现形式是用线来造型，用凹凸法来表达体积，用较单纯的固有色来装饰物象，用适度的比例来表现物象的个体。”①菱格画当然在这个范畴之内。
  （7）库木吐喇还有一幅菱格图像引人注目，即图版十，4中所见的五身供养人中有三身服饰分别绘出整身的菱形格图案，仔细辨认却发现这种装饰与菱形格图案式的乳突山峦类似，我认为这并非是偶然性的巧合，或许是画师们对菱形须弥山情有独钟的结果。
  三 菱格画相关问题再议
  关于菱格画形式的形成要素与风格，已发表的不同观点至少有10余种，主要的争议在于形式构成的来源，尽管各有其理由，可是，都不全面，甚至还有对菱格画的基本性质有识读的偏差②。我认为现在比较适宜的方法是应该从综合的因素来考虑龟兹菱格画形式的来龙去脉。当然先决条件是要搞清楚菱格画的实质，然后才可能在此基础上作进一步的分析。否则，任何讨论都有误读的可能。
  首先，要确定形成菱格画的基本元素。关于这一点学者们所达成的共识基本一致，即菱格画由两部分组成：前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。其实，几乎所有的讨论都是针对菱格画的背景，所以，可以先略去菱格画的内容（因缘、本生等）不谈，而只探讨菱格画的背景是如何形成的。诚然，多数学者们的另一个共识也应该确立，即决定菱格画背景的要素是“山”而不是其他。如此确定菱格画的基本元素是山的原理之后，那么，其乳突形的原型就必须先考虑自然现实中的山峦造型，然后才是已有图像中各种形式因素的参照。
  其次，紧接着要解决的重要问题是：如何找到能证明一般的菱形格与象征山的乳突形之间的连结纽带究竟是什么？而不是很轻率地将各种与菱形格有关的形式跟龟兹独特的菱格画硬扯到一起。正是这一点的差异学者之间发生了偏离。我认为不能简单地把一般的菱形格图案与菱格画并列对待，而是要确切地将“山”作为最基础的原型，以此切入点来分析菱格背景的构成元素。其余与乳突形造型类似的“鳞纹”、“羽纹”、“叶纹”等都没有直接的本质联系，这也许是预防把菱格画简单地识读为菱形格图案的关键性环节。
  再则，龟兹本土文化的基本性质与东西方文化的交流在何种机遇下以及各种可能性的巧合中才允许菱格画得以发生与传递，这种结果不是被决定的，也并非是必然的，也许带有某种偶然性。因为，按理说龟兹壁画的直接渊源应该来自印度，可是，菱格画及其形式却很难在发源地找到对应与合适的图像，这说明要找到菱格画的形式来源必须另觅途径。正如犍陀罗佛像艺术的产生那样，内容是印度的而形式来自希腊方面。龟兹的菱格画是否也有类似情况呢？看来这种可能性很大。毕竟龟兹那个时段的民族、语言和文字基本属于西亚、中亚文化圈，所以，从西边来寻找菱格画的渊源大致不会有误。
  还有一点应该指出，菱格画尽管外来因素的影响很大，可是，真正使菱格画得到发扬的是在龟兹，而且，还有原创性的发挥（平顶形的山峦）。克孜尔非常丰富的菱格画的各种形式可以充分说明这个问题，也只是在龟兹文化圈，菱格画才得到了前所未有的发展。
  鉴于以上的几个支点，我们再来分析龟兹菱格画就会胸有成竹。由此，龟兹菱格画的多重性质同时也凸显出来，它至少包含着观念（抽象概念）形态与形式（具象表现）形态这两种基本形态的共生共存关系，现综述如下：
  所谓观念（抽象概念）形态是指形成菱格画的基础理论，这方面我们可以从佛经中找到依据，也就是印度人对自然的直观理念，即以须弥山为中心的九山八海的佛教世界宇宙观，包括佛经中对诸山峰的造型特征的具体描述①。所以，我认为这应该是菱格画最确切的文字根据，除此之外再没有更合适的说法。
  至于说形式（具象表现）形态则相对复杂，甚至众说纷纭。但是，我认为只要把握以上所述的关键脉络，舍弃枝叶末节，问题就会迎刃而解。虽然龟兹的地理位置处于东西之间，龟兹曾受到各方文化的传递与影响，可是，关于菱格画形式的来源笔者还是倾向于西来说，尽管东来说和本地说都各有其辞（可能东来说的理由还充足一些②），但是，来自西亚方面的图像与途径（还有直接来的画家）可能更为接近龟兹文化的内质。这里所指的仅仅只是象征山峦的乳突形及其图像，而不是“鳞纹”、“羽纹”和“叶纹”等类似的图像，这个观点是笔者比较详尽地把握和分析了龟兹菱格画的现有图形因素以及它们之间的相互映证及关联之后才提出的（另有专文探讨）。
  但这并不是说有了乳突形的图像，龟兹的菱格画就自然而然地会形成这种结果（这里特指菱格因缘和菱格本生），我们还要结合龟兹本地佛教的特殊情况来作具体分析，因为，龟兹菱格画的生成是一个不断满足佛教文化地方性的渐变需求过程，龟兹佛教造像的题材是由于教派教义、出家修行等一系列教规礼仪所决定的（包括洞窟的建筑形制、题材布局以及石窟寺的“学园”性质等）。故而，出家者修行坐禅必须具备的幽静山林、象征无限苍穹的崇高须弥境界以及符合龟兹教义的丰富多彩的因缘、本生故事体裁等这些特殊要求，如果要具体设计、绘制图像就需要有足够的壁面来表达龟兹佛教内容繁多的因缘、本生等题材，由此，以须弥山为背景的大千世界与一般菱形格的四方连续的形式相结合正好可以适宜这种需求，况且菱形格所分割出的大量的个体空间同时也满足了教徒与供养者的视觉愉悦和精神追求③。
  不过，我们应当清楚一般的菱形格终归只能作为菱格画的第二要素，其前提必须以“山”作为最原始的基点，克孜尔有各种与“山”与菱格画有关联的图形造像十分符合这些原理；再加上龟兹的画师们多遵循和青睐须弥“山”的高耸、博大和恢弘，这还应当与对佛陀的崇拜、信仰甚至敬畏等心理因素有或多或少的联系。所以，菱格画风格的形成与菱格画形式要素（山峦）的来源之间既有着内在的文化心理的延续，又有着与地方文化传统的融会贯通后发扬光大的伸展，平顶须弥山菱格画的造型正是这种文化逻辑典型的变异结晶，何况，象征山的乳突形的菱格画本身就非常鲜明地在佛教绘画中独树一帜。
