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“管弦伎乐，特善诸国”的龟兹发达的音乐舞蹈艺术，造就了许多杰出的音乐人才，闻名于中外的如苏祗婆、白明达、白智通等人为促进中原各族音乐的发展作出了贡献。
  白明达 龟兹人，他是从龟兹来到中原的一位杰出音乐家，从隋炀帝到唐高祖、太宗、高宗四代，一直活跃在华夏乐坛。为宫廷创作了许多新曲。公元606年，隋炀帝把周、齐、梁、陈遗留的乐家子弟编为乐户，成为专供他玩赏的伎乐奴隶；另还把擅长乐舞的庶民集于洛阳，他自己又写了大量歌词，命宫廷乐正白明达配曲，《隋书·音乐志》中指出白明达创作的新歌曲有“《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神们留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”。这些乐曲的内容尽管是汉风的，但乐曲的主旋律却是龟兹乐。由此可见白明达是一个天才的作曲家，他所创作的乐曲能在社会上广为流传，产生了广泛的社会影响，所以能把这些名曲流传下来。当然他一生决不止创作这些乐曲，未被记录下的一定还很多。隋炀帝对白明达创作的乐曲也十分满意，并从其创作的乐曲中悟出“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此理之然也①。可见白明达作品的感人魅力，难怪隋炀帝向白明达说：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”由于白明达精通乐律、作曲，而被提升为“乐正”官职，负责隋朝宫中有关西域乐舞的排练。唐朝初年，白明达依然为唐廷所重用，唐太宗时命担任“太乐署”职务，组织音乐、舞蹈演出。李世民听白明达的作品后，非常欣赏他感人的高超技艺。
  白智通 龟兹人，北周武帝宇文邕时的杰出音乐家。据唐代开元年间太乐令刘贶的《太乐令壁记》中记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”②从这段简单的记载中，可知白智通精通西域各族的音乐，因为除龟兹、疏勒位于塔里木盆地外，安国、康国却位于中亚锡尔河、阿姆河之间的河中地区，主要是粟特族居地，乐舞与天山南路有所不同，而白智通能担任这些不同音乐的总导演，一方面说明他是西域音乐家的魁首，德高望重，受到各族同行们的尊敬；同时从“颇杂以新声”来看，白智通还有丰富的音乐理论知识，颇具作曲的才能。所以到中原不久后，就受到多方重视和赏识。
  苏祗婆 龟兹人，史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹，那么苏祗婆应为名，其姓应为白，因龟兹土著均姓白。有关苏祗婆的情况，《隋书·音乐志》仅简单指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582年）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译所上这样的奏文，是由于他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通”①。由于受苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”②。可见苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化作出了重大贡献。
  有关龟兹演奏家和龟兹宫调理论家苏祗婆的身世、行踪等历史上的记载十分简单，杨宪益在《零墨新笺·关于苏祗婆身世的一个假设》一文中认为苏祗婆即北齐琵琶王曹妙达，何昌林先生已指出其考证有误，并比较有力地指出苏祗婆即白智通。因史书所载苏祗婆和白智通都是于北周天和三年（568年）随阿史那氏入长安，都同样有作曲、编曲才能；而苏祗婆译成龟兹语Suti—Spal，即为“聪明过人”、“智慧不凡”的意思，可简称为“智通”，可知译称苏祗婆是“胡名音译”，而白智通是“胡名意译”③。我认为这个考证比较符合于史实。
  龟兹乐的五旦七调究竟是什么内容？据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七调。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙猎’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箫’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乖应”或“三声并戾’呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法④。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
  当郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”，说明龟兹乐使用的是七声音阶，即：
  娑陀力——宫
  鸡识——商
  沙识——角
  沙侯加滥——变徵
  沙猎——徵
  般赡——羽
  俟利箫——变宫
  根据龟兹学的特点分析，在龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。这种情况，在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，也可证明维吾尔族木卡姆是继承了龟兹乐的特点。
  上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一均”即“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
  郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”，也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式①。
  黄钟旦（律）七调G宫G商g角…
  太簇旦（律）七调A宫A商a角…
  林钟旦（律）七调D宫D商d角…
  南吕旦（律）七调E宫E商e角…
  姑洗旦（律）七调B宫B商h角…
  由此可见“五旦三十五调”，仅用了五个“调声”（调式主音），由是十二律中的
  “以外七律，”就“更无调声”。唯龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。就是说龟兹七调不是并列的七种调式，而是含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫系的闰角、闰羽调式②。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
  在龟兹乐中还存在有同曲的犯调和移调形式。关于“犯调”，于《唐音癸签》卷15恰当地指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸乐即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”，而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高了音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
  何昌林先生对龟兹“五旦七调”进行追根溯源的研究以后，肯定地指出：“龟兹白氏王朝从汉代开始即慕化中原衣冠文物。龟兹文化受中原文化之影响，是既深且久的。因此苏祗婆的传自其父辈的‘五旦各七调’的理论，应当看成是先秦至西汉的‘五降’、‘五变’、‘一律生五音’的理论的发展。”“体现龟兹乐对于中原音乐文化（包括宫调理论）吸收、融化与发展，导致了龟兹音乐文化的特殊繁荣，并转而成为唐代音乐文化的一股新鲜血液，为绚丽的华夏文化书写了动人的一页。..其中杰出的龟兹音乐家苏祗婆的贡献，值得我们永远纪念。”①这些说法无疑是正确的。
  可是向达先生却说：“不唯龟兹文化承袭印度、九部乐的龟兹乐与天竺乐同其渊源，即苏祗婆之琵琶七调，亦与佛曲及天竺乐通其消息。故愚意以为就佛曲证之，苏祗婆琵琶七调之当来自印度，盖理有可通者也。”②这种说法显然是有违于史实的。著名音乐家周菁葆先生对于苏祗婆七调名进行详细考订后，颇有说服力地指出：“于阗、高昌、龟兹均在新疆，苏祗婆七调是龟兹乐固有。1904年发现的印度库几米亚马来七调碑属于公元7世纪，时间比苏祗婆七调至少要晚一个世纪，苏祗婆怎么可能从印度借取调名？历史的事实说明，既然库几米亚马来七调名有四调名与苏祗婆调名相同，很可能是印度人从龟兹乐中借取。过去学术界仅从几个调名相同便断定龟兹乐是源自天竺乐，其结论是难以成立的。”③另一位专门研究龟兹乐和十二木卡姆的学者周吉先生也明确指出：“苏祗婆七声中的某些称谓可能和古印度音乐术语有某些联系，但两者在学制上却有很大差异。由此也可说明那种片面强调印度影响，甚至把苏祗婆‘五旦七声’说成源于印度的说法，是多么不符于实际。”④这些研究是正确的，澄清了中外学者长期存在的错误研究，把苏祗婆“五旦七调”的学说提高到一个新的水平。