阿克苏地区图书馆

宋代沈辽的《龟兹舞》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府。”可知龟兹舞自西汉时起就对中原乐舞产生了重要影响。发展到盛唐时代，洪亮悦耳的龟兹乐更在唐朝宫廷内轮番演奏，博得了宫廷上下的喝彩。对此元稹《连昌宫词》生动描述说：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰绿续。”而在中原汉人集居区域的村舍闾巷间，同时盛行着以龟兹乐为代表的西域各种乐舞，对此元稹《法曲》诗指出：“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡学。”这种代表开放的、前进的、振奋人心的龟兹乐舞不仅风靡全国，同时也风靡朝鲜、日本、西亚、南亚各地。实际就是风靡当时所知的整个世界。
  在唐朝贞观年间西经塔里木盆地、中亚、阿富汗、巴基斯坦而至印度留学的佛教高僧玄奘，在跋涉五万余里，历时十九年，欣赏了一百多个国家和城邦的各个不同民族风格迥异、丰富多彩的乐舞表演后，在其不朽的《大唐西域记》中总结说：屈支（龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”。实际从两汉开始，以龟兹乐为代表的西域乐舞不断推动了中原各族乐舞的发展。随着龟兹乐舞艺术的兴旺发达，造就了许多杰出的艺术人才。
  过去许多人研究绚丽多姿的龟兹乐舞艺术，大都只是根据汉文史书及历代乐书记载，很少从留存至今的龟兹大量佛教壁画中去寻找史书未载的乐舞形象资料以探索其发展过程，实际在龟兹石窟壁画中有最为完整的、系统的乐舞资料，不仅大大丰富图案，绘有成对乐师了史书记载的不足，同时原有史书所述龟兹乐舞史料也都可在壁画中找到踪迹。
  在佛教的宣传中，特别注重形象的说教，所以佛教俗称像教。他们须将枯燥乏味的经典变换为生动的说唱（变文）、欢乐的乐舞，或绚丽的图画（经变图）、庄严的雕塑等。这里单说壁画中的乐舞，是留给中国和世界文化的一笔至为重要的遗产，不仅反映了当时龟兹人民繁富的乐器，绚丽的舞姿，光彩夺人的服饰，丰硕健美的体魄，同时也反映了龟兹人民勤劳智慧的社会精神风貌，使人永远怀恋，难以忘怀。
  一、龟兹乐的乐器
  龟兹乐的乐器十分繁富，比西域疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、于阗乐、伊州乐中所用乐器多，更比天竺乐中的乐器多得多。而龟兹乐中的乐器在龟兹石窟壁画中却都有形象资料可据，现根据史料记载及壁画图像进行系统叙述。
  在龟兹石窟壁画中有不少《天宫伎乐图》和飞天，都是用以为宣传佛法服务的。以《天宫伎乐图》为例，在克孜尔石窟98、100窟、森木塞姆石窟37窟中都有，唯以克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》最为完整。小乘佛教为了加深对信徒的思想教育，特别强调“禅观”，“禅”意为“思维修”或“静虑”，“观”即“观佛”，要求僧徒观佛的一生圣行。佛教壁画就是禅观的产物。《五门禅经要用法》指出：“人之自信，无过于眼，当观好像，如见真佛无异。”壁画中的“天宫伎乐”正是为达到上述目的服务。佛教借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引信徒，《智度论》中说：“..菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”是以佛教把乐佛看成既是对佛的供养，又可使人“心柔软”、“受化易”。在《妙法莲花经·法师品》中指明“种种供养，花香、璎珞、抹香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐、合掌”，多被看作是供养。是以克孜尔石窟38窟东西两壁上端，券顶下方，绘有两幅《天宫伎乐图》，每幅长3.6米，高0.56米，每壁由七组画连续组成。每组内绘二身伎乐天人，两壁合计28人。每幅图用凹凸型在垛墙做通栏，每组用楣式龛框作间隔，每组二人均是一男一女。这种组合情况在克孜尔石窟100窟及森木塞姆石窟37窟也都是双人为一组的组合结构，这在敦煌、云冈等地的早期石窟中是未见的，那些石窟中的“天宫伎乐”尽管规模也很大，但其组合情况大都是一人一龛，或是无龛。
  在龟兹石窟中的“天宫伎乐”所持乐器及舞蹈姿势，也显出了地方特色，就以克孜尔石窟38窟为例。上述14组28人所持的乐器有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排箫、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹、唢呐10种。其中吹横笛的4人，弹五弦琵琶的3人，弹阮咸、弓形箜篌各2人，吹筚、排箫各2人，打答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐的各1人。经碳十四测定38窟的遗物年代为公元310±80年①。可知造窟年代为公元4世纪初。由此也可粗略地见到公元4世纪时龟兹地区乐队所用的乐器情况。因为这十种乐器与《隋书·音乐志》中龟兹乐队所用的15种乐器不尽相同，并可看到龟兹乐队到隋朝已有所发展。
  公元4世纪时龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，但在克孜尔石窟壁画内却提供了十分形象的乐舞史料。这时的龟兹乐队中除主要采用本地固有的筚篥、五弦琵琶、答腊鼓，以及公元前后吸收汉族乐器的笛、箫、阮咸外，随着印度佛教的传入龟兹，又吸收了印度的弓型箜篌、铜钹加入乐队，以适应发展了的文化的需要。谨将龟兹乐中所用各种乐器的源流、形制等分别考订如下。
  1.五弦
  五弦，是五弦琵琶的简称。这种乐器在龟兹石窟壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟8、14、38、80、98、100、192、196窟；库木吐拉石窟56、58窟；森木塞姆石窟42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；于隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小。”宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”而从龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
  五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”同时在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至孙妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”这里所说“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，而中原各族人民直称之为龟兹琵琶，可证这种五弦琵琶为龟兹人所创。《通典》卷146所说“五弦琵琶..盖北国所出”，是不确实的。而日本林谦三《东亚乐器考》中说到五弦起源时认为是在“印度发育完成”，属于印度系乐器①也不确实。因为印度阿旃陀第一窟壁画上所绘一
  弹五弦的形象，据考古学家考定，该洞开凿于公元600～650年间②。比龟兹五弦琵琶晚了六七百年，所以说五弦由印度传入龟兹之说，于史不符。而《隋书·音乐志》指出：“（苏祗婆）七调又有五旦之名，以华言译之，旦者则谓均也。”可知龟兹琵琶使用五旦，用五旦命之五弦；可是在印度只有三旦，所以印度从古起就不通用五弦乐器，现今印度使用的乐器只有三、四、六、七、八、九等不同弦数，唯独没有五弦。而现今维吾尔族木卡姆音乐中使用的热瓦甫、弹拨尔等乐器却都是五根弦，这样可以比较肯定地说，印度的五弦是由龟兹传入。同时阿拉伯世界的五弦也是由龟兹传入。原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，聪敏的龟兹人为了适应龟兹乐调而为之增加了一根弦，所以五弦是龟兹人的独创。
  至于五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异①。从这些记载可知，五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
  2.琵琶
