阿克苏地区图书馆

一、古代中亚文化在世界的地位
  近代以来，有些研究龟兹历史和文化的人脑海中有那么一种框框，认为龟兹虽然处在丝绸之路中道的要站，有过极为灿烂的文化，震烁过世界的历史舞台，却被认作不过是古希腊、印度、伊朗文化的余晖，不是龟兹民族自己的创造。如日本学者松田寿男等说：“塔里木盆地的绿洲文化，一般说来也当然是伊朗文化，简言之，就是在伊朗文化的底子上再加上印度文化。”又说“所谓的‘西域文化’，它未能融合从伊朗和印度来的文化而创造出具有独自地方特色的文化，只不过是伊朗和印度文化的混合而已”①。格鲁赛（Grousset）说：“天山南路..流行的是印度、伊朗文化。”②德国勒柯克也说：“应想象4世纪同5世纪时的库车居民，是一个信奉佛教而使用萨珊时代波斯文化的民族。”③我国有的学者也说：“故自秦汉以来，龟兹文化实承印度文化之绪余，龟兹本国固无文化。”④这些认识一直影响到现在，谈到石窟的人体艺术时，朱英荣先生仍然肯定地指出：“裸体画大量出现于龟兹壁画中，它主要起源于印度文化的传播。早在佛教产生之前，印度就有裸体的人像雕塑品。亚历山大东征后，印度又传入了希腊的裸体艺术。因此，在印度的佛教艺术中，如桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟壁画里都出现过裸体人物形象。”①
  国内外学者为什么会产生这样一些不切实际的认识呢？主要原因总是认为中亚地区的文化不如希腊、伊朗、印度的文化高，从而对中亚产生的各种灿烂文化，视为非中亚人民所创。
  E.VonEickstedt指出：古代中亚细亚是世界人类的摇篮。”②有的学者指出雅利安人最初的发展区域是在“乌拉尔以南的吉尔吉斯草原..后期的发展区域就在紧靠着喀尔巴阡山以东的区域，即波希米亚、奥地利、匈牙利一带”③。同时美国麦高文说：“中央亚细亚之地，在非常早的时候，就不但已有人居住，而且在该地的人，已有高度的文化。”④根据彭沛雷（Pumpelly）在中央亚细亚安诺村的发掘指出安诺最早定居的人类用器以火燧石及石制者为主，从而认为安诺文明的开始，当远在公元前8000年⑤。麦高文则说：“大多数的学者，以为安诺的定居，当在公元前4000年，这样，就和埃及、美索不达米亚文化生活的开始同时了。”⑥这些史实都指明中央亚细亚的古文明是与埃及、希腊、美索不达米亚、印度同时产生，同样古老和灿烂，决不比这些地方落后或低下。
  生活在古代哈萨克草原的先民是世界上最早豢养马的民族，因而“他们最早知道乘马术，同时也是最早发明裤子”⑦；“制造毡的技术，最早产生于塞西安人及萨尔马希安人”⑧。那时希腊、罗马、中国虽都知道毡，但都未曾成为他们的重要物品，可是在中央亚细亚，从过去到现在，毡的制造，常居该地文化生活中的主要地位。可见处于中亚周围各国的制毡技术是受中亚的影响，实际希腊、印度的不少文化是从古代中央亚细亚传去的。
  英国的休斯特指出，希腊使用金属的技术也是从中国及中亚传去的。他说：“东方早已使用金属了，先是黄铜，后是青铜。使用金属的技术向西传播，传到小亚细亚海岸。公元前3000年初期，又从小亚细亚海岸由一次似乎发生过的民族大迁徙传入了希腊，在陆路上通过马其顿进入特萨利亚，在海面上经过岛屿到达希腊中部和南部以及克里特岛。”⑨足见古代，不少东方及中亚文明远在希腊之上。
