阿克苏地区图书馆

佛教原始思想把人和鸟兽虫鱼同等看待，所以在许多本生故事、佛传故事中有释迦饲虎、割肉易鸽和鹿本生、鸟本生、象本生、熊本生、乌鸦本生等，在所有信仰佛教的国家和地区，都知道这许多佛经和故事，可是为什么在中国其他地区的石窟，以及世界其他各国的佛教石窟壁画，再也找不出一处壁画中的动物和花卉树木之多，可与龟兹石窟相比。有人指出克孜尔石窟壁画所画之树若以10厘米高的算起，约有五六万棵，倘将小树、小花计算在内，就难以计数①。可以用“巧画十万树”来形容。凡是到过龟兹石窟的艺术家无不赞叹说：“面对着龟兹千佛洞的石窟壁画，恍如置身于一个又一个的天然动物园之中。这里崇山叠翠，林木葱郁，数不清的飞禽走兽，奔驰栖息于池沼花树之间。..这在国内同时期的石窟壁画中是绝无仅有的。即在其他任何一类的美术古迹中也是罕见的。”②
  龟兹石窟壁画中所绘动植物之多和其意境的独特、深邃和来源于自然及超越自然的美都独步全国和世界。由此可知绘动植物山水虽可在佛经中找到根据，但所绘无数的、难以名状的动植物画，其形象决不来之于印度，只可能是来之于龟兹本地的自然实情。因为印度处于亚热带，在佛经中所说的一些树木、花卉、动物，在印度有的，龟兹就不一定能生长，因而龟兹画家在壁画中所绘的只可能是他们在龟兹地区亲眼所见的动植物形象。正因为他们都是现实主义的创作，所以富有永不衰竭的生命力和永恒的诱人魅力。
  龟兹北面是广大的天山山区，南跨塔里木河、渭干河、库车河纵贯境内，气候温和，景色宜人，各种植物花草种类繁多，飞禽走兽数不胜数，据初步调查，主要的植物、花卉、动物有以下一些。
  植物 云杉、山杨、山柳、桦木、苦杨、沙枣、天山圆柏、银白杨、新疆杨、箭杆杨、加拿大杨、胡杨、银灰杨、小叶杨、大叶杨、山杨、密叶杨、白榆、白柳、垂柳、龙爪柳、山白柳、大叶白蜡、小叶白蜡、皂角、洋槐、国槐、侧柏、沙棘、山柳、柽柳、水柏枝、小叶忍冬、锦鸡儿、铃铛刺、沼柳、沙拐枣、野蔷薇、鬼见愁、枸杞、琵琶柴、施花、鸦葱、盐穗木、麻黄、巩松、大麻、桑、罗布麻。
  花卉 月季、菊花、仙人掌、仙人球、牡丹、海棠、吊兰、子兰、万年青、冬青、文竹、天竹、玫瑰、凤仙、鸡冠花、石榴花、石竹、令箭、山影拳、蟹爪兰、昙花、荷花、仙客来、玻璃翠、倒挂金钟、龟背竹、茉莉、朱顶红、米兰、大理花、扶桑、小万寿菊、百日草、玉簪花、美人蕉、黄刺梅、牵牛花、死不了、无花果、波斯菊、金莲花、八瓣梅、一串红、百合花、唐菖蒲、龙头花（金鱼草）、虞美人、大丙历花、熟季花、马蹄莲、玉色椒、芍药、棕榈。
  动物 兽类有野猪、北山羊、狼、狐、猞狸、雪豹、熊、鏖、马鹿、旱獭、水獭、草兔、雪鸡、黄羊、野骆驼、羚羊、野鸭、盘羊、大耳鼠、大耳鼠兔、林姬鼠、灰仓鼠、草原斑猫。家畜有黄牛、奶牛、牦牛、骆驼、马、骡、驴、绵羊、山羊、马鹿、猪、兔、狗、猫、水獭、鸡、鸭、鹅、鸽、火鸡、青鱼、鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲫鱼、金鱼。
  根据库车、沙雅、新和、拜城几县简单的调查，就可知龟兹石窟壁画中多彩多姿的动植物画，是龟兹艺术家借宣扬佛教艺术而宣扬龟兹美不胜收的瑰丽的大自然，及其令人歆羡的无限丰富的资源，不仅给人民以美的享受，更加深了人民对乡土的热恋。