  琵琶，又名“曲颈琵琶”，是曲颈四弦琵琶的简称。在龟兹石窟壁画上经常出现琵琶，次数略少于五弦、阮咸，为龟兹人民喜爱的主要乐器之一。在克孜尔石窟23、30窟，库木吐拉石窟24、26窟中都有。汉文载籍中最早记载琵琶的是后汉刘熙《释名》：“批把，出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》指出：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，皆出自西域。”《通典》也有类似记载。唯根据考古发掘，远在公元前2000年前后的美索不达米亚及公元前8世纪前后伊朗高原的文化遗存中已发现了琵琶，尽管其共鸣体很大，已接近圆形；在龟兹石窟壁画中所见琵琶的共鸣体没有那样大，而是向修长方向发展。这就可知琵琶最早可能产生于西亚及伊朗，然后传入龟兹，经过龟兹人民的改造，后又传入中原。
  3.三弦
  三弦，克孜尔石窟77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，应该就是今日三弦的前身。在克孜尔石窟新窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨尔乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画就是有力佐证。清代毛奇龄《西河词话》中说，三弦“世以为胡乐，非也”。应该说三弦是出于胡乐，更确切些说是出于龟兹。三弦大概于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15、16世纪之际才有三弦乐器描绘，可知波斯三弦也由龟兹传入。
  4.阮咸
  阮咸，是龟兹石窟中使用最多的乐器之一。在克孜尔石窟14、17、38、98、118、224窟，克孜尔哈石窟11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辨。行冲曰：‘此阮咸所作器也’，命易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，惟在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”说明阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。在《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士“认为阮咸型琵琶是由龟兹流入中国”①。把阮咸视为由龟兹传入中原这一观点是较为正确的，对照龟兹壁画中于公元4世纪石窟中已有阮咸乐器，其使用之多仅次于五弦。而唐朝文献中所给阮咸起名的元行冲是公元652～728年间人，这种说法显然有违于史实，至多只能说由龟兹传入的乐器到唐代给与了阮咸某些改造是可能的。历史上阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
  5.竖箜篌
  竖箜篌。在《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》、《唐六典》等书的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。可是在龟兹石窟的乐舞形象中所见竖箜篌，其数量及出现次数均不如五弦、阮咸多，因为它不是龟兹固有乐器，仅在克孜尔石窟23、28窟、库木吐拉石窟58窟、克孜尔尕哈石窟28窟中可见到。而在隋唐史籍所说竖箜篌源出于西域，也与史实有出入。如《隋书·音乐志》说：“今曲颈琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”《通典》中也肯定竖箜篌是胡乐。说明这些记载对竖箜篌的来源并未说清。因为远在公元前3000年至公元前2110年的埃及古王国时的居民已经使用竖箜篌，后来又东传至亚述、波斯，并在西亚一带出土了13、18、20、22根弦的大型竖箜篌的图像。而在龟兹壁画中见到的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌。
  至于在汉文典籍上还说于中原另有一种卧箜篌。《宋书·卷19乐一》称：“空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。”《唐书·音乐志》也有类似记载：“汉武帝使乐人侯调所造，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎音节，谓之坎侯，声讹为箜篌。旧说亦云琴制，今按其形似琴而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。”《通典》所记与此相同。唯这种卧箜篌在龟兹壁画中未见，因此这种卧箜篌很可能是由西域传入中原后，由侯晖改造成为卧箜篌，而由西亚、波斯传入西域的是竖式演奏，故名为竖箜篌。有人指出箜篌在波斯称为Cǎnk，传入西域和中原后，仍称Cǎnk，汉译“空侯，坎侯”，均为Cank的音译①。
  6.凤首箜篌
  在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，可是在克孜尔石窟38、80窟，森木塞姆石窟43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟壁画上14组28入中竟有二人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
  凤首箜篌因其在琴首有凤喙图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为“弓形箜篌”。由于这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。唯在印度的凤首箜篌，头部不饰凤喙，而是狮子头状，称“维尔拉也·耶兹”琴，十四根弦，与陈旸《乐书》中描绘的凤首箜篌十四根弦相同，只是未绘弦轴。它与竖箜篌的明显区别是，凤首箜篌弦轴在琴的竖端，竖箜篌则在琴的底端。
  凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把十四根弦改为十根弦，在龟兹壁画中所见到的都是十根弦，未见十四根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，同时被日本大谷光瑞探险队从库车东北23公里昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓型箜篌也是双手拨奏姿态②。而在乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的弦杆比印度的长。从壁画上还可看出它的共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。尽管在《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，可知被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
  7.筚篥
  克孜尔石窟38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi—li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写作“觱篥”，并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。如《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。”唐代诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》称：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都是九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。
  在历史上筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用苇管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi—Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi—Pi（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维吾尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典》部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