  二、天山南北裸体艺术的来源
  弄清了古代中亚细亚文明在世界上的地位，才能进一步阐述古代中亚裸体艺术的来源。
  根据现在已经掌握的古代天山南北丰富多姿的裸体艺术，既不是来自于希腊，也不是来自于印度、伊朗，而是来自于中亚的传统文化。因而在分析龟兹石窟的裸体艺术之前，必须先阐证中亚最古老的裸体艺术，因为龟兹石窟壁画是与佛教密切相连的，易被误解为从印度传入。只有弄清了印度佛教传入西域之前，早已广泛存在于中亚的裸体艺术，才能晓然于龟兹石窟中裸体艺术的来源。
  先说存在岩画中的几处比较典型的裸体艺术，如塔城地区裕民县巴尔达库尔岩画中有父系氏族社会早期各种形式的裸体艺术，仅选取一幅为例。在一块与地面垂直，南北长1.93米，高2.5米的岩石上刻画出裸体男女8个，动物6个，画面的中心内容是用夸张的手法，赞美男性躯体，以及男性及人类生殖繁衍中所占的主要地位。在岩石的右上方，有一个高53厘米，宽14厘米，生殖器长16厘米的身躯粗犷、高大的男子，头上有4根角状饰物，面向女子，双膝微屈，上身向右微倾，左手下垂握拳，右手紧握生殖器插入女性阴户。右面的女子身高34厘米，宽23厘米，头上也有4根角状饰物，身体侧向男子，微弯双腿，下腹迎向男性生殖器，右手平伸上举，左手摸着男子脸面。由于在母系、父系氏族社会时期人类稀少，成活十分困难，繁殖人口在所有人的心目中是头等大事，因而在臀部和膝部也都刻画几个生殖器，表明人们对生殖的重视。
  在这幅男女交合图下方右边为一正在奔跑的羚羊，在狗和羊之间有全身赤裸的男子，高30厘米，宽13厘米，有4根角状饰物。臀部有3个生殖器，长7厘米；膝盖前也是生殖器，只是因石质风化而难辨认有几根。两腿略屈，左臂下伸，右臂上扬，正在和狗一起追捉羚羊。在此男人的左后方，有一个怀孕妇女，身高27厘米，宽17厘米，凿出了双眼。右手握拳下垂，左手捧着隆起的腹部，两腿微屈。这男女二人及一狗好像是在共同追捕那只羚羊。
  在这幅岩画的左上方有三个不带饰物的人，左边是男性，勃起生殖器，两手平举，右手拉住前面一个女人的胳膊，女人的左手下捧腹部，右手拉住前面一个小孩的腿，孩子两手高举，双腿分开，右腿特意刻出两个生殖器样棒状物，表明是男孩。这三人显然是图示了古代人类繁衍的过程。在岩刻图左上方还有于头上装四根角状饰物的男子，身高21厘米，宽14厘米，双手紧握圆石似的东西，微屈双腿，勃起生殖器，和牧狗一起，紧赶一雌一雄的两只北山羊，一只牧狗紧跟第一只北山羊，表示此人正在放牧。
  这幅岩画位于巴尔鲁克山，离龟兹石窟还有一段距离，也许有人会说，对龟兹影响不会那么深刻，不妨再举一例。一个紧靠龟兹东北天山北侧的呼图壁县康家石门子的巨幅生殖崇拜岩画，在高9米，宽14米，约120平方米的岩石上凿刻二三百个大小不等的男女裸体人，头、目、口、鼻、生殖器及男女体质特征都十分清晰，具有十分重要的学术和艺术价值，仅摄取岩画的局部图作一说明。
  这幅生殖崇拜岩画尚未进入奴隶社会，即将进入文明的台阶。根据中亚进入奴隶社会的大体时间是在公元前5年至公元前3世纪，则康家石门子的巨幅裸体岩画约产生于公元前500年至公元前1000年之间，即距今约3000～2500年左右。
