阿克苏地区图书馆

龟兹乐的乐器十分繁富，比西域疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、于阗乐、伊州乐中所用乐器多，更比天竺乐中的乐器多得多。而龟兹乐中的乐器在龟兹石窟壁画中却都有形象资料可据，现根据史料记载及壁画图像进行系统叙述。
  在龟兹石窟壁画中有不少《天宫伎乐图》和飞天，都是用以为宣传佛法服务的。以《天宫伎乐图》为例，在克孜尔石窟98、100窟、森木塞姆石窟37窟中都有，唯以克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》最为完整。小乘佛教为了加深对信徒的思想教育，特别强调“禅观”，“禅”意为“思维修”或“静虑”，“观”即“观佛”，要求僧徒观佛的一生圣行。佛教壁画就是禅观的产物。《五门禅经要用法》指出：“人之自信，无过于眼，当观好像，如见真佛无异。”壁画中的“天宫伎乐”正是为达到上述目的服务。佛教借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引信徒，《智度论》中说：“..菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”是以佛教把乐佛看成既是对佛的供养，又可使人“心柔软”、“受化易”。在《妙法莲花经·法师品》中指明“种种供养，花香、璎珞、抹香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐、合掌”，多被看作是供养。是以克孜尔石窟38窟东西两壁上端，券顶下方，绘有两幅《天宫伎乐图》，每幅长3.6米，高0.56米，每壁由七组画连续组成。每组内绘二身伎乐天人，两壁合计28人。每幅图用凹凸型在垛墙做通栏，每组用楣式龛框作间隔，每组二人均是一男一女。这种组合情况在克孜尔石窟100窟及森木塞姆石窟37窟也都是双人为一组的组合结构，这在敦煌、云冈等地的早期石窟中是未见的，那些石窟中的“天宫伎乐”尽管规模也很大，但其组合情况大都是一人一龛，或是无龛。
  在龟兹石窟中的“天宫伎乐”所持乐器及舞蹈姿势，也显出了地方特色，就以克孜尔石窟38窟为例。上述14组28人所持的乐器有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排箫、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹、唢呐10种。其中吹横笛的4人，弹五弦琵琶的3人，弹阮咸、弓形箜篌各2人，吹筚、排箫各2人，打答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐的各1人。经碳十四测定38窟的遗物年代为公元310±80年①。可知造窟年代为公元4世纪初。由此也可粗略地见到公元4世纪时龟兹地区乐队所用的乐器情况。因为这十种乐器与《隋书·音乐志》中龟兹乐队所用的15种乐器不尽相同，并可看到龟兹乐队到隋朝已有所发展。
  公元4世纪时龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，但在克孜尔石窟壁画内却提供了十分形象的乐舞史料。这时的龟兹乐队中除主要采用本地固有的筚篥、五弦琵琶、答腊鼓，以及公元前后吸收汉族乐器的笛、箫、阮咸外，随着印度佛教的传入龟兹，又吸收了印度的弓型箜篌、铜钹加入乐队，以适应发展了的文化的需要。谨将龟兹乐中所用各种乐器的源流、形制等分别考订如下。
  1.五弦
  五弦，是五弦琵琶的简称。这种乐器在龟兹石窟壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟8、14、38、80、98、100、192、196窟；库木吐拉石窟56、58窟；森木塞姆石窟42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；于隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小。”宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”而从龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
  五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”同时在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至孙妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”这里所说“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，而中原各族人民直称之为龟兹琵琶，可证这种五弦琵琶为龟兹人所创。《通典》卷146所说“五弦琵琶..盖北国所出”，是不确实的。而日本林谦三《东亚乐器考》中说到五弦起源时认为是在“印度发育完成”，属于印度系乐器①也不确实。因为印度阿旃陀第一窟壁画上所绘一
  弹五弦的形象，据考古学家考定，该洞开凿于公元600～650年间②。比龟兹五弦琵琶晚了六七百年，所以说五弦由印度传入龟兹之说，于史不符。而《隋书·音乐志》指出：“（苏祗婆）七调又有五旦之名，以华言译之，旦者则谓均也。”可知龟兹琵琶使用五旦，用五旦命之五弦；可是在印度只有三旦，所以印度从古起就不通用五弦乐器，现今印度使用的乐器只有三、四、六、七、八、九等不同弦数，唯独没有五弦。而现今维吾尔族木卡姆音乐中使用的热瓦甫、弹拨尔等乐器却都是五根弦，这样可以比较肯定地说，印度的五弦是由龟兹传入。同时阿拉伯世界的五弦也是由龟兹传入。原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，聪敏的龟兹人为了适应龟兹乐调而为之增加了一根弦，所以五弦是龟兹人的独创。
  至于五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异①。从这些记载可知，五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
  2.琵琶
