阿克苏地区图书馆

戏剧是以语言文学为主的综合性表演艺术，与当地民族所使用的语言和文字有着极为密切的关系。我国著名学者王国维先生在《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”他又在《宋元戏曲考》中进一步阐述：“后代之戏剧，必合言语动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”由此来探究已经发现的大量西域戏剧，不难发现这些戏剧的起源、形成与发展，是与域外各国、各民族的诸文学的艺术形式发生过密切的联系。这种联系正是通过驰名中外的古代丝绸之路，使得亚洲、欧洲、非洲诸文明古国先进的经济、文化，亦包括戏剧艺术融汇于西域，尤其是龟兹、吐鲁番一带，从而大大丰富了西域文化宝库，因而有人指出，以龟兹为代表的西域地区很可能是中国戏剧起源发祥地之一。
  西域的奇伎异戏在我国史书上早有记载。《列子·汤问》曾记述周穆王西巡昆仑时，有人献他一名戏伎偃师。戏伎偃师善用草、木、胶制成傀儡，“穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫，镇其颐则歌合律，捧其手则舞音节”。显然是傀儡戏的先声。《史记·大宛列传》称：西域有“大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐。..及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始”。那时龟兹是塔里木盆地人口最多、势力最强之国，这些角抵奇戏必然首先在龟兹地区流行。因而吕光于公元4世纪末征服龟兹，并于晋太元十年（385年）东返时，“以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽、怪兽千有余品，骏马万余匹”①。足见龟兹奇伎异戏之多。
  在新疆吐鲁番阿斯塔那206号墓中曾清理出彩绘木俑和绢衣木俑七十多件，另还有木马残腿、木俑手脚二百件：“这些绢衣木俑，男俑则‘滑稽戏调’，女俑则‘秾华窈窕’。虽是殉葬之物，毫无肃穆忧戚之情，大有嘲弄欢欣之态。这与唐代有关傀儡的记载，无论在装饰、制作，还是仪态、表情等处，都可相互印证。出土绢衣木偶中，有七个男俑，十七个女俑，有的竟刻画成女扮男装，由女优装扮生、旦等角色。”①为研究我国戏曲史志提供了有力的佐证。
  唐朝段成式《酉阳杂俎》更指出：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。”②为了占一年羊马繁息情况，已明说需演戏七日，究竟演什么戏虽未说，唯在《旧唐书·中宗纪》景龙三年（709年）十二月已指出：“乙酉，命诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”此泼胡王就是龟兹等地于元日为戏七日演乞寒戏时泼水为乐而得名，也就是史书所记的“苏莫遮戏”，而被称为太平乐的《五方狮子》也属龟兹部，属于百戏剧目的《舍利弗》；龟兹石窟中仍保有的《合生》杂剧，以及变龟兹声为之的《西凉伎》，特别是属于佛教戏剧的《弥勒会见记》等，都是流行于龟兹的著名戏剧。仅分别介绍于下。
  一、《五方狮子》
  《五方狮子》，又称《太平乐》。段安节《乐府杂录》载：五方狮子有一丈高，身上各披不同颜色的画皮，耍狮子的称狮子郎，戴红抹额，穿彩画衣，有12个人。这种太平乐舞属龟兹部，即来自龟兹乐舞。《旧唐书·音乐志》指出，狮子源出于天竺、师子等国，即今印度、斯里兰卡一带，随着丝绸之路东来龟兹，于是即模仿其态，“缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象”。为什么狮子舞剧会盛行于龟兹，就因为狮子是龟兹族崇尚的动物，用以代表不可侵犯的王权，所以龟兹回鹘汗王自称为狮子王，正如汉族的龙代表王权一样，从而把这种民族意识也凝聚于狮子舞剧之中。龟兹狮子舞剧以节奏明快的鼓乐为基础，以百多人庞大的歌舞阵容为衬托，在两名主要演员的戏弄之下，作出各种腾跳欢跃的动作，显示出王权的雄伟神圣，传入中原后，成为专供朝廷表演的剧目。