  据此可知上述巴尔达库尔的裸体岩画时间就比康家石门子的裸体画早得多。因为巴尔达库尔岩画中的裸体画都是圆头，未刻出耳、鼻、眼、口，只是象征性的头形；男女体形都还是写实，女子的胸大，腰细，臀大，腿粗均按实情刻出；没有像康家石门子的裸体岩刻画中把女子胸部都刻成倒三角形，到了臀部又刻成正三角形，两个三角形连接处成为腰部，显得腰过细了，而对眉、眼、鼻、嘴等已精雕细刻，可知凿刻巴尔达库尔裸体画的工具比不上凿刻康家石门子裸体画的工具先进。尽管同样都是有了青铜以后用青铜器凿刻出来，可是巴尔达库尔的裸体画应该属于青铜时代早期岩刻，康家石门子岩画则系青铜时代晚期岩刻，时间前后相差至少在距今1000～500年之间；并从它们周围存在的岩画看，它们都已是游牧养畜业部落。
  根据我国在甘肃、青海地区发现的古代畜牧民遗存，主要分布于河西走廊地区的山丹、民乐至酒泉、玉门一带的火烧沟类型文化，畜牧业已相当发达，遗址中已有很多家族骨骸，生产工具多用骨制。但还存在农业经济，出土的铜镢、镰等农业工具较多，还有随葬粮食习俗。这火烧沟类型文化，据碳十四测定存在年代约当公元前1940年至公元前1630年间①。即距今已有4000～3500年的时间。而我国在西北东北地区的考古发掘证明，公元前2000年前后是铜石并用时代，畜牧业完全从农业分离出来。一般在铜石并用时代结束后，才形成游牧部落，大概是在公元前16世纪左右的商殷时代；哈萨克草原的游牧部落大致也在此时期内形成，从而可知巴尔达库尔的裸画距今已有3500～3000年左右的时间。尽管在远古时中亚细亚已发明了大车，可是最早用来拉车的是牛，直到人们把野马豢养成功后，首先不是用来乘骑，而是用来代替迟钝的牛，供拉车之用。而在巴尔达库尔岩画上我虽发现了有12根辐条的车辆岩画，可是其拉车的却是牛，不是马。
  从这幅岩画中也可旁证巴尔达库尔的许多裸体画产生于青铜时代早期。
  由上事实可知，当巴尔达库尔、康家石门子大量裸体岩画存在的时代，亚历山大还没有东征，印度佛教也还没有传入新疆。因为亚历山大东征是在公元前4世纪，印度佛教传入塔里木盆地南北是在公元前2世纪至公元1世纪。裸体画存在于古西域，不仅各地岩画中有大量存在，同时在墓葬中出土的木俑也有不少是裸体。在离哈密市西70公里的焉布拉克墓葬群中出土了一些姑师族（车师）的木俑，其中有一男一女两个木俑全是裸体②，据考距今约2700年。
  这些都说明了古代天山南北农业区和牧区都普遍重视人体艺术，他们提倡男女有健壮的体魄，以适应民族生存的需要。位于天山南北的中亚细亚，处于欧亚大陆心脏地带，不仅是丝绸之路的要道，尤其是世界的战略通衢。他们随时要应付四面八方、风云变幻的局势，没有健康的体魄，就只能永远做他人的奴隶，从而具有强健的体魄，就成为天山南北各族人民最高的审美标准。美国麦高文指出：“当时居于药杀水（今锡尔河）以北之地区，包括伊犁河流域及天山北麓者为塞种人。有时这些塞种人侵扰波斯帝国的边境，也曾使波斯大感不安。有时大量的塞种人，却又受波斯帝国之利用，在亚洲的军队中，塞种也以最善作战著闻。其后当亚历山大大帝进犯中央亚细亚时，塞种人又进而与之周旋，竟使这位青年的世界征服者，不得不和塞种族人血战了若干次，以求巩固他的大帝国的边境。”③最后亚历山大屯兵锡尔河边，被塞种人的箭射断了腿骨，只好退兵，想进兵塞种草原的幻梦完全破灭。