  （作者：新疆艺术学院副教授）
  “德国吐鲁番探险队”窃取库木吐喇石窟壁画的位置核对
  贾应逸
  “德国吐鲁番探险队”是德国柏林民俗学博物馆在本国皇家和军火大王克虏勃等人的资助下，于1902～1903、1904～1905、1906～1907、1913～1914年间派出的四次新疆探险队。名为“吐鲁番探险队，”实际上，探查、挖掘的地点遍布丝绸之路北道——西起喀什，东到哈密的古代遗址。库木吐喇石窟只是他们考察、窃取龟兹壁画的一个点，正如格伦威德尔所说，他们“仅仅是作为在克孜尔主要工作的一种预备性研究”，但就在这个“试点”中就切割了大量的壁画，带来无法弥补的破坏。
  一
  他们对库车县库木吐喇石窟的考察前后共进行了三次，分别是1903、1906和1913年。在这几次考察中，不仅拍摄、测绘、挖掘、掠劫大量文物，同时还切割许多壁画。
  第一次是柏林民族学博物馆的印度艺术史学家格伦威德尔（Al-bertGr〓nwedel）率领胡特（GeorgHuth）和巴图斯（TheodorBartus）组成，于1902年11月到达吐鲁番，12月开始调查和挖掘。1903年4月从吐鲁番返回途中，路经库车时，与日本大谷探险队的崛贤雄和渡边哲信相遇。当得知库木吐喇等石窟的消息后，格伦威德尔就匆匆忙忙地赶到那里，并切割了谷口区第23窟（格伦威德尔编号：第2沟中穹隆顶窟）穹隆顶上的两身天神、婆罗门像（见图版十二，1）和三块边饰图案；大沟区第38窟（格伦威德尔编号33窟，或称涅槃窟）中心柱后壁的大型涅槃图等壁画运回柏林。这次连同在吐鲁番窃取的文物共有44箱，每箱重约37.5公斤。
  这一“成绩”鼓舞了德国东方学界，导致成立了一个专门的委员会，主要成员有梵文专家皮舍尔（RichardPischel）、柏林大学教授买耶尔（EduardMeyer）等，提议尽快派遣考察队，成立“德国皇家吐鲁番考”，察队察再次到新疆进行挖掘。由于格伦威德尔的健康欠佳，第2次考（这是考察队建立后的首次，因而也被称为第1次）于1904年开始，由勒柯克（V·Lecoq）任队长，巴图斯参加，主要在吐鲁番地区活动，没有到库木吐喇石窟。这次共带走文物103箱，每箱重100～160公斤。
  1905年12月，当格伦威德尔到达喀什后，与勒柯克汇合，一起开始了第三次考察活动。这次他们的考察队增加成了4人，因为格伦威德尔又带了一名助手——波尔特（H·Pohrt）。他们于1906年初考察了图木舒克遗址后，第二次来到库车县，首先考察了克孜尔石窟，又返回库木吐喇，决定先在库木吐喇考察、挖掘、摄影、摹绘、切割壁画，掠劫文物，取得经验后，再在克孜尔大动手脚。勒柯克在《新疆地下的文化宝藏》中记载，库木吐喇石窟开凿在湍急的河水左岸，“岸边零星还分布着好几个寺庙遗址，之间被崎岖险峻的山谷所分开”。他们先挖掘的都勒都尔一阿户尔遗址，是“一处已经被沙土埋起来的寺庙遗址”，在一座佛堂的塔基上，看见残存大立佛的下肢和半圆形的莲花座，收集到两身天王塑像。在一座塔基中发现了舍利盒和佛传壁画，当时的“壁画保存得还相当完好，从里面我们抢救出了大量很有价值的雕塑、写本和其他文物”①。
  这次德国人在库木吐喇呆的时间最长，从1月27日，一直紧张地工作到2月25日，近一个月的时间。格伦威德尔对这里的洞窟进行了编号，从渭干河下游向上编起：分别称为第1、第2沟和题名沟，而开凿于渭干河左岸的洞窟称为主区窟（今称大沟区或窟群区）。第1沟最少编了15个洞窟，第2沟的洞窟总数不清楚，但他提到大、中、小三座穹隆顶窟。在主窟区内的下游河崖上有37个洞窟，上游崖上有53个洞窟，上游最上端有5个洞窟，即五联洞，编号为49～53窟（今6872窟）；同时，格伦威德尔也像在克孜尔一样命名了其中的一些洞窟②。日本人中野照男说，“德国队至少对百余个石窟编了号”③。格伦威德尔命名的洞窟有14座，均作了较详尽的文字记录，测绘的洞窟平面图和勾勒的壁画线描图76张。勒柯克测绘了五联洞（第68～72窟）的平面图。事后，他仍怀着喜悦的心情记述道，“我们抱着极大热情在这里工作，每一天都能有新的收获”，并称赞，这些石窟寺设计精巧，结构合理。他说，“这里的文明程度，在一些习俗中可以完全体现出来，而这些习俗又可以从这些富有艺术价值的壁画和书写工整漂亮的文字中反映出来。可以看出，这种文明的程度比在同一时期欧洲德意志公国的文明程度要高。”
  德国人重点考察的洞窟，格伦威德尔说得很清楚，“在我逗留这里时，比较深入考察过的洞窟有：第1沟第15窟；第2沟内北侧的一些洞窟与建筑物。主窟区群的第14窟、18、19窟及其附近的洞窟，第33、42窟；还有题记沟（3）北侧支谷中的那座洞窟。”与现在洞窟的编号对照，相应为谷口区第1沟的第17窟，第2沟的第23、22和27窟。大沟区内的今15～17窟、22、23及24、28、29窟，还有第38、58窟和第46窟。但从其《报告》看，应该还考察了第10、12和45窟等。