  二、植物花卉画的特色
  由于释迦牟尼苦修成佛及涅槃等过程都与山下林木结下不解之缘，如释迦当太子时曾在阎浮树下静坐思索人生真谛，佛成道时曾在菩提树下说法，因而菩提树成为最大的圣树，又称：“觉树”、“道树”，因“菩提”一词是梵文Budhi的音译，意即“觉”、“智”、“道”，这种树实即荜苯罗树，系常绿乔木，茎干黄白，叶卵形。当佛降生及涅槃时都在娑罗树旁，此树又名摩诃婆罗树，是一种高大乔木，叶尖而长卵形。而在菩萨出行时，又发出香气的棱迦贝树，又称香果树。因而阎浮树、菩提树、娑罗树、棱迦贝树被称为四大圣树，其他还有圣干树、羌喃树等，这些都是产生于印度的热带植物，龟兹地区并不生长，龟兹画工只闻其名，难知其真实形状，因而龟兹壁画中的树木花卉只可能根据龟兹地区的山林原野间存在的实
  物图绘。
  龟兹壁画是以各种不同山形组成的菱形格成为最突出的独创艺术特色，而山与树是分不开的。基本上说有山必有树，尽管在龟兹一些前山的丘陵中没有树，但一到中、高山区总是树、花、草并茂，并伴之以流水或水池。如克孜尔石窟77窟的左右甬道中有一棵长在水池中的树，从树的主干分出的支干上，但见结着六个葵花似的鲜花，未见树上有绿叶。还有一棵树画成尖塔状。在龟兹石窟中常是“先画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复，使山上有树，树后有山”①。这样不仅打破了单调的重复，造成了一种意境深远的效果，特别在艺术表现上并不喧宾夺主，始终是佛的配角，做到“藏中露”，即处处隐藏，却又是处处显露，给人以一种回味无穷的美的享受。
  为了适应千变万化的山形，也就产生了各种不同形式的树形。如有的画成掌形树，树形像一只手掌，树丛中画出各种鲜花。如库木吐拉石窟43窟窟顶，克孜尔石窟224窟窟顶都有。有的画成箭形树，好像一支直指天空的利箭，如克孜尔尕哈石窟23窟窟顶就有〓形。有的画成一只手指样的指树形。如克孜尔石窟171窟窟顶的指形树。有的画成一大团状的团形树，树丛中画出各色鲜艳的花朵，如克孜尔石窟171号窟窟顶，克孜尔尕哈23窟后室后壁的团形树。有的在树主干上画一个一个球形物，中间又画出花叶，如克孜尔石窟224窟窟顶菱形格的每个菱形山峰中都画一棵这样的球形树。有的树形画成一棵刚出土的芽形，如库木吐拉石窟58窟窟顶菱形格内画着这样的芽形树，在树丛间画出飞禽走兽。有的则画出了树的主干、支干，并在支干上画出许多树叶。已经接近现代绘画中的树形，在托乎拉克埃肯石窟3窟窟顶上就有这种高高的刷脉楼叶形树。
  总之，龟兹石窟壁画中树的绘画特点是“伸臂布指”。往往亦树亦花，画的虽是树，却又像一朵艳丽的花，所以有些人称之为“花树”。这些树木在壁画中起到了极为重要的装饰作用。具体地说，可归纳为三种：“一是作为一座山头的装饰；二是作为一铺壁画的装饰；三是有作壁画边角的填空与补气。”②因而画工画树，都像成衣师“量体裁衣”一样，其形式色彩都要与所画山相配。据有人初步统计指出，单克孜尔石窟壁画中树木的不同形式就有三十多种，“可以归纳为，有的似柏，有的似柳，有的似银杏，有的似丁香，有的似枣，也有似紫藤。至于似花的树，那些花形，有如菊，有如月季，有如芍药，有如荷花，也有如绣球..还有不少无法叫出名堂”。①
