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第一节 文学
  龟兹位于丝绸之路要冲，荟萃东西方文化，创造了极为灿烂的龟兹文明。从古代的神话传说，直到信仰萨满教、祆教、佛教、景教、摩尼教等都有各自的传说和文学各体，惜已难找其文字记载，因而现在留存的仅有一些神话及佛教时期留存下来的故事。
  任何一个民族都有其自身的神话传说，这是人们认识世界、观察世界、渴望改变现状的自然及社会的反映。玄奘《大唐西域记》中记载一个《龟兹王降龙》的神话故事说：在龟兹东部一座古城城北祆祠前，有一大池，池中潜居着许多条龙。经过久远年代，诸龙变形，与雌马交合后，生下了龙驹，长大后，非常难于驾驭。直到龙驹生子后，方被驯伏，为人所骑。所以此地多出善马，名闻遐迩。走访当地知道掌故的老年人说：古代有个龟兹王名金花，很有政绩，并善于驾驭龙驹马，用鞭击马耳，马即潜隐池中，那时古城诸井均已干涸，城中妇女只好纷纷去大龙池取水。诸龙潜隐难熬，见如花似玉的妇女前来，异常兴奋，立即纷纷变形为美男子，出来与诸妇相会，不久，诸女都怀孕，生子十分骁勇，走路快捷如奔马。于是在此后一段时间内，此城人都成为龙的后裔。诸龙种后裔恃力逞威，不服从龟兹王命令，并常为难龟兹王，龟兹王就借突厥之力，尽杀龙种后人，于是人烟断绝，城垣荒废。
  可是在唐代段成式《酉阳杂俎》卷十四也记载了一个《龟兹王降龙》的故事，与玄奘上述所记的却全不相同。所述内容大意是说：龟兹很久以前，有位国王名阿注儿，颇具神力。有一天，一个富商到龟兹来买了许多金银财宝，到了夜晚，都变成了炭灰。在此同时，境内数百家也均丢失了金宝。有人向阿注儿王报告了此惊人事件，阿注儿王即向其已出家得阿罗汉果的儿子寻找解决的方法。其已成阿罗汉的儿子说，这是龙有意为难你，现此龙住在龟兹古城北山，正在某处睡觉，头象虎。阿注儿王决心亲自前往为民除去龙害，即更衣持剑潜出王都，直奔龙的住处。但见龙正在酣睡，想立刻斩死它，忽又转念一想，如果我乘龙睡觉时把它斩死，那就很难表现我的技艺。于是立即大喊一声，惊醒睡龙。龙睡眼一睁，大怒，化为狮子，纵跃欲与王斗。王即运用神力，纵身骑在龙身上，龙怒吼，声如雷鸣，腾空而起，想摔死国王。龟兹王神色自若，笑对龙说：“你如果不投降，我就斩了你的头。”龙见王神力无穷，大惶恐，即作人语向龟兹王恳求说：“你只要不杀我，我就为你充坐骑，任王驱使。”阿注儿王答应了龙的要求，于是龙降服，化为王的坐骑。
  后来佛教在龟兹全境盛行后，许多动人的佛教故事几乎传诵各家。有些佛教故事，不仅寓意深刻，而且是极富欣赏和诵读的文学作品，克孜尔石窟224窟窟顶绘有一幅《鹿母本生故事》画，在《佛说鹿母经》中有一段生动的记载：
  佛言，昔者有鹿数百为群，随逐水草，侵近人邑。国王出猎，遂各分进。有一鹿母怀妊独逝。被逐饥疲，失侣怅怏。时生二子，舍行求食。茕悸失措，坠猎弶中，悲鸣欲出，不能得脱。猎师闻声，便往视之。见鹿心喜，适前欲杀。鹿乃叩头求哀，自陈：向生二子，尚小无知，始视蒙蒙，未晓东西，乞假须臾，暂还视之，将示水草，使得生活，旋来就死，不违信誓。是时猎者闻鹿所语，惊怪甚奇。即答鹿言：一切世人尚无至诚，况汝鹿身，从死得去，岂当还期，终不放汝。鹿复报言：听则子存，留则子亡。母子俱死，不得生别，分死全子，灭三剧痛，即便说偈，以报猎者：
  我身为畜兽，游处于林薮；
  贱生贪躯命，不能故送死。
  今来入君弶，分当就刀机。
  不惜腥臊身，但怜二子耳。
  猎者于时闻鹿所语，甚奇甚异。意犹有贪，复答鹿言：夫巧伪无实，奸诈难信。虚华万端，狡猾非一。爱身重死，少能效命。人之无良，犹难为期，而况禽兽，去岂复还。固不放汝，不须多方。鹿复垂泪，以偈报言：
  虽身为贱畜，不识人义方；
  奈何受慈恩，一去复不还。
  宁就分裂痛，无为虚伪存；
  哀伤二子穷，乞假须臾间。
  世若有恶人，斗乱比丘僧；
  破塔坏佛寺，乃杀阿罗汉。
  反逆害父母，兄弟及妻子；
  设我不还来，罪大过于是。
  尔时猎者重闻鹿言，心益悚然。乃却叹曰：惟我斯世，得生为人，愚或凝冥，背恩薄义，残害众生，杀猎为业。欺伪苟得，贪求无恥，不知非常，识别三尊，鹿之所言，有殊于人，信誓邈邈，情现尽中。便前解弶，放之令去。于是鹿母至其子所，低
  头鸣吟，舐子身体，一悲一喜，而说偈言：
  一切恩爱会，皆由因缘合；
  合会有别离，无常难得久。
  今我为尔母，恒恐不自保；
  今世多畏惧，命危于晨露。
  于是鹿母将其二子示好水草，垂泪交流，即说偈言：
  吾朝行不遇，误坠猎者手；
  即当应屠割，碎身化糜朽。
  念汝求哀来，今当还就死；
  怜汝小早孤，努力自活己。
  鹿母说已，便舍而去。二子鸣啼，悲泣恋慕，从后追寻，顿地复起，母顾命曰：尔还勿来，无得母子并命俱死。吾没甘心，伤汝未识。世间无常，皆有别离。我自命薄，尔生薄佑。何为悲怜，徒益忧患。但当建行毕罪。于是母复为子，说此偈言：
  吾前生贪爱，今来为畜身；
  生世皆有死，无脱不终患。
  执意一离贪，然后乃大安；
  宁就诚信死，终不欺殆生。
  子犹悲号，恋慕相寻，至于弥所，东西求索，乃见猎者，卧于树下。鹿母往前，说偈觉言：
  前所可放鹿，今来还就死；
  恩爱愚贱畜，得见辞二子。
  将行示水草，为说非常苦；
  万没无遗恨，念恩不敢负。
  猎者于是忽觉惊起。鹿复长跪.向猎者重说偈言：
  君前见放去，德重过天地；
  贱畜被慈育，赴信还就死。
  感仁恩难忘，不敢违命旨；
  虽怀千返报，犹不毕恩纪。
  猎者见鹿笃信死义，志节丹诚，慈行发中，效应征验，舍生赴誓，母子悲恋，相寻而至。慈感愍伤，稽首谢曰：
  为天是神祗，信义妙乃尔；
  恐惧情悚然，岂敢加逆害。
  宁自杀所亲，碎身乃妻子；
  何忍害灵神，起想如毛发。
  猎者即放鹿使去。母子悲喜，鸣声呦呦，偈谢猎者：
  贱畜生处世，当应允厨宰；
  即时分烹者，宽惠辞二子。
  天仁重忧物，复蒙放舍原；
  德佑积无量，非口所能陈。佛告诸比丘：“鹿母者我身也，猎者阿难是也。”这个本生故事极为感人，所记叙的事实，文字简练，语言情深意重，从文学角度看，也是一篇上乘之作。在各种佛经故事中。类似这样近于文学的作品相当多。所以龟兹人民语言丰富，既善辩才，又长于即事即景的文学创作。
  第二节 音乐
  宋代沈辽的《龟兹舞》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府。”可知龟兹舞自西汉时起就对中原乐舞产生了重要影响。发展到盛唐时代，洪亮悦耳的龟兹乐更在唐朝宫廷内轮番演奏，博得了宫廷上下的喝彩。对此元稹《连昌宫词》生动描述说：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰绿续。”而在中原汉人集居区域的村舍闾巷间，同时盛行着以龟兹乐为代表的西域各种乐舞，对此元稹《法曲》诗指出：“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡学。”这种代表开放的、前进的、振奋人心的龟兹乐舞不仅风靡全国，同时也风靡朝鲜、日本、西亚、南亚各地。实际就是风靡当时所知的整个世界。
  在唐朝贞观年间西经塔里木盆地、中亚、阿富汗、巴基斯坦而至印度留学的佛教高僧玄奘，在跋涉五万余里，历时十九年，欣赏了一百多个国家和城邦的各个不同民族风格迥异、丰富多彩的乐舞表演后，在其不朽的《大唐西域记》中总结说：屈支（龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”。实际从两汉开始，以龟兹乐为代表的西域乐舞不断推动了中原各族乐舞的发展。随着龟兹乐舞艺术的兴旺发达，造就了许多杰出的艺术人才。
  过去许多人研究绚丽多姿的龟兹乐舞艺术，大都只是根据汉文史书及历代乐书记载，很少从留存至今的龟兹大量佛教壁画中去寻找史书未载的乐舞形象资料以探索其发展过程，实际在龟兹石窟壁画中有最为完整的、系统的乐舞资料，不仅大大丰富图案，绘有成对乐师了史书记载的不足，同时原有史书所述龟兹乐舞史料也都可在壁画中找到踪迹。
  在佛教的宣传中，特别注重形象的说教，所以佛教俗称像教。他们须将枯燥乏味的经典变换为生动的说唱（变文）、欢乐的乐舞，或绚丽的图画（经变图）、庄严的雕塑等。这里单说壁画中的乐舞，是留给中国和世界文化的一笔至为重要的遗产，不仅反映了当时龟兹人民繁富的乐器，绚丽的舞姿，光彩夺人的服饰，丰硕健美的体魄，同时也反映了龟兹人民勤劳智慧的社会精神风貌，使人永远怀恋，难以忘怀。
  一、龟兹乐的乐器
  龟兹乐的乐器十分繁富，比西域疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、于阗乐、伊州乐中所用乐器多，更比天竺乐中的乐器多得多。而龟兹乐中的乐器在龟兹石窟壁画中却都有形象资料可据，现根据史料记载及壁画图像进行系统叙述。
  在龟兹石窟壁画中有不少《天宫伎乐图》和飞天，都是用以为宣传佛法服务的。以《天宫伎乐图》为例，在克孜尔石窟98、100窟、森木塞姆石窟37窟中都有，唯以克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》最为完整。小乘佛教为了加深对信徒的思想教育，特别强调“禅观”，“禅”意为“思维修”或“静虑”，“观”即“观佛”，要求僧徒观佛的一生圣行。佛教壁画就是禅观的产物。《五门禅经要用法》指出：“人之自信，无过于眼，当观好像，如见真佛无异。”壁画中的“天宫伎乐”正是为达到上述目的服务。佛教借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引信徒，《智度论》中说：“..菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”是以佛教把乐佛看成既是对佛的供养，又可使人“心柔软”、“受化易”。在《妙法莲花经·法师品》中指明“种种供养，花香、璎珞、抹香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐、合掌”，多被看作是供养。是以克孜尔石窟38窟东西两壁上端，券顶下方，绘有两幅《天宫伎乐图》，每幅长3.6米，高0.56米，每壁由七组画连续组成。每组内绘二身伎乐天人，两壁合计28人。每幅图用凹凸型在垛墙做通栏，每组用楣式龛框作间隔，每组二人均是一男一女。这种组合情况在克孜尔石窟100窟及森木塞姆石窟37窟也都是双人为一组的组合结构，这在敦煌、云冈等地的早期石窟中是未见的，那些石窟中的“天宫伎乐”尽管规模也很大，但其组合情况大都是一人一龛，或是无龛。
  在龟兹石窟中的“天宫伎乐”所持乐器及舞蹈姿势，也显出了地方特色，就以克孜尔石窟38窟为例。上述14组28人所持的乐器有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排箫、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹、唢呐10种。其中吹横笛的4人，弹五弦琵琶的3人，弹阮咸、弓形箜篌各2人，吹筚、排箫各2人，打答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐的各1人。经碳十四测定38窟的遗物年代为公元310±80年①。可知造窟年代为公元4世纪初。由此也可粗略地见到公元4世纪时龟兹地区乐队所用的乐器情况。因为这十种乐器与《隋书·音乐志》中龟兹乐队所用的15种乐器不尽相同，并可看到龟兹乐队到隋朝已有所发展。
  公元4世纪时龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，但在克孜尔石窟壁画内却提供了十分形象的乐舞史料。这时的龟兹乐队中除主要采用本地固有的筚篥、五弦琵琶、答腊鼓，以及公元前后吸收汉族乐器的笛、箫、阮咸外，随着印度佛教的传入龟兹，又吸收了印度的弓型箜篌、铜钹加入乐队，以适应发展了的文化的需要。谨将龟兹乐中所用各种乐器的源流、形制等分别考订如下。
  1.五弦
  五弦，是五弦琵琶的简称。这种乐器在龟兹石窟壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟8、14、38、80、98、100、192、196窟；库木吐拉石窟56、58窟；森木塞姆石窟42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。唯在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；于隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小。”宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶..其形制如琵琶而小。”而从龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
  五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷124称：“自宣武以后，始爱胡声，迫于迁都，屈茨琵琶，五弦。”《旧唐书·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”同时在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至孙妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”这里所说“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，而中原各族人民直称之为龟兹琵琶，可证这种五弦琵琶为龟兹人所创。《通典》卷146所说“五弦琵琶..盖北国所出”，是不确实的。而日本林谦三《东亚乐器考》中说到五弦起源时认为是在“印度发育完成”，属于印度系乐器①也不确实。因为印度阿旃陀第一窟壁画上所绘一
  弹五弦的形象，据考古学家考定，该洞开凿于公元600～650年间②。比龟兹五弦琵琶晚了六七百年，所以说五弦由印度传入龟兹之说，于史不符。而《隋书·音乐志》指出：“（苏祗婆）七调又有五旦之名，以华言译之，旦者则谓均也。”可知龟兹琵琶使用五旦，用五旦命之五弦；可是在印度只有三旦，所以印度从古起就不通用五弦乐器，现今印度使用的乐器只有三、四、六、七、八、九等不同弦数，唯独没有五弦。而现今维吾尔族木卡姆音乐中使用的热瓦甫、弹拨尔等乐器却都是五根弦，这样可以比较肯定地说，印度的五弦是由龟兹传入。同时阿拉伯世界的五弦也是由龟兹传入。原来在古代波斯有四弦琵琶，传入龟兹后，聪敏的龟兹人为了适应龟兹乐调而为之增加了一根弦，所以五弦是龟兹人的独创。
  至于五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异①。从这些记载可知，五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶”。唯在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
  2.琵琶
  琵琶，又名“曲颈琵琶”，是曲颈四弦琵琶的简称。在龟兹石窟壁画上经常出现琵琶，次数略少于五弦、阮咸，为龟兹人民喜爱的主要乐器之一。在克孜尔石窟23、30窟，库木吐拉石窟24、26窟中都有。汉文载籍中最早记载琵琶的是后汉刘熙《释名》：“批把，出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手后曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》指出：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，皆出自西域。”《通典》也有类似记载。唯根据考古发掘，远在公元前2000年前后的美索不达米亚及公元前8世纪前后伊朗高原的文化遗存中已发现了琵琶，尽管其共鸣体很大，已接近圆形；在龟兹石窟壁画中所见琵琶的共鸣体没有那样大，而是向修长方向发展。这就可知琵琶最早可能产生于西亚及伊朗，然后传入龟兹，经过龟兹人民的改造，后又传入中原。
  3.三弦
  三弦，克孜尔石窟77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，应该就是今日三弦的前身。在克孜尔石窟新窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨尔乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画就是有力佐证。清代毛奇龄《西河词话》中说，三弦“世以为胡乐，非也”。应该说三弦是出于胡乐，更确切些说是出于龟兹。三弦大概于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”而波斯于15、16世纪之际才有三弦乐器描绘，可知波斯三弦也由龟兹传入。
