阿克苏地区图书馆

鄯善与龟兹是西域接受西来佛教较早的国家，而鄯善则基本在经文、图像上保存着传来时的文字和形象。如《法显传》所述：
  行十七日，计可千五百里，得至鄯善国。其地崎岖薄瘠。俗人衣服粗与汉地同，但以毡褐为异。其国王奉法，可有四千余僧，悉小乘学。诸国俗人及沙门尽行天竺法，但有精麤..然出家人皆习天竺书、天竺语。
  在鄯善伊循（今若羌米兰）遗存的寺院遗址发现六身大佛塑像，并发现梵文贝叶经。另还有壁画有翼天使像、须大拏本生等，这些都比较多地保留着外来艺术的影响。
  而龟兹佛教在接受外来经典与样式的同时，已开始在用自己的文字进行译述和从事艺术创造。曾出土有龟兹文《大般涅槃经》、《法句经》、《古城譬喻经》、《悲华经》、《十诵比丘戒本》残片；并在艺术上开始进行适合当地条件的创造。
  一 龟兹创建了塑绘结合的新型石窟
  随着佛教的传播，佛教徒在各地兴建石窟寺，这种渊源虽然是由西传到龟兹，但龟兹艺术家却根据当地的具体条件，进行了创造，无论在洞窟形制、洞窟组合、塑绘结合以及表现技艺方面，都显示了当地艺术家的才能。
  龟兹石窟地处沙漠，只能在疏松的崖面开凿窟室。既要仿效西部石窟的样式，又不能照搬印度等地硬质石崖上的雕造经验。龟兹工匠逐步掌握砂崖的质地与特性，创制了三种不同类型的石窟，以适应佛事的需要。（1）覆钵顶方形窟保存着较多的外来影响；（2）有着曲尺形过道的僧房，特地设置一条通道转到室内，窟门不直接敞露岩面，对室内避风沙、防寒暑都有好处。这种建筑应是仿效当地民间流行的居房进行的创造；（3）礼拜用的中心柱窟却是由印度支提窟演变而来，印度支提Caitya窟开凿在坚固的岩壁里，中心佛塔不与窟顶相连。而龟兹中心柱窟前部采用券顶，并在中部加柱承受岩面压力，减少了塌毁的可能，是砂质岩面开凿洞窟最理想的形式。洞窟内的中心柱，由一面凿龛逐渐形成三面或四面开龛，成为中心塔柱的样式。中心柱是前后室的间隔，中心柱两侧形成甬道，后室低于前室。这种窟形以其建筑力学上的合理性，建筑式样的美观适用而具有特色，这是龟兹所特有的具有当地特色的建筑样式，因之也可称之为龟兹形窟。
  龟兹形窟，主室分前后两部，前部约成方形、纵券顶；中心柱两侧有甬道通向后部；受建筑条件的限制，后部横券顶较低。前室明亮，后室阴暗。龟兹利用建筑上这些限制，形成壁画的特有布局与构图，又有其独特的创造。适应砂岩，在佛窟中选择塑绘结合的装饰手法，也是龟兹艺术家的杰出创造。一个时期龟兹曾建造大型塑像的大像窟。但是龟兹多地震，大型泥塑易于塌毁，因此更多采用以壁画装饰为主建窟，只在小龛中设小型塑像为主尊。这样形成了绘画、雕塑、建筑密切结合的石窟寺院。
  泥塑、彩绘相结合的传统，是在地处沙漠的龟兹逐渐形成，泥塑色彩附着力强，这样就使彩妆泥塑具有色彩丰富与持久的特点。因之龟兹泥塑不但以其立体性，而且以其色彩富丽见称。而以后在敦煌、麦积山等地获得进一步发展。
  中心柱窟只正龛和后室有塑像，而全窟壁画所占面积甚大，实际上成为石窟寺中的主体。艺术家利用建筑上的不同部位，来配置不同主题的壁画。明亮的前室壁画表现释迦牟尼在世的一生活动，以窟顶象征天国，表现释迦牟尼的前世善业功德与成佛后的因缘故事；而以阴暗的后室表现佛涅槃及有关事迹。石窟建筑的上下不同部位、明暗等增强了壁画严肃、神秘、寂灭之感。