  塞种人十分崇尚武术，国王和部落酋长的主要任务，是在战争中领导他们的人民战胜敌人，每区总督每年举行一次酒宴，“任何部落成员，曾在过去一年中杀死一个人的，便可喝一杯酒。那些没有杀敌人的人，却不许饮酒，当然认为可耻”①。这已成为塞种人的习尚，他们为了战胜敌人，从小起，男男女女都锻炼体魄，崇尚人体艺术，以体魄健壮为最高的审美标准。可见绝不是受了希腊或印度的影响，才于岩画上凿刻那样多的裸体艺术，完全是适应社会环境的迫切需要而由塞种及车师族画家独创的艺术珍宝。
  研究西域及敦煌艺术的学者何山先生知道天山南北发现这许多重大裸体艺术后，他兴奋地称赞说：“近年来在新疆呼图壁岩画发现的原始游牧部族祈求生育的大型裸体岩画，较全面地显示出了我国西部民族的文化特征和精神风貌。比呼图壁岩画年代晚得多的新疆石窟艺术中也表现了大量的全裸或半裸的艺术形象，像克孜尔石窟的《水人戏蛇》（水人即裸体人），以及与真人般大的躺卧的女裸体形象，《娱乐太子图》中的全裸或半裸的形象的出现，实则是我们的西部民族开朗、豁达精神的体现，以及对自身生命的赞美，对自然的纯粹的人的赞美。对生殖的崇拜，同时也说明了人体绘画雕刻在我国西部民族中有它的历史渊源和功绩，并非因循于希腊、印度或键陀罗人体艺术。”这对我国西域各族先民创造的独树一帜的人体艺术赞美得多么贴切呀！一针见血地指出了龟兹壁画中裸体艺术的真正来源。
  三、龟兹石窟壁画中裸体艺术的特色
  弄清了龟兹石窟壁画周围的裸体艺术实情，再回到龟兹石窟中来探究其裸体艺术来源，问题就豁然明朗了。
  佛教传入龟兹后，到建造石窟，以壁画和塑像进行宣教，需要经过一段时间。现在经过对龟兹一些早期石窟的碳十四测定，已知龟兹最早建造石窟的时间为公元3世纪。如森木塞姆石窟36窟测定为距今1890±120年，树轮校正年代为1845±125年，适为公元3世纪。东苏巴什废寺（属库车县）为距今1780±75年，树轮校正年代为1730±80年，为公元3世纪中叶②。克孜尔石窟较早的47窟，用墙壁上的木楔做碳十四测定，时间为距今1785±75年，树轮校正年代为1730±80年，约当公元3世纪中期③。
  由这些测定看来，龟兹石窟最早开凿于东汉末至三国时期，这时必定是佛教传入龟兹后已有相当多的人信奉，才能开始凿窟。佛教刚传入时，经过一段时间的弘扬，吸收了一定的善男信女，才有凿窟的信仰基础。
  现在全国所有的石窟壁画中只有拜城县的克孜尔、库车县的库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆等石窟中的裸体画最多。尽管从印度的阿旃陀石窟到阿富汗的巴米扬石窟中也都有裸体艺术，但决不能与龟兹石窟中的裸体艺术相比。在龟兹石窟中的男女裸体画不仅比印度、阿富汗各地石窟中裸体画多，并且其人体艺术成就及其丰富多姿，也不是国外任何地区可以媲美。可以说，龟兹石窟是全世界所有佛教石窟中裸体画最多、最丰富的石窟，是只属于龟兹画师们所独创，而为龟兹族所独有的艺术成就。在印度佛教没有传入龟兹之前，龟兹社会崇尚人体艺术，早已成为龟兹人民的最高审美要求。