  8.笛
  笛被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟两壁“天宫伎乐图”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。另外在克孜尔石窟193、224窟等也都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，可见笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。这在中国汉文古籍中也早有记载，《周礼·郑可农注》曰：“杜子春读篷为荡涤之涤，今时所吹五孔竹篷。”可是《说文》却说：“羌笛三孔。”可知原始羌笛为三孔，由羌人传入中原后，经过改进，出现了五孔、七孔笛，而羌人在秦汉之时早已定居西域昆仑山、喀喇昆仑山、帕米尔、罗布泊一带，同时也到了龟兹，在那里出土的《汉归义羌长印》及《刘平国治关亭诵》中有羌人都是佐证，因而羌笛也早已为龟兹人的乐器，并且曾在龟兹所属托库孜萨来（今巴楚县境）故城出土了南北朝时期的三孔骨笛，是知最初流行于龟兹的也是三孔笛。可是在龟兹石窟壁画中见到的却都是七孔笛，足证龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，这又是龟兹人民的创造性贡献。
  9.筝
  筝在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”，《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》云“筝，鼓弦筑身乐也”。可知筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。傅玄《筝赋》中说：“筝，秦声也。”可知筝在战国以前已流行于秦国，所以李斯《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀。而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”曹植《箜篌引》曰：“秦筝何慷慨，齐瑟且和柔。”这些都说明筝是汉族乐器，因而龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。因为《汉书·西域传》说，龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史结婚后，曾同往长安学习，回来后“乐汉衣服制度”。“传呼撞钟鼓如汉家仪”，这时龟兹地区一定已引入中原的筝，因而龟兹壁画中绘有筝，就是必然的事了。
  10.箫
  箫在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一，如克孜尔石窟38、77、135窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟等，并且都是使用的排箫。我国古代的汉文典籍上早有记载。《通礼仪纂说》说：“伏羲作箫，十六管，始于女蜗造。”《世本》则说：“舜所造，其形参差，象凤翼，十管长二尺。”把箫说成女娲、舜所造，不过是一种托附，但却反映了箫的历史悠久，起源于中原。关于箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰筊，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”由此可知，箫有多种形制，其中又分小箫和大箫。被称为小箫的是十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管；称为大箫的是二十一管和二十三管。在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归筊类。原来排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王绛宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器，又在佛教壁画中反映出来，更是有力佐证。其所以能经久不衰，是与龟兹乐一向以热烈、激奋的鼓吹乐为主分不开的。
  11.笙
  笙在龟兹石窟中从汉晋直至唐宋开凿的石窟中都有描绘，如于库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。关于龟兹的笙的起源，一般均认为由中原传入西域。因为汉文古籍中已有不少记载，殷代卜辞中有“龢”，就是笙。《礼记》说：“女娲之笙簧。”《毛诗》说：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”《史记·三皇本纪》也有相似的记述。这
  些肯定说笙是女娲所造虽不一定确实，至少反映了笙是中原地区十分古老的乐器，早就流行于民间，受到人民的喜爱。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一，所以龟兹壁画中也多绘有这种乐器的图形。唯中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，率取胡部十七簧笙为之。所异者特以宫簧称
  之，左右而不在中尔，虽为雅乐，实胡音也。”可见经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。
  12.羯鼓
  羯鼓是龟兹乐中代表乐器之一。在库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，其音主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹、阿克苏一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等①。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两杖分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。已与唐代不同了。
  《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。这里所说的正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中“其器有大小鼓”，这里的大小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，足证纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
  13.大鼓
  1903年，大谷光瑞等从我国库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调。..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。
  斜架置膝前，击用两杖。”①《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”②在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德尔从克孜尔石窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”③。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制，所以在我国史书中未把它单独列为一种乐器，在古代文献中也没有记载龟兹乐中使用大鼓，但羯鼓却经常提到，说明大鼓也就包括在内了，而在舍利盒上出现大鼓，可知当时在龟兹普遍使用大鼓。
  14.答腊鼓
  在克孜尔石窟17、38窟，库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉晋时期石窟，可知答腊鼓为龟兹固有乐器。有人指称为印度系乐器④并不妥切。因为答腊鼓在龟兹语中称tǎp—lap，传入中原后，被译为“答腊”二字，在，印度并无此名称，在天竺乐中也不使用答腊鼓。关于答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记纂渊海》所引同此。《乐书》则进一步指出：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后教坊奏龟兹曲用焉。”可知答腊鼓出自羯鼓，但比较宽短，不用木槌，而用手击。