  这次切割的壁画主要是他们称为第二种风格的洞窟，也有不少汉风洞窟的壁画。如前所述，第22窟的天神和婆罗门像早在1903年第1次来库木吐喇时已切割拿走。他们在谷口区切割了第17、22、23和27窟以及大沟区第23窟的壁画，仅在大沟区第23窟一个洞窟内就切割14.25平方米（谷口区第17、23和大口区第23窟详见下文）。汉风洞窟中主要割取了第16窟主室门壁上方的大型涅槃变（面积竟达3平方米，图版十二，2）蔓藤卷草石榴纹边饰及其中的迦陵频迦鸟（见图1、图2）和第11窟的菩，萨像可能也是这次劫走的（见图版十二，3）。格伦威德尔在记述涅槃窟（今38窟）时说，其主室正壁描绘着降魔变，并说主室券顶绘有佛像，四周有胁侍天神，而且所有人物都面向正壁。人物之间的空白处，画了许多莲花祥云等装饰图案。甬道券顶描绘着“美丽的花卉图案，其中有莲花和祥云，..其上方又有一排坐佛，..我们已取了些样品运回博物馆。”其实所有这些壁画都被切割掠走了。
  他们离开库木吐喇后，马上到达克孜尔石窟，接着又去森木塞姆石窟、焉耆县七个星佛寺、石窟等遗址。1907年4月返国时，带走文物128箱，每箱重70～80公斤。格伦威德尔整理，并于1912年出版了正式的考古报告，AlbtuddnistischeKultstateenintateeninChintsisln-Turkistan，berichtuberarchaologischeArbeitenvon1906bis1907，KucaQarasahrundinderoaseTurfan（《中国新疆的古代佛寺——1906～1907年在库车、焉耆和吐鲁番绿洲的考古工作》）。
  第三次是1913年10月，勒柯克带队重返库木吐喇，这次只有他和巴图斯两人，重点在于劫取壁画。勒柯克在其所著《希腊晚期的中亚佛教艺术》第6卷的“卷首语”中说，“当第四次探险队（1913年）到库木吐喇时，我看到这里还保留有一些属于中国唐代的名贵绘画，于是立即派人发掘，并把它们带了回来。”①他们割取最多的是大沟区第28、29和45窟，还有第10、12、24、38、43等窟的壁画②。他们切割了第28窟窟顶画面、两尊坐佛像和正壁跪着的男性像。在第29窟从券顶中脊“入口处依次绘有兔、马、象、人、地狱的生物、飞翔的佛（2尊）、说法的佛、暝思的四头僧人（2尊）、五头僧人（2尊）、六头僧人、七头僧人、双头僧人和佛（3尊）”和左右两侧壁的方格因缘故事画达50幅之多③。勒柯克在第45窟，称为阿布沙罗斯窟中揭取壁画的面积之大，十分惊人，有前壁、门上方的大型弥勒佛于龙华树下说法图（见图版十三，1），面积达5平方米；纵券顶中脊左侧整壁的因缘故事（或称坐佛像），面积竟达7.15平方米；位于中心柱后壁的整个涅槃经变图，面积1.95平方米（见图版十三，2），还有行道中的立佛、立菩萨像和主室左侧壁下方的栏杆图案（见图版十四，3）等。在第12窟揭取了主室正壁、佛龛周围的降魔变。还拿走了第24窟券顶中脊的动物、立佛和比丘像；第43窟纵券顶的因缘故事图、38窟的菩萨等等。
  接着，他们又到焉耆、吐鲁番等地切割壁画。这次共带走文物156箱（每箱约70～80公斤），包括大量库木吐喇石窟的壁画。
  “德国吐鲁番探险队”总计在新疆共窃取文物433箱，约3.5万多公斤，可以说“能拿走得都拿走了”。勒柯克于1928年发表了考察报告：VonLandundLenteninOstturkistan:BerichteundAbenteuerder4.DeutschenTurfanexpedition(《新疆的土地和人民——德国第四次吐鲁番考察队探险报告》）。勒柯克和瓦尔德施密特（ErnstWaldschmidt）合作，陆续编辑和出版了大型图册，,DiebuddhistischeSpatantikeinMit-telasienⅠ~Ⅶ《中亚古代希腊晚期的佛教文物》1～7卷。
  资料来源：
  ① V.LecogundE.Waldschmidt，DieBuddhistlscheSp〓tantikeinMitteiasien，Ⅲ --Ⅷ 922 - 1933. （ 表中简称“中亚”）
  ② H.H〓rtelM.Yaldiz，Die SeidenstraBe，Malereund Plastiken aus buddhistischenHohlentempeln. 1987. （ 简称“丝路”）
  ③ ③ StaatlicheMuseen preuBischer Kulturbesitz ，Museumf〓r lndische Kunst Berlin.1976（ 简称“目录”）
  ④ R〓uniondesMuseesNationaux，S〓rinde，TerredeBouddha，Dixsi〓clesd artsurlaRoutedelasoie（简称“西城德国吐鲁番探险队切割、拿走的这些壁画，入藏在德国民俗学博物馆，就是现在柏林德国印度艺术博物馆的前身，并进行了编号。该博物馆把一批大型壁画用水泥等建筑材料固定在博物馆展厅内，据说主要是吐鲁番柏孜克里克石窟的壁画，毁于第二次世界大战中，但从库木吐喇石窟切割拿走的有些壁画现在也不知去向。如前所述，德国人整理出版了这几次的考察报告，又陆续出版了一些著作，如格伦威德尔的《古代库车》（Alt-Kutscha.Berlin，1920）、瓦尔德施密特的《犍陀罗·库车·吐鲁番》（GandharaKutschaTurfan，1925）等。后来，德国国立普鲁士文化遗产博物馆编辑出版《德国柏林印度艺术博物馆吐鲁番藏品目录》；柏林印度艺术博物馆馆长雅尔蒂茨（M.Yaldiz）撰写”）ArchaologieundKunstgeschichteChinesisch的新疆美术史考古（《》-Zentralasiens（Xinjiang），NewYork，1987），还有马·布萨格里（MarioBussagli）撰写的《中亚绘画》（CentralAsianpainting，Smizerland，1963）等著作中收集了部分库木吐喇的壁画。近年来德国举办并参与了一些国际性展览，展出部分从库木吐喇获取的文物。我们只能从这些图册和著作了解德国人劫取库木吐喇石窟壁画之一斑。