  正是在龟兹社会崇尚人体艺术的影响下，印度佛教传入龟兹后，龟兹画师们进一步根据佛教的宣传，处处融入了龟兹社会长期形成的审美要求，创造了世界罕见的只属于龟兹人民所独有的裸体艺术，成为世界人体艺术史上不朽的裸体艺术瑰宝。一句话，龟兹的人体艺术既不是印度风，也不是犍陀罗风，更不是希腊风，只能称为龟兹人民独创的龟兹风。
  在龟兹石窟壁画中有众多的龟兹人、汉和印度人的形象，都有一定的规范，据长期临摹和研究石窟壁画的艺术家指出了龟兹人、汉人、印度人三种人的头和手的典型像。图73中左图代表典型的龟兹人形象，中图属汉风，右图属带印度色彩的形象，这些形象各表示了以下特点：“龟兹人头圆，颈粗，鬃际到眉间的距离长，横度也宽，五官在面部占的比例小而集中。右图像，这类人物脸形长，鬃际离眉近，眉到眼睛距离很宽，眼眶大，鼻直而高，颈粗细而适中。而汉风人物脸颊线突出，面型丰肥，鬃到眉的距离窄，眼略向上斜，细而长，颈粗细适中。”①龟兹人的头型所以有其突出之点，不仅由于民族之间，同时其俗生子“以木押头。欲其匾〓也”②。经过考古挖掘，在龟兹所得古尸，其额也比正常人宽扁，正是由于木压的结果。同时龟兹风人物对手和肢体的画法也有其造型规律，龟兹人物手指的第一节画得粗，逐节减细，指尖向手背拢过去，使手显得灵巧而丰满，如图所示。对于四肢结构则使躯干和四肢取修长优美的体形，腿则像藕一般圆润修长，使造型丰满而不臃肿。再观察龟兹画师在各石窟内所绘的男女裸体像，既不是印度人的裸体像，也不是汉族人的裸体像，更不是希腊人的裸体像，而是龟兹人的裸体像。因为他们熟悉龟兹人的人体结构，对不熟悉的印度、希腊、汉族的人体结构特征是无论如何冥思苦想也画不出来的。因此，以上所举龟兹石窟中的裸体像，都是生活于龟兹土地上的人体画像，根本不是来之于印度或希腊；或受印度和希腊的影响才产生。
  龟兹石窟壁画，除去少数千佛、列佛和列菩萨的形象外，反映的主要是小乘佛教，尤其是小乘佛教说一切有部的思想内容。小乘佛教认为要实现自己的理想，非得出家过禁欲生活不可。这里所指的欲，指色、声、香、味、触五欲，亦称五情欲。特别是小乘佛教说一切有部更把出家禁欲之事放在首位。《贤愚因缘经》卷4谈到佛赞叹出家功德因缘时说：“听人出家，若自出家，功德最大。以修多罗为水，洗劫使之垢，能更除生死之苦，为涅槃之因。以毗尼为足，践清戒之地，阿毗昙为目，亲世善恶，恣意而邂，步八正之路，至涅槃之妙域。以呈义故，放人出家，若老若少，其福最胜。”文中提到的修多罗为水，毗尼为足，阿毗昙为目，指的便是小乘佛教说一切有部的经律论三藏。
  既然小乘佛教特别重视禁欲，何以在龟兹石窟内的裸体画独多，这是什么原因呢？显然小乘佛教提倡禁欲主义，是违反人性和违反龟兹自古就存在的社会习尚，于是龟兹画师就借宣扬小乘佛教禁欲主义的同时，大大宣扬裸体艺术，以满足人民的审美要求，恢复人们对人的本体的认识，实际是借宣传佛教而宣传人的本来面目，宣传人的存在价值。
  尽管龟兹艺术家所绘的壁画大都取材于佛教故事和历史传说，但他们的艺术构思、主题思想，却是从龟兹社会的现实出发，充分表现了龟兹人民对人体美的追求和享受，无形中冲破了小乘教严格的禁欲生活。