  琵琶，又名“曲颈琵琶”，是曲颈四弦琵琶的简称。在龟兹石窟壁画上经常出现琵琶，次数略少于五弦、阮咸，为龟兹人民喜爱的主要乐器之一。在克孜尔石窟23、30窟，库木吐拉石窟24、26窟中都有。汉文载籍中最早记载琵琶的是后汉刘熙《释名》：“批把，出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》指出：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，皆出自西域。”《通典》也有类似记载。唯根据考古发掘，远在公元前2000年前后的美索不达米亚及公元前8世纪前后伊朗高原的文化遗存中已发现了琵琶，尽管其共鸣体很大，已接近圆形；在龟兹石窟壁画中所见琵琶的共鸣体没有那样大，而是向修长方向发展。这就可知琵琶最早可能产生于西亚及伊朗，然后传入龟兹，经过龟兹人民的改造，后又传入中原。
  3.三弦
  三弦，克孜尔石窟77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，应该就是今日三弦的前身。在克孜尔石窟新窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨尔乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画就是有力佐证。清代毛奇龄《西河词话》中说，三弦“世以为胡乐，非也”。应该说三弦是出于胡乐，更确切些说是出于龟兹。三弦大概于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15、16世纪之际才有三弦乐器描绘，可知波斯三弦也由龟兹传入。
  4.阮咸
  阮咸，是龟兹石窟中使用最多的乐器之一。在克孜尔石窟14、17、38、98、118、224窟，克孜尔哈石窟11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辨。行冲曰：‘此阮咸所作器也’，命易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，惟在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”说明阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。在《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士“认为阮咸型琵琶是由龟兹流入中国”①。把阮咸视为由龟兹传入中原这一观点是较为正确的，对照龟兹壁画中于公元4世纪石窟中已有阮咸乐器，其使用之多仅次于五弦。而唐朝文献中所给阮咸起名的元行冲是公元652～728年间人，这种说法显然有违于史实，至多只能说由龟兹传入的乐器到唐代给与了阮咸某些改造是可能的。历史上阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
  5.竖箜篌
  竖箜篌。在《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》、《唐六典》等书的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。可是在龟兹石窟的乐舞形象中所见竖箜篌，其数量及出现次数均不如五弦、阮咸多，因为它不是龟兹固有乐器，仅在克孜尔石窟23、28窟、库木吐拉石窟58窟、克孜尔尕哈石窟28窟中可见到。而在隋唐史籍所说竖箜篌源出于西域，也与史实有出入。如《隋书·音乐志》说：“今曲颈琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”《通典》中也肯定竖箜篌是胡乐。说明这些记载对竖箜篌的来源并未说清。因为远在公元前3000年至公元前2110年的埃及古王国时的居民已经使用竖箜篌，后来又东传至亚述、波斯，并在西亚一带出土了13、18、20、22根弦的大型竖箜篌的图像。而在龟兹壁画中见到的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌。
  至于在汉文典籍上还说于中原另有一种卧箜篌。《宋书·卷19乐一》称：“空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。”《唐书·音乐志》也有类似记载：“汉武帝使乐人侯调所造，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎音节，谓之坎侯，声讹为箜篌。旧说亦云琴制，今按其形似琴而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。”《通典》所记与此相同。唯这种卧箜篌在龟兹壁画中未见，因此这种卧箜篌很可能是由西域传入中原后，由侯晖改造成为卧箜篌，而由西亚、波斯传入西域的是竖式演奏，故名为竖箜篌。有人指出箜篌在波斯称为Cǎnk，传入西域和中原后，仍称Cǎnk，汉译“空侯，坎侯”，均为Cank的音译①。
  6.凤首箜篌
  在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，可是在克孜尔石窟38、80窟，森木塞姆石窟43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟壁画上14组28入中竟有二人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
  凤首箜篌因其在琴首有凤喙图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为“弓形箜篌”。由于这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。唯在印度的凤首箜篌，头部不饰凤喙，而是狮子头状，称“维尔拉也·耶兹”琴，十四根弦，与陈旸《乐书》中描绘的凤首箜篌十四根弦相同，只是未绘弦轴。它与竖箜篌的明显区别是，凤首箜篌弦轴在琴的竖端，竖箜篌则在琴的底端。
  凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把十四根弦改为十根弦，在龟兹壁画中所见到的都是十根弦，未见十四根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，同时被日本大谷光瑞探险队从库车东北23公里昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓型箜篌也是双手拨奏姿态②。而在乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的弦杆比印度的长。从壁画上还可看出它的共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。尽管在《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，可知被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
