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《隋书》、《唐书·音乐志》所载龟兹乐都有歌曲、解曲、舞曲，说明音乐、歌舞常相连一起，是以龟兹乐的乐器演奏，常伴以唱歌和舞蹈。所以《唐书·音乐志》中还专记载了龟兹舞蹈的人数及服装：“龟兹乐工人皂丝，布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤，舞者四人，红抹额，绯袄、白裤、帑乌皮靴。”
  龟兹舞蹈种类甚多，《乐府杂录》舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》。软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏和香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”关于健舞、软舞的区别，在唐代典籍中并未明确说清，一般都把《柘枝》、《胡腾》、《胡旋》三种列为健舞。
  一、柘枝舞
  柘枝舞。隋、唐时代流行于中亚一带的民间舞蹈。就柘枝舞的名称看，可能这种舞蹈最早流行于塔什干一带，因《新唐书·西域传》说：“石，或曰柘支、曰柘折、曰赭时，汉大宛北鄙也。”可知今塔什干，即古之石国。不仅柘支、柘折、赭时都系同名异译，即柘枝、者舌、柘羯也都为石国的同名异译。柘枝舞的舞容及服饰，据《乐府诗集》载：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实舞中雅妙者也。”《乐书》则说：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。案唐杂说，羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，角调有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同，岂亦因时损益耶？唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”①
  可知柘枝舞舞人衣窄袖五色绣罗宽袍，衣帽施金铃，垂长带，著红锦靴。唐诗中形象地指出，如：
  白居易《柘枝词》：“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”②《柘枝妓》诗中又说：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”③
  张祜《观杨瑗柘枝传》：“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”④
  这些诗中清楚地指出了柘枝舞舞人于舞蹈时所穿的帽、衣、鞋。
  开始时舞女穿紫红色罗衫，蹬乌亮高软靴，饰金铃的花帽，隐于舞台中心莲花内，随着三声急促鼓点，莲花苞开，一人或二人出舞。
  柘枝舞虽产生于中亚，但传入龟兹后，同时成为龟兹的流行舞蹈。原是一种独舞，传入中原后，就发展为双人舞，被称为双柘枝舞，如唐诗有张祜《周员外出双舞柘枝妓》诗。
  二、胡腾舞
  胡腾舞。是由西域传入中原，舞者腾踏、跳跃的步伐，急蹴环行，反手叉腰，弄目、合颌、耸肩等形式，突出了一个“腾”字，体现了西域雄豪奔放的民族性格和风趣诙谐的民族情调，形成了独具一格的西域舞蹈的艺术特色。最早可能也是产生于中亚塔什干的民间舞蹈，唐诗中对胡腾舞有生动的描述。刘言史《王中丞宅夜
  观舞胡腾》⑤诗称：
  石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。
  织成蕃帽虚顶尖，细〓胡衫双袖小。
  手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
  跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
  四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
  乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。
  酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。
  王中丞指王武俊，宅于长安。李端也还专写了一首《胡腾儿》①诗。
  胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
  桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
  帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
  安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
  扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
  醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。
  环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
  丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。
  胡腾儿，故乡路断知不知？
  诗中所说“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠子的胡帽，身上穿的是窄袖细〓长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”：舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倒”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。
  胡腾舞的主要伴奏乐器是横笛、琵琶、铜钹等，舞蹈进入高潮时，音乐节奏愈加急促，从而“横笛琵琶遍头促”，舞蹈的步伐也变得更为纷繁复杂，出现了“蹲舞樽前急如鸟”，用飞鸟形象比拟曲膝下蹲，步伐急速变换的灵巧舞蹈技能，至今维吾尔族民间舞蹈“纳孜库姆”还保留着类似的舞蹈动作。在这种快速的舞蹈过程中还使用高难度的腾空技巧，“跳身转毂宝带鸣”，舞者好像车毂旋转似的纵身跳起，高超的舞蹈技艺使得观众“无言皆瞠目”。这种舞蹈与杂技相结合的舞姿，成为西域舞蹈的一个典型特征。