  15.手鼓
  手鼓在克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》上已绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4～7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”，源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器，显然是随着丝绸之路而很早就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
  16.腰鼓
  腰鼓在克孜尔石窟135、224窟，库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘，而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，可见自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。这在《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”查南朝刘裕建立的宋，始于公元420年，亡于公元479年。可见于公元5世纪初腰鼓已盛行于长江以南，那么腰鼓传入中原更应早于这个时期，同样也可推知腰鼓至少在汉晋时就已为龟兹的重要乐器，因许多石窟壁画已残破，否则于汉晋时期的壁画中也一定会有腰鼓图形。日本林谦三《东亚乐器考》所说：“起源于印度的细腰鼓是在六朝时始于中国”的推论是不正确的。因在印度笈多王朝（320～495年）的绘画中虽有腰鼓，但笈多王朝是公元4世纪初建立，这时腰鼓早已流行于我国大江南北，龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，显然印度腰鼓是由中国西域传过去的。
  关于腰鼓的形制，《唐书·音乐志》中记称：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡乐也，石遵好之，与横笛不去左右。”《通典》卷146有相同记载。《乐书》卷132中还说：“腰鼓之制非特用土制，亦有用木为之者矣。土鼓瓦音也，木鼓木音也，其制虽同，其音则异。”这种腰鼓自西域传入中原后，不仅在历代宫廷中使用腰鼓，而且在民间也很普及。《唐诗记事》中称：“欧阳迥与僧可朋为友，是岁酷暑中，欧命同僚纳凉于净众寺，依村亭列樽俎。寺外皆耕者，曝背列日中耘田，击腰鼓以适倦。”《续文献通考》中对腰鼓盛行于民间的情况，也生动地指出：“范成大桂海虞衡志曰：宋花腔腰鼓出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之。”这些都说明腰鼓是受到各界人士喜爱的乐器。
  在唐代的《通典》中同时还指出，“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”；“都昙鼓，似腰鼓而小”。可知二者同属腰鼓类。而陈旸《乐书》中却说：都昙鼓、毛员鼓“扶南、天竺乐器也”。这是未寻根溯源之论，既然《旧唐书》、《通典》中认定是胡乐，自当属龟兹乐器，后来才传入印度、安南一带。实际在《旧唐书》中已指出天竺乐中的“毛员鼓、都昙鼓今亡”。《通典》也说天竺乐中“都昙鼓今亡”。都可证实这两种乐器原非印度系乐器，而为龟兹固有乐器，所以长期列入龟兹乐中。
  17.鼗鼓
  鼗是中原十分古老的乐器，可能在汉代就已传入龟兹。尽管在龟兹石窟壁画中未发现鼗的图形，唯在日本人从高昌剥走的石窟壁画中有描绘一个鼗的形制：正面有一人左手拿着鼗柄，右手击鸡娄鼓。而在中原的龟兹乐中却列有此乐器，因此可断定鼗也一定在龟兹境内流行，并且成为西域突厥语各族行巫做法时常用的乐器。
  关于鼗的形制，《周礼·春官·小师》郑玄注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之。”《乐书》中更说：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鼗牢，右手击鸡娄鼓是也。..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”日本林谦三《东亚乐器考》中说：“六朝后半期以至于唐，由中亚的龟兹、疏勒、高昌传来的西域乐，全用鸡娄鼓..西域乐里的鸡娄鼓和鼗常成一组，无可置疑地是由一人兼奏的。”《隋书》、《新唐书》于上述的西域诸乐中乐器，但举鸡娄鼓之名，而不及鼗，只是习惯于把鼗视为鸡娄鼓的附属品而不作特记，在中亚发现的古画里，也画着这二鼓并用的图像。并肯定地指出：“鼗是西域各族传授之于汉族，而与鸡娄鼓配合起来由一人兼奏之法，是汉族受之于西域各族的。”①这些说法是符合于史实的。
  18.铜钹
  在克孜尔石窟38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此中乐器经中外学者考证指出，源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”由此可知，至少在十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》又指出了铜钹的出处及用途称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”
  19.铜角
  德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从我国龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上都绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。《乐书》卷125中所说：“铜角，高昌之乐器也，形如牛角。”②这种说法有所偏颇，铜角不仅在高昌乐中用，在龟兹乐中同样广为使用。因为《旧唐书》中所说的西戎包括龟兹、高昌、疏勒等地在内。实际铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望人西域，传其法于西京。”可知在汉代就已使用角。而晋徐广《车服仪制》中更指出：“角，前世书记所不载，或云本出羌胡。”后来铜角发展成为直筒形，这在敦煌壁画中所绘归义军节度使张议潮夫妻出行图中所绘的一队骑马鼓角已是直筒角。后来这个乐器还广泛用于元朝军队中，到明朝被称为“号筒”③。清朝则称其为“大铜角”④。
  考铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。足证铜角为龟兹人乐器，早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
  20.唢呐
  唢呐在汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐器，可是克孜尔石窟38窟的“天宫伎乐图”上却有唢呐，足见唢呐于公元3～4世纪已流行于龟兹，并且与现在维吾尔人使用的唢呐形式相同。可是我国汉文记载唢呐却迟至明代《武备志》中才载：“琐奈，其制如喇叭、七孔。首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当军中之乐也，今民间多用之。”《武备志》中则指出：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹锁呐。”显然这是唢呐在全国各地都流行以后才被记录下来，而有的学者认为唢呐源于波斯语，这也并不确实，因为波斯人称唢呐为卡尔纳伊（Karnai），阿拉伯人则称为米兹玛尔（mizmar）①。这就说明唢呐并非来自波斯及西亚，实际唢呐一名系译自突厥语。因为公元十世纪生活于哈萨克草原的著名音乐家阿尔·法拉比的著作里已有sournai的名称②。这sournai就是唢呐的同名异译。所以清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“琐嘹”、“锁哪”等不同译写。可见唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