  7.筚篥
  克孜尔石窟38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi—li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写作“觱篥”，并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。如《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。”唐代诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》称：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都是九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。
  在历史上筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用苇管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi—Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi—Pi（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维吾尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典》部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
  8.笛
  笛被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟两壁“天宫伎乐图”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。另外在克孜尔石窟193、224窟等也都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，可见笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。这在中国汉文古籍中也早有记载，《周礼·郑可农注》曰：“杜子春读篷为荡涤之涤，今时所吹五孔竹篷。”可是《说文》却说：“羌笛三孔。”可知原始羌笛为三孔，由羌人传入中原后，经过改进，出现了五孔、七孔笛，而羌人在秦汉之时早已定居西域昆仑山、喀喇昆仑山、帕米尔、罗布泊一带，同时也到了龟兹，在那里出土的《汉归义羌长印》及《刘平国治关亭诵》中有羌人都是佐证，因而羌笛也早已为龟兹人的乐器，并且曾在龟兹所属托库孜萨来（今巴楚县境）故城出土了南北朝时期的三孔骨笛，是知最初流行于龟兹的也是三孔笛。可是在龟兹石窟壁画中见到的却都是七孔笛，足证龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，这又是龟兹人民的创造性贡献。
  9.筝
  筝在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”，《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》云“筝，鼓弦筑身乐也”。可知筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。傅玄《筝赋》中说：“筝，秦声也。”可知筝在战国以前已流行于秦国，所以李斯《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀。而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”曹植《箜篌引》曰：“秦筝何慷慨，齐瑟且和柔。”这些都说明筝是汉族乐器，因而龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。因为《汉书·西域传》说，龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史结婚后，曾同往长安学习，回来后“乐汉衣服制度”。“传呼撞钟鼓如汉家仪”，这时龟兹地区一定已引入中原的筝，因而龟兹壁画中绘有筝，就是必然的事了。
  10.箫
  箫在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一，如克孜尔石窟38、77、135窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟等，并且都是使用的排箫。我国古代的汉文典籍上早有记载。《通礼仪纂说》说：“伏羲作箫，十六管，始于女蜗造。”《世本》则说：“舜所造，其形参差，象凤翼，十管长二尺。”把箫说成女娲、舜所造，不过是一种托附，但却反映了箫的历史悠久，起源于中原。关于箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰筊，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”由此可知，箫有多种形制，其中又分小箫和大箫。被称为小箫的是十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管；称为大箫的是二十一管和二十三管。在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归筊类。原来排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王绛宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器，又在佛教壁画中反映出来，更是有力佐证。其所以能经久不衰，是与龟兹乐一向以热烈、激奋的鼓吹乐为主分不开的。
  11.笙
  笙在龟兹石窟中从汉晋直至唐宋开凿的石窟中都有描绘，如于库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。关于龟兹的笙的起源，一般均认为由中原传入西域。因为汉文古籍中已有不少记载，殷代卜辞中有“龢”，就是笙。《礼记》说：“女娲之笙簧。”《毛诗》说：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”《史记·三皇本纪》也有相似的记述。这