  在龟兹石窟中，特别是克孜尔石窟中裸体人像最多。如在克孜尔石窟32窟窟顶的菱格画内有一男性裸体人像，正半蹲在佛的身旁，左手扶持腰，右手握拳高举过头，右腿如骑马式平举，左腿站立，两眼炯炯有神，似在和佛说话。另在克孜尔石窟188窟窟顶中则绘有三个男性裸体人像：一个交脚坐在佛的身旁，身体肥胖，露出男性生殖器，头、脸转向佛陀，右手撑地，左手上举；一个站在佛的左侧，露出生殖器，头脸、身体都恭敬地朝向佛，双手正捧着什么向佛陀托钵中放什么；另一个男裸体人则站在佛的右侧，一手遮住自己生殖器，一手高举头顶，头脸向着佛陀。而在克孜尔石窟224窟窟顶也绘有三个男裸体人像：一个昂首伸前腿，侧身站在佛的左侧，下身垂着男性生殖器，左手下垂，右手拿着一个手镯高举向佛；一个站在佛的右侧，露出男性生殖器，头脸、身体都朝向佛，腰间围一条带子，右手撑腰，左手托着一圆盘东西欲递给佛；另一个则头戴尖帽，肌肤黝黑，双手合十，双脚并拢，也站在佛的右旁，正在礼佛。
  在龟兹石窟壁画中有众多的《说法图》，因为凿石窟的主要目的是要使尚未信仰佛教的芸芸众生尽快尽多地参加佛徒的行列。它的主要形式是释迦牟尼居中，佛座两侧簇拥着听法诸菩萨、比丘、比丘尼、婆罗门、伎乐等，其中常有全裸或半裸的女子交脚而坐，双掌相合作听法状，姿态十分优美。可是佛脚下却常横卧一全裸女子，闭目锁眉，既有表示其痛苦之状，又有表示其不屈反抗之状。这种听法裸女与卧裸女结合的情状是相当普遍的，在克孜尔石窟的8、38、98、163、186、198等窟都可找到。此种情状德国格伦威德尔、勒柯克等人未作恰当的解释。实际这种情状在佛教上也有根据。小乘教的《根本说一切有部毗奈耶》卷34《展转入学处》，在谈到五趣苦乐差别后说：“..周围复画十二缘生生灭之相，所谓无明缘行乃至老死。无明支应作罗刹像，行支应作瓦轮像，识支应作猕猴像，名色支应作乘舩人像，六处支应作六根像，触支应作男女相摩触像，受支应作男女受苦乐像，爱支应作女人抱男人像，取支应作丈夫持瓶取水像，有支应作大梵天像，生支应作女人涎孕像，老支应作男女衰老像，病支应作男女弊病像，死支应作舆死人像，忧应作男女忧感像，悲应作男女啼哭像，苦应作男女受苦之像，恼应作男子挽难调骆驼像。于其轮上应作无常大鬼，蓬发张口，长舒两臂，抱生死轮。”这个经上所说的各种男女像没有一处提到说要用裸体，而龟兹画师却都把他绘成裸体，显然这是龟兹艺术家适应龟兹社会的需要而独创的人体艺术之花。
  佛经所说“受支应作女人抱男人像”的这幅绘于克孜尔石窟一个菱形格内。画面中两个男女飞天，正体现了裸体男飞天紧紧拥抱住女飞天不放，男女飞天表现出十分亲热之状。而经中又说“受支应作男女受苦乐像”、“苦应作男女受苦之像”，在克孜尔石窟一些说法图中所表现的佛脚下踏一裸体女，而在佛两侧却常有许多女子交脚而坐，双掌相合，细心恭听的听法裸体女，俗称“闻法菩萨”，正是龟兹画师匠心独运的创造。在这里不仅反映出虔诚信仰佛教，就会得到佛的赞赏而过快乐的日子；却偏有一些顽强的、富于反抗精神的裸体女，无论佛如何苦口婆心，宣扬佛法，她却始终不接受那些有害于人体的清规戒律，看来当时无视佛法的人还不是个别的，于是佛只好把她们踩在脚下，让她们受些痛苦。那些聪敏俊丽的裸体女子，宁可受痛苦也不屈服，还要争取过人的生活，应该说这些裸体女子不失为弄潮儿，对于禁锢人性的佛法以极大的嘲弄。正是在龟兹画家的笔下，淋漓尽致地表现了各种裸体女子在不同情况下的姿态，让人赞不绝口地欣赏了各种人体艺术，给人们精神上以极大的欣慰。在克孜尔石窟110窟正壁绘有几个女性裸体人像，正在熟睡，旁边站着一个男人观看着这些熟睡中的裸体女子，惜已漫漶不清。而在20世纪初，德国勒柯克还从克孜尔石窟中盗走一幅有裸体女人像的精致壁画，在画的中间坐着一个男人，四周环绕着正在跳舞的裸体女子。