  美化环境一般都以各色各样的花卉来点缀，因而龟兹石窟壁画中图绘花卉也同时成为龟兹画工提高壁画审美意境的重要创作。在壁画中各种各样的花卉难尽其状，其中最多的莫过于莲花。莲花又称荷花，佛经称其为“法华”，属睡莲科，为多年生草本，夏月抽茎开花，以并蒂者为贵，花美且大，香气袭人，雌蕊一枚，结为莲蓬，因莲花出污泥而不染，洁身自处，为历代文人所歌颂。宋朝周敦颐《爱莲说》赞称：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”杨万里在《晓出净慈寺送林子方》中更赞美说：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同，接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”正因为荷花在人们心目中有如此崇高地位，由于佛教使人超凡脱俗，摆脱世间污浊，所以佛徒常以莲花为喻，用以象征纯洁高雅。特别重要的还在于虔诚的佛徒心中，视佛即莲，莲即佛。
  因为从佛降生之日起就与莲密不可分。当乔达摩太子从右胁降生，行走七步，就步步生莲。《观佛三昧海经》卷9《观像品第九》中说：“见十方界满中行像，虚空及地，见一一像从座而起，一一像起时，五百亿宝花，一一花中，有无数光，一一光中，无数化佛..诸像脐中，久生莲花，见莲花中涌现出无数百千化佛，一一化佛，照行者身。”所以龟兹壁画中常把佛成道后转法轮时所坐的座位称为“莲花座”。其姿势称为“莲花坐势”。菩萨造形也是头戴镂金莲花的宝冠，右手持莲花，双目下垂凝视着手中的莲花，也有的菩萨头戴花冠，身披璎珞，足踏莲花，意态安详娴雅。在龟兹石窟中绘着大量莲花图案，映衬着佛国的宁静、闲适、美丽，为佛教宣传增加了极大魅力。
  三、动物画的来源及其特点
  古代龟兹艺术家为了宣扬佛教，千方百计以高超的技艺给僧侣们以美的享受。他们为了美化山形菱格画，在其间点缀各种花树以外，更天才地图绘了各种动物，以充实画面。当人们走进龟兹各地石窟时，恍如置身一个又一个的天然动物园中，在丛山林木间，有无数的飞禽走兽。单在克孜尔石窟224窟券顶上的菱格内就画有虎、象、狮、鹿、马、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、天鹅、孔雀、鸟、鸽、雉、鹦鹉、鸭、蛇19种动物，真是琳琅满目，绝大多数石窟中都布满了这种动物画，其中一种由佛经变来的动物画，包括本生故事、佛教故事、因缘故事等；另一种是纯装饰性的动物画，这类画都处于不显眼的次要地位，如主室券顶、两甬道顶部、两侧、后室顶部等。有时为了布局饱满，就在主题画剩下的半个菱形格中画一动物或飞禽，用不同手法，夸张装饰得非常精美。因而龟兹石窟壁画中动物画的丰富，是国内同时期石窟壁画中绝无仅有的。总计图绘鸟兽动物种类十分繁多。禽兽就有孔雀、鹦鹉、鹌鹑、白鹇、蓝鹊、凫雁、鹰鹘、鹁鸠、鸬鹚、鸡、鸭、鸽等十几种之多；动物则有狮、虎、豹、熊、狼、犬、马、牛、羊、骆驼、象、猴、鹿、兔、龟、蛇、袋鼠、鱼、鳟等，不下数十种，并且每一种动物本身的品种往往也有几种、十几种不等。