  些肯定说笙是女娲所造虽不一定确实，至少反映了笙是中原地区十分古老的乐器，早就流行于民间，受到人民的喜爱。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一，所以龟兹壁画中也多绘有这种乐器的图形。唯中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，率取胡部十七簧笙为之。所异者特以宫簧称
  之，左右而不在中尔，虽为雅乐，实胡音也。”可见经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。
  12.羯鼓
  羯鼓是龟兹乐中代表乐器之一。在库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，其音主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹、阿克苏一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等①。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两杖分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。已与唐代不同了。
  《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。这里所说的正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中“其器有大小鼓”，这里的大小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，足证纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
  13.大鼓
  1903年，大谷光瑞等从我国库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调。..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。
  斜架置膝前，击用两杖。”①《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”②在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德尔从克孜尔石窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”③。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制，所以在我国史书中未把它单独列为一种乐器，在古代文献中也没有记载龟兹乐中使用大鼓，但羯鼓却经常提到，说明大鼓也就包括在内了，而在舍利盒上出现大鼓，可知当时在龟兹普遍使用大鼓。
  14.答腊鼓
  在克孜尔石窟17、38窟，库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉晋时期石窟，可知答腊鼓为龟兹固有乐器。有人指称为印度系乐器④并不妥切。因为答腊鼓在龟兹语中称tǎp—lap，传入中原后，被译为“答腊”二字，在，印度并无此名称，在天竺乐中也不使用答腊鼓。关于答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记纂渊海》所引同此。《乐书》则进一步指出：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后教坊奏龟兹曲用焉。”可知答腊鼓出自羯鼓，但比较宽短，不用木槌，而用手击。
  15.手鼓
  手鼓在克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》上已绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4～7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”，源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器，显然是随着丝绸之路而很早就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
  16.腰鼓
  腰鼓在克孜尔石窟135、224窟，库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘，而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，可见自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。这在《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”查南朝刘裕建立的宋，始于公元420年，亡于公元479年。可见于公元5世纪初腰鼓已盛行于长江以南，那么腰鼓传入中原更应早于这个时期，同样也可推知腰鼓至少在汉晋时就已为龟兹的重要乐器，因许多石窟壁画已残破，否则于汉晋时期的壁画中也一定会有腰鼓图形。日本林谦三《东亚乐器考》所说：“起源于印度的细腰鼓是在六朝时始于中国”的推论是不正确的。因在印度笈多王朝（320～495年）的绘画中虽有腰鼓，但笈多王朝是公元4世纪初建立，这时腰鼓早已流行于我国大江南北，龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，显然印度腰鼓是由中国西域传过去的。
  关于腰鼓的形制，《唐书·音乐志》中记称：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡乐也，石遵好之，与横笛不去左右。”《通典》卷146有相同记载。《乐书》卷132中还说：“腰鼓之制非特用土制，亦有用木为之者矣。土鼓瓦音也，木鼓木音也，其制虽同，其音则异。”这种腰鼓自西域传入中原后，不仅在历代宫廷中使用腰鼓，而且在民间也很普及。《唐诗记事》中称：“欧阳迥与僧可朋为友，是岁酷暑中，欧命同僚纳凉于净众寺，依村亭列樽俎。寺外皆耕者，曝背列日中耘田，击腰鼓以适倦。”《续文献通考》中对腰鼓盛行于民间的情况，也生动地指出：“范成大桂海虞衡志曰：宋花腔腰鼓出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之。”这些都说明腰鼓是受到各界人士喜爱的乐器。