  龟兹社会崇尚健康的体魄，认为一个人只有具备了健壮的体躯，才是人间最高的美，由是只有裸体才能充分反映出人的生命力，也就是人类的美。所以裸体不仅是龟兹人体艺术的需要，更是社会观念的需要。如克孜尔石窟114窟中一个裸体持棒击蛇的童子，肌肉丰满壮实，显得十分坚强有力，这就是龟兹人心目中的美。
  图59克孜尔224窟本生故事因而克孜尔石窟80窟内的《水人戏蛇》，实际就是一个肌肤洁莹、动作轻盈自如的裸体女在弄蛇。这种裸体形象于汉代就已传入中原，张衡《西京赋》中已指出从西域传来的杂技说：“水人弄蛇，奇幻倏忽”，可见龟兹社会中早已崇尚这种裸体人。
  另在克孜尔石窟193窟中的一幅女子全身裸露的出浴图和13窟右壁叠涩线下所绘姿态悠然地仰面躺在浴盆里的全裸女子，无不体现出丰腴肌肤和圆浑的高耸双乳。这些并不与佛传、因缘等故事有关，完全是适应龟兹社会对美的追求，使观者自然感受到生命的活力，显示了高尚无邪的美。
  而在克孜尔石窟181窟壁画中的善爱乾闼婆王及其眷属的画幅上，王妻是全裸。在龟兹人民的观念里，一个妻子的最美处在于她有一个健美的体魄，才能与其丈夫的地位相匹配。这一点更体现在克孜尔石窟205窟一幅画艺高超的《阿阁世王闷绝复苏》图。画面居中的穿着衣服的阿阁世王，右侧是他的近臣行雨正在向阿阁世王讲述佛已涅槃的情况；这时王的左侧却是全裸的王后，王后膝下还坐一半裸侍女。可见龟兹艺术家的观念认为一个具有高贵地位的王后，其地位是与躯体的美好统一的，只有表现了王后优美的形体，才能使她的形体更加光彩动人。这当然是在任何佛经中找不到这种记载的，完全是龟兹传统文化的产物。
  在龟兹石窟中，窈窕而又丰满的裸体女很多，克孜尔石窟181窟的长寿女听法图中，就有三身全裸的听法女，紧挨佛陀两侧聚精会神地听法。佛陀前面还睡卧一闭目锁眉的裸女。而在克孜尔石窟8窟中的一幅《舞师女作比丘尼》画上，表现某舞师的女儿，聪明俊丽，能歌善舞，全身赤裸，仅有帔帛饰身，正出胯扭腰，抑扬左右手，婀娜多姿地在佛陀面前歌舞，后被佛陀化出家为尼。这实际反映了以歌舞著称的龟兹族的社会习尚。
  龟兹石窟中有关菩萨的形象，都以半裸的姿态出现，少数也有全裸的，如克孜尔石窟38窟前壁窟门上方说法图右侧有一全裸菩萨，身躯洁净丰腴，仅披绿色飘带，挂一长璎珞，正微转头部，双目下视，似在虔心听法。同时众多的供养菩萨也多是半裸，其中也有全裸。突出的如库木吐拉石窟新2窟中13身供养菩萨，都是头戴宝冠，发式相异，上身赤裸，肤色白皙，有帔巾，还缠绕着各种繁杂的佩饰，显得珠光宝气，雍容华贵，共分六组。每组中有一个，或手执璎珞，或手执莲花；另一个则以手势表演各种舞蹈的姿态。这些菩萨的造型，显然与印度及敦煌的均不相同，其独特之处在于没有印度菩萨画中那种头、胸、臀部大幅度式的三道弯式的动态，也没有敦煌那样过于宁静收敛的形态，而是以头、胸、腰轻柔徐缓的动态，配以手的各种姿势来牵动体形的变化，富有抒情的程式。
