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《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
  先说龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲”。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。说明解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
  那么解曲在散曲中起到什么样的作用呢？《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
  龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小天、疏勒盐四种。关于善善摩尼，有人解释为与摩尼教有关的曲子①。这一点还值得商榷，因为把“小天”也解释成为佛曲的话，这样就把龟兹乐曲全部说成与宗教有关的曲子了，恐怕不大可能。因而有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌。周吉先生说：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意是‘你啊，你把我’..至今维吾尔等突厥语族尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯。..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善’（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”②我认为这个分析比较符合情理。龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
  至于解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲。在《乐书》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石室遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同①。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误——引者注）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
  《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即今喀什噶尔地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，据张鹰《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之。”张德瀛《诗徵》还说：“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也。”《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡语；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
  这种龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《倭名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
  至于龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
  显然，这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。所以《唐六曲》的《协律郎》中记称：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”，就因其开始时是散序；“艳”（yət一→yən），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“月兰”（θlən），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西来甫》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
  隋炀帝时令乐工白明达创作的《万岁乐》等乐曲究竟属于什么性质？据《唐会要》卷33指出：太常梨园别教院教法曲乐章等有《泛龙舟》、《斗百草》各一章，显然是白明达所作，属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
  唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭——高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹乐曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等。
  以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲，至少在一百曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的二百余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
  龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情奔放、蓬勃向上的精神，代表博大宏伟，勇往直前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸收并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，自此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认的有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之乐的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐——引者），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中原各族人民精神生活不可缺少的一部分。不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响。对中华民族文化的繁荣昌盛作出了难以估量的贡献。
  唐自高祖以来就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”①所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；
  北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生，僧侣教士，御马人，耍狮人，乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，独步世界。因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋之地。