  二
  在格伦威德尔比较深入考察的洞窟中，选择他记录比较详细，但现已被破坏的几座洞窟，主要是谷口区第17、23窟和大图3谷口区第17窟平、剖面图沟区23窟略述于下，以供研究对照：
  谷口区第17窟是座中心柱窟。主室平面为方形，顶为穹隆式。正壁中央开一大龛，正壁左、右甬道上方各有一小龛。主室左、右两侧壁也各开一龛（见图3）。供作佛事右旋的中心柱左、右、后三甬道呈弧形状①。龛内的塑像已经毁坏，但这里的壁画正如格伦威德尔所说的“内容值得重视”。正壁佛龛左侧（该文所述方向以正壁佛龛为基准）绘着演奏箜篌的乾闼婆，右侧是帝释天夫妇，飞天围绕在佛龛四周。右甬道上方小龛旁描绘一身礼佛者（见图4）。窟顶四角隅绘“蓄有胡须，尖耳朵”
  的护法神②，双手托着穹隆的边缘，四周游动着水生动物（见图5）。两
  ①洞窟主室边长4.50、高2.80米；穹隆直径2.80、高1米。甬道宽0.68、进深1.30米。
  ②这部分的引文请参见格伦威德尔《中国新疆的古代佛寺》，第9～37页。
  侧壁龛中的塑像已被毁，残存重叠的山峦、小湖、树木等图案。其余侧壁和前壁均为“大型佛说法图”。
  “甬道的壁画构成本窟最值得注意的部分：外侧壁为施主一家人的供养像，内侧壁绘天神。”右甬道内侧壁“最前面的那尊女神保存得最为完好”（见图6）。该壁的供养人像高1米。左甬道内侧壁有4身身披铠甲的男性供养人，面向入口，其中第1身已损坏无余。第2身有头光，光上带有小圆星，后面两身只残存胸以下部分（见图7）。外侧壁有一排引荐僧，但仅残存一身，后面跟着8身男性供养人（见图8）。另一侧甬道外侧壁是一排女性供养人（见图9）。格伦威德尔详尽地描述了他们服饰的样式、色彩，腰带上的悬挂物和手中所持之供物等，并说“所有这些人物的上方，都有一条特别的条幅，上写婆罗谜文字，但全遭受破坏。”德国人从该窟切割拿走供养人像和引荐僧画面，编号为MIKIII9067、M。IKII9043①
  谷口区第23窟（德国人编号为第2沟小穹隆顶窟）也是平面呈方形的穹隆顶窟，有长长的门道①。穹隆顶中心为一朵大莲花，从中伸出的放射线把穹窿分成十个梯形条幅，相间填绘立佛和立菩萨像，佛和穹隆顶菩萨像门道侧壁菩萨坐像菩萨的两脚旁各有一身供养天人像（见图10）。穹隆下沿装饰一圈带有十字或花形的垂帐纹。窟顶四角隅绘有坐佛像，有的还有礼佛者，四边是围绕佛像的飞天。该窟内所有的墙面都满绘方格佛像和方格菩萨像（见图11）。德国人主要切割掠走装饰图案，有窟顶、穹隆边沿，还有菩萨等，编号为MIKIII9051、9183、4447。
  在大沟区劫取壁画最多的是第23窟（德国人编号为主区窟第19窟）。这是座典型的中心柱窟，格伦威德尔说，是“从前十分精美、而现在受到严重破坏的洞窟”。主室正壁表现佛陀在帝释窟说法的场面，“佛龛四周绘着美妙至极的飞天”。主室前壁、门上方描绘有弥勒说法图：弥勒左手持净水瓶，坐台上；四周六身天人围绕。门两侧也绘有许多壁画，其中一侧的大型立佛及礼佛人物仍清晰可辨。右侧壁有两行六幅佛传图。纵券顶的中脊为天象图，两侧五行菱格因缘故事图，最下方三角形内填绘本生故事画（见图12）。中心柱后壁绘焚棺图，对面后甬道后壁描绘着八王争分舍利图，左、右侧各有一身身披铠甲，手举战旗，持弓及长矛，骑着大象的武士相对而来（见图13）。后甬道左、右壁分别描绘着魔王像（见图14）。
  格伦威德尔记述“两侧甬道：供养人家族的人物画像，特别令人感兴趣”。遗憾的是供养人上方的婆罗谜文字遭到刻画。这些供养人像都位于甬道的外侧壁：左甬道的第1身是一位头后有光环的人物，后面紧跟着两组各3身，共7身人物（见图15），其中第4身为女性。另一侧甬道描绘8身供养人像，前面2身引荐僧，后面也有6身，格伦威德尔认为，这是一家人，最前面绘一小女儿，接着是男性——父亲、女性——母亲和后面的三位儿子（见图16）
  德国人在这里切割的壁画较多：格伦威德尔在记录前壁、门上方的弥勒说法图时说，“这幅画现在也到了博物馆”，面积2.42平方米，编号为IB9152。格伦威德尔说，“我们把飞天中的一个形象剥取下来运回博物馆了”但根据其目录看，切割了三身伎乐飞天和四身祈祷的天人像，面积2.35，平方米，编号IB8661。券顶的日神，编号IB8479和11幅因缘故事画及其位于佛像侧、表现故事内容的人物像。后甬道后壁的八王分舍利图，面积2.5平方米；后甬道左侧壁的魔王像（面积1平方米），编号IB8641。精美的两排供养人也被窃取：左侧6身，面积2.5平方米，编号IB8632；右侧的2.24平方米，编号IB8631。还有主室侧壁上方的边饰等，总共切割该窟壁画14.25平方米。
  此外，格伦威德尔还较详细地纪录了第38窟，但经我们核对，发现有不少地方不够准确。
  三
  德国人在库木吐喇石窟做了一些工作，后来又进行研究，为我们提供了宝贵的资料。现在，当我们研究库木吐喇石窟，面对那些破损不堪、满目疮痍的洞窟壁画时，格伦威德尔在《报告》中的纪录、绘制的76张平面图和壁画线描图就成为了解这些洞窟原貌的重要参考内容，也是国际学术界常常引用的材料。