  传入中原的狮子舞是由公元385年吕光东返带入凉州，然后在凉州地区进行了加工，成为流传中原的五方狮子舞。杜佑《通典》记述其起源说：“西凉乐者，起苻（坚）之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’，后魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐，至魏周之际，遂谓之国伎，魏代至隋咸重之。”唐代的西凉伎较之魏隋时期的演出内容上有了较大变化。白居易《西凉伎》一诗对唐朝改编戏剧有生动描述：
  “西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾。金镀眼睛银帖齿，奋迅毛衣摆双耳。如从流沙来万里，紫髯深目两胡儿。鼓舞跳梁前致辞，应似凉州未陷日。安西都护进来时，须臾云得新消息。安西路绝归不得，泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见弄凉州低面泣。泣罢敛手白将军，主忧臣辱昔所闻。自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔。缘边空屯十万卒，饱食温衣闲过日。遗民肠断在凉州，将卒相看无意收。天子每思长痛惜，将军欲说合惭羞。奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧，纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。”
  在这首《西凉伎》诗中已经充分指出了其剧情、说白、音乐、道具、表演场景等戏剧的基本因素。白诗所称的“致辞”，就是剧中人的说白；“泣向狮子涕双垂”、“哀吼一声观者悲”，就是充满深情的表演。可见全剧有序幕、有发展、有高潮、有尾声，至此，龟兹的《五方狮子》已扩编为全能剧，并且受到上下各方人士的爱好。尽管白居易在诗的后半段痛斥了贞元时边将的误国失土，可是贞元边将仍然爱此曲，“醉坐笑看看不足”。可见这出戏魅力之大了。
  二、《苏莫遮》
  《苏莫遮》，又译称《苏摩遮》、《苏幕遮》、《娑摩遮》、《婆罗遮》等。据疏勒人裴慧琳著《一切经音义》卷40《大乘理趣六波罗密多经》卷一载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面形状。或以泥水沾洒行人，或持索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”而唐段成式《酉阳杂俎》前集《境异》条则说：“龟兹国，元日牛、羊、马、驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗蕃息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。”这里的婆罗遮显系苏摩遮之误，古代史籍中这种传抄误讹常见。《文献通考》说，此戏出于康国。我认为应以裴慧琳所说出于龟兹为准，同时也流行于中亚撒马尔罕一带，此剧在龟兹每年七月初举行，不分昼夜地连演七天。演出人员戴着假面具，表演野兽、鬼神、罗刹、恶鬼的各种动作；其舞蹈所用乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。1903年日本大谷光瑞探险队在库车东北23公里昭怙厘佛寺遗址出土了一具圆柱体舍利盒（盛骨灰的容器），高31厘米，直径37.7厘米，制作十分精巧，盒盖上四个用联珠纹组成的圆状图形中绘有四个“有翼童子”分别演奏筚篥、琵琶、竖箜篌和一个弹拨乐器，而在盒身周围则绘有一队形象十分，生动的乐舞图，由21人组成，显著的特色是六个舞蹈者及两个持棍独舞人，都头戴各式假面具，身穿甲胄般的彩色舞服。有人指出假面具的形象是：“披肩方巾的英俊武士；盔冠长须的威武将军；浑脱尖帽的人面；竖耳钩鼻的鹰头和戴兜状帽子的老者。”①还有两个持棍独舞者可能是猴面，均拖着长尾巴，装扮成动物形象。乐手们所穿完全是龟兹世俗男子的服饰。可以看出这幅乐舞是属于上述苏莫遮戏的一部分。