  21.拍板
  拍板在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。说明这种来自中原的汉族乐器传人西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石窟曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板显然是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木片或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。在龟兹石窟中的拍板早期是六块板组成，到唐宋时减少为五块板，元代就只有两块板。现在内地的拍板已都是两块。由此可以从拍板的发展演变过程，知道其历史渊源。
  二、龟兹乐器与印度乐器的比较
  以上各种乐器都在龟兹乐中先后应用过，事实上龟兹乐在历史的发展过程中，不断充实和丰富，因而随着时代的不同，它所演奏的乐器也有所不同。仅将隋唐典籍上所记下的龟兹乐中所用的乐器录在下面，用作比较研究。
  隋代龟兹乐的乐器，据《隋书·音乐志》称：“龟兹者..其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。”
  唐代对龟兹乐的乐器，各书记载不同，这是与其记载的时代先后有关。如《旧唐书》完成于五代，由刘昫监修；《新唐书》由北宋欧阳修等人完成，两者所记龟兹乐合奏乐器就不同，《旧唐书》记有15种，《新唐书》记有18种。
  据《旧唐书·音乐志》载：“龟兹乐..竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜钹一、贝一。毛员鼓今亡。”
  《新唐书·礼乐志》载：“龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝皆一、铜钹二。”
  《通典》卷146载，龟兹乐的乐器共14种：“龟兹乐..乐用竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。”
  由上可知，龟兹乐器从《隋书》的15种，到《新唐书》所记的18种，比之公元4世纪时所见龟兹乐器已增加了三分之一以上，如再与上述龟兹壁画中所见乐器相加则多达24种，比公元4世纪时已增加一倍以上。为了回答国内外少数学者所说的龟兹文化主要来自印度或龟兹“固无文化”等谬说，不妨再看一看当时印度的乐器究竟发达到什么程度了呢？隋、唐史籍上也有明确记载：
  《隋书·音乐志》载：“天竺者..乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。”《旧唐书·音乐志》载：“天竺乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝。共十种，毛员鼓、都昙鼓今亡。”《新唐书·礼乐志》载：“天竺伎乐有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、觱篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝皆一，铜钹二。共十一种。”
  从这些史载可知，隋、唐时代的印度乐器不过十几种，比龟兹乐器的24种少一半以上。明显地看到龟兹乐中的竖箜篌、笙、箫、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、弹筝、侯提鼓、齐鼓、檐鼓十种乐器为天竺乐所无；而天竺乐中所有，在龟兹乐中所无的只有铜鼓一种，事实上在龟兹出土物中也已有铜鼓。足证公元6～9世纪，龟兹管弦伎乐的发达远超过印度和伊朗。玄奘所说龟兹“管弦伎乐、特善诸国”，的确是千古不易的正确结论。
  从龟兹乐中所用乐器看，可分吹乐、弹乐、鼓乐三部分，唯就乐器数量及各乐器发音量看，龟兹乐中突出的是鼓乐。请看用了多少引人注目的鼓——羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、齐鼓、檐鼓、手鼓（达卜）、大鼓，几乎占了龟兹乐器的二分之一，可见鼓乐在龟兹乐中的突出地位。
  鼓乐在龟兹乐中占有的突出地位，唐诗中对此有不少描述。如白居易的《柘枝伎》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”刘禹锡《和乐天柘伎》“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”章孝标《柘枝诗》：“柘枝初出鼓声招”等。这些舞蹈在克孜尔、库木吐拉等石窟壁画中都有不少生动的形象资料。而现今维吾尔族舞蹈中，舞前也大都是先击手鼓，铿锵有力，与“连击三声画鼓催”的描述一致，在手鼓的一段连续急奏后，舞者才跃然出场，正符合“柘枝初出鼓声招”。三、三种龟兹乐的来源及其发展
  《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》凡三部。开皇中，其器大盛于闾闬。”到了唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为龟兹乐。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”
  隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，只是传入中原的时间先后不同，融入音乐的成分不同，才造成乐器、节奏、旋律的不同，同时这三种龟兹乐绝不是于隋初形成，实际于隋朝以前早已形成，只是到隋初才明确把它记录下来而已。
  土龟兹就是流行于长安一带的龟兹音乐，至少从汉朝起就存在。公元前1世纪时随着龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史的结婚，不仅绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。如《汉书·地理志》上郡内雕阴道有龟兹县，由属国都尉治，设有盐官，这个地区就在今榆林一带。由此也可知道龟兹人进入内地之多了。顾名思义，土龟兹就是土生土长的意思，就是说土龟兹乐系指从西汉时起，前来关中的龟兹人乐舞已经和关中各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐，两汉以后，前赵、前秦、后秦、西魏、北周都曾以长安为首都，从而流行在这里的土龟兹乐更不断吸收进入关中各少数民族的音乐，丰富着土龟兹乐。
  齐朝龟兹，概括说是北齐保存下来的龟兹乐，但在发展过程中，经历过几次较大规模的变革。首先是公元384年前秦苻坚所派大将吕光克服龟兹后，即搜求各种文物珍宝，“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”①。返至姑臧，建立后凉。于是吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包有钟、磬、弹筝、〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜〓、贝等19种。由此可知，西凉乐中所占有的龟兹乐器达13种，只是在原有龟兹乐器之上增加了钟、磬、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓六种，足见西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
  拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之。”这样龟兹乐又作了一番改变。
  公元494年，北魏将都城从晋北迁往富庶的中原，并定都洛阳后，因这里长期是丝绸之路重要起点之一，从而西域龟兹与中原各地的往来更为密切，一方面龟兹由北魏直接管辖，在近百年内龟兹向北魏经常“遣使朝献”，其中不仅有各种地方特产，并包括精湛的龟兹乐舞，特别是西域各族商人纷纷前来洛阳这座著名的商业城市，选购以丝绸为主的各种商品，于是以龟兹为代表的西域文化艺术也都荟萃洛阳，从而中原文化和西域文化得以进一步的渗透、交融和相互影响，魏孝武帝永熙（532～534年）中为宫廷雅乐时，就采用西域和中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲。以后就把这种乐曲称为“洛阳旧学”。