  但是，德国人毕竟是外来者，在匆匆忙忙的行色中，出现了一些错误，主要是格伦威德尔大概是把时代相同、内容相近的第10、12、38和45窟混淆了起来。首先，他正确地绘制出第38窟（德编号33窟）的平面图（见图17）但却误将第10窟主室正壁、佛龛
  四周的，魔军袭佛图（见图18）错记成第38窟①。第38窟主室正壁佛龛内至今仍保留着佛头光和身光中的小坐佛，那么，其主尊应当是毗卢遮那佛像，而不是佛降魔像了。而第10窟主室右图17第38窟平面图侧壁上方仍有降魔变的一点残余。其次，格伦威德尔说，第38窟“塔柱后面的墙（窄墙）上，绘有大型涅槃图，此图早在1903年就已放在柏林博物馆了。这幅美丽的壁画（1.9米宽，1米高）..保存下来的有侧卧的佛像，..在佛陀前面娑罗树下有五名男女天神在向他合十致意。还有几个人物大约是站在佛像的头部旁边，已经毁坏了”。但是，从德国人发表的图版看，却是第45窟中心柱后壁的涅槃变（见图版十三，2），佛头枕的花卉锦枕的一角现仍残留在第45窟相应的位置。再次，将两甬道内侧壁的文殊、普贤像也错记成第38窟。格伦威德尔记录，“塔柱的左侧内壁画着文殊菩萨，..右侧内壁画着普贤，..。在文殊对面的长壁上有三个大型人物立像。”这些内容与现存第38窟不同，当是第12窟的内容。第四，格伦威德尔继续记述后甬道后壁说，该壁“画着下列五个人物：手持如意宝珠的菩萨（位于第4处）、正面佛像（位于第5处）、长着许多头的六臂观音（位于第6处），上部两手分别举着日、月，以及一尊手持莲花的菩萨（位于第8处）。”其中的有些画面现仍残存在第12窟后甬道后壁上（见图版十四，1）。
  至于说勒柯克1913年之行，目的在于切割壁画，匆忙中的错误更多。例如在其所著《中亚古代晚期佛教文物》的第3卷中，将上述格伦威德尔所述的涅槃窟（今38窟）实则45窟的回鹘风格壁画涅槃变说成是第16窟的汉风壁画，而且说，“这个石窟的四间殿堂是按照十字交叉的形式安排的”，门壁上有“被毁的身穿回鹘服装的供养人画像”①，就更差之千里。同时，在同书的第7卷中，又收入第16窟的涅槃变，自相矛盾。他与格伦威德尔同样错误地把12窟甬道的尊像和甬道顶的图案记成38窟，又把12窟右甬道（即格氏称为的左甬道）内侧侧壁的文殊变记叙为出自45窟，即阿布沙罗斯窟等等。
  在其第7卷附录“库车地区石窟寺群现存印度—伊朗风格壁画目录”中的库木吐喇中，就注明有一些搞不清的洞窟，如“在最下方溪谷的洞窟”的注释说“关于这个洞窟的位置和建筑形式，我们无从准确知道，可能其原始记录本身就有错误”。德国人前后几次考察活动的编号也不统一，如该《目录》中叙述：“第22号窟（根据第4次探险队的计数，成为第17号窟）”；又说“第23号窟（根据第4次探险队的计数，应为第18号窟）”等。甚至连区域的划分也不一致，如格伦威德尔说的“主区窟”中的第4953窟，即五联洞，勒柯克又把它称为“第2主区”。因为勒柯克没有经常在现场，他也许不太熟悉格伦威德尔对洞窟的编号，而是如他自己所说，“停留在库木吐喇期间，我还独自去库车绿洲附近的一些不知名的古迹中去考察过几次。”①更有甚者，竟将库车库木吐喇和吐鲁番柏孜克里克的壁画混淆不清。②
  所有这些资料上的错误，被利用在研究、分期等论文中，无疑大大地影响了他们的结论，如对38窟，即德国人称为的涅槃窟是典型的回鹘窟，而且是回鹘窟中较晚的洞窟，但却被误认为是属于第一种风格向第二种风格过渡的形式“有主区的33窟（涅槃窟）”。③
  德国人窃取库木吐喇石窟如此众多的壁画，使这些画面离开原来的位置；有些位置又被搞错；有些壁画，他们虽然没有切割拿走，但在切割中被大量的破坏，如谷口区第23窟窟顶角隅描绘的三尊坐佛像，格伦威德尔记载说，“中间那身..佛陀，正从前面一个裸体小男孩手中接过一圆形供品，”（见图19）现在，这幅壁画仍在墙上，但佛前的小男孩却已没有了（见图版十四，2）。所有这些都给我们的保护和研究造成巨大的困难和损失。因而，了解与核对这些被切割窃取到国外的壁画，应是我们全面认识和研究库木吐喇石窟不可缺失的重要工作。
  （作者：新疆博物馆研究员）
  浅谈龟兹壁画与吐火罗壁画的人物形象
  广中智之
  近年来，随着网络的发达，我们研究西域史的环境与条件有所改善。例如，日本国立情报学研究所主办“DigitalSilkRoadsProject”，将东洋文库所藏图像史料逐渐公开发表（http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko），其中包括了德国探险队的一些报告书。这类网站的出现，为全世界的西域史的研究人员提供极大的方便。2006年1月，在日本东京召开了第29届文化财产的保存与修复国际研究集会：“从丝绸之路壁画看东西文化交流”专家会议①，有待于论文集的正式出版。在中国国内，除学术期刊与各类论文集的簇出外，国外研究论著的翻译出版也多起来。近年来，粟特研究是一个热门，有人已经提到过粟特对龟兹壁画的影响。1999年，粟特地区（Sogdiana）考古专家马尔沙克（B.I.Marshak）等对中亚和西域各地壁画的色彩和风格作了比较研究，后来也有汉译文，颇有参考价值①。我们讨论中亚古代史的时候，俄国（原苏联）学者在中亚考古发掘工作的丰富的积累是不可缺少的。但相对而言，中日学界对原苏联中亚地区的考古研究还是零散的，特别是吐火罗斯坦（Tocharestan，今乌兹别克斯坦南部和阿富汗北部），而俄国学界也未能充分利用中日学界的最新研究成果。在这个意义上，我们非常欢迎联合国教科文组织陆续出版的英文《中亚文明史》及中文翻译。