  这些珍禽奇兽，经过龟兹艺术家精心观察，它们的飞鸣栖止，疾驰缓行，或单栖独息，或成双成对，或舐足，或饮水，或追逐，或互助，千姿百态，无不形神具备，天机逸发，曲尽其妙！在不少石窟中有各种不同形象的孔雀，各显其美丽华贵的姿态。如森木塞姆石窟22窟中有一幅孔雀花树图①。中间画一棵扇形的花树，一只孔雀正昂首站在花树上，注视着前方；左面一只孔雀则双足站在地上，同时高昂头颈和美丽的羽屏，雍容自若，表现出一派宁静气氛。另外拜城县台台尔石窟壁画中的“莲池凫鸭图”②，在一小池中生长着一朵莲花、两片荷叶，四只鸭正按同一方向依次鳬游前进，神态自若，清丽澹远，悠然自得。而在克孜尔石窟77窟中的一幅《双鹿饮水图》③，绘出一个椭圆形的水池，池中长出一棵主干很粗的大树，有两只鹰正机灵而又警惕地在饮水。当一鹿正站在池边饮水时，另一鹿站在池的另一边高竖双角，回首警惕地注视着周围动静，显示出草原中群兽间弱肉强食的紧张气氛，十分传神生动。特别是在壁画中那些众多的大大小小的猴子形象，尤为生动。恰如其分地把猴子好动、聪明、淘气而又可爱的各种动态神情，刻画得淋漓尽致，入木三分。如森木塞姆石窟22窟的一幅《猕猴骑鹿图》④。画面中有一棵如苹果状的大树，一只顽皮的猴子翘着尾巴，叉开双脚，跳骑在一只正在奔跑中的小鹿背上，猴子一手扶持鹿角，一手高高举起，猴头高仰，洋洋得意地迫使鹿快速奔入树林中，形神逸发，机趣盎然。而克孜尔石窟114窟主室左顶部大角羊传神的眼睛和抬左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动，干净利落；森木塞姆石窟37窟和44窟两峰奔驰中的白骆驼，但见后蹄腾空，前蹄着地，昂首翘尾，形神兼备，气韵生动。所有这些神妙的传神杰作，如果不是画家长期深入龟兹地区自然界中细致地观察，是绝对画不出来的。其所以有生命力，就在于其写实，如果是从印度或伊朗地区壁画中抄来的东西，必然不会受到龟兹人民的喜爱，同时也经不起时间的考验。可是朱英荣先生却说：“龟兹石窟画中数量众多，生动活泼的动物画，反映了伊朗萨珊文化的影响。”⑤还说，“壁画中绘动物的传统来自伊朗。”⑥并举出鲁尔·莫根斯探（LaureMotgenstern）书中所说：“萨珊的壁画艺术在动物的描绘方面达到了最高点。萨珊的艺术家们常常把动物的描绘摆在壁画的爱好的第一位。”①这种借助别国的研究作为自己的结论的佐证是不足为据的。
  首先，必须考察龟兹地区的自然实际。远古生活在那里的人民早把动物的描绘放在突出的位置，因为是他们的衣食之源，当然要把所有的情感倾注在所热爱的熟悉的动物上。那时横亘于龟兹以北的天山（包括龟兹势力范围所及的天山），是天山中水草最为丰美的地区，托木尔峰及汗腾格里峰都在温宿县境，形成天山中冰川最多的地区，也是雨雪最为丰富的地区，所以从古起这一段山区的畜牧业特别发达，游牧在这里天山南北的各族牧民，为了发展畜牧业，积累了丰富的经验。对各种牲畜及山间禽兽的生活习性都有长期深入细致的观察。因而他们把热爱畜牧业和飞禽走兽的感情早从新石器时代起就陆续大量刻画在岩石上，成为游牧民历史的珍贵记录。现在不仅于天山以北的新源县、特克斯县、昭苏县山区发现了大量岩画②，而且在天山以南温宿县的包孜东、图木休克山区也发现了不少岩画③，那些岩画上都有着栩栩如生的各种马、牛、羊、骆驼、虎、蛇等各种动物，还有植物、猎人等十分生动的游牧、狩猎、舞蹈场面，龟兹石窟的无数动物画正是来之于龟兹地区的自然，来之于龟兹艺术家从远古游牧民的艺术珍品中吸收营养而又加以提高和创新而得，也即来之于龟兹人民固有的艺术传统，绝不是来源于伊朗。