  公元535年北魏统治集团内部争权夺利，于是北魏又分裂为东魏和西魏。公元550年东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·卷4·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王提也常“击胡鼓为乐”①。到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史》卷92《恩倖传》说：“胡人乐工，叼窃贵幸。”并具体指出：“武平时（570～575年），有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要..其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”
  《隋书·音乐志》载：“‘北齐’杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成“繁手淫声，争新哀怨”和“乐往哀来，竟以亡国”等词，都是不符于史实的偏见。《北齐书·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威振戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至“征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。如此野蛮残暴，怎能不亡国，怎么可以把龟兹乐等胡乐说成“淫声”和“亡国之音”呢！这真是对龟兹乐等胡乐莫大的诬蔑和颠倒黑白的荒谬之论。必须肯定地说，龟兹乐传入中原后，大大丰富了中原各族人民的文化，为繁荣中原的乐舞事业作出了不可磨灭的贡献。
  当时北齐贵族喜好弹五弦、弹琵琶、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北三十里洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。可见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
  西国龟兹是在北周时期形成的。公元557年西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸权，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，周武帝向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565年）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国许国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。由于这种龟兹乐新从西域的龟兹传来，所以被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，所以保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
  周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”①。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
  隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐。包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐严。
  唐初李渊登基之后，享宴仍沿袭隋制用九部乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐③。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。
  严格言之，西凉乐中也以龟兹乐为主，应该说有六部属于西域的音乐，并且都在唐朝的辖境以内。尽管康国和安国是在今中亚河中的撒马尔罕、布哈拉一带，在唐时这里是唐政府直接管辖的区域，曾在那里设有康居、大宛等都督府治理。凡此可知西域音乐在唐朝十部乐中所占的突出地位。
  唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”①。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。大定乐加金钲，唯庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟磬，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”请看自破阵舞以下，杂以龟兹乐的场面的宏伟。
  破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
  庆善乐。太宗所造，舞者六十四人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
  大定乐。出自破阵乐，舞者百四十人，披五彩文甲，持槊。
  上元乐。高宗所造，舞者百八十人。
  圣寿乐。高宗武后所作，舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。
  光圣乐。玄宗所造，舞者八十人，鸟冠，五彩画衣。
  这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观，体现了盛唐气魄，足以光耀古今。同时由此也可看出唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐龟兹乐的地位，是任何音乐无法比拟的。
  至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛百曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所在？始就乐悬操雅音。雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望风来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱何足云，太常三卿尔何人。”
  四、龟兹音乐家对中原音乐的影响
  “管弦伎乐，特善诸国”的龟兹发达的音乐舞蹈艺术，造就了许多杰出的音乐人才，闻名于中外的如苏祗婆、白明达、白智通等人为促进中原各族音乐的发展作出了贡献。
  白明达 龟兹人，他是从龟兹来到中原的一位杰出音乐家，从隋炀帝到唐高祖、太宗、高宗四代，一直活跃在华夏乐坛。为宫廷创作了许多新曲。公元606年，隋炀帝把周、齐、梁、陈遗留的乐家子弟编为乐户，成为专供他玩赏的伎乐奴隶；另还把擅长乐舞的庶民集于洛阳，他自己又写了大量歌词，命宫廷乐正白明达配曲，《隋书·音乐志》中指出白明达创作的新歌曲有“《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神们留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”。这些乐曲的内容尽管是汉风的，但乐曲的主旋律却是龟兹乐。由此可见白明达是一个天才的作曲家，他所创作的乐曲能在社会上广为流传，产生了广泛的社会影响，所以能把这些名曲流传下来。当然他一生决不止创作这些乐曲，未被记录下的一定还很多。隋炀帝对白明达创作的乐曲也十分满意，并从其创作的乐曲中悟出“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此理之然也①。可见白明达作品的感人魅力，难怪隋炀帝向白明达说：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”由于白明达精通乐律、作曲，而被提升为“乐正”官职，负责隋朝宫中有关西域乐舞的排练。唐朝初年，白明达依然为唐廷所重用，唐太宗时命担任“太乐署”职务，组织音乐、舞蹈演出。李世民听白明达的作品后，非常欣赏他感人的高超技艺。
  白智通 龟兹人，北周武帝宇文邕时的杰出音乐家。据唐代开元年间太乐令刘贶的《太乐令壁记》中记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”②从这段简单的记载中，可知白智通精通西域各族的音乐，因为除龟兹、疏勒位于塔里木盆地外，安国、康国却位于中亚锡尔河、阿姆河之间的河中地区，主要是粟特族居地，乐舞与天山南路有所不同，而白智通能担任这些不同音乐的总导演，一方面说明他是西域音乐家的魁首，德高望重，受到各族同行们的尊敬；同时从“颇杂以新声”来看，白智通还有丰富的音乐理论知识，颇具作曲的才能。所以到中原不久后，就受到多方重视和赏识。