其中，1996年出版第3卷的主编是俄国的中亚考古专家李特文斯基（B.A.Litvinsky）。他还担任俄文论文集《古代与中世期初的东突厥斯坦》的主编，共有4卷。2000年出版的第4卷的副题是“考古、艺术、服饰”，其中“服饰”部分是亚琴科（S.A.Yachenko）执笔的③。在季娅科诺娃（N.V.D'yakonova）《关于2～7世纪东突厥斯坦的服饰史》一文④的基础上，此文对新疆出土的服饰实物与图像进行详尽的整理与分析，并且提到各个文化因素的关系。两文都充分利用了和田约特干出土的陶制人物形象的服饰，很有见地，因为于阗与龟兹两地的古代服饰的表现主要在龟兹石窟壁画中的人物服饰与和田约特干出土的陶制品中。顺便提一下，和田约特干出土的陶制小品（多为残片）并不是正式发掘出来，所以关于其年代迄今没有定论，需要进一步的检讨。我认为其中大量的猴子形象要早，一些人物形象要晚。
  在吐火罗斯坦的考古研究方面，日本加藤九祚先生的贡献相当突出。1997年他出版的《中亚北部佛教遗址研究》一书，可以说是他多年来的研究与翻译工作的一个总结。其中最后部分他特意论及了克孜尔石窟壁画和吐火罗斯坦及巴米扬（B〓miy〓n）壁画的类似性①。这是他多年来关心的问题②，首先由阿尔鲍姆（LI.Al'baum）提出来的，李特文斯基也持同样看法。在中国，姜伯勤先生也充分利用相关考古材料③。
  下面我想按照加藤先生的观点和线索，看看龟兹壁画与吐火罗斯坦壁画的类似性。应当说明的是，笔者的俄文水平有限，未能阅读全部文献。此文主要对5～7世纪的西域与中亚壁画略加整理，以供诸位专家参考。
  一 龟兹壁画的“十六剑士”
  首先看看龟兹壁画。克孜尔第8窟后室左、右甬道各绘有八身服龟兹装供养人像，剪发垂项，上身着单翻领、窄袖、束腰长袍，领袖有缘。下身穿窄口裤，似着尖头向上长靿靴，腰挂长剑，部分供养人的翻领、腰带、长袍上带有联珠野猪头纹和联珠团花纹（见图1）（④。这“十六剑士”是德国探险队剥走的①。类似的供养人图像，还见于克孜尔第205窟（，摩耶洞）②、克孜尔尕哈第30窟等。时间大约7世纪。
  这里应当说明的是，龟兹壁画有自己的风格，尤其“十六剑士”的衣领上的装饰边延长成为条带。勒克科认为，这条带大概用于收紧外衣的开领：用手拿着它向左绕脖子一圈，然后塞紧，这样就在胸前开领上方形成一个竖起的领子③。龟兹的服饰应该与当地干旱多风沙的自然环境有密切关系④，这类条带可能也是由此而来的。
  二 迪伯尔津壁画
  迪伯尔津（Dilberjin），位于今阿富汗北部，靠近巴里黑（Balkh）附近。1969年以后，原苏联和阿富汗合作清理发掘。正式报告书由克鲁格利科娃（I.T.Kruglikova）出版。
  据报告书，此遗址东北角有信仰设施，其中第16房下面的壁画绘有一列男人正面站着，有的人佩带着短剑。他们穿着长袖紧身“左衽”长衫，腰部束带（见图版十五，2）①。这些形象的一个突出的特点是取“脚尖站立”的姿势。
  李特文斯基指出，迪伯尔津的绘画与龟兹壁画有联系，他把这些绘画的年代定在5世纪或6世纪初②。他认为：“无论如何，这种构图是在很多方面来自在迪伯尔津中看到的模式，而在东突厥斯坦发展起来的。”③龟兹壁画中的供养人和画师用“脚尖站立”的姿态，确实是非常显著的。其实这可能是绘画的一种表现方法。从欧洲来看，拜占庭（Byzantine）的镶嵌细工和弗兰克王国（Frank）卡洛凌格（Karolinger）王朝（751）的纤细画中也有类似图像。在萨珊（Sasan）王朝时代的银器上也有类似的形象，一般认为龟兹壁画受到伊朗文化的影响④。林良一认为这种绘画的表现方法可能是古代东方（Orient）的传统⑤。另外，季娅科诺娃认为，在借用佛教肖像前的龟兹，贵族正是以骑士的形象出现，因为早期供养人和画师脚指的垂直姿势起源于那一时期没有使用马的骑士的姿势①。看来，克孜尔第205窟的“八王分舍利图”中的贵族武士骑马的姿态确实如此②。
  三 巴拉雷克—达坂的宴饮图
  巴拉雷克—达坂（Balalyk-tepe）位于乌兹别克斯坦呾密（Ter-mez）以北西30公里处。此遗迹的宴饮图中的主人公——男女青年着翻领、紧身、窄袖的华服，大贵族则有连珠纹锦的大氅，珠花宝饰，手执金银酒杯，佩刀持镜（见图版十五，1）③。这些绘画也可能表示婚札的情节。
  关于这些壁画的年代，当初亲自从事发掘工作的阿尔鲍姆认为是公元5～6世纪的嚈哒时代。后来，一些学者依靠这个观点来讨论。例如，古代中亚衣服史的专家迈特迪诺娃（G.Majtdinova）认为，虽然各地有变化，但这类衣服都属于嚈哒时代④。但近年来，一些学者对此观点提出了疑问，现在，一般认为这个壁画属于6世纪末至7世纪初⑤。这个年代与龟兹壁画中贵族供养人的年代接近。
  这些宴饮图的特点之一，就是拿酒杯的手指表现。类似图像还见于萨珊王朝时代的金银器、粟特壁画（除粟特地区本身外，还包括近年来在西安发现的安伽墓等粟特人墓葬中的宴饮图）、和田丹丹乌里克发现的唐代木板画以及突厥时代的草原石人。2005年出版的林俊雄《欧亚石人》一书，对这些表现做了分析，认为这些包括粟特地区与吐火罗斯坦在内的伊朗美术传统的手指表现可能追溯到更早的古代东方的美术①。此书还指出，宁夏固原县发现的北魏墓木棺漆画中的宴饮图受到粟特的影响，倾向于粟特文化因素导致突厥石人产生的想法②。
  很有趣的是，三个地点的壁画的人物脸部都不同，并且各地均有自己的风格，但它们的服饰有明显的共同点，如三角形的“左衽”翻领。这种独特的领子是当时在中亚地区普遍看到的，如：萨珊王朝时代的金银器、巴米扬和粟特的壁画以及突厥石人。