  不仅在龟兹地区古代游牧民就酷爱刻画动物，就是在塔里木盆地周缘的游牧民也都对刻画动物有高超的技艺。如库鲁克山的兴地岩画④；昆仑山的桑株岩画⑤；且末县南昆仑山中木里恰河两岸的岩画⑥等，都是两三千年前各族猎牧民艺术家的精心杰作。进入这些游牧人民留下的岩画文苑中，仿佛我们又看到了两三千年前各族游牧民的生活实况和各种禽兽及家畜的真切形象，这才是最真实的艺术，历久而生命力愈强。可见刻画动物不仅是龟兹地区古代牧民的艺术爱好，同样也是塔里木盆地各族牧民的艺术爱好，因为这是与他们当时当地的生产和生活不可分割的整体。如果有人要强调说来之于伊朗，无异就是否定“西域诸国大率土著”的正确记载。
  显然龟兹石窟内无数不朽的传神的动物画面，是龟兹艺术家观察龟兹地区，特别是山区草原的游牧养畜及野生禽兽而创造的杰作。如《北史·西域记》“龟兹国”条称：“土多孔雀，群飞山谷间，人取而食之，孳孔如鸡鹜，其王家恒有千余只云。”如果不是龟兹地区有那样多的孔雀，龟兹画家决不会在石窟中画着那样多种姿态的孔雀，并还特别在克孜尔石窟76窟四壁至顶布满孔雀的石窟，现在人们习称之为孔雀洞。在克孜尔石窟224窟中所画的母鹿正在给小鹿哺乳的情状，但见一只稚气未脱的小鹿，活泼而淘气地在母鹿腹下吃奶，此时母鹿又以充满情爱的姿态转回前身舔小鹿的胎毛，淋漓尽致地画出了鹿的柔驯、慈祥和圣洁的母爱情态。如果对鹿群生活没有深刻细致的观察，不可能画得如此生动。特别是在克孜尔石窟80窟中所画一幅牛斗虎的场面更发人深思，人们普遍的观念是虎比牛厉害，可是龟兹艺术家深入牧区经过细致观察后，却画出了牛战胜虎的场面。你看那猛虎扑向牛时，但见一只粗笨的牛迫于自卫，只好把头埋在胸脯下，用钢铁般锐利的两角作为武器，勇敢地向扑来的饿虎猛冲过去，虎表现出失败后的狂啸和挣扎。说明画工是亲眼看见过这种牛虎之间生死搏斗的情状的。可见这些多姿的动人的各种动物画，都是龟兹艺术家从实际生活中所见的动物，经过默记产生出来的艺术珍品。从绘画技巧上看采用了“白描”、“单线平涂”、“线面结合”、“装饰变形”等手法，创造性地图绘了这些动物，显示了龟兹艺术家的聪明才智和高度的艺术水准；同时从壁画中出现的动物，还可以晓然于当时龟兹地区的自然实情和生态环境。
  四、以动植物的纹样和图案装饰
  龟兹石窟壁画中的图案数量多、花样新。龟兹艺术家深谙图案艺术的适应性、抽象性、概括性、均衡性规律，在图案的设计和描绘中，继承龟兹民族的装饰性绘画传统，并有机地吸收东西方的艺术形式，创造出龟兹图案艺术的独特的风格，因而图案装饰也成为龟兹壁画中的一大特色。
  在龟兹石窟壁画中的图案，不论是支提窟，还是毗诃罗窟内；无论是窟内前后室、中心柱和佛龛，还是穹庐顶、拱券顶、平棋顶、套斗顶都有图案，现在可辨识的图案纹样约有30余种，大概情况如下：
  （1）四方连续菱格图案，这是龟兹石窟壁画中分布最广的一种图案。
  （2）二方连续菱格图案。克孜尔石窟8窟、14窟、77窟、196窟内均有。