  苏祗婆 龟兹人，史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹，那么苏祗婆应为名，其姓应为白，因龟兹土著均姓白。有关苏祗婆的情况，《隋书·音乐志》仅简单指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582年）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译所上这样的奏文，是由于他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通”①。由于受苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”②。可见苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化作出了重大贡献。
  有关龟兹演奏家和龟兹宫调理论家苏祗婆的身世、行踪等历史上的记载十分简单，杨宪益在《零墨新笺·关于苏祗婆身世的一个假设》一文中认为苏祗婆即北齐琵琶王曹妙达，何昌林先生已指出其考证有误，并比较有力地指出苏祗婆即白智通。因史书所载苏祗婆和白智通都是于北周天和三年（568年）随阿史那氏入长安，都同样有作曲、编曲才能；而苏祗婆译成龟兹语Suti—Spal，即为“聪明过人”、“智慧不凡”的意思，可简称为“智通”，可知译称苏祗婆是“胡名音译”，而白智通是“胡名意译”③。我认为这个考证比较符合于史实。
  龟兹乐的五旦七调究竟是什么内容？据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七调。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙猎’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箫’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乖应”或“三声并戾’呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法④。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
  当郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”，说明龟兹乐使用的是七声音阶，即：
  娑陀力——宫
  鸡识——商
  沙识——角
  沙侯加滥——变徵
  沙猎——徵
  般赡——羽
  俟利箫——变宫
  根据龟兹学的特点分析，在龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。这种情况，在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，也可证明维吾尔族木卡姆是继承了龟兹乐的特点。
  上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一均”即“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
  郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”，也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式①。
  黄钟旦（律）七调G宫G商g角…
  太簇旦（律）七调A宫A商a角…
  林钟旦（律）七调D宫D商d角…
  南吕旦（律）七调E宫E商e角…
  姑洗旦（律）七调B宫B商h角…
  由此可见“五旦三十五调”，仅用了五个“调声”（调式主音），由是十二律中的
  “以外七律，”就“更无调声”。唯龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。就是说龟兹七调不是并列的七种调式，而是含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫系的闰角、闰羽调式②。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
  在龟兹乐中还存在有同曲的犯调和移调形式。关于“犯调”，于《唐音癸签》卷15恰当地指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸乐即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”，而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高了音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
  何昌林先生对龟兹“五旦七调”进行追根溯源的研究以后，肯定地指出：“龟兹白氏王朝从汉代开始即慕化中原衣冠文物。龟兹文化受中原文化之影响，是既深且久的。因此苏祗婆的传自其父辈的‘五旦各七调’的理论，应当看成是先秦至西汉的‘五降’、‘五变’、‘一律生五音’的理论的发展。”“体现龟兹乐对于中原音乐文化（包括宫调理论）吸收、融化与发展，导致了龟兹音乐文化的特殊繁荣，并转而成为唐代音乐文化的一股新鲜血液，为绚丽的华夏文化书写了动人的一页。..其中杰出的龟兹音乐家苏祗婆的贡献，值得我们永远纪念。”①这些说法无疑是正确的。
  可是向达先生却说：“不唯龟兹文化承袭印度、九部乐的龟兹乐与天竺乐同其渊源，即苏祗婆之琵琶七调，亦与佛曲及天竺乐通其消息。故愚意以为就佛曲证之，苏祗婆琵琶七调之当来自印度，盖理有可通者也。”②这种说法显然是有违于史实的。著名音乐家周菁葆先生对于苏祗婆七调名进行详细考订后，颇有说服力地指出：“于阗、高昌、龟兹均在新疆，苏祗婆七调是龟兹乐固有。1904年发现的印度库几米亚马来七调碑属于公元7世纪，时间比苏祗婆七调至少要晚一个世纪，苏祗婆怎么可能从印度借取调名？历史的事实说明，既然库几米亚马来七调名有四调名与苏祗婆调名相同，很可能是印度人从龟兹乐中借取。过去学术界仅从几个调名相同便断定龟兹乐是源自天竺乐，其结论是难以成立的。”③另一位专门研究龟兹乐和十二木卡姆的学者周吉先生也明确指出：“苏祗婆七声中的某些称谓可能和古印度音乐术语有某些联系，但两者在学制上却有很大差异。由此也可说明那种片面强调印度影响，甚至把苏祗婆‘五旦七声’说成源于印度的说法，是多么不符于实际。”④这些研究是正确的，澄清了中外学者长期存在的错误研究，把苏祗婆“五旦七调”的学说提高到一个新的水平。
  五、龟兹乐曲
  《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
  先说龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲”。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。说明解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
  那么解曲在散曲中起到什么样的作用呢？《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
  龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小天、疏勒盐四种。关于善善摩尼，有人解释为与摩尼教有关的曲子①。这一点还值得商榷，因为把“小天”也解释成为佛曲的话，这样就把龟兹乐曲全部说成与宗教有关的曲子了，恐怕不大可能。因而有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌。周吉先生说：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意是‘你啊，你把我’..至今维吾尔等突厥语族尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯。..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善’（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”②我认为这个分析比较符合情理。龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