  4.阮咸
  阮咸，是龟兹石窟中使用最多的乐器之一。在克孜尔石窟14、17、38、98、118、224窟，克孜尔哈石窟11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辨。行冲曰：‘此阮咸所作器也’，命易以木，弦之。其声亮稚，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，惟在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”说明阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。在《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士“认为阮咸型琵琶是由龟兹流入中国”①。把阮咸视为由龟兹传入中原这一观点是较为正确的，对照龟兹壁画中于公元4世纪石窟中已有阮咸乐器，其使用之多仅次于五弦。而唐朝文献中所给阮咸起名的元行冲是公元652～728年间人，这种说法显然有违于史实，至多只能说由龟兹传入的乐器到唐代给与了阮咸某些改造是可能的。历史上阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
  5.竖箜篌
  竖箜篌。在《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》、《唐六典》等书的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首。可是在龟兹石窟的乐舞形象中所见竖箜篌，其数量及出现次数均不如五弦、阮咸多，因为它不是龟兹固有乐器，仅在克孜尔石窟23、28窟、库木吐拉石窟58窟、克孜尔尕哈石窟28窟中可见到。而在隋唐史籍所说竖箜篌源出于西域，也与史实有出入。如《隋书·音乐志》说：“今曲颈琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”《通典》中也肯定竖箜篌是胡乐。说明这些记载对竖箜篌的来源并未说清。因为远在公元前3000年至公元前2110年的埃及古王国时的居民已经使用竖箜篌，后来又东传至亚述、波斯，并在西亚一带出土了13、18、20、22根弦的大型竖箜篌的图像。而在龟兹壁画中见到的竖箜篌都是10～14根弦的小型竖箜篌。
  至于在汉文典籍上还说于中原另有一种卧箜篌。《宋书·卷19乐一》称：“空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。”《唐书·音乐志》也有类似记载：“汉武帝使乐人侯调所造，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎音节，谓之坎侯，声讹为箜篌。旧说亦云琴制，今按其形似琴而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。”《通典》所记与此相同。唯这种卧箜篌在龟兹壁画中未见，因此这种卧箜篌很可能是由西域传入中原后，由侯晖改造成为卧箜篌，而由西亚、波斯传入西域的是竖式演奏，故名为竖箜篌。有人指出箜篌在波斯称为Cǎnk，传入西域和中原后，仍称Cǎnk，汉译“空侯，坎侯”，均为Cank的音译①。
  6.凤首箜篌
  在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，可是在克孜尔石窟38、80窟，森木塞姆石窟43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟壁画上14组28入中竟有二人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
  凤首箜篌因其在琴首有凤喙图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为“弓形箜篌”。由于这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。唯在印度的凤首箜篌，头部不饰凤喙，而是狮子头状，称“维尔拉也·耶兹”琴，十四根弦，与陈旸《乐书》中描绘的凤首箜篌十四根弦相同，只是未绘弦轴。它与竖箜篌的明显区别是，凤首箜篌弦轴在琴的竖端，竖箜篌则在琴的底端。
  凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把十四根弦改为十根弦，在龟兹壁画中所见到的都是十根弦，未见十四根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，同时被日本大谷光瑞探险队从库车东北23公里昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓型箜篌也是双手拨奏姿态②。而在乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的弦杆比印度的长。从壁画上还可看出它的共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。尽管在《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，可知被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
  7.筚篥
  克孜尔石窟38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi—li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”，《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写作“觱篥”，并明确指出，筚篥是龟兹固有乐器。如《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。”唐代诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》称：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都是九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。
  在历史上筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用苇管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi—Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi—Pi（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维吾尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典》部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
  8.笛
  笛被称为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟两壁“天宫伎乐图”上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。另外在克孜尔石窟193、224窟等也都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，可见笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。这在中国汉文古籍中也早有记载，《周礼·郑可农注》曰：“杜子春读篷为荡涤之涤，今时所吹五孔竹篷。”可是《说文》却说：“羌笛三孔。”可知原始羌笛为三孔，由羌人传入中原后，经过改进，出现了五孔、七孔笛，而羌人在秦汉之时早已定居西域昆仑山、喀喇昆仑山、帕米尔、罗布泊一带，同时也到了龟兹，在那里出土的《汉归义羌长印》及《刘平国治关亭诵》中有羌人都是佐证，因而羌笛也早已为龟兹人的乐器，并且曾在龟兹所属托库孜萨来（今巴楚县境）故城出土了南北朝时期的三孔骨笛，是知最初流行于龟兹的也是三孔笛。可是在龟兹石窟壁画中见到的却都是七孔笛，足证龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，这又是龟兹人民的创造性贡献。
  9.筝
  筝在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国载籍中很早就记载有“筝”，《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》云“筝，鼓弦筑身乐也”。可知筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。傅玄《筝赋》中说：“筝，秦声也。”可知筝在战国以前已流行于秦国，所以李斯《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀。而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”曹植《箜篌引》曰：“秦筝何慷慨，齐瑟且和柔。”这些都说明筝是汉族乐器，因而龟兹石窟中图绘的筝是由中原传入龟兹。因为《汉书·西域传》说，龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史结婚后，曾同往长安学习，回来后“乐汉衣服制度”。“传呼撞钟鼓如汉家仪”，这时龟兹地区一定已引入中原的筝，因而龟兹壁画中绘有筝，就是必然的事了。
  10.箫
  箫在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器之一，如克孜尔石窟38、77、135窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟等，并且都是使用的排箫。我国古代的汉文典籍上早有记载。《通礼仪纂说》说：“伏羲作箫，十六管，始于女蜗造。”《世本》则说：“舜所造，其形参差，象凤翼，十管长二尺。”把箫说成女娲、舜所造，不过是一种托附，但却反映了箫的历史悠久，起源于中原。关于箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰〓，十六管长尺二寸者曰筊，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”由此可知，箫有多种形制，其中又分小箫和大箫。被称为小箫的是十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管；称为大箫的是二十一管和二十三管。在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，唯均属于小箫，归筊类。原来排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王绛宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器，又在佛教壁画中反映出来，更是有力佐证。其所以能经久不衰，是与龟兹乐一向以热烈、激奋的鼓吹乐为主分不开的。
  11.笙
  笙在龟兹石窟中从汉晋直至唐宋开凿的石窟中都有描绘，如于库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。关于龟兹的笙的起源，一般均认为由中原传入西域。因为汉文古籍中已有不少记载，殷代卜辞中有“龢”，就是笙。《礼记》说：“女娲之笙簧。”《毛诗》说：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”《史记·三皇本纪》也有相似的记述。这
  些肯定说笙是女娲所造虽不一定确实，至少反映了笙是中原地区十分古老的乐器，早就流行于民间，受到人民的喜爱。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一，所以龟兹壁画中也多绘有这种乐器的图形。唯中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器，率取胡部十七簧笙为之。所异者特以宫簧称
  之，左右而不在中尔，虽为雅乐，实胡音也。”可见经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙..以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。
  12.羯鼓
  羯鼓是龟兹乐中代表乐器之一。在库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓，其音主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹、阿克苏一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破。作战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等①。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”唯到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两杖分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”。已与唐代不同了。
  《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。这里所说的正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中“其器有大小鼓”，这里的大小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，足证纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
  13.大鼓
  1903年，大谷光瑞等从我国库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调。..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。
  斜架置膝前，击用两杖。”①《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”②在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德尔从克孜尔石窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”③。鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制，所以在我国史书中未把它单独列为一种乐器，在古代文献中也没有记载龟兹乐中使用大鼓，但羯鼓却经常提到，说明大鼓也就包括在内了，而在舍利盒上出现大鼓，可知当时在龟兹普遍使用大鼓。
  14.答腊鼓
  在克孜尔石窟17、38窟，库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定17窟为汉晋时期石窟，可知答腊鼓为龟兹固有乐器。有人指称为印度系乐器④并不妥切。因为答腊鼓在龟兹语中称tǎp—lap，传入中原后，被译为“答腊”二字，在，印度并无此名称，在天竺乐中也不使用答腊鼓。关于答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记纂渊海》所引同此。《乐书》则进一步指出：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后教坊奏龟兹曲用焉。”可知答腊鼓出自羯鼓，但比较宽短，不用木槌，而用手击。
  15.手鼓