  （3）日雁对称式图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （4）月雁对称式图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （5）金翅鸟图案。克孜尔石窟8窟、38窟主室券顶中央。
  （6）忍冬纹，因越冬不凋，故名。又称金银花，常有三个叶瓣和一个叶瓣相列于两旁，多组成波曲状骨架的茎蔓，所以称为“忍冬纹”。克孜尔石窟17窟主室券顶下部。
  （7）风神图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （8）天雨花图案。常见于龟兹石窟的中心柱形支提窟的本生、因缘故事和佛像、菩萨像背景上。
  （9）猛兽图案。克孜尔石窟新1窟后室前壁菩萨图上方有狮头图案。
  （10）共命鸟纹。克孜尔石窟167窟套斗顶藻井第二斗四角内。
  （11）二方连续花瓣纹。克孜尔石窟8、14、17、47、77、80、98、175窟的主室左右壁、拱券顶、门上端、佛说法图上、下端、甬道内壁缘、后室、后壁、屋檐形下端等处均有。
  （12）四方连续菱格嵌花纹。克孜尔石窟32窟主室拱券顶下部；67窟右壁缘上及窟顶缘上和后壁上端。
  （13）鳞状纹。克孜尔石窟132、229窟内有。
  （14）二方连续水波纹。克孜尔石窟14、110窟主室左右壁壁画分格边上和外廓边。
  （15）二方连续折线自身复合式嵌花纹。克孜尔石窟17窟主室右侧下端、券顶左侧；110窟主室左右两壁上端；123窟主室右壁唐式流云纹紧下端均有。
  （16）二方连续双折线式纹。克孜尔石窟38窟主室左右壁下端。
  （17）二方连续缠盆花纹。克孜尔窟67窟窟顶缘饰；163窟主室右壁缘上均有。
  （18）二方连续波式莲花纹，因其枝茎呈波状连续纹样，又称缠枝纹。克孜尔石窟77窟右侧甬道中部；207个窟主室左右壁上端均有。
  （19）缠枝券草纹，因图案组成波曲状的花草纹样而得名。克孜尔石窟67窟后壁壁画四边。
  （20）二方连续波形边缀带纹。克孜尔石窟207窟主室右壁。
  （21）二方连续波线内券纹。克孜尔石窟227窟主室后壁正龛上端。
  （22）二方连续带结套花纹。克孜尔石窟47窟后室后壁涅槃台。
  （23）珠联鸾鸟纹样，已被勒柯克劫往德国。
  （24）四方连续散点式团花纹，呈四周放射状或旋转式纹样。克孜尔石窟167窟套斗顶藻井第一、第二斗角上。
  （25）流云纹，因起伏卷曲如行云状而得名。克孜尔石窟92、116、123窟主室左右两壁缘上。
  （26）四方连续散点式钱形纹。克孜尔石窟167窟套斗顶几个斗内。
  （27）衔环鸽子纹。克孜尔石窟123窟右侧甬道外壁佛项光、身光的光轮上。
  （28）缠枝牡丹、莲花纹。克孜尔石窟118窟后壁娱乐太子图边框。
  （29）横纹。克孜尔石窟161窟穹庐顶四壁上层石上。
  以上所述龟兹石窟壁画装饰图案，可归结为四大类。第一类是四方连续图案，是指一个纹样单位能重复地向四周延伸和连续扩展的图案，如菱形、方形、梯形等。第二类是二方连续图案。是指一个纹样单位能分别向左右上下连续成一条带子一般的图案。这种形式可以自由配置花色，具有节奏和韵律感，可用波线式、折线式、散点式等灵活配置作用。第三类是对称图案。如日雁对称、月雁对称等，其中可分左右均齐对称式、四面均齐对称式、正反均齐对称式等，其中正反均齐对称古代又称“旋子式”、“推磨式”，因纹样单位纹围绕一个中心旋转，产生动感，富有韵律和变化。第四类是适合图案，如风神与金翅鸟图、日神和月神图等。