  至于苏莫遮戏的另一突出之点是“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”②。这种形式的舞剧从龟兹传入中原后，曾受到唐朝统治者的喜爱，《旧唐书·中宗纪》载：
  神龙元年（705年）十一月己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。
  景龙三年（709年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。
  在神龙二年（706年）三月并州清源县尉吕元泰上书说：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。锦绣夸竞，害女工也。督敛贫弱，伤政体也。胡服相欢，非雅乐也。..何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉。”③可见乞寒胡戏已盛行于闾闬。中书令张说对景龙三年观胡王乞寒戏亦上疏谏止：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？浑水投泥，失容斯甚！..愿择刍言，特罢此戏。”④唐玄宗开元元年（713年）十二月七日下敕禁断演此舞剧。关键在于中原人士受儒教文化影响，看不惯“裸体跳足”；而在龟兹却是原有的传统文化，不足为奇，并为人民所喜好。
  苏莫遮舞东传日本后已有变化，缘由群舞改为双人舞。一舞者戴假面具，着胡服、执桴、步行；答舞者则为骑士，拿着盛水皮囊，作泼水状，戴假面具的舞者，不时作避水状。可见日本的苏莫遮舞已经有所改变。
  三、《合生》
  《合生》，即双人合演之意，系一种双人歌舞，常是一生一旦，并有念白，是一种歌舞戏。《新唐书》卷119《武平一传》载：唐中宗时，设宴两仪殿“帝命后兄光禄少卿婴监酒..酒酣，胡人袜子、何懿等‘合生’，歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一书谏曰：‘..伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃言情貌，或列王公名质，咏歌踏舞，号曰‘合生’。”由此可知，《合生》是源于西域的歌舞戏，用以演妃主王公的情事。唯演此戏者并非只有袜子、何懿二人，因文中明说“袜子、何懿等”，显然不是二人，而是二人以上才用“等”字。实际文中已经指出袜子、何懿为唱者、舞者，扮演妃主、王公二人；而“歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼”者，即武平一所认为的“街童市子”之人，即生、旦表演时，他从中调笑、嘲讽，肆无忌惮地前去夺宋廷瑜“赐鱼”。显然这是穿插于生、旦之间的一丑角，这是中原古来即有的伶官、弄人、倡优，与参军戏有一定联系。这是龟兹戏剧与中原本土戏剧合流后，开了后世戏曲的先河。
  武平一把这种在中原演出的新的合生戏说成“亡国之音”，谏说：“凡胡床，备四夷外，一皆罢遣。况两仪、承庆殿者，陛下受朝听讼之所，比大飨群臣，不容以倡优狎亏污邦典。若听政之暇，苟玩耳目，自当奏之后廷可也。”中宗并没有采纳他的谏劝。说明《合生》戏不仅在当时宫廷中受到重视，并且在民间也很流行。何故？因这种“异曲新声”富有新意，所以很受欢迎。它的舞蹈形式是“咏歌踏舞”。在克孜尔石窟14窟壁画中有《合生》戏的形象资料。
  四、《舍利弗传》
  佛教于公元前已传入龟兹，公元后仍有一千多年盛行佛教，所以龟兹流行的不少戏剧与佛教有关。在大月氏国第三代国王迦腻色迦统治时，是佛教最为隆盛的时期，古印度佛教诗人、剧作家、大乘佛教著名论师马鸣就在克什米尔一带为沙门外道说法和著书立说，他的《佛所行赞》和《大乘庄严论经》曾经过西域流播中国中原，他所创作的九幕梵剧《舍利弗传》则于20世纪初出土于新疆吐鲁番地区，为德国考察队所带走，在《舍利弗传》的卷末说明本剧作者是“金眼子马鸣”。许地山先生的考证指出：“这剧底诗句有些是从马鸣自己底《佛所行赞》取出来底。剧中所表底是目犍连与舍利弗皈佛底事迹。”①这个《舍利弗传》剧既然出土于吐鲁番盆地，无疑这个大乘佛教剧也曾流行于我国西域的龟兹、疏勒等地。