  四龟兹与吐火罗
  “吐火罗”问题，可以说是古代中亚史上最大的谜之一。这个孤立分布的古代死语言的语言学的讨论，后来与月氏西迁的历史问题联系，还涉及到印欧语族的考古问题，错综复杂。
  德国探险队将龟兹壁画拿走以后笼统地说龟兹壁画中的一些人物是吐火罗人，但是，“吐火罗人”的含义并不太明确，有时指的是操吐火罗语的人，有时指的是从吐火罗斯坦过来的人。其实两者并非一致，因为后来的研究表明，当时的吐火罗居民的语言并不是“所谓”的吐火罗语，而是伊朗系统的巴克特里亚语（Bactorian）。严格来讲，当时回鹘人所说的“吐火罗（toxr〓）语”，实际上只限于A种方言，出土于焉耆和吐鲁番两地，都是佛教文献；库车出土的B种方言，也包括世俗文献，法国学派提倡称之为“龟兹（K〓is〓n）语”，但后来还是笼统地称为“吐火罗”语，国际学界都已经习惯了。
  所谓吐火罗语的命名问题极为复杂，这里不能仔细地回顾前人的研究。后来，在圣彼得堡发现了回鹘译本《玄奘传（慈恩传）》残卷五最后部分（此卷内容相当于《大唐西域记》卷十二；后来又在圣彼得堡发现全卷），这里有于阗以东的“覩货逻”故国（斯坦因将此比定为安得悦Endere遗址）的记载，回鹘译本的对应词就是toxr〓。有人认为，这似乎可以解决“吐火罗”问题，但是，据我的了解，这只能说明当时的回鹘人以为A种方言与“吐火罗”有关，其实可能回鹘人他们也不清楚具体有什么关系。
  如上所述，在壁画的图像上我们可以看到龟兹与吐火罗斯坦有密切的联系。加藤先生提出了一种说法：至少在某一时期，一批同一流派的画家可能从吐火罗斯坦移动到龟兹①。这种思路能否成为解决“吐火罗”问题的关键？我们只有待于吐火罗斯坦一带的进一步考古发掘工作。文化交流的实际情况比较复杂，上面提到的是三个地方的壁画的一部分，只从一个角度来窥到宏大文化交流的一斑而已。
  非常可惜，杰出的粟特考古专家马尔沙克已经去世了。最近，我们又听到中亚考古的泰斗普加琴科娃（G.A.Pugachenkova）女士逝世的消息。我们应该在国际学界的前人研究成果的基础上，进一步推动“世界的龟兹，文明的荟萃”的讨论。此文受到川崎建三先生的指教，特此感谢！
  （作者：新疆师范大学历史系副教授）
  从克孜尔207窟壁画谈佛教对拜火教的融摄
  栾睿
  克孜尔207窟佛传壁画内容与其他洞窟的佛传故事基本相同，但在表现形式上，有较明显的独立性。考察其与其他洞窟同类壁画的差异，对于了解佛教在公元4世纪前后为适应自身发展，在与其他宗教和社会思想的冲突中，教理和仪轨所发生的变化具有深刻意义。
  一
  佛陀降服三迦叶兄弟的过程是佛传故事中常表现的一个题材，说的是佛成道后，经历了鹿野苑初转法轮和波罗奈国接受俱黎迦长者夫妇及其子耶舍后，独自到迦耶山上，度化原为拜火教领袖的三迦叶兄弟。大哥优楼频螺迦叶所居的山洞里有一火龙，常害人众，佛向优楼频螺迦叶借宿龙窟，当晚降伏了火龙。优楼频螺迦叶为佛的神通力所慑服，将修学拜火教所用之物，悉数弃于江中，皈依了佛门。他的两位弟弟闻讯赶来，也由恭敬而放弃了所信仰的拜火外道随佛出家。三兄弟所统领的原拜火教一千徒众，也皈依了佛教。克孜尔石窟中表现这一题材的壁画有10余处①，一般是以方形格形式与其他佛传故事一起铺陈主室侧壁，或与因缘故事画等一起填充在菱格纹中。后者的大致情景是：佛坐于中间台上，一龙缠绕佛身，台下有一罐，佛身旁有人用水罐灭火（见图版十六，1，2），或一婆罗门将东西投入河中。前面的画面是：佛坐于中间台子上，弟子围坐在两侧，迦叶伏于佛座前，表现的是佛陀在优楼频螺迦叶的火龙洞中用神通降伏火龙的场景和优楼频螺迦叶皈依佛门之后，对原来信仰的放弃。由于佛陀是通过降伏火龙来收服优楼频螺迦叶的，在前一种画面中，火龙所代表的优楼频螺迦叶虽在画面上不一定出现，结合同窟中的其他降魔题材壁画，可以看出这种画面所表现的对抗性可与降服魔王波旬、降服各种其他魔力干扰的对抗力度是相提并论的。因为这类题材都在突出佛的战无不胜和外道、魔道的失败或顺服②。克孜尔207窟所绘的收服三迦叶壁画是值得注意的，画中出现了三迦叶兄弟并排坐于佛前的形象，图的左下方有一火堆，燃烧着的火堆上方均匀地布着七个圆圈，佛做说法印（见图1）。画面上的火堆和七个圆圈，明确了三迦叶兄弟的“事火婆罗门”即拜火教徒身份。火堆意味着拜火教崇火的仪轨。而七个圆圈则意味着拜火教同时亦有七曜崇拜的信仰仪轨。拜火教在中亚地区流传很早，这一点已有许多学者指出①，但是拜火教是否有七曜崇拜的仪轨和习俗，文献中并无详细记载。佛经中对三迦叶兄弟的身份记载是明确的，在诸如《中本起经》卷上、《太子瑞应本起经》卷下、《普曜经》卷八、《中阿含经》卷十一、《过去现在因果经》卷四、《增一阿含经》卷三、《佛五百弟子自说本起经》、《五分律》卷十六等经中都明确说他们“皆信奉事火外道”，207窟壁画所表现的七个天体形象，清晰地揭示了拜火教有七曜崇拜的仪轨。
  七曜崇拜是西域地区由来已久的一种天象崇拜，所谓七曜，指日、月和水、金、火、木、土五大行星。在中国历史上，七曜术是指来源于印度，融入了中亚色彩的历法、星占及择吉推卜之术。历史上不唯在拜火教中，在诸如摩尼教、景教中也有①。而且，佛经中也多有记载表明优楼频螺迦叶有星占行为②佛经中甚至说到优楼频螺迦叶所在的拜火教团体有以七日为周期的团，体性拜星祀星仪轨③。结合克孜尔207窟壁画，我们可知以优楼频螺为代表的三迦叶，是拜火教徒，并且奉行七曜崇拜仪轨。
  二