  手鼓在克孜尔石窟38窟的《天宫伎乐图》上已绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4～7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”，源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器，显然是随着丝绸之路而很早就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
  16.腰鼓
  腰鼓在克孜尔石窟135、224窟，库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘，而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，可见自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。这在《宋书·卷78·萧思话传》载：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”查南朝刘裕建立的宋，始于公元420年，亡于公元479年。可见于公元5世纪初腰鼓已盛行于长江以南，那么腰鼓传入中原更应早于这个时期，同样也可推知腰鼓至少在汉晋时就已为龟兹的重要乐器，因许多石窟壁画已残破，否则于汉晋时期的壁画中也一定会有腰鼓图形。日本林谦三《东亚乐器考》所说：“起源于印度的细腰鼓是在六朝时始于中国”的推论是不正确的。因在印度笈多王朝（320～495年）的绘画中虽有腰鼓，但笈多王朝是公元4世纪初建立，这时腰鼓早已流行于我国大江南北，龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，显然印度腰鼓是由中国西域传过去的。
  关于腰鼓的形制，《唐书·音乐志》中记称：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡乐也，石遵好之，与横笛不去左右。”《通典》卷146有相同记载。《乐书》卷132中还说：“腰鼓之制非特用土制，亦有用木为之者矣。土鼓瓦音也，木鼓木音也，其制虽同，其音则异。”这种腰鼓自西域传入中原后，不仅在历代宫廷中使用腰鼓，而且在民间也很普及。《唐诗记事》中称：“欧阳迥与僧可朋为友，是岁酷暑中，欧命同僚纳凉于净众寺，依村亭列樽俎。寺外皆耕者，曝背列日中耘田，击腰鼓以适倦。”《续文献通考》中对腰鼓盛行于民间的情况，也生动地指出：“范成大桂海虞衡志曰：宋花腔腰鼓出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之。”这些都说明腰鼓是受到各界人士喜爱的乐器。
  在唐代的《通典》中同时还指出，“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”；“都昙鼓，似腰鼓而小”。可知二者同属腰鼓类。而陈旸《乐书》中却说：都昙鼓、毛员鼓“扶南、天竺乐器也”。这是未寻根溯源之论，既然《旧唐书》、《通典》中认定是胡乐，自当属龟兹乐器，后来才传入印度、安南一带。实际在《旧唐书》中已指出天竺乐中的“毛员鼓、都昙鼓今亡”。《通典》也说天竺乐中“都昙鼓今亡”。都可证实这两种乐器原非印度系乐器，而为龟兹固有乐器，所以长期列入龟兹乐中。
  17.鼗鼓
  鼗是中原十分古老的乐器，可能在汉代就已传入龟兹。尽管在龟兹石窟壁画中未发现鼗的图形，唯在日本人从高昌剥走的石窟壁画中有描绘一个鼗的形制：正面有一人左手拿着鼗柄，右手击鸡娄鼓。而在中原的龟兹乐中却列有此乐器，因此可断定鼗也一定在龟兹境内流行，并且成为西域突厥语各族行巫做法时常用的乐器。
  关于鼗的形制，《周礼·春官·小师》郑玄注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之。”《乐书》中更说：“鼗牢，龟兹部乐也。形如路鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鼗牢，右手击鸡娄鼓是也。..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”日本林谦三《东亚乐器考》中说：“六朝后半期以至于唐，由中亚的龟兹、疏勒、高昌传来的西域乐，全用鸡娄鼓..西域乐里的鸡娄鼓和鼗常成一组，无可置疑地是由一人兼奏的。”《隋书》、《新唐书》于上述的西域诸乐中乐器，但举鸡娄鼓之名，而不及鼗，只是习惯于把鼗视为鸡娄鼓的附属品而不作特记，在中亚发现的古画里，也画着这二鼓并用的图像。并肯定地指出：“鼗是西域各族传授之于汉族，而与鸡娄鼓配合起来由一人兼奏之法，是汉族受之于西域各族的。”①这些说法是符合于史实的。
  18.铜钹
  在克孜尔石窟38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此中乐器经中外学者考证指出，源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”由此可知，至少在十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》又指出了铜钹的出处及用途称：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”
  19.铜角
  德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从我国龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上都绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。《乐书》卷125中所说：“铜角，高昌之乐器也，形如牛角。”②这种说法有所偏颇，铜角不仅在高昌乐中用，在龟兹乐中同样广为使用。因为《旧唐书》中所说的西戎包括龟兹、高昌、疏勒等地在内。实际铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望人西域，传其法于西京。”可知在汉代就已使用角。而晋徐广《车服仪制》中更指出：“角，前世书记所不载，或云本出羌胡。”后来铜角发展成为直筒形，这在敦煌壁画中所绘归义军节度使张议潮夫妻出行图中所绘的一队骑马鼓角已是直筒角。后来这个乐器还广泛用于元朝军队中，到明朝被称为“号筒”③。清朝则称其为“大铜角”④。
  考铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。足证铜角为龟兹人乐器，早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已为龟兹人的乐器。
  20.唢呐
  唢呐在汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐器，可是克孜尔石窟38窟的“天宫伎乐图”上却有唢呐，足见唢呐于公元3～4世纪已流行于龟兹，并且与现在维吾尔人使用的唢呐形式相同。可是我国汉文记载唢呐却迟至明代《武备志》中才载：“琐奈，其制如喇叭、七孔。首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当军中之乐也，今民间多用之。”《武备志》中则指出：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹锁呐。”显然这是唢呐在全国各地都流行以后才被记录下来，而有的学者认为唢呐源于波斯语，这也并不确实，因为波斯人称唢呐为卡尔纳伊（Karnai），阿拉伯人则称为米兹玛尔（mizmar）①。这就说明唢呐并非来自波斯及西亚，实际唢呐一名系译自突厥语。因为公元十世纪生活于哈萨克草原的著名音乐家阿尔·法拉比的著作里已有sournai的名称②。这sournai就是唢呐的同名异译。所以清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“琐嘹”、“锁哪”等不同译写。可见唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
  21.拍板
  拍板在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。说明这种来自中原的汉族乐器传人西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石窟曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板显然是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木片或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。在龟兹石窟中的拍板早期是六块板组成，到唐宋时减少为五块板，元代就只有两块板。现在内地的拍板已都是两块。由此可以从拍板的发展演变过程，知道其历史渊源。
  二、龟兹乐器与印度乐器的比较
  以上各种乐器都在龟兹乐中先后应用过，事实上龟兹乐在历史的发展过程中，不断充实和丰富，因而随着时代的不同，它所演奏的乐器也有所不同。仅将隋唐典籍上所记下的龟兹乐中所用的乐器录在下面，用作比较研究。
  隋代龟兹乐的乐器，据《隋书·音乐志》称：“龟兹者..其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。”
  唐代对龟兹乐的乐器，各书记载不同，这是与其记载的时代先后有关。如《旧唐书》完成于五代，由刘昫监修；《新唐书》由北宋欧阳修等人完成，两者所记龟兹乐合奏乐器就不同，《旧唐书》记有15种，《新唐书》记有18种。
  据《旧唐书·音乐志》载：“龟兹乐..竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜钹一、贝一。毛员鼓今亡。”
  《新唐书·礼乐志》载：“龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝皆一、铜钹二。”
  《通典》卷146载，龟兹乐的乐器共14种：“龟兹乐..乐用竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。”
  由上可知，龟兹乐器从《隋书》的15种，到《新唐书》所记的18种，比之公元4世纪时所见龟兹乐器已增加了三分之一以上，如再与上述龟兹壁画中所见乐器相加则多达24种，比公元4世纪时已增加一倍以上。为了回答国内外少数学者所说的龟兹文化主要来自印度或龟兹“固无文化”等谬说，不妨再看一看当时印度的乐器究竟发达到什么程度了呢？隋、唐史籍上也有明确记载：
  《隋书·音乐志》载：“天竺者..乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。”《旧唐书·音乐志》载：“天竺乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝。共十种，毛员鼓、都昙鼓今亡。”《新唐书·礼乐志》载：“天竺伎乐有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、觱篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝皆一，铜钹二。共十一种。”
  从这些史载可知，隋、唐时代的印度乐器不过十几种，比龟兹乐器的24种少一半以上。明显地看到龟兹乐中的竖箜篌、笙、箫、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、弹筝、侯提鼓、齐鼓、檐鼓十种乐器为天竺乐所无；而天竺乐中所有，在龟兹乐中所无的只有铜鼓一种，事实上在龟兹出土物中也已有铜鼓。足证公元6～9世纪，龟兹管弦伎乐的发达远超过印度和伊朗。玄奘所说龟兹“管弦伎乐、特善诸国”，的确是千古不易的正确结论。
  从龟兹乐中所用乐器看，可分吹乐、弹乐、鼓乐三部分，唯就乐器数量及各乐器发音量看，龟兹乐中突出的是鼓乐。请看用了多少引人注目的鼓——羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、齐鼓、檐鼓、手鼓（达卜）、大鼓，几乎占了龟兹乐器的二分之一，可见鼓乐在龟兹乐中的突出地位。
  鼓乐在龟兹乐中占有的突出地位，唐诗中对此有不少描述。如白居易的《柘枝伎》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”刘禹锡《和乐天柘伎》“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”章孝标《柘枝诗》：“柘枝初出鼓声招”等。这些舞蹈在克孜尔、库木吐拉等石窟壁画中都有不少生动的形象资料。而现今维吾尔族舞蹈中，舞前也大都是先击手鼓，铿锵有力，与“连击三声画鼓催”的描述一致，在手鼓的一段连续急奏后，舞者才跃然出场，正符合“柘枝初出鼓声招”。三、三种龟兹乐的来源及其发展
  《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》凡三部。开皇中，其器大盛于闾闬。”到了唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为龟兹乐。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”
  隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，只是传入中原的时间先后不同，融入音乐的成分不同，才造成乐器、节奏、旋律的不同，同时这三种龟兹乐绝不是于隋初形成，实际于隋朝以前早已形成，只是到隋初才明确把它记录下来而已。
  土龟兹就是流行于长安一带的龟兹音乐，至少从汉朝起就存在。公元前1世纪时随着龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史的结婚，不仅绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。如《汉书·地理志》上郡内雕阴道有龟兹县，由属国都尉治，设有盐官，这个地区就在今榆林一带。由此也可知道龟兹人进入内地之多了。顾名思义，土龟兹就是土生土长的意思，就是说土龟兹乐系指从西汉时起，前来关中的龟兹人乐舞已经和关中各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐，两汉以后，前赵、前秦、后秦、西魏、北周都曾以长安为首都，从而流行在这里的土龟兹乐更不断吸收进入关中各少数民族的音乐，丰富着土龟兹乐。
  齐朝龟兹，概括说是北齐保存下来的龟兹乐，但在发展过程中，经历过几次较大规模的变革。首先是公元384年前秦苻坚所派大将吕光克服龟兹后，即搜求各种文物珍宝，“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”①。返至姑臧，建立后凉。于是吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包有钟、磬、弹筝、〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜〓、贝等19种。由此可知，西凉乐中所占有的龟兹乐器达13种，只是在原有龟兹乐器之上增加了钟、磬、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓六种，足见西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
  拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之。”这样龟兹乐又作了一番改变。
  公元494年，北魏将都城从晋北迁往富庶的中原，并定都洛阳后，因这里长期是丝绸之路重要起点之一，从而西域龟兹与中原各地的往来更为密切，一方面龟兹由北魏直接管辖，在近百年内龟兹向北魏经常“遣使朝献”，其中不仅有各种地方特产，并包括精湛的龟兹乐舞，特别是西域各族商人纷纷前来洛阳这座著名的商业城市，选购以丝绸为主的各种商品，于是以龟兹为代表的西域文化艺术也都荟萃洛阳，从而中原文化和西域文化得以进一步的渗透、交融和相互影响，魏孝武帝永熙（532～534年）中为宫廷雅乐时，就采用西域和中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲。以后就把这种乐曲称为“洛阳旧学”。