  当胡腾舞狂欢的情绪热度达到极点时，出现“乱腾新毯雪朱毛”情景，“丝桐忽奏一曲终”，舞蹈戛然而止，所有伴奏乐器一齐轰鸣，胡腾舞便在一个雄浑的长音中结束。整个胡腾舞尽管展露刚毅奔放的雄健之风，同时又强调腰软体柔，“反手叉腰如却月”、“扬眉动目踏花毡”的舞蹈姿态，可见是刚中有柔，刚柔相济，所以唐诗有“胡腾醉舞筋骨柔”②的描写。
  从胡腾舞的服饰、舞姿看，由中亚东传龟兹后，得到了龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。在克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富，如77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱。肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵，所以胡腾舞的一些动作为维吾尔人民所继承。
  三、胡旋舞
  胡旋舞，又有团乱旋、团圆旋等称呼，原也出于中亚一带。《新唐书·礼乐志》载：“康国者，一曰萨末健..国人嗜酒好歌舞..开元初，贡..鸵鸟及越诺侏儒，胡旋女子。”胡旋舞由西域传入中原后，受到中原各族人民的喜爱，尤受到上层统治阶级的偏爱。并有不少唐诗描述了胡旋舞的风姿。白居易的《胡旋女》诗①：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟..”并注称，系天宝末康居国献。
  元稹《胡旋女》诗②也盛赞胡旋女的优美：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。..胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断草根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫，骊珠进弭逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗嗡笡海波，回风乱舞当空霰，万过其谁辨终始，四座安能分背面……”
  由上二诗可知胡旋的特点为旋律快、节奏快、转圈多得难分背面。另在《乐府杂录·俳优》载：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞；纵横腾跳。两足终不离于毯子上，其妙如此也。”《新唐书·礼乐志》也说：“胡旋舞者立毯上，旋转如风。”专在毯子上旋转，我认为是由胡旋舞蹈技术的进一步发展形成。
  胡旋舞传入龟兹后，同样得到龟兹人民的喜爱和普及。
  四、春莺啭
  《春莺啭》是龟兹音乐家白明达的一首代表作，崔令钦《教坊记》中称：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆踏以应节，尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》。”《进馔仪轨》中记载《春莺啭》的舞姿为“春莺啭，设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞”。说明舞伎是在一块毡子上表演软舞，所以张枯《春莺啭》中说：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”可见《春莺啭》是一种颇为盛行的女子单人舞，因其舞蹈结构有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急节二，各十六拍，即曲首为散板，然后进入“飒踏”，即中序，引出快板（即入破），由此越来越快，进入乐舞高潮（称急节）。这种多层次的抒情软舞，受到中原各族人民的喜爱，元稹《清曲》中特别指出：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。《火凤》声沈多咽绝，《春莺啭》罢长萧索，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”可知《春莺啭》和疏勒人裴神符所作《火凤》舞曲已成为西域胡学的代表。
  五、轮台舞
  轮台，西域古名，《汉书》译称仑头。汉初，原是天山南路绿洲中一小国，位于今轮台县境，由于其位于丝绸古道上，匈奴常嗾使其劫掠西去的汉使，因而于公元前104至公元前101年汉武帝遣李广利西征大宛时，因其阻挠汉军西进，被歼灭，后并入龟兹。轮台舞就是当地居民遗存的舞蹈。所以日本《乐家录》引《笛说》称：“轮台曲，唐大乐也..写其地土俗之歌舞者。”而在《大日本史》卷348指出，艺人奏“轮台舞曲”常用般涉调，而般涉调原为龟兹音乐家苏祗婆所创。又说，日本流传的“轮台乐”为中曲、四贴，各十六拍，本曲为序，青海波为破，本曲与青海波共入平调。根据汉文典籍及日文资料，可以看到轮台舞有演员40名，穿武士服，气势磅礴，规模宏大、悲壮，深为战士将领所喜爱。因轮台自古以来就是东西通道上的战略要地，从罗布泊西进，和从铁门关南下的必经之道，因而是四战之地，产生这种传诵千古的悲壮的武士舞蹈是符合史实的。所以李商隐诗称：“文吏何曾重刀笔？将军犹自舞轮台。”牛峤词也说：“星渐稀，漏频传，何处轮台声怨？”
  六、模拟舞
  龟兹地区山高水大，绿洲宽广，动物繁多，产生了许多由人装扮或模仿动物的姿态所形成的舞蹈，被称为模拟舞。
  猴舞 在龟兹石窟壁画中猴是数量特多的动物之一。唐段成式《酉阳杂俎》“龟兹国”条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。《北齐书》载：“收既轻疾，好声乐，善胡舞，文宣末，数于东山，与诸优为猕猴与狗舞。”《北梦琐言》卷三指出猴舞的装扮是“一双胡子，著绯袍，一个须多一鼻高”，即头戴猴面，身着大红色袍子的模拟舞蹈。
  马舞 显然是因西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断输入中原，而龟兹恰好位于农业与游牧的交接地带，所以《马舞》在龟兹境内也很流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，在古代的乌孙、黯戛斯和现在的哈萨克族中都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