  由于历史上自然灾害与人为的破坏，龟兹保存下来的泥塑较少。而这些残存的彩塑又大部被掠取到国外。现在留存在柏林、巴黎、伦敦等地的小型泥塑，仍有精美者，这些泥塑有各种类型人物，形象具有丰富的现实生活感（见图版一，1）。克孜尔第77窟的菩萨头像，高髻卷发，眉清目秀，嘴角含嫣，唇缘欲启，曲髭微染，充分显示了雕塑家塑造人物的才艺。图木舒克出土的天人立像，衣裙纹饰粗放，面部表情纯真自然，宛然少女之形象，也反映了龟兹雕塑艺术的影响。
  前室券形窟顶，壁画多从中间分隔，两侧作整齐的多列菱形画面，中部描绘故事。千篇一律的菱形画面，来表现不同的故事题材，本来有很大的局限性。但是有才能的画家常常突破了这些局限，发挥构图与选择情节的才智，成功地在单幅画面上表现了叙事性的题材。克孜尔38窟右顶的猴王本生，在菱形下方画射箭的猎人，中部画一猴以身作渡桥救众猴逃生。勇于牺牲的猴王，在画家笔下得到了明确的表现，而且可以看到画家对为集体牺性的歌颂与赞扬。
  在菱形画面的中部，画家常常明确描绘主要人物的情态，以表明故事的中心内容；而在上下左右四角点缀花草、禽鸟，加以烘托。这些形式或色彩装饰上富有特色的本生故事画（见图版一，2），对于龟兹艺术家形成独特的地方风格具有深重影响。佛本生故事大多来源于民间传说，它原来就具有深厚的民间情趣。而画家又对于那些善良的人或兽赋予了特殊的感情，塑造的形象生动感人。因为借助现实景象来表现宗教故事，促使艺术家有意无意地反映了某些当地社会生活的侧面，使龟兹艺术更具有地方的、民族的特色（见图版一，3）。
  二 师徒传承体制的创立与传播
  龟兹艺术家在壁画制作与传授技艺上积累了丰富经验，不少方面与内地宗教画家有相通之处，甚或有的经验是对龟兹艺术家创造的传承。例如从克孜尔石窟不少壁画色彩脱落处，可以发现相同色彩常常在底层有相伺的文字标记。从中知道师徒分工制作壁画时，也是先由画师以土红线起样，分别在不同部位标明色号（以龟兹文字母作代号），然后由另外的人按标记成色。说明在4世纪前，龟兹艺术家已经采用师徒分工起样、成色了。关于壁画采用粉本，与内地也是相同的。这从类似题材不断重复出现，有的优秀图样一再重绘，可以明显看到流传前代粉本的现象。师徒相承、粉本流布为龟兹艺术的传统。随着佛画东传，这种方法显然对在内地推广也起到了积极作用。
  在唐代的记载中，很多宗教壁画的制作是由名师起样，而由其徒众成色的。《历代名画记·记两京外州寺观壁画》就谈到吴道子等人起稿作画由弟子或工人成色的许多例子。在内地世代相传的画工成法中，也有师傅起样，标明色号，并由弟子成色的传统。
  龟兹艺术的成就是多方面的，这里只能概略地涉及到引人注意的几点，以阐明龟兹艺术确实具有特色，有其独自的风格与创造。并且龟兹壁画表现的内容是那样丰富，因此塑造的形象和描绘的社会景象也就多种多样。这就为我们在缺少历史文献的情况下，提供了研究龟兹社会生活丰富的形象资料。
  （2006年龟兹学研讨会上的发言，载于《西域研究》2007年第1期）
  （作者：中央美术学院教授）