  公元535年北魏统治集团内部争权夺利，于是北魏又分裂为东魏和西魏。公元550年东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·卷4·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王提也常“击胡鼓为乐”①。到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史》卷92《恩倖传》说：“胡人乐工，叼窃贵幸。”并具体指出：“武平时（570～575年），有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要..其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”
  《隋书·音乐志》载：“‘北齐’杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成“繁手淫声，争新哀怨”和“乐往哀来，竟以亡国”等词，都是不符于史实的偏见。《北齐书·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威振戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至“征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。如此野蛮残暴，怎能不亡国，怎么可以把龟兹乐等胡乐说成“淫声”和“亡国之音”呢！这真是对龟兹乐等胡乐莫大的诬蔑和颠倒黑白的荒谬之论。必须肯定地说，龟兹乐传入中原后，大大丰富了中原各族人民的文化，为繁荣中原的乐舞事业作出了不可磨灭的贡献。
  当时北齐贵族喜好弹五弦、弹琵琶、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北三十里洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。可见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
  西国龟兹是在北周时期形成的。公元557年西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸权，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，周武帝向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565年）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国许国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。由于这种龟兹乐新从西域的龟兹传来，所以被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，所以保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
  周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”①。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
  隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐。包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐严。
  唐初李渊登基之后，享宴仍沿袭隋制用九部乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐③。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。
  严格言之，西凉乐中也以龟兹乐为主，应该说有六部属于西域的音乐，并且都在唐朝的辖境以内。尽管康国和安国是在今中亚河中的撒马尔罕、布哈拉一带，在唐时这里是唐政府直接管辖的区域，曾在那里设有康居、大宛等都督府治理。凡此可知西域音乐在唐朝十部乐中所占的突出地位。
  唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”①。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。大定乐加金钲，唯庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟磬，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”请看自破阵舞以下，杂以龟兹乐的场面的宏伟。
  破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
  庆善乐。太宗所造，舞者六十四人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
  大定乐。出自破阵乐，舞者百四十人，披五彩文甲，持槊。
  上元乐。高宗所造，舞者百八十人。
  圣寿乐。高宗武后所作，舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。
  光圣乐。玄宗所造，舞者八十人，鸟冠，五彩画衣。
  这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观，体现了盛唐气魄，足以光耀古今。同时由此也可看出唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐龟兹乐的地位，是任何音乐无法比拟的。
  至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛百曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所在？始就乐悬操雅音。雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望风来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱何足云，太常三卿尔何人。”
  四、龟兹音乐家对中原音乐的影响
  “管弦伎乐，特善诸国”的龟兹发达的音乐舞蹈艺术，造就了许多杰出的音乐人才，闻名于中外的如苏祗婆、白明达、白智通等人为促进中原各族音乐的发展作出了贡献。
  白明达 龟兹人，他是从龟兹来到中原的一位杰出音乐家，从隋炀帝到唐高祖、太宗、高宗四代，一直活跃在华夏乐坛。为宫廷创作了许多新曲。公元606年，隋炀帝把周、齐、梁、陈遗留的乐家子弟编为乐户，成为专供他玩赏的伎乐奴隶；另还把擅长乐舞的庶民集于洛阳，他自己又写了大量歌词，命宫廷乐正白明达配曲，《隋书·音乐志》中指出白明达创作的新歌曲有“《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神们留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”。这些乐曲的内容尽管是汉风的，但乐曲的主旋律却是龟兹乐。由此可见白明达是一个天才的作曲家，他所创作的乐曲能在社会上广为流传，产生了广泛的社会影响，所以能把这些名曲流传下来。当然他一生决不止创作这些乐曲，未被记录下的一定还很多。隋炀帝对白明达创作的乐曲也十分满意，并从其创作的乐曲中悟出“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此理之然也①。可见白明达作品的感人魅力，难怪隋炀帝向白明达说：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”由于白明达精通乐律、作曲，而被提升为“乐正”官职，负责隋朝宫中有关西域乐舞的排练。唐朝初年，白明达依然为唐廷所重用，唐太宗时命担任“太乐署”职务，组织音乐、舞蹈演出。李世民听白明达的作品后，非常欣赏他感人的高超技艺。
  白智通 龟兹人，北周武帝宇文邕时的杰出音乐家。据唐代开元年间太乐令刘贶的《太乐令壁记》中记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”②从这段简单的记载中，可知白智通精通西域各族的音乐，因为除龟兹、疏勒位于塔里木盆地外，安国、康国却位于中亚锡尔河、阿姆河之间的河中地区，主要是粟特族居地，乐舞与天山南路有所不同，而白智通能担任这些不同音乐的总导演，一方面说明他是西域音乐家的魁首，德高望重，受到各族同行们的尊敬；同时从“颇杂以新声”来看，白智通还有丰富的音乐理论知识，颇具作曲的才能。所以到中原不久后，就受到多方重视和赏识。
  苏祗婆 龟兹人，史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹，那么苏祗婆应为名，其姓应为白，因龟兹土著均姓白。有关苏祗婆的情况，《隋书·音乐志》仅简单指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582年）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译所上这样的奏文，是由于他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通”①。由于受苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”②。可见苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化作出了重大贡献。
  有关龟兹演奏家和龟兹宫调理论家苏祗婆的身世、行踪等历史上的记载十分简单，杨宪益在《零墨新笺·关于苏祗婆身世的一个假设》一文中认为苏祗婆即北齐琵琶王曹妙达，何昌林先生已指出其考证有误，并比较有力地指出苏祗婆即白智通。因史书所载苏祗婆和白智通都是于北周天和三年（568年）随阿史那氏入长安，都同样有作曲、编曲才能；而苏祗婆译成龟兹语Suti—Spal，即为“聪明过人”、“智慧不凡”的意思，可简称为“智通”，可知译称苏祗婆是“胡名音译”，而白智通是“胡名意译”③。我认为这个考证比较符合于史实。
  龟兹乐的五旦七调究竟是什么内容？据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七调。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙猎’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箫’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乖应”或“三声并戾’呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法④。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
  当郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”，说明龟兹乐使用的是七声音阶，即：
  娑陀力——宫
  鸡识——商
  沙识——角
  沙侯加滥——变徵
  沙猎——徵
  般赡——羽
  俟利箫——变宫
  根据龟兹学的特点分析，在龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。这种情况，在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，也可证明维吾尔族木卡姆是继承了龟兹乐的特点。
  上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一均”即“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
  郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”，也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式①。
  黄钟旦（律）七调G宫G商g角…
  太簇旦（律）七调A宫A商a角…
  林钟旦（律）七调D宫D商d角…
  南吕旦（律）七调E宫E商e角…
  姑洗旦（律）七调B宫B商h角…
  由此可见“五旦三十五调”，仅用了五个“调声”（调式主音），由是十二律中的
  “以外七律，”就“更无调声”。唯龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。就是说龟兹七调不是并列的七种调式，而是含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫系的闰角、闰羽调式②。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
  在龟兹乐中还存在有同曲的犯调和移调形式。关于“犯调”，于《唐音癸签》卷15恰当地指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸乐即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”，而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高了音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
  何昌林先生对龟兹“五旦七调”进行追根溯源的研究以后，肯定地指出：“龟兹白氏王朝从汉代开始即慕化中原衣冠文物。龟兹文化受中原文化之影响，是既深且久的。因此苏祗婆的传自其父辈的‘五旦各七调’的理论，应当看成是先秦至西汉的‘五降’、‘五变’、‘一律生五音’的理论的发展。”“体现龟兹乐对于中原音乐文化（包括宫调理论）吸收、融化与发展，导致了龟兹音乐文化的特殊繁荣，并转而成为唐代音乐文化的一股新鲜血液，为绚丽的华夏文化书写了动人的一页。..其中杰出的龟兹音乐家苏祗婆的贡献，值得我们永远纪念。”①这些说法无疑是正确的。
  可是向达先生却说：“不唯龟兹文化承袭印度、九部乐的龟兹乐与天竺乐同其渊源，即苏祗婆之琵琶七调，亦与佛曲及天竺乐通其消息。故愚意以为就佛曲证之，苏祗婆琵琶七调之当来自印度，盖理有可通者也。”②这种说法显然是有违于史实的。著名音乐家周菁葆先生对于苏祗婆七调名进行详细考订后，颇有说服力地指出：“于阗、高昌、龟兹均在新疆，苏祗婆七调是龟兹乐固有。1904年发现的印度库几米亚马来七调碑属于公元7世纪，时间比苏祗婆七调至少要晚一个世纪，苏祗婆怎么可能从印度借取调名？历史的事实说明，既然库几米亚马来七调名有四调名与苏祗婆调名相同，很可能是印度人从龟兹乐中借取。过去学术界仅从几个调名相同便断定龟兹乐是源自天竺乐，其结论是难以成立的。”③另一位专门研究龟兹乐和十二木卡姆的学者周吉先生也明确指出：“苏祗婆七声中的某些称谓可能和古印度音乐术语有某些联系，但两者在学制上却有很大差异。由此也可说明那种片面强调印度影响，甚至把苏祗婆‘五旦七声’说成源于印度的说法，是多么不符于实际。”④这些研究是正确的，澄清了中外学者长期存在的错误研究，把苏祗婆“五旦七调”的学说提高到一个新的水平。
  五、龟兹乐曲
  《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”由此可见，龟兹乐曲可分散曲和大曲两大类。散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
  先说龟兹乐的散曲结构中的歌曲是指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，唯有解曲需要作一些解释，因为这是龟兹乐中的特殊结构，也可以说是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲”。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉乐也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。仅康国乐和天竺乐中没有解曲。说明解曲是以龟兹乐为代表的西域音乐曲的一大特色。
