阿克苏地区图书馆

龟兹境内未见世俗画传世，唯遗留的各石窟佛教壁画却有1万多米，内容十分丰富，为研究龟兹绘画提供了十分珍贵的形象资料。
  龟兹壁画主要可分干壁画、湿壁画两种。干壁画是先把窟内岩壁凿成比较粗糙的平面，然后漫抹以麦秸、干草、发丝、鬃毛、泥土掺和一起的黏泥，抹平，待泥稍干，即用特制工具将壁画黏泥磨平、压实、打光，再刷上一层胶质白浆，就可在上面作画。湿壁画则是先用凿子一类工具把岩壁凿平，然后细心将岩壁磨平，再涂上一层带胶的浆，就可作画。上述干壁画的壁面是泥壁，所画色彩稍嫌浑浊，但耐久，保存时间长；湿壁画的壁画是岩壁，在其上所绘壁画色彩鲜艳。
  由于龟兹壁画主要供佛教僧侣及善男信女的参拜学习之用，因而讲究淡泊、性空，所以壁画以青、绿冷色调为基调，成为龟兹壁画的基本特点。而龟兹壁画使用的均为矿物质颜料，多为粉末，不易互混，调和较为困难，要调成可用颜料时，须加水和胶，混合研磨。是以龟兹画师着色时强调使用色块，以色块突出主题是龟兹壁画着色的特点之一。为了使整体画面生动、鲜艳，龟兹画师十分重视整个画面的色块搭配，常在相邻的两个冷色块之间添加一个暖色块。相反，在两个暖色块之间则添加一个冷色块，试图用色差强调画面上色彩的气氛，给人一种和谐、凝重的美好感受。
  龟兹回鹘时期的壁画则颇崇尚红色，当时回鹘人认为“茜色”和“郁金色”，即红色是尊贵和神圣的颜色，用以装饰佛陀和菩萨的衣服。除此外，回鹘人似还崇尚黑色。据英国学者玉尔（Henryule）《古代中国旅行记》所引10世纪上半叶到中亚旅行的慕黑尼（IhnMuhalnil）的记述中指出，高昌的回鹘人“国旗用黑色”①。宋代洪皓《松漠纪闻·回鹘》也载：“（回鹘）妇人..着青衣，如中国道服然。以薄青纱幂首而见其面。”由此在库木吐拉石窟的晚期壁画中所见黑红相间的圆圈组成的佛像背光，就可知其渊源所在了。因此，从克孜尔石窟晚期壁画出现的暖红色的壁画基调，到库木吐拉石窟继续发展至回鹘时期延续存在的颜色偏暖、红黑相间的壁画可以看做是回鹘人的文化遗存。
  龟兹石窟壁画中以各种各样的人物画最多，因而壁画中人体的丰满和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，取尽其妙，成为龟兹石窟壁画的一大特色。
  由于龟兹石窟壁画的特点，就其用笔、用线来说，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”②。可知龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，其方法是先勾线描，然后在肢体四周用赭红色由低而高地作多层晕染，将中间空出。如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指”③。显示出人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出的真实感觉。如克孜尔石窟的17、175、193窟；克孜尔尕哈石窟的23诸窟多见此种画法。而用屈铁盘丝式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔润的弹性，乃至体温的感觉；而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成分，这在克孜尔石窟的4、8、18、118、171、186、188、198、224窟；克孜尔尕哈石窟的13等窟中是很多的。这种线描法与中原传统的线描法并不相同。因中原讲究“衣冠文明”，人体多穿宽袍大袖的丝绸织物，很少裸露肌体，所以在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，与龟兹侧重肌体弹性的“屈铁盘丝”大不相同。可知龟兹“线描法”的传入中原，丰富了中原固有的线描技法。
  龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象起见，还创造了刻画法。以加强人体的审美要求。由于“刻画法”是先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨帖有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉，正如有人指出的：“衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出折叠起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满，充满生命的肉体。薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾，轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现。”①这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔石窟的4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219窟；克孜尔尕哈石窟的14、30、31窟；库木吐拉石窟的46等窟中十分普遍。这些创造不是模仿印度或伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。

①冯家昇等：《维吾尔族史料简编》上册，61页，民族出版社，1958。 ②《历代名画记》。 ③《画鉴》