  不过这些图案纹样的产生和发展，并不是一下子就形成的，而是由模仿到创造，由简单到复杂。在早期的龟兹石窟内图案纹饰较为简单粗糙，并少变化。到第二期时信教群众日多，开凿石窟也日多，对壁画提出了较高要求，于是敷色、纹饰比较讲究，图案、造型表现较灵活、生动，图案技艺日渐精湛。第三期进入了龟兹风格的成熟期。所绘图案纹样色彩鲜艳，变化多端，配置自由，线条流畅，纹样细腻，富于创造性。可以克孜尔石窟的8、27、32、80、92、110、163、171、179、193、196、205、206、207、224窟等为代表。到了第四期的盛唐时期，图案纹饰更灵活多变。如克孜尔石窟67窟的图案纹饰从四壁到窟顶，占了不少面积，其中二方连续缠枝券草纹样，缠枝盆花纹样，四方连续菱格嵌花纹样，综合了东西方风格的特点，形制精当，技艺极高，允为难得精品。而第118窟后壁上的缠枝牡丹、莲花纹样，是结合了内地缠枝盆花和西域流行的莲花带结等纹样，为龟兹画师所独创。库木吐拉石窟由于受汉文化影响较深，人物形态更生动活泼，用线既刚劲如屈铁盘丝，并且粗细均匀，自然圆润，无论在窟顶、边纹或佛座下都应用朵云纹，与宝相花纹成为这一时期的代表纹饰。这些图案不仅在形制上配置灵活，在绘制上也动用了龟兹典型的凹凸法。到了第四期晚期约五代、宋时的一些石窟中的图案就比较粗糙简单，显出衰落之迹；在有些石窟内出现千佛像后，图案纹饰更为简单化，甚至趋于消失。
  龟兹画师们在图案装饰艺术中，运用了写实、变形、概括、夸张等手法，使图案意匠的装饰性与写实传神的生动性有机地结合，体现了图案的整体美、韵律美、对比美、对称美、重复美、平衡美，收到了为壁画装饰的良好效果，提高了壁画的审美情趣和价值，创造出龟兹图案装饰艺术的独特风格。

①王伯敏：《克孜尔石窟的壁画山水》，载《丝绸之路造型艺术》，87页，新疆人民出版社，1985。 ②徐建融：《龟兹千佛洞花鸟画简论》，见《新疆艺术》，1985（5）。 ①王伯敏：《克孜尔石窟的壁画山水》，见《丝绸之路造型艺术》，87页，新疆人民出版社，1985。 ②王伯敏：《克孜尔石窟的壁画山水》，见《丝绸之路造型艺术》，93页，并附图，新疆人民出版社， ①张彦远：《历代名画记》。 ①②③④徐建融：《龟兹千佛洞花鸟画简论》，见《新疆艺术》，1985（5）。 ⑤⑥朱英荣：《论龟兹石窟中的伊朗文化》，见《新疆大学学报》（哲社版），1987（2）。 ①①LaureMorgenstern：《MuralPainting》、《ASurveyofPersianart》第3卷，1372～1373页， ②苏北海：《从温宿县天山岩画看古代游猎生活》，见《干旱区地理》，1989（1）。 ③苏北海：《新疆伊犁地区岩画中的生殖崇拜及猎牧文化》，见《西北史地》，1990（4） ④胡邦铸：《库鲁克山的岩画》，见《丝绸之路造型艺术》，155～156页，新疆人民出版社，1985 ⑤夏冠洲：《桑株岩画探访记》，见《新疆艺术》，1986（1） ⑥多鲁坤·阚白尔，克由木·霍加：《古代昆仑原始艺术奇观》，见《新疆艺术》，1986（6）。