  那么解曲在散曲中起到什么样的作用呢？《太平御览》卷568称：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”《乐书》卷164也称：“以声徐为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲。”可知“解”是指快速的乐曲，常用作歌曲的结束。
  龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小天、疏勒盐四种。关于善善摩尼，有人解释为与摩尼教有关的曲子①。这一点还值得商榷，因为把“小天”也解释成为佛曲的话，这样就把龟兹乐曲全部说成与宗教有关的曲子了，恐怕不大可能。因而有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌。周吉先生说：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意是‘你啊，你把我’..至今维吾尔等突厥语族尚有用唱词的第一句或歌曲中的重要衬词作为曲名的习惯。..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善’（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是一首情歌。”②我认为这个分析比较符合情理。龟兹族及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
  至于解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲。在《乐书》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石室遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同①。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、半麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误——引者注）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与、地婆拔罗伽。”这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。从上述一些佛曲可知在西域音乐中的佛曲很多，虽然难于清楚地指出何者属龟兹乐中的佛曲，但可断言在龟兹乐中的佛曲是很多的。
  《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即今喀什噶尔地区。对“盐”一字长期存在多种不同解释，据张鹰《朝野佥载》说，“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。南卓《羯鼓录》载：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》，当用《掘拓急遍》解之。”张德瀛《诗徵》还说：“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也。”《朝野佥载》称：“龙朔以来人唱歌，名突厥。”《羯鼓录》太簇宫内的《要杀盐》，“要杀”一名也系译自胡语；《唐会要》中指出的《舞鹤盐》，原系道调《急火凤》，而《火凤》曲为疏勒音乐家裴神符所创，可知《舞鹤盐》也系疏勒乐曲。这些“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，而上述的《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
  这种龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《倭名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
  至于龟兹乐中的大曲在古代就已盛行，于公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民已十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
  显然，这种大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，实际都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。所以《唐六曲》的《协律郎》中记称：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”，就因其开始时是散序；“艳”（yət一→yən），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“月兰”（θlən），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢五月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），这也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西来甫》三部分。可知维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来之于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
  隋炀帝时令乐工白明达创作的《万岁乐》等乐曲究竟属于什么性质？据《唐会要》卷33指出：太常梨园别教院教法曲乐章等有《泛龙舟》、《斗百草》各一章，显然是白明达所作，属“法曲”类艺术，而《教坊记》所载“大曲”中也有《泛龙舟》。由此可知白明达所创作的《泛龙舟》等14首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
  唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高祖李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭——高祖晓音律，晨坐闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典》卷146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹乐曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等。
  以上所举的一些龟兹乐曲不过是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲，至少在一百曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的二百余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。
  龟兹乐曲所以赢得中原人民的特别喜爱，就是因为龟兹乐代表开放的精神，代表热情奔放、蓬勃向上的精神，代表博大宏伟，勇往直前，日新月异的精神，代表民族团结、锐意进取的精神。龟兹人民所以能创造出如此不朽的乐章，关键在于唐朝经济的发达，民族政策的开明。龟兹人民长期生活在中国统一的土地上，特别是沐浴着大唐无与伦比的繁荣的经济文化，而又处在开放的前沿阵地，吸收并融合着东西各族各国的优秀文化，就创造出了独步中亚的灿烂文化，并由此进一步推动中原文化的发展。夏敬观在《词调溯源》中说：“苏祗婆琵琶八十四调传入中国之后，遂在中国音乐发展史上划一界线，自此以后中国音乐无不为龟兹乐，清乐从此廓清。”对此观点，有的人认为说得过高了些，指出“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的情况主要在宫廷及城市上层社会间，在中下层人民间的情况并不尽然。当然以龟兹乐为代表的西域乐在闾闬间的盛行没有宫廷及城市中那样普及，但也不可否认的有重大影响。《旧唐书·音乐志》载：“自周秦以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也，唯弹琴家犹传楚、汉旧声..自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这种情况，连鄙视“夷狄”之乐的胡震亨于《唐音癸签》中也无可奈何地感慨说：“周官鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀燕飨，作之门外，美德广之所及也。自南北分裂，音乐雅俗不分，西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹、燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍然不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非唯不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音（泛指少数民族之乐——引者），益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”这种越来越深入人心的西域音乐到盛唐之时已浸渍朝野人心，无法消除了。可见龟兹乐已成为中原各族人民精神生活不可缺少的一部分。不仅丰富了隋唐和后世的乐曲，而且对唐代的诗歌、文学与宋元的词曲也产生了深远的影响。对中华民族文化的繁荣昌盛作出了难以估量的贡献。
  唐自高祖以来就对境内少数民族采取比较开明的政策，摒除“非我族类，其心必异”的大汉族主义，唐太宗李世民曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕父母。”①所以在唐中央引用了不少杰出的少数民族人才，共同治理了这个多民族的统一国家。唐初对少数民族所以有这样恢宏的风度，关键在于唐朝经济发达，国势蒸蒸日上，贞观之治和开元盛世所以成为各族人民向往的“巨龙”，就因农工商各业兴旺，人民安居乐业，民族之间和睦相处。《旧唐书·玄宗本纪》中赞称：开元年间“烽燧不惊，华戎同轨，西蕃君长，越绳桥而竞款玉关；
  北狄酋渠，捐毳幕而争取雁塞..可谓冠带百蛮，车书万里”。“于时垂髫倪皆知礼让，戴白之老，不识兵戈”。被称为诗圣的杜甫也在其《忆昔》诗中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”正是由于唐王朝国力的强盛，贞观年间西域诸国像葵花向太阳一样，纷纷归附唐朝，企求得到唐朝的保护。在《敦煌曲子词集》一首《献忠心》的歌词中唱着：“臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，御龙楼，弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。”还有一首更唱说：“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞，愿皇寿，千万岁，献忠心。”那时西域各族人民以能到大唐中土来工作和生活，感到无上光荣。因而除在唐朝政府与军队中供职的西域人外，还有许多西域的留唐学生，僧侣教士，御马人，耍狮人，乐工舞女等不畏戈壁荒漠，跋山涉水，迢迢万里来到长安、洛阳，瞻仰光彩夺目的大唐风采。这些充分表达了西域各族对唐朝的物质与精神文明无限倾慕之情。因而经常向唐廷献贡和赠送“胡伎”，《朝野佥载》卷5载：“太宗时西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。”《旧唐书·康国传》也说：“开元六年康国遣使来赠胡旋女子、女晶杯、玛瑙瓶等。”这种绵绵深情，关键在于大唐的经济发达，科学先进，文化灿烂，独步世界。因而不仅成为西域各族人民向往之地，也为世界各国人民向往迷恋之地。
  第三节 舞蹈
  《隋书》、《唐书·音乐志》所载龟兹乐都有歌曲、解曲、舞曲，说明音乐、歌舞常相连一起，是以龟兹乐的乐器演奏，常伴以唱歌和舞蹈。所以《唐书·音乐志》中还专记载了龟兹舞蹈的人数及服装：“龟兹乐工人皂丝，布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤，舞者四人，红抹额，绯袄、白裤、帑乌皮靴。”
  龟兹舞蹈种类甚多，《乐府杂录》舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》。软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏和香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”关于健舞、软舞的区别，在唐代典籍中并未明确说清，一般都把《柘枝》、《胡腾》、《胡旋》三种列为健舞。
  一、柘枝舞
  柘枝舞。隋、唐时代流行于中亚一带的民间舞蹈。就柘枝舞的名称看，可能这种舞蹈最早流行于塔什干一带，因《新唐书·西域传》说：“石，或曰柘支、曰柘折、曰赭时，汉大宛北鄙也。”可知今塔什干，即古之石国。不仅柘支、柘折、赭时都系同名异译，即柘枝、者舌、柘羯也都为石国的同名异译。柘枝舞的舞容及服饰，据《乐府诗集》载：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实舞中雅妙者也。”《乐书》则说：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。案唐杂说，羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，角调有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同，岂亦因时损益耶？唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”①
  可知柘枝舞舞人衣窄袖五色绣罗宽袍，衣帽施金铃，垂长带，著红锦靴。唐诗中形象地指出，如：
  白居易《柘枝词》：“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”②《柘枝妓》诗中又说：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”③
  张祜《观杨瑗柘枝传》：“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”④
  这些诗中清楚地指出了柘枝舞舞人于舞蹈时所穿的帽、衣、鞋。
  开始时舞女穿紫红色罗衫，蹬乌亮高软靴，饰金铃的花帽，隐于舞台中心莲花内，随着三声急促鼓点，莲花苞开，一人或二人出舞。
  柘枝舞虽产生于中亚，但传入龟兹后，同时成为龟兹的流行舞蹈。原是一种独舞，传入中原后，就发展为双人舞，被称为双柘枝舞，如唐诗有张祜《周员外出双舞柘枝妓》诗。
  二、胡腾舞
  胡腾舞。是由西域传入中原，舞者腾踏、跳跃的步伐，急蹴环行，反手叉腰，弄目、合颌、耸肩等形式，突出了一个“腾”字，体现了西域雄豪奔放的民族性格和风趣诙谐的民族情调，形成了独具一格的西域舞蹈的艺术特色。最早可能也是产生于中亚塔什干的民间舞蹈，唐诗中对胡腾舞有生动的描述。刘言史《王中丞宅夜
  观舞胡腾》⑤诗称：
  石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。
  织成蕃帽虚顶尖，细〓胡衫双袖小。
  手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
  跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
  四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
  乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。
  酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。