  鸟舞 在龟兹石窟壁画中有各种的鸟，所以各种《鸟舞》在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟17窟壁画中绘一女子，上身赤裸、着裙、两手舞动飘带作模拟鸟飞翔的动作，80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为各种鸟舞传入中原找到了历史的渊源。《旧唐书·音乐二》载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹦鹆，冠作鸟象。”这首《鸟歌万岁乐》，即脱胎于龟兹人白明达所作的《万岁乐》，可知中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。“冠作鸟象”是一种化妆，然后模拟不同鸟类的动作而翩翩起舞，颇有生活气息。现在这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族民间。
  鸡舞 在新疆哈密地区的维吾尔族聚居区内流传着《鸡舞》，表明维吾尔族先民早就从事农业，而养鸡早就作为农业的副业，才能对千姿百态的鸡群，产生模拟形式的《鸡舞》。
  七、执物舞
  飘带舞 这种舞的飘带一般多用丝绸，取其轻飘炫目，神韵潇洒。如克孜尔石窟135窟壁画上有两个伎乐菩萨，她们裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸。另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟100、110窟壁画上也有类似飘带的伎乐图。民间一定还流行舞飘带的舞蹈，因为中原于汉代已流行飘带舞，这是发达的丝绸产业必然会产生丝绸飘带舞，那么龟兹产生的丝绸飘带舞，应该是丝绸进入龟兹后所产生的主要舞蹈。可知龟兹飘带舞系传自中原。
  花巾舞 在龟兹石窟壁画中常可见到花巾舞的造型，如克孜尔石窟77窟右甬道石壁上的舞伎，全身穿衣，衣着朴实，双手持丝绸两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎近于全身赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。这种利用丝绸织物塑造的舞蹈，很可能仍然传自中原。
  绳舞，又称花绳舞 森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘出几身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种，一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指拇指各持绳两端而舞。一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西来甫中仍保留有绳舞的遗迹。
  碗舞 克孜尔石窟196窟的壁画中绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，上身赤裸，下身穿及膝长裤，双臂系一条红绸带，赤足，右手托碗，左手虚拈碗沿，称为碗舞。取材于佛陀未得道前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中常见，也可知当时龟兹地区流行碗舞。
  碗舞传入中原后，也为中原人民所好，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人双手各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人。现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变发展而成。
  盘舞 即手托盘为舞。在森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此推断花盘舞与佛教有一定联系。在佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。《大慈恩寺三藏法师传》记载，玄奘至龟兹东门时，受到龟兹僧俗的隆重迎接，进入城内，“诸德起来慰问讫，各还就座，使一僧擎鲜花一盘，来授法师，法师受已，至佛前撒花礼佛拜讫……坐已，复行花”。可见佛教行花是必不可少的敬佛活动，从而龟兹居民据此而创造了花盘舞。
  鼓舞 以羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞。如克孜尔石窟224、135窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
  以上所述各种诱人的龟兹舞蹈，其基本动作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”“抃，击其节也。抃者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也”。这样的描述在龟兹石窟壁画中有不少形象资料。如克孜尔石窟69窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，故有“曲尽回身去，曾波犹注入”的描绘，在17窟中画有一女子着裙“跷脚”状；80窟中有拍手（即抃）的舞姿；189窟中有许多“弹指”动作；77窟中有生动的“撼头”特技。这些生动形象，唐代不少著名诗篇中也都有指出，现在维吾尔舞蹈中继承了这些传统，也往往是“善睐睢盱，流波送盼”的“弄目”。而白居易《胡旋女》中所说的“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”，这些旋转的舞姿，在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到。李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”现在维吾尔族舞蹈中“纳孜尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的“跷脚、弹指、撼头、弄目、抃”，不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作。现在各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈。至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。

①陈旸：《乐书》卷184《柘枝舞》 ②《全唐诗》第七函第六册。 ③《白氏长庆集》卷53。 ④《全唐诗》第八函第五册。 ⑤《全唐诗》第七函第九册 ①《全唐诗》第五函第三册 ②元稹：《西凉伎》诗。 ①《白氏长庆集》卷3。 ②《元氏长庆集》卷24。