  至于解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲。在《乐书》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石室遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同①。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误——引者注）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
  《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即今喀什噶尔地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，据张鹰《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之。”张德瀛《诗徵》还说：“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也。”《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡语；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
  这种龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《倭名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
  至于龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
  显然，这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。所以《唐六曲》的《协律郎》中记称：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”，就因其开始时是散序；“艳”（yət一→yən），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“月兰”（θlən），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西来甫》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
  隋炀帝时令乐工白明达创作的《万岁乐》等乐曲究竟属于什么性质？据《唐会要》卷33指出：太常梨园别教院教法曲乐章等有《泛龙舟》、《斗百草》各一章，显然是白明达所作，属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
  唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭——高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹乐曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等。
  以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲，至少在一百曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的二百余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
  龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情奔放、蓬勃向上的精神，代表博大宏伟，勇往直前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸收并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，自此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认的有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之乐的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐——引者），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中原各族人民精神生活不可缺少的一部分。不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响。对中华民族文化的繁荣昌盛作出了难以估量的贡献。
  唐自高祖以来就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”①所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；
  北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生，僧侣教士，御马人，耍狮人，乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，独步世界。因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋之地。

①《中国石窟·克孜尔石窟》，日文版，第1卷，中国文物出版社，日本平凡出版社。 ①林谦三：《东亚乐器考》汉译本，283页，音乐出版社，1962。 ②常任侠：《印度与东南亚美术发展史》，上海人民出版社，1989. ①《通典》说：“旧弹琵琶，皆用木拨弹之，大唐贞观中，始有手弹之法，所谓〓琵琶是也”《风俗通》说：“以手弹琵琶者，知乃非用拨之意，岂上代固有之者。”《乐书》中说：“五弦琵琶..旧弹以木，至唐太宗时始有手弹之法，所谓〓琵琶是也。” ①岸边成雄：《古代丝绸之路的音乐》，日本讲谈社，1982。 ①周菁葆：《丝绸之路的音乐文化》，85～86页，新疆人民出版社，1987。 ②熊谷宣夫：《中国名画·西域》。 ①南卓：《羯鼓录》。 ①林濑熙：《秋苑日涉》卷5。 ②《延喜式》卷49引《兵库寮》。 ③《旧唐书》卷29《音乐二》。 ④霍旭初：《克孜尔38窟的天宫伎乐图》，见《新疆艺术》，1986（1）。 ①林谦三：《东亚乐器考》，125页。 ②《文献通考》卷134也有相同记载。 ③《续文献通考》卷109。 ④《钦定大清会典图》卷34。 ①卢安内《阿拉伯的音乐》，载《音乐全史》。 ②法玛：《阿拉伯音乐史》（AHistoryofArabianmusic）。 ①《晋书》卷122《吕光载记》。 ①《北齐书》卷10《高祖十一王》。 ①《北齐书》卷11《文宣六王》 ②《隋书》卷15《音乐志》。 ③《唐六典》卷14。 ①《新唐书》卷22《礼乐志十二》。 ①《隋书》卷15《音乐志下》。 ②《旧唐书》卷29《音乐二》。 ③何昌林：《苏祗婆其人》，见《丝绸之路乐舞艺术》，新疆人民出版社，1985。 ④陈应时：《论西域五旦七调》，见《新疆艺术》，1985（3）。 ①何昌林：《苏祗婆的“五旦”理论》，见《丝绸之路乐舞艺术》，135页，新疆人民出版社，1985。 ②陈应时：《论西城五旦七调》，见《新疆艺术》，1985（3）。 ①何昌林：《苏祗婆的“五旦”理论》，见《丝绸之路乐舞艺术》，147页，新疆人民出版社，1985 ②向达：《龟兹苏祗婆琵琶七调考源》，见《唐代长安与西域文明》，265页，三联书店，1979。 ③周菁葆：《丝绸之路的音乐文化》，136页，新疆人民出版社，1987。 ④周吉：《龟兹乐艺术特色初探》，见《丝绸之路乐舞艺术》，164页，新疆人民出版社，1985。 ①周菁葆：《丝绸之路的音乐文化》，104页，新疆人民出版社，1987。 ②周吉：《龟兹乐艺术特色初探》，《丝绸之路乐舞艺术》，149页，新疆人民出版社，1985。 ①向达：《唐代长安与西城文明》，264页，生活、读书、新知三联书店，1957。 ①《资治通鉴》卷198。