  王中丞指王武俊，宅于长安。李端也还专写了一首《胡腾儿》①诗。
  胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
  桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
  帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
  安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
  扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
  醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。
  环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
  丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。
  胡腾儿，故乡路断知不知？
  诗中所说“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠子的胡帽，身上穿的是窄袖细〓长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”：舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倒”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。
  胡腾舞的主要伴奏乐器是横笛、琵琶、铜钹等，舞蹈进入高潮时，音乐节奏愈加急促，从而“横笛琵琶遍头促”，舞蹈的步伐也变得更为纷繁复杂，出现了“蹲舞樽前急如鸟”，用飞鸟形象比拟曲膝下蹲，步伐急速变换的灵巧舞蹈技能，至今维吾尔族民间舞蹈“纳孜库姆”还保留着类似的舞蹈动作。在这种快速的舞蹈过程中还使用高难度的腾空技巧，“跳身转毂宝带鸣”，舞者好像车毂旋转似的纵身跳起，高超的舞蹈技艺使得观众“无言皆瞠目”。这种舞蹈与杂技相结合的舞姿，成为西域舞蹈的一个典型特征。
  当胡腾舞狂欢的情绪热度达到极点时，出现“乱腾新毯雪朱毛”情景，“丝桐忽奏一曲终”，舞蹈戛然而止，所有伴奏乐器一齐轰鸣，胡腾舞便在一个雄浑的长音中结束。整个胡腾舞尽管展露刚毅奔放的雄健之风，同时又强调腰软体柔，“反手叉腰如却月”、“扬眉动目踏花毡”的舞蹈姿态，可见是刚中有柔，刚柔相济，所以唐诗有“胡腾醉舞筋骨柔”②的描写。
  从胡腾舞的服饰、舞姿看，由中亚东传龟兹后，得到了龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。在克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富，如77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱。肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵，所以胡腾舞的一些动作为维吾尔人民所继承。
  三、胡旋舞
  胡旋舞，又有团乱旋、团圆旋等称呼，原也出于中亚一带。《新唐书·礼乐志》载：“康国者，一曰萨末健..国人嗜酒好歌舞..开元初，贡..鸵鸟及越诺侏儒，胡旋女子。”胡旋舞由西域传入中原后，受到中原各族人民的喜爱，尤受到上层统治阶级的偏爱。并有不少唐诗描述了胡旋舞的风姿。白居易的《胡旋女》诗①：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟..”并注称，系天宝末康居国献。
  元稹《胡旋女》诗②也盛赞胡旋女的优美：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。..胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断草根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫，骊珠进弭逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗嗡笡海波，回风乱舞当空霰，万过其谁辨终始，四座安能分背面……”
  由上二诗可知胡旋的特点为旋律快、节奏快、转圈多得难分背面。另在《乐府杂录·俳优》载：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞；纵横腾跳。两足终不离于毯子上，其妙如此也。”《新唐书·礼乐志》也说：“胡旋舞者立毯上，旋转如风。”专在毯子上旋转，我认为是由胡旋舞蹈技术的进一步发展形成。
  胡旋舞传入龟兹后，同样得到龟兹人民的喜爱和普及。
  四、春莺啭
  《春莺啭》是龟兹音乐家白明达的一首代表作，崔令钦《教坊记》中称：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆踏以应节，尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》。”《进馔仪轨》中记载《春莺啭》的舞姿为“春莺啭，设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞”。说明舞伎是在一块毡子上表演软舞，所以张枯《春莺啭》中说：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”可见《春莺啭》是一种颇为盛行的女子单人舞，因其舞蹈结构有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急节二，各十六拍，即曲首为散板，然后进入“飒踏”，即中序，引出快板（即入破），由此越来越快，进入乐舞高潮（称急节）。这种多层次的抒情软舞，受到中原各族人民的喜爱，元稹《清曲》中特别指出：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡学。《火凤》声沈多咽绝，《春莺啭》罢长萧索，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”可知《春莺啭》和疏勒人裴神符所作《火凤》舞曲已成为西域胡学的代表。
  五、轮台舞
  轮台，西域古名，《汉书》译称仑头。汉初，原是天山南路绿洲中一小国，位于今轮台县境，由于其位于丝绸古道上，匈奴常嗾使其劫掠西去的汉使，因而于公元前104至公元前101年汉武帝遣李广利西征大宛时，因其阻挠汉军西进，被歼灭，后并入龟兹。轮台舞就是当地居民遗存的舞蹈。所以日本《乐家录》引《笛说》称：“轮台曲，唐大乐也..写其地土俗之歌舞者。”而在《大日本史》卷348指出，艺人奏“轮台舞曲”常用般涉调，而般涉调原为龟兹音乐家苏祗婆所创。又说，日本流传的“轮台乐”为中曲、四贴，各十六拍，本曲为序，青海波为破，本曲与青海波共入平调。根据汉文典籍及日文资料，可以看到轮台舞有演员40名，穿武士服，气势磅礴，规模宏大、悲壮，深为战士将领所喜爱。因轮台自古以来就是东西通道上的战略要地，从罗布泊西进，和从铁门关南下的必经之道，因而是四战之地，产生这种传诵千古的悲壮的武士舞蹈是符合史实的。所以李商隐诗称：“文吏何曾重刀笔？将军犹自舞轮台。”牛峤词也说：“星渐稀，漏频传，何处轮台声怨？”
  六、模拟舞
  龟兹地区山高水大，绿洲宽广，动物繁多，产生了许多由人装扮或模仿动物的姿态所形成的舞蹈，被称为模拟舞。
  猴舞 在龟兹石窟壁画中猴是数量特多的动物之一。唐段成式《酉阳杂俎》“龟兹国”条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。《北齐书》载：“收既轻疾，好声乐，善胡舞，文宣末，数于东山，与诸优为猕猴与狗舞。”《北梦琐言》卷三指出猴舞的装扮是“一双胡子，著绯袍，一个须多一鼻高”，即头戴猴面，身着大红色袍子的模拟舞蹈。
  马舞 显然是因西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断输入中原，而龟兹恰好位于农业与游牧的交接地带，所以《马舞》在龟兹境内也很流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，在古代的乌孙、黯戛斯和现在的哈萨克族中都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
  鸟舞 在龟兹石窟壁画中有各种的鸟，所以各种《鸟舞》在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟17窟壁画中绘一女子，上身赤裸、着裙、两手舞动飘带作模拟鸟飞翔的动作，80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为各种鸟舞传入中原找到了历史的渊源。《旧唐书·音乐二》载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹦鹆，冠作鸟象。”这首《鸟歌万岁乐》，即脱胎于龟兹人白明达所作的《万岁乐》，可知中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。“冠作鸟象”是一种化妆，然后模拟不同鸟类的动作而翩翩起舞，颇有生活气息。现在这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族民间。
  鸡舞 在新疆哈密地区的维吾尔族聚居区内流传着《鸡舞》，表明维吾尔族先民早就从事农业，而养鸡早就作为农业的副业，才能对千姿百态的鸡群，产生模拟形式的《鸡舞》。
  七、执物舞
  飘带舞 这种舞的飘带一般多用丝绸，取其轻飘炫目，神韵潇洒。如克孜尔石窟135窟壁画上有两个伎乐菩萨，她们裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸。另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟100、110窟壁画上也有类似飘带的伎乐图。民间一定还流行舞飘带的舞蹈，因为中原于汉代已流行飘带舞，这是发达的丝绸产业必然会产生丝绸飘带舞，那么龟兹产生的丝绸飘带舞，应该是丝绸进入龟兹后所产生的主要舞蹈。可知龟兹飘带舞系传自中原。
  花巾舞 在龟兹石窟壁画中常可见到花巾舞的造型，如克孜尔石窟77窟右甬道石壁上的舞伎，全身穿衣，衣着朴实，双手持丝绸两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎近于全身赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。这种利用丝绸织物塑造的舞蹈，很可能仍然传自中原。
  绳舞，又称花绳舞 森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘出几身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种，一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指拇指各持绳两端而舞。一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西来甫中仍保留有绳舞的遗迹。
  碗舞 克孜尔石窟196窟的壁画中绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，上身赤裸，下身穿及膝长裤，双臂系一条红绸带，赤足，右手托碗，左手虚拈碗沿，称为碗舞。取材于佛陀未得道前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中常见，也可知当时龟兹地区流行碗舞。
  碗舞传入中原后，也为中原人民所好，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人双手各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人。现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变发展而成。
  盘舞 即手托盘为舞。在森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此推断花盘舞与佛教有一定联系。在佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。《大慈恩寺三藏法师传》记载，玄奘至龟兹东门时，受到龟兹僧俗的隆重迎接，进入城内，“诸德起来慰问讫，各还就座，使一僧擎鲜花一盘，来授法师，法师受已，至佛前撒花礼佛拜讫……坐已，复行花”。可见佛教行花是必不可少的敬佛活动，从而龟兹居民据此而创造了花盘舞。
  鼓舞 以羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞。如克孜尔石窟224、135窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
  以上所述各种诱人的龟兹舞蹈，其基本动作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”“抃，击其节也。抃者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也”。这样的描述在龟兹石窟壁画中有不少形象资料。如克孜尔石窟69窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，故有“曲尽回身去，曾波犹注入”的描绘，在17窟中画有一女子着裙“跷脚”状；80窟中有拍手（即抃）的舞姿；189窟中有许多“弹指”动作；77窟中有生动的“撼头”特技。这些生动形象，唐代不少著名诗篇中也都有指出，现在维吾尔舞蹈中继承了这些传统，也往往是“善睐睢盱，流波送盼”的“弄目”。而白居易《胡旋女》中所说的“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”，这些旋转的舞姿，在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到。李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”现在维吾尔族舞蹈中“纳孜尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的“跷脚、弹指、撼头、弄目、抃”，不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作。现在各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈。至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。
  第四节 戏剧
  戏剧是以语言文学为主的综合性表演艺术，与当地民族所使用的语言和文字有着极为密切的关系。我国著名学者王国维先生在《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”他又在《宋元戏曲考》中进一步阐述：“后代之戏剧，必合言语动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”由此来探究已经发现的大量西域戏剧，不难发现这些戏剧的起源、形成与发展，是与域外各国、各民族的诸文学的艺术形式发生过密切的联系。这种联系正是通过驰名中外的古代丝绸之路，使得亚洲、欧洲、非洲诸文明古国先进的经济、文化，亦包括戏剧艺术融汇于西域，尤其是龟兹、吐鲁番一带，从而大大丰富了西域文化宝库，因而有人指出，以龟兹为代表的西域地区很可能是中国戏剧起源发祥地之一。