  考察克孜尔石窟降服及降魔故事壁画，基本是依据《根本说一切表中毗奈耶僧事》（以下简称《破僧事》）的故事顺序来表现的，但壁画中对拜火教徒的降伏情景却由原来的注重神通演化为注重对其七曜的融摄。在《破僧事》中，叙述降服三迦叶的情景所用篇幅是相当长的。主要是：优楼频螺迦叶及其随众们一次又一次地使用火力威胁佛，而佛则调动了四大天王的力量，用更大更不可思议的火力征服了这些拜火教徒。在他们想点火时，佛调动了神通力，使他们无法点着火；他们想灭火时又灭不了。拜火教徒最有力量的火崇拜，就这么被佛陀翻手为云覆手为雨地控制于股掌之间，拜火教徒终于心服口服，皈依了佛门。在这个故事中，佛陀还表演了他心通的神力。这个故事之后就是王舍城神变故事，可见，佛经中主要强调的是佛陀的法力无边、神通无边，可谓“魔高一尺，道高一丈”，征服色彩非常鲜明。在大多数菱格图中，是毒龙缠绕佛身，或事火婆罗门将祭器扔入水中的情景，突出对方的对抗和对方最终的屈服；而在207窟的壁画中，则重在突出和谐的融摄情景：三迦叶兄弟和佛的其他弟子愉悦地坐在佛身边，聆听佛法，燃烧的火堆和明亮的七曜在画面的下角，表明对其事奉的仪轨已经收摄。在这种情景的壁画系列中，常有为罗喉罗命名的情景，而罗喉本就是天体崇拜之一种，罗喉、计都与七曜合称“九曜”，这种情节中已经含进了佛教对天体崇拜十分熟悉的意味，而后出的一系列经典，则加强了这方面的说服力度。北传佛经中有《宿曜经》（即《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》，唐不空译）、密部《佛说大孔雀咒王经》（唐义净译）、《佛说北斗七星延命经》（失译）、《七曜攘灾诀》（唐西天竺国婆罗门僧金俱吒撰）、《圣无能胜金刚火陀罗尼经》（赵宋法天译）及巴利文大藏经律藏大品《火喻经》等。到唐朝，汉地僧人一行更是把这种学说发挥到极致，撰有《宿曜仪轨》、《曜星辰别行法》、《北斗七星护摩法》、《梵天火罗九曜》等。而发生此种变化的时代，正是拜火教在西域大行其道的时代，也正是207窟开凿的年代①。至于207等窟中佛像的焰肩形式所透露出的拜火教因素，已为学者所共识，此文不赘述。②
  从汉到唐宋，汉地关于拜火教及七曜崇拜的记载均在汉末以后出现高潮。《魏书·西域传》“康国”条目记载：“有胡律，置于祆祠，将决罚，则取而断之。”当地人决定居民刑罚的法律是置于祆教寺院中的，足见祆教在当时康国社会中的地位之崇高和几乎全民信教的实情。《大慈恩寺三藏法师法》卷二也记载“王及百姓不信佛法，以事火为道”，只行拜火教。《梁书·滑国传》中说：滑国“自魏晋以来，不通中国。天监十五年（516年），其王厌带夷栗陀始遣使献方物。..（其国）事天神、火神，每日则出户祀神而后食。”北魏时期，灵太后在嵩山祭天，下令废除了很多她认为不必要的祭祀仪轨，但“胡天神”（祆教祭祀的神）却由于皇室的崇奉被保留下来。从北魏到北周是祆教在中原最盛行的时期。《隋书》中指出了中原流行祆教的原因是为了“招徕西域”即为了保持同西域各地方的密切关系。这说明拜火教在西域的影响力是相当大的，以至于中原各朝的统治者都不会忽视对它的利用。从北朝直到宋，中央政权机构中都设有“萨宝府”或职能相近的机构，专门管理从西域来中原的祆教徒及其宗教事务。至于经典中对七曜术的介绍和记载，也以汉至唐为高潮。梁僧祐《出三藏记集》卷十三记载西域高僧安世高在汉桓帝初年来华，“外国典籍莫不该贯；七曜五行之象，风角云物之占，推步盈缩，悉穷其变。③《高僧传》卷一，安世高对七曜及五行之术“无不综述”《高僧传》卷十四记载刘宋时期高①，僧昙光也有遇重大事务决于七曜的习惯②。南北朝时期的赵〓本是河西人，“善历算”，曾任北凉太史令，《隋书·经籍志》著录有他的《七曜历算经》，曾修《玄始历》引起北方各朝的广泛关注，争相引入使用③。魏初以之代替《景初历》。《隋书·经籍志》中有关七曜术的著作就有22种56卷，涉及的作者最早有北凉、北魏时期的，也有陈朝的著录。后来的《旧唐书》也多有《七曜历》等相关书目著录，说明七曜术在南北朝时代盛极一时，在唐宋仍有流传。而207窟壁画上的情景和与七曜有关的学说在西域流行有很大关系。
  综合以上分析，由于拜火教经典的缺乏，包括七曜术在内的拜火教文化因素及其传承，不甚明了，但它被吸收融合到佛教中并有所发展，又由以僧人为主的占星家们逐步传承下来，甚至融入到其他文化（如中国传统天学）中去。克孜尔207窟的细节只是这方面的一个代表。佛教的这种对外来文化因素进行的整合融摄，不但保证了佛教自身的壮大发展，客观上也保留了其他宗教、民族文化的因素及其表现形式。
  三
  佛教对拜火教的融摄和吸收，出自两方面的原因：一是自身在有拜火教信仰的古印度至西域广大地区大力传播的需要；二是后期佛教对民间信仰极力整合的努力。佛教经典与实际传播状况之间是有一定距离的，这种对外道融合吸收的过程和结果在经典中常有记载，但有关的细节则可能在当时属于常识性内容而被忽略，却往往被壁画表现得更真实，更直观细腻。由于对所融摄因素作的这种直观具体的表现，佛教壁画起到了连结许多历史和还原文化现象细节的作用。克孜尔地区的壁画，由于其地处几大文明之交汇点，又是古代多种民族的聚居融合区，其中所具有的这种连结作用值得我们重视。
  如前所述，七曜崇拜不仅在拜火教中存在，它也是古巴比伦—印度—中国—日本这条文化交流线上传承很久的文化现象，本文不讨论其传承源流，只是想说明一点，就七曜术的传播过程来讲，佛教，特别是西域佛教经典及一代又一代学问僧人，曾经起了有力的助推作用。
  （作者：新疆师范大学人文学院教授）