  在唐代的《通典》中同时还指出，“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”；“都昙鼓，似腰鼓而小”。可知二者同属腰鼓类。而陈旸《乐书》中却说：都昙鼓、毛员鼓“扶南、天竺乐器也”。这是未寻根溯源之论，既然《旧唐书》、《通典》中认定是胡乐，自当属龟兹乐器，后来才传入印度、安南一带。实际在《旧唐书》中已指出天竺乐中的“毛员鼓、都昙鼓今亡”。《通典》也说天竺乐中“都昙鼓今亡”。都可证实这两种乐器原非印度系乐器，而为龟兹固有乐器，所以长期列入龟兹乐中。
  17.鼗鼓
  鼗是中原十分古老的乐器，可能在汉代就已传入龟兹。尽管在龟兹石窟壁画中未发现鼗的图形，唯在日本人从高昌剥走的石窟壁画中有描绘一个鼗的形制：正面有一人左手拿着鼗柄，右手击鸡娄鼓。而在中原的龟兹乐中却列有此乐器，因此可断定鼗也一定在龟兹境内流行，并且成为西域突厥语各族行巫做法时常用的乐器。
  关于鼗的形制，《周礼·春官·小师》郑玄注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之。”《乐书》中更说：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鼗牢，右手击鸡娄鼓是也。..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”日本林谦三《东亚乐器考》中说：“六朝后半期以至于唐，由中亚的龟兹、疏勒、高昌传来的西域乐，全用鸡娄鼓..西域乐里的鸡娄鼓和鼗常成一组，无可置疑地是由一人兼奏的。”《隋书》、《新唐书》于上述的西域诸乐中乐器，但举鸡娄鼓之名，而不及鼗，只是习惯于把鼗视为鸡娄鼓的附属品而不作特记，在中亚发现的古画里，也画着这二鼓并用的图像。并肯定地指出：“鼗是西域各族传授之于汉族，而与鸡娄鼓配合起来由一人兼奏之法，是汉族受之于西域各族的。”①这些说法是符合于史实的。
  18.铜钹
  在克孜尔石窟38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此中乐器经中外学者考证指出，源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”由此可知，至少在十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》又指出了铜钹的出处及用途称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”
  19.铜角
  德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从我国龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上都绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。《乐书》卷125中所说：“铜角，高昌之乐器也，形如牛角。”②这种说法有所偏颇，铜角不仅在高昌乐中用，在龟兹乐中同样广为使用。因为《旧唐书》中所说的西戎包括龟兹、高昌、疏勒等地在内。实际铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望人西域，传其法于西京。”可知在汉代就已使用角。而晋徐广《车服仪制》中更指出：“角，前世书记所不载，或云本出羌胡。”后来铜角发展成为直筒形，这在敦煌壁画中所绘归义军节度使张议潮夫妻出行图中所绘的一队骑马鼓角已是直筒角。后来这个乐器还广泛用于元朝军队中，到明朝被称为“号筒”③。清朝则称其为“大铜角”④。
  考铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。足证铜角为龟兹人乐器，早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
  20.唢呐
  唢呐在汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐器，可是克孜尔石窟38窟的“天宫伎乐图”上却有唢呐，足见唢呐于公元3～4世纪已流行于龟兹，并且与现在维吾尔人使用的唢呐形式相同。可是我国汉文记载唢呐却迟至明代《武备志》中才载：“琐奈，其制如喇叭、七孔。首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当军中之乐也，今民间多用之。”《武备志》中则指出：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹锁呐。”显然这是唢呐在全国各地都流行以后才被记录下来，而有的学者认为唢呐源于波斯语，这也并不确实，因为波斯人称唢呐为卡尔纳伊（Karnai），阿拉伯人则称为米兹玛尔（mizmar）①。这就说明唢呐并非来自波斯及西亚，实际唢呐一名系译自突厥语。因为公元十世纪生活于哈萨克草原的著名音乐家阿尔·法拉比的著作里已有sournai的名称②。这sournai就是唢呐的同名异译。所以清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“琐嘹”、“锁哪”等不同译写。可见唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
  21.拍板
  拍板在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。说明这种来自中原的汉族乐器传人西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石窟曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板显然是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木片或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。在龟兹石窟中的拍板早期是六块板组成，到唐宋时减少为五块板，元代就只有两块板。现在内地的拍板已都是两块。由此可以从拍板的发展演变过程，知道其历史渊源。