  西域的奇伎异戏在我国史书上早有记载。《列子·汤问》曾记述周穆王西巡昆仑时，有人献他一名戏伎偃师。戏伎偃师善用草、木、胶制成傀儡，“穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫，镇其颐则歌合律，捧其手则舞音节”。显然是傀儡戏的先声。《史记·大宛列传》称：西域有“大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐。..及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始”。那时龟兹是塔里木盆地人口最多、势力最强之国，这些角抵奇戏必然首先在龟兹地区流行。因而吕光于公元4世纪末征服龟兹，并于晋太元十年（385年）东返时，“以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽、怪兽千有余品，骏马万余匹”①。足见龟兹奇伎异戏之多。
  在新疆吐鲁番阿斯塔那206号墓中曾清理出彩绘木俑和绢衣木俑七十多件，另还有木马残腿、木俑手脚二百件：“这些绢衣木俑，男俑则‘滑稽戏调’，女俑则‘秾华窈窕’。虽是殉葬之物，毫无肃穆忧戚之情，大有嘲弄欢欣之态。这与唐代有关傀儡的记载，无论在装饰、制作，还是仪态、表情等处，都可相互印证。出土绢衣木偶中，有七个男俑，十七个女俑，有的竟刻画成女扮男装，由女优装扮生、旦等角色。”①为研究我国戏曲史志提供了有力的佐证。
  唐朝段成式《酉阳杂俎》更指出：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。”②为了占一年羊马繁息情况，已明说需演戏七日，究竟演什么戏虽未说，唯在《旧唐书·中宗纪》景龙三年（709年）十二月已指出：“乙酉，命诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”此泼胡王就是龟兹等地于元日为戏七日演乞寒戏时泼水为乐而得名，也就是史书所记的“苏莫遮戏”，而被称为太平乐的《五方狮子》也属龟兹部，属于百戏剧目的《舍利弗》；龟兹石窟中仍保有的《合生》杂剧，以及变龟兹声为之的《西凉伎》，特别是属于佛教戏剧的《弥勒会见记》等，都是流行于龟兹的著名戏剧。仅分别介绍于下。
  一、《五方狮子》
  《五方狮子》，又称《太平乐》。段安节《乐府杂录》载：五方狮子有一丈高，身上各披不同颜色的画皮，耍狮子的称狮子郎，戴红抹额，穿彩画衣，有12个人。这种太平乐舞属龟兹部，即来自龟兹乐舞。《旧唐书·音乐志》指出，狮子源出于天竺、师子等国，即今印度、斯里兰卡一带，随着丝绸之路东来龟兹，于是即模仿其态，“缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象”。为什么狮子舞剧会盛行于龟兹，就因为狮子是龟兹族崇尚的动物，用以代表不可侵犯的王权，所以龟兹回鹘汗王自称为狮子王，正如汉族的龙代表王权一样，从而把这种民族意识也凝聚于狮子舞剧之中。龟兹狮子舞剧以节奏明快的鼓乐为基础，以百多人庞大的歌舞阵容为衬托，在两名主要演员的戏弄之下，作出各种腾跳欢跃的动作，显示出王权的雄伟神圣，传入中原后，成为专供朝廷表演的剧目。
  传入中原的狮子舞是由公元385年吕光东返带入凉州，然后在凉州地区进行了加工，成为流传中原的五方狮子舞。杜佑《通典》记述其起源说：“西凉乐者，起苻（坚）之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’，后魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐，至魏周之际，遂谓之国伎，魏代至隋咸重之。”唐代的西凉伎较之魏隋时期的演出内容上有了较大变化。白居易《西凉伎》一诗对唐朝改编戏剧有生动描述：
  “西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾。金镀眼睛银帖齿，奋迅毛衣摆双耳。如从流沙来万里，紫髯深目两胡儿。鼓舞跳梁前致辞，应似凉州未陷日。安西都护进来时，须臾云得新消息。安西路绝归不得，泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见弄凉州低面泣。泣罢敛手白将军，主忧臣辱昔所闻。自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔。缘边空屯十万卒，饱食温衣闲过日。遗民肠断在凉州，将卒相看无意收。天子每思长痛惜，将军欲说合惭羞。奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧，纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。”
  在这首《西凉伎》诗中已经充分指出了其剧情、说白、音乐、道具、表演场景等戏剧的基本因素。白诗所称的“致辞”，就是剧中人的说白；“泣向狮子涕双垂”、“哀吼一声观者悲”，就是充满深情的表演。可见全剧有序幕、有发展、有高潮、有尾声，至此，龟兹的《五方狮子》已扩编为全能剧，并且受到上下各方人士的爱好。尽管白居易在诗的后半段痛斥了贞元时边将的误国失土，可是贞元边将仍然爱此曲，“醉坐笑看看不足”。可见这出戏魅力之大了。
  二、《苏莫遮》
  《苏莫遮》，又译称《苏摩遮》、《苏幕遮》、《娑摩遮》、《婆罗遮》等。据疏勒人裴慧琳著《一切经音义》卷40《大乘理趣六波罗密多经》卷一载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面形状。或以泥水沾洒行人，或持索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”而唐段成式《酉阳杂俎》前集《境异》条则说：“龟兹国，元日牛、羊、马、驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗蕃息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。”这里的婆罗遮显系苏摩遮之误，古代史籍中这种传抄误讹常见。《文献通考》说，此戏出于康国。我认为应以裴慧琳所说出于龟兹为准，同时也流行于中亚撒马尔罕一带，此剧在龟兹每年七月初举行，不分昼夜地连演七天。演出人员戴着假面具，表演野兽、鬼神、罗刹、恶鬼的各种动作；其舞蹈所用乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。1903年日本大谷光瑞探险队在库车东北23公里昭怙厘佛寺遗址出土了一具圆柱体舍利盒（盛骨灰的容器），高31厘米，直径37.7厘米，制作十分精巧，盒盖上四个用联珠纹组成的圆状图形中绘有四个“有翼童子”分别演奏筚篥、琵琶、竖箜篌和一个弹拨乐器，而在盒身周围则绘有一队形象十分，生动的乐舞图，由21人组成，显著的特色是六个舞蹈者及两个持棍独舞人，都头戴各式假面具，身穿甲胄般的彩色舞服。有人指出假面具的形象是：“披肩方巾的英俊武士；盔冠长须的威武将军；浑脱尖帽的人面；竖耳钩鼻的鹰头和戴兜状帽子的老者。”①还有两个持棍独舞者可能是猴面，均拖着长尾巴，装扮成动物形象。乐手们所穿完全是龟兹世俗男子的服饰。可以看出这幅乐舞是属于上述苏莫遮戏的一部分。
  至于苏莫遮戏的另一突出之点是“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”②。这种形式的舞剧从龟兹传入中原后，曾受到唐朝统治者的喜爱，《旧唐书·中宗纪》载：
  神龙元年（705年）十一月己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。
  景龙三年（709年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。
  在神龙二年（706年）三月并州清源县尉吕元泰上书说：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。锦绣夸竞，害女工也。督敛贫弱，伤政体也。胡服相欢，非雅乐也。..何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉。”③可见乞寒胡戏已盛行于闾闬。中书令张说对景龙三年观胡王乞寒戏亦上疏谏止：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？浑水投泥，失容斯甚！..愿择刍言，特罢此戏。”④唐玄宗开元元年（713年）十二月七日下敕禁断演此舞剧。关键在于中原人士受儒教文化影响，看不惯“裸体跳足”；而在龟兹却是原有的传统文化，不足为奇，并为人民所喜好。
  苏莫遮舞东传日本后已有变化，缘由群舞改为双人舞。一舞者戴假面具，着胡服、执桴、步行；答舞者则为骑士，拿着盛水皮囊，作泼水状，戴假面具的舞者，不时作避水状。可见日本的苏莫遮舞已经有所改变。
  三、《合生》
  《合生》，即双人合演之意，系一种双人歌舞，常是一生一旦，并有念白，是一种歌舞戏。《新唐书》卷119《武平一传》载：唐中宗时，设宴两仪殿“帝命后兄光禄少卿婴监酒..酒酣，胡人袜子、何懿等‘合生’，歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一书谏曰：‘..伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃言情貌，或列王公名质，咏歌踏舞，号曰‘合生’。”由此可知，《合生》是源于西域的歌舞戏，用以演妃主王公的情事。唯演此戏者并非只有袜子、何懿二人，因文中明说“袜子、何懿等”，显然不是二人，而是二人以上才用“等”字。实际文中已经指出袜子、何懿为唱者、舞者，扮演妃主、王公二人；而“歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼”者，即武平一所认为的“街童市子”之人，即生、旦表演时，他从中调笑、嘲讽，肆无忌惮地前去夺宋廷瑜“赐鱼”。显然这是穿插于生、旦之间的一丑角，这是中原古来即有的伶官、弄人、倡优，与参军戏有一定联系。这是龟兹戏剧与中原本土戏剧合流后，开了后世戏曲的先河。
  武平一把这种在中原演出的新的合生戏说成“亡国之音”，谏说：“凡胡床，备四夷外，一皆罢遣。况两仪、承庆殿者，陛下受朝听讼之所，比大飨群臣，不容以倡优狎亏污邦典。若听政之暇，苟玩耳目，自当奏之后廷可也。”中宗并没有采纳他的谏劝。说明《合生》戏不仅在当时宫廷中受到重视，并且在民间也很流行。何故？因这种“异曲新声”富有新意，所以很受欢迎。它的舞蹈形式是“咏歌踏舞”。在克孜尔石窟14窟壁画中有《合生》戏的形象资料。
  四、《舍利弗传》
  佛教于公元前已传入龟兹，公元后仍有一千多年盛行佛教，所以龟兹流行的不少戏剧与佛教有关。在大月氏国第三代国王迦腻色迦统治时，是佛教最为隆盛的时期，古印度佛教诗人、剧作家、大乘佛教著名论师马鸣就在克什米尔一带为沙门外道说法和著书立说，他的《佛所行赞》和《大乘庄严论经》曾经过西域流播中国中原，他所创作的九幕梵剧《舍利弗传》则于20世纪初出土于新疆吐鲁番地区，为德国考察队所带走，在《舍利弗传》的卷末说明本剧作者是“金眼子马鸣”。许地山先生的考证指出：“这剧底诗句有些是从马鸣自己底《佛所行赞》取出来底。剧中所表底是目犍连与舍利弗皈佛底事迹。”①这个《舍利弗传》剧既然出土于吐鲁番盆地，无疑这个大乘佛教剧也曾流行于我国西域的龟兹、疏勒等地。
  清光绪二十九年（1903年）日本大谷光瑞探险队曾从库车县昭怙厘大寺废址中带走了舍利盒，在那舍利盒盖上有不少形象很像《降魔变文》中舍利弗登途降魔时的情景：“神王把棒，金刚执杵，简择骁雄，排比队伍。然后吹法螺，击法鼓，弄刀枪，振威怒，动以雷奔，行如云布。”②这与近年在库车县出土的木质面具或一些软材料所见舞戏者都身穿甲胄，腰带挂刀的服饰相似，这种龟兹武士服就是这类戏剧在龟兹流行的遗物。
  五、《弥勒会见记》
  《弥勒会见记》是十分重要的佛教戏剧，长达二十七幕。20世纪20年代以勒柯克为首的德国考古队，在吐鲁番木头沟、胜金口等地得到了回鹘文《弥勒会见记》的一些残页，曾引起西方学者们的极大兴趣和注意。1959年4月哈密县天山公社的维吾尔族牧民在山中放牧时发现了比较完整的《弥勒会见记》写本，总计293页（586面），文字用黑墨从左至右竖写，每页书有30行或31行工整的回鹘文字，有些幕前面都用红墨标写出演出场地。
  《弥勒会见记》是先由梵语（古印度语）译成吐火罗语（指古龟兹、焉耆语），然后又从吐火罗语译成突厥语，在该剧第三幕结束语写着：“洞彻并深研了一切论、学过毗婆尸论的圣月菩萨大师从梵语改编成吐火罗语；波热塔那热克西提又从吐火罗语译成突厥语的《弥勒会见记》中无生罗汉的譬喻故事第三幕完毕。”可知《弥勒会见记》最早是于印度用梵语写成的戏剧。该剧的中心旨意是描绘了佛的万能，弥勒的仁慈，以及诸佛、天神、弥勒显世、普度众生的故事。简言之，即描绘了所有佛教徒们敬仰的未来救世主弥勒的生平事迹。多数研究者认为回鹘文《弥勒会见记》译成于公元8～9世纪间。
  根据上述一些著名的龟兹戏剧，许多都是假面胡戏，有人以此与中原的假面戏剧之间的渊源及其不同点指称①：
  首先西域傩戏带有强烈的图腾崇拜意蕴，即以图腾为美，因而西域傩戏的假面具中多动物而少鬼神，是较之中原傩戏更原始更古老的标志，还带有强烈的古先民原始图腾崇拜的痕迹。相反，中原傩戏的假面具则多鬼神而少动物。
  其次以龟兹为代表的西域傩戏假兽面具之多为世界所罕见。这不仅体现了古西域各氏族、部族的友好相处和众多禽兽与人同舞、同歌、同演一台戏，表示他们这种行为具有呼唤、驯化各种禽兽与入和谐相处的神通。而中原傩戏是以驱逐灾疫、酬谢和取悦鬼神以及替鬼神说话和占卜未来等作为审美基础。
  最后西域傩戏在审美效果和审美理想上，追求心理的某种高度和谐，因而它们刻意追求人与牛、马、羊、狮、象、猴、鹰等与人类处在同一个世界、同一个大自然中的伙伴们的和谐统一，也即追求人与整个大自然的和谐统一。中原傩戏则是追求人与鬼神，今生与来世的和谐统一。
  这些分析符合于龟兹社会、经济发展实情，找到了龟兹人民审美的基础特征。
  六、《钵头》
  《钵头》又译称《拨头》、《拔头》。《钵头》为一种舞乐剧，据段安节《乐府杂录·鼓架部》载：“钵头。昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，而作啼，盖遭丧之状也。”《通典》卷146也说拨头“出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也”。在克孜尔石窟163窟中还存有这种舞蹈形象，舞者素服披发，满面悲切，舞曲亦是悲悲切切，凄凄惨惨。此舞剧不仅传入中原，并且还东传日本，现存于日本的钵头剧，舞者衣胡服，戴面具，披发，手持短桴。
  第五节 绘画
  龟兹境内未见世俗画传世，唯遗留的各石窟佛教壁画却有1万多米，内容十分丰富，为研究龟兹绘画提供了十分珍贵的形象资料。
  龟兹壁画主要可分干壁画、湿壁画两种。干壁画是先把窟内岩壁凿成比较粗糙的平面，然后漫抹以麦秸、干草、发丝、鬃毛、泥土掺和一起的黏泥，抹平，待泥稍干，即用特制工具将壁画黏泥磨平、压实、打光，再刷上一层胶质白浆，就可在上面作画。湿壁画则是先用凿子一类工具把岩壁凿平，然后细心将岩壁磨平，再涂上一层带胶的浆，就可作画。上述干壁画的壁面是泥壁，所画色彩稍嫌浑浊，但耐久，保存时间长；湿壁画的壁画是岩壁，在其上所绘壁画色彩鲜艳。
  由于龟兹壁画主要供佛教僧侣及善男信女的参拜学习之用，因而讲究淡泊、性空，所以壁画以青、绿冷色调为基调，成为龟兹壁画的基本特点。而龟兹壁画使用的均为矿物质颜料，多为粉末，不易互混，调和较为困难，要调成可用颜料时，须加水和胶，混合研磨。是以龟兹画师着色时强调使用色块，以色块突出主题是龟兹壁画着色的特点之一。为了使整体画面生动、鲜艳，龟兹画师十分重视整个画面的色块搭配，常在相邻的两个冷色块之间添加一个暖色块。相反，在两个暖色块之间则添加一个冷色块，试图用色差强调画面上色彩的气氛，给人一种和谐、凝重的美好感受。
  龟兹回鹘时期的壁画则颇崇尚红色，当时回鹘人认为“茜色”和“郁金色”，即红色是尊贵和神圣的颜色，用以装饰佛陀和菩萨的衣服。除此外，回鹘人似还崇尚黑色。据英国学者玉尔（Henryule）《古代中国旅行记》所引10世纪上半叶到中亚旅行的慕黑尼（IhnMuhalnil）的记述中指出，高昌的回鹘人“国旗用黑色”①。宋代洪皓《松漠纪闻·回鹘》也载：“（回鹘）妇人..着青衣，如中国道服然。以薄青纱幂首而见其面。”由此在库木吐拉石窟的晚期壁画中所见黑红相间的圆圈组成的佛像背光，就可知其渊源所在了。因此，从克孜尔石窟晚期壁画出现的暖红色的壁画基调，到库木吐拉石窟继续发展至回鹘时期延续存在的颜色偏暖、红黑相间的壁画可以看做是回鹘人的文化遗存。
  龟兹石窟壁画中以各种各样的人物画最多，因而壁画中人体的丰满和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，取尽其妙，成为龟兹石窟壁画的一大特色。