  清光绪二十九年（1903年）日本大谷光瑞探险队曾从库车县昭怙厘大寺废址中带走了舍利盒，在那舍利盒盖上有不少形象很像《降魔变文》中舍利弗登途降魔时的情景：“神王把棒，金刚执杵，简择骁雄，排比队伍。然后吹法螺，击法鼓，弄刀枪，振威怒，动以雷奔，行如云布。”②这与近年在库车县出土的木质面具或一些软材料所见舞戏者都身穿甲胄，腰带挂刀的服饰相似，这种龟兹武士服就是这类戏剧在龟兹流行的遗物。
  五、《弥勒会见记》
  《弥勒会见记》是十分重要的佛教戏剧，长达二十七幕。20世纪20年代以勒柯克为首的德国考古队，在吐鲁番木头沟、胜金口等地得到了回鹘文《弥勒会见记》的一些残页，曾引起西方学者们的极大兴趣和注意。1959年4月哈密县天山公社的维吾尔族牧民在山中放牧时发现了比较完整的《弥勒会见记》写本，总计293页（586面），文字用黑墨从左至右竖写，每页书有30行或31行工整的回鹘文字，有些幕前面都用红墨标写出演出场地。
  《弥勒会见记》是先由梵语（古印度语）译成吐火罗语（指古龟兹、焉耆语），然后又从吐火罗语译成突厥语，在该剧第三幕结束语写着：“洞彻并深研了一切论、学过毗婆尸论的圣月菩萨大师从梵语改编成吐火罗语；波热塔那热克西提又从吐火罗语译成突厥语的《弥勒会见记》中无生罗汉的譬喻故事第三幕完毕。”可知《弥勒会见记》最早是于印度用梵语写成的戏剧。该剧的中心旨意是描绘了佛的万能，弥勒的仁慈，以及诸佛、天神、弥勒显世、普度众生的故事。简言之，即描绘了所有佛教徒们敬仰的未来救世主弥勒的生平事迹。多数研究者认为回鹘文《弥勒会见记》译成于公元8～9世纪间。
  根据上述一些著名的龟兹戏剧，许多都是假面胡戏，有人以此与中原的假面戏剧之间的渊源及其不同点指称①：
  首先西域傩戏带有强烈的图腾崇拜意蕴，即以图腾为美，因而西域傩戏的假面具中多动物而少鬼神，是较之中原傩戏更原始更古老的标志，还带有强烈的古先民原始图腾崇拜的痕迹。相反，中原傩戏的假面具则多鬼神而少动物。
  其次以龟兹为代表的西域傩戏假兽面具之多为世界所罕见。这不仅体现了古西域各氏族、部族的友好相处和众多禽兽与人同舞、同歌、同演一台戏，表示他们这种行为具有呼唤、驯化各种禽兽与入和谐相处的神通。而中原傩戏是以驱逐灾疫、酬谢和取悦鬼神以及替鬼神说话和占卜未来等作为审美基础。
  最后西域傩戏在审美效果和审美理想上，追求心理的某种高度和谐，因而它们刻意追求人与牛、马、羊、狮、象、猴、鹰等与人类处在同一个世界、同一个大自然中的伙伴们的和谐统一，也即追求人与整个大自然的和谐统一。中原傩戏则是追求人与鬼神，今生与来世的和谐统一。
  这些分析符合于龟兹社会、经济发展实情，找到了龟兹人民审美的基础特征。
  六、《钵头》
  《钵头》又译称《拨头》、《拔头》。《钵头》为一种舞乐剧，据段安节《乐府杂录·鼓架部》载：“钵头。昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，而作啼，盖遭丧之状也。”《通典》卷146也说拨头“出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也”。在克孜尔石窟163窟中还存有这种舞蹈形象，舞者素服披发，满面悲切，舞曲亦是悲悲切切，凄凄惨惨。此舞剧不仅传入中原，并且还东传日本，现存于日本的钵头剧，舞者衣胡服，戴面具，披发，手持短桴。

①《晋书》卷122《吕光载记》。 ①金维诺、李遇春：《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》，载《新疆考古三十年》，629～634页，新疆人民出版社，1983。 ②段成式：《酉阳杂俎·境异篇》，中华书局，1981。 ①霍旭初：《龟兹舍利盒乐舞图》，载《丝绸之路造型艺术》，132页及附图，新疆 人民出版社，1985。 ②《文献通考》。 ③《新唐书》卷118《宋务光传末》。另在《唐会要》卷34《论乐》亦引此。 ④《唐会要》卷34《论乐》。 ①许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，载《中国文学研究》，商务印书馆，1927。 ②人民文学出版社编：《敦煌变文集》上册，381页，1984。 ①祁大慧，黎啬：《西域傩戏刍议》，见《新疆艺术》，1993（1）。