  由于龟兹石窟壁画的特点，就其用笔、用线来说，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”②。可知龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，其方法是先勾线描，然后在肢体四周用赭红色由低而高地作多层晕染，将中间空出。如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指”③。显示出人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出的真实感觉。如克孜尔石窟的17、175、193窟；克孜尔尕哈石窟的23诸窟多见此种画法。而用屈铁盘丝式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔润的弹性，乃至体温的感觉；而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成分，这在克孜尔石窟的4、8、18、118、171、186、188、198、224窟；克孜尔尕哈石窟的13等窟中是很多的。这种线描法与中原传统的线描法并不相同。因中原讲究“衣冠文明”，人体多穿宽袍大袖的丝绸织物，很少裸露肌体，所以在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，与龟兹侧重肌体弹性的“屈铁盘丝”大不相同。可知龟兹“线描法”的传入中原，丰富了中原固有的线描技法。
  龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象起见，还创造了刻画法。以加强人体的审美要求。由于“刻画法”是先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨帖有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉，正如有人指出的：“衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出折叠起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满，充满生命的肉体。薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾，轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现。”①这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔石窟的4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219窟；克孜尔尕哈石窟的14、30、31窟；库木吐拉石窟的46等窟中十分普遍。这些创造不是模仿印度或伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。
  第六节 雕塑
  龟兹境内雕塑现在留存的主要是与佛教有关的遗存。玄奘《大唐西域记》“屈支国”条载：“大城西门外，路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。..诸僧伽蓝庄严佛像，莹以珍宝，饰之锦绮，载诸辇舆，谓之行像，动以千数，云集会所。”由此可知，龟兹在交叉路口、商业中心、交通要道的显眼位置都塑有佛像，单在大城西门外就塑两尊高90余尺的立佛像。而每年在秋分前后的数十日间，还要举行行像，各个寺院都准备有自己的佛像，前来参加的行像常有千数之多，这些塑像都“佛像工饰”、“饰之锦绮”，耗资之大，可以想见。同时信奉佛教的家庭，也都在家中显眼位置，供奉佛像，以便随时进行供养。玄奘还记载了一个有关屈支国佛像的故事说：在瞿萨旦那国“王城西南十余里，有地迦婆缚那伽蓝。中有夹纻立佛像，本从屈支国而来至止。昔此国中有臣被谴，寓居屈支，恒礼此像，后蒙还国，倾心遥敬，夜分之后，像忽自至，其人舍宅建此伽蓝”②。
  由此可知，龟兹佛教塑像主要在各佛教寺院内，另外在克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆、玛扎伯赫等石窟中也有不少佛教塑像，大致有佛陀、菩萨、涅槃、金刚力士、天王、罗汉几种造像。其中佛陀造像又可分为坐、立、卧三种不同姿势造像。佛像的大小不等，有的造像很大，至少在15米以上；有些佛像则高不盈尺。这些塑像一般有两种，一是泥塑，这种雕像一般都固定在某地，不能作行像用；另一是夹纻造像，质地坚硬，不怕碰撞，宜作行像用。
  龟兹石窟中的佛教造像最引人注目的是一种大像窟，如克孜尔石窟的大像窟中，主室正面塑大立佛，已毁坏。左、右、前三壁分塑佛像三至五层，顶部画飞天。森木塞姆石窟11窟也是一个大像窟，在高大的前室正壁原塑有大立佛，左右两壁各开五道凹槽，槽间壁面上开有木橛孔，现在尚留有残木，唯大像已被毁。可以概括说，龟兹石窟中的大像窟均已被破坏。
  除大像以外的其余造像则主要分布于支提窟内及其周围。凡有支提窟的中心柱正面墙壁上往往凿龛，龛的大小常视石窟大小而定，一般高50～150厘米，宽30～120厘米间，深（厚度）30～80厘米间，龛内都塑佛像，现均已被毁。龛外则往往建壁塑，即用泥塑手法在中心柱正面墙壁上再现立体感的塑像。多数壁塑在外形上仿孔雀开屏，须弥山状彩绘。另外在寺院大型殿堂正中央和部分毗诃罗窟的显眼位置也有造像。
  特别是在支提窟（礼拜窟）后室后壁处二层台上常塑有佛涅槃造像，也已大都被毁，仅新发现的少数石窟内尚残留极少的涅槃塑像。《佛说长阿含经》中说：“一时佛在拘尸那竭力土地娑罗林中。尔时如来涅槃时到，告阿难曰：汝可为我于双树间北首敷座。..尔时世尊即从座起，往趣双树，敷上北首，右胁而卧卜，足足相累。”《根本说一切有部毗奈耶杂事》中说：“于时世尊自叠僧伽胝枕头，右胁而卧，两足相重。”由是克孜尔石窟的涅槃佛都塑成“右胁而卧，足足相累”状。可见涅槃像主要出自小乘经典。与之相应的在门上方描绘弥勒菩萨，并在涅槃像占据全部奥壁回廊的同时，还由“阿阁世王故事”、“荼毗（焚棺）”、“分舍利”、“结集”等佛涅槃后一系列的诸涅槃内容场面的图像构成。
  小乘佛教对于涅槃塑像十分重视，因而与佛涅槃有关的各种内容也根据经典作了精心图绘。《佛般泥洹经》说：佛涅槃时，“第二帝释将十万众天人来下，持十二部天命乐来，花香众宝，悬在空中，去地三里”。因而在克孜尔石窟47、48、69窟等支提窟后室除涅槃像或图外，还在后室窟顶或甬道顶上画着伎乐天形像，怀抱乐器或手托花盘，在天空中飞翔，在伎乐天四周还布满天雨花、三宝标、摩尼珠、法轮等“花香众宝”。而小乘经典《佛入涅槃密迹金刚力士哀恋经》载：“牟尼世尊在拘尸那城娑罗林间北首而卧，初入涅槃时，密迹金刚力士见佛灭度，悲哀懊恼..呜呼！怪哉咄哉，大苦！此金刚杵当用户谁，即便掷弃，自今以往，当奉侍谁？谁当慈愍训诲于我？”这在克孜尔石窟69窟后室东壁紧挨着涅槃佛的壁画上面画着一个勇健有力的密迹金刚像。把双手交叉于胸前，金刚杵被远掷在边角上，表示极度悲哀无所适从的模样，生动地描绘了密迹金刚悲哀时的情景。
  印度拘尸那的涅槃
  变和阿陀26窟的涅槃像全系石雕。前者约6.5米的大像为5世纪的作品，后者为7.3米的大像。根据日本学者宫昭治的研究，认为在印度的“涅槃像不是图像构成的焦点，因为在阿旃陀没有见到涅槃图的壁画。与此相反，涅槃像的重视在中亚被置于显著地位”，并特别指出：“对涅槃图像的重视并焦点化是在库车（古龟兹——引者）得到大发展的。”①可知佛涅槃塑像在克孜尔石窟中所占的重要地位。
  在龟兹石窟中所见到的佛陀塑像显得“宝相庄严”；菩萨造像都很“慈祥”；金刚造像显得“勇猛”；天王造像十分“威严”；罗汉造像则“各见本色”；涅槃造像则“慈祥安谧”。它们符合了佛教典籍的要求，却又饱含人情味，并富于诱人的魅力。
  第七节 服饰
  一、原始社会时期服饰
  服饰是古代龟兹物质文明的重要标志之一。根据在库车地区的考古发掘，至少从新石器时代起，就有人类生息在龟兹。考古学家黄文弼曾在库车新老城之间的哈拉墩遗址出土了一批属于公元前3至公元前1世纪的石器制品，说明公元前3世纪，甚至更早的时候，龟兹居民已开始利用石制品装饰自己，美化生活。同时还出土了石纺轮和骨锥、骨针、骨簪等石器、骨器。这些表明龟兹在原始社会时期已产生纺织品，并能用骨针缝制衣服。这些考古实物充分说明龟兹先民在和严酷的自然环境斗争中，也用自己的双手改造着生活。每个民族在其文化发展的早期阶段，总是先从自己形体的装饰开始，尤其是衣着和发式成为主要的审美形式，因而耳坠、耳环、骨簪、石纺轮等成为原始工匠首先创造的物质文明。其中有一直径32毫米、宽20毫米石子做成的耳坠，在其上端凿一径4毫米孔作为穿线之用，中间则凿有3毫米的槽作为系线之用②。
  二、汉代龟兹服饰
  龟兹进入阶级社会后，先是受匈奴统治，后来汉、匈争雄西域，汉朝胜利，西域归入中国版图，于是龟兹受到汉文化的深刻影响，特别是在绛宾王娶解忧女儿弟史为妻后，夫妻同赴长安学习，非常羡慕汉朝的衣服制式，返回后就多方效法汉风汉仪。汉朝长安、洛阳一带中原人日常都穿长袍、短衣两大类，尽管随着气候变化，长袍有单、夹、棉等不同区分，但形式大致相同。龟兹在绛宾的提倡下，居民也盛穿袍服，克孜尔石窟于东汉末开凿的69窟北壁下所绘的供养人穿着宽大的袍服，显然是汉式长袍制式，唯因气候、地理、社会的不同，龟兹人又对汉式长袍进行一番改造，首先是在袍服腰际加束腰带，便于佩剑及悬挂日常生活用具，这样既可御寒，又很美观潇洒。同时袍服袖口窄小，缘有锦绣，对襟式样，袍长没膝，这样既便于狩猎和生产，又可挡风沙。这些都是龟兹人民在劳动生产和自然斗争中的智慧创造。
  至于汉代龟兹的短衣类服装可分内衣和外衣两种。内衣有单内衣称衫，外衣为夹内衣称禣。外短衣也有“襦”和“袭”的区分。襦是及手膝上的棉夹衣，袭则为没有棉絮的短上衣。龟兹王后的服饰是“衣襦著大袴”，即穿长及于膝上的棉夹衣；袴即裤子，无裆，类似裙子。
  三、魏晋南北朝时期的龟兹服饰
  魏晋南北朝时期是龟兹商业繁荣，经济发达，佛教隆盛，文化灿烂，人民生活不断改善的时期。由是衣着和饰品已突破单纯御寒蔽体的基本功能，具有多重功用，因而王公、贵族、僧侣、人民的衣着和饰物更加多彩多姿，并且随着社会地位、宗教信仰的不同，对服饰美的追求各异其趣，于是龟兹服饰更成为表现美感的艺术品，充分显示了古龟兹人在物质文化生活方面的创造才能。
  关于魏晋南北朝时期的龟兹王和人民的服饰，《晋书·四夷传》称：“龟兹国..男女皆剪发垂项。”《魏书·西域传》则说：龟兹国“其王头系彩带，垂之于后，坐金师子床”。在当时的伊朗也有剪发的记载，但与龟兹习俗不同，据《北史·西域传》载：波斯国“其王姓波氏名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣锦袍，织成帔，饰以真珠宝物。其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两箱近下开之，亦有巾帔，缘以织成；妇女服大衫，披其帔，其发前为髻，后披之，饰以金银花，仍贯五色珠，络之于膊”。
  在新、旧《唐书》中所列龟兹和波斯的习俗与此大致相同，如《新唐书·西域传》龟兹国称：“俗断发齐项，惟君不剪发……王以锦冒顶，锦袍、宝带。”波斯国条则说：
  “俗徒跣，丈夫祝发，衣不剖襟，青白为巾帔，缘锦。妇辫发著后。”
  图84克孜尔205窟龟兹王托提卡及王后，服饰具有浓郁的地方特色根据这些史书记载，有的人竟断定“男女剪发之风是伊朗民族的习俗”①。朱英荣先生更进一步说：“龟兹石窟壁画中‘剪发垂项’的龟兹形象来源于伊朗文化传统。”②并且他特别指出是根据《新唐书》、《旧唐书》等记载得出的结论，可是这种说法与史实全不相符。根据我国上述史籍有关龟兹和波斯的习俗记载，两者显然不相同。波斯的妇女并无断发的记载，只有“发前为髻”、“辫发著后”的实录。波斯男子虽有剪发之说，却并无龟兹人那样“断发齐项”之说，另外波斯男子衣不开襟，而龟兹服饰均翻领开襟。在龟兹石窟壁画中所反映的龟兹男女断发齐项，王不剪发的画面甚多。如克孜尔石窟69窟的一幅龟兹王礼佛图（有的人不认为是龟兹王，至少也是龟兹供养人）。由一个比丘前引，龟兹王体形饱满，衣衫整饰，头扎锦带，身着褶襟、翻领、窄袖长袍，腰束宝带，脚蹬长靴，与跟随其后衣襦着大裤的王后服饰，相互映衬，华美动人。这是对当时龟兹王公贵族衣饰的真实写照，与史实记载吻合。另在克孜尔石窟80窟（南北朝—隋）和114窟（两晋）内则绘有剪发齐项，口鼻较集中的龟兹人形象。而在克孜尔尕哈石窟30窟内所绘七躯龟兹供养人像都是身着翻领、褶襟、窄袖长袍，束腰，有的身佩匕首，有的腰挂长剑，有的手执花绳，有的手执长茎花，毕恭毕敬地礼佛听法。
  在龟兹石窟壁画中，于释迦牟尼涅槃，画有不少“分舍利图”的宏伟场面，如克孜尔石窟14窟（两晋）东西两甬道北端绘有穿着龟兹战士盔甲的八国骑士“分舍利图”实况，反映了龟兹战士威武雄壮的精神面貌。在克孜尔尕哈石窟11、30窟（南北朝—隋）甬道两壁所绘几身穿武士服的形象，他们都断发，佩剑，身穿褶襟、翻领、窄袖长袍，衣襟用不同颜色的锦缎镶边，腰系环珠状连缀成的腰带，脚着长靴，这显然是龟兹服式。所以阎文儒教授肯定地指出：“11、30号两个窟甬道中所画断发、披甲、佩剑、脚着长勒靴的武士供养人像，可以从中认识到龟兹国一般的武职官吏的服饰。14窟（克孜尔石窟——引者）东西两甬道北端持矛及旗帜的八国骑士分舍利图，又反映了龟兹国战士的精神面貌。”③本来这些石窟中所反映的龟兹服饰的形象资料与史实记载完全相符，可是朱英荣先生却说：“在龟兹石窟壁画中，有些人物形象明显的是伊朗式的，它首先反映在服饰上。”如在克孜尔石窟壁画中有数量众多的分舍利图，“那些士兵穿戴着萨珊式的盔甲，是道地的伊朗武士的打扮”①。这是历史的谎话，古往今来，任何国家或民族都有自己的战士服饰，这是代表国家或民族的尊严，决不会在龟兹的土地上，让龟兹武士都穿伊朗武士装，这是对龟兹人的偏见。
  四、隋唐时期的龟兹服饰
  在隋唐时期的大部分时间内，中原王朝加强了对龟兹的有效统治，公元9世纪中期，建都漠北的回鹘汗国崩溃，部分回鹘族迁至龟兹，融入当地龟兹族中。从而，这一时期的龟兹服饰先后受到汉族及回鹘服饰的影响和熏陶。
  龟兹石窟的唐代壁画上，妇女服饰出现了紧身束胸的长裙腰带。发式则花鬘较大，式样繁多。有双丫髻、双环髻、朝天髻、飞天髻、回鹘髻，鬓插花钿，耳挂铃坠、大环坠；颈上挂五彩骨珠；腕饰多环彩镯；臂带环钏；身披璎珞，雍容华丽。
  唐代的龟兹石窟壁画中尽管宣传的是佛教故事，但其所绘的温文慈祥、雍容端庄的菩萨，实际都是龟兹现实生活中妇女形象的反射。那些威猛庄严的天王力士，他们披挂的正是古龟兹将士的甲胄。那些供养菩萨、供养人穿的也正是当时龟兹世俗人的服饰。如托乎拉克埃肯石窟壁画上绘出的佛说法图四众及菩萨，实际都是龟兹人的形象，他们有的头戴小花鬘冠，项下垂一串细璎珞；有的结桃形发髻或带有联珠纹花冠，有的带山字形冠或高髻式冠。又如库木吐拉石窟12窟北甬道所绘菩萨，明眸翠眉，粉妆朱唇，头梳高髻，余发垂肩，戴宝冠，两耳饰珰，项饰金钚，锦巾斜披，肩披青纱，臂带钏，腕有环，穿红罗裙，腰裹绿巾，身绕璎珞，大带双垂，显示了轻歌曼舞的动态。这些都深刻受到中原妇女服饰的影响。
  自公元7世纪中叶建立回鹘汗国后，回鹘服饰就对西域和中原产生了影响。花蕊夫人《宫词》称：“明朝腊日官家出，随驾先须点内人。回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身。”②可见回鹘装曾在长安风行一时。在西域从唐初起，回鹘装也已为各族人民所习见。《旧唐书·回纥传》载，唐公主下嫁回鹘可汗时指出了回鹘服饰：“既至虏庭，乃择吉日，册公主为回鹘可敦，可汗先升楼东向坐，设毡屋于楼下，以居公主，使群胡主教公主以胡法。公主始解唐装而衣胡服，以一妪侍，出楼前西向拜。可汗坐而视，公主再俯拜讫，复人毡屋中，解前所服而披可敦服，通裙大襦，皆茜色，金饰冠如角前指。后出楼，俯拜可汗如初礼。”
  公元9世纪中叶，部分回鹘迁至龟兹后，他们改信了佛教，因而在库木吐拉石窟79窟内绘有5身回鹘供养人，均断发垂项，穿通肩圆领衣。第二身似为窟主，圆脸丰颐，络腮长髯。头上束冠，辫发垂后，穿回鹘窄袖长袍，腰佩鞢〓带，挂玉环，手屈于胸前。第三身女性，金饰冠如角前指，红绢囊髻，穿回鹘弧月形翻领窄袖长袍，双手合十，手捧莲花。另在该窟坛基前壁所绘七身回鹘僧俗供养人第七身的回鹘女性，却是内穿汉装，外披披风，发髻抱鬓，头插挑针，别木梳，系裙，着小蛮鞋。由此可见，在这个窟内龟兹装、回鹘装、汉装合璧，体现了各民族服饰文化的相互交流融合。尽管龟兹服饰受到东西方文化的一定影响，但当地民族服饰仍具有显著的地方特色。
  龟兹石窟壁画中人物服装的多样，令观者仿佛置身于时装博览会之中，再加上那绚丽夺目的饰物，变化不定的发型，一种雍容华贵的气派扑面而来。试想如果不是龟兹现实生活中存在这样的模式，画工们很难凭空想象画出来。