  佛为了要把深刻的道理讲给沉迷的人们，唤醒他们并带给他们天国的幸福，因而在说法至微妙处，常伴有音乐、歌舞、天人伎乐从各方面涌向画面，形成一个规模不小的乐队。虽然这是在其他石窟中所通有的，但在龟兹石窟中的乐队，不管是男是女，半裸或全裸，往往是男女成对。克孜尔石窟38窟左右壁《说法图》上方带状的14组伎乐（或称乐神），就是一男一女配搭在一起的典型例证。另在克孜尔石窟8窟主室正壁，80窟主室正壁壁画的《说法图》上男女乐神也是或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现出来的人体十分健美，富有浓厚的情趣。
  在龟兹石窟各种说法图上端所绘的舞蹈“菩萨”，她们大都半裸，有的全裸，仅有臂环或脚镯一类物品，和用以助舞的绸带，这在克孜尔石窟的101窟右壁、114窟和171窟主室左壁都可找到；而在敦煌莫高窟112、113、156、220等窟内虽都有大型乐舞场面，舞女形象都绝非裸体。
  在克孜尔石窟118窟更有一幅被称《娱乐太子图》的大型壁画，位于后室正壁，画高216厘米，宽342厘米，几乎占满整壁，有的画已漫漶，尚可辨认的有20个人物，中间主像取坐姿，头戴三珠宝冠，头侧飞动白色的飘带，耳坠为花状玉轮，左手递一圆环与左边的男子，右手于胸前掐示一论辩印，一黑一红两圈璎珞从后颈坠于胸腹间。主像左面绘两层男性人物，上坐下立，均佩项圈、胸饰、钏镯；主像右面绘有九个梳着各式各样漂亮发髻，浓艳多姿的女人，其中三人有宝冠，八人袒露肩，或低眉抚胸，或调鹦鹉，或吹奏乐器，各尽其态。妩媚多情，似均在取悦于主像。而最靠近主像的一个女子为全裸，肤白，头戴小帽，左手心连同食指、中指握挤右乳，有项圈、耳环，双臂佩钏，右手扶持胯部，脸部和上身均俯向主像，肆意挑逗，愉悦主像，主像的脸却侧向左方，不为其各种妩媚姿态所动。从画师的取意来看，是描绘的太子悉达多成佛前供他娱乐的宫女和伎乐，可是龟兹艺术家，却巧妙地利用这个佛教故事，画出当时龟兹女子的各种体态、服饰、发髻等，她们的头、脸形象显然都是龟兹风。
  而在克孜尔石窟110窟的《耶输陀罗入梦》壁画中主要表现悉达多太子在某晚看到妻子耶输陀罗和宫女沉睡以后的裸体，更坚定了离开肉欲生活，出走成佛的决心，即在当夜偷出宫门，让马夫车匿牵来良马犍陟，由四位天神捧起马足，窬城而去。于是龟兹画师更借此故事画出龟兹美人的人体艺术，供人们欣赏。有的人把耶输陀罗及宫女熟睡以后的袒身露体称为“丑态①。应该说不是“丑态”，而是龟兹艺术大师特意安排的“睡美人”的裸体杰作，足以流芳千古的龟兹人体艺术。
  确实在龟兹石窟中的裸体图像不论前室、后室、正壁、侧壁、甬道、窟顶都可找到裸体女像。如克孜尔石窟193窟窟顶有一幅裸体女人像，正高耸乳房，向佛行跪拜礼。按理说，小乘佛教是严格杜绝色欲的，在他旁边却偏要给他画上一个裸体少女，让其欣赏。显然是龟兹画师有意借宣扬本生故事之机让人欣赏裸体美的。又如在克孜尔石窟175窟天趣中两幅乐舞中的舞伎也为裸体女子，仅一帔帛遮掩躯体，脸面侧视，左手微握向后屈举，右手摊掌前伸，左脚后抬，右脚直蹬，正在翩翩起舞，风流潇洒，婀娜多姿，引人入迷。
  龟兹画师们甚至在中心柱窟后室涅槃像座或壁画的旁边也绘有男女乐神图，如克孜尔石窟后室右壁，就有一幅戴胸罩的上身裸女，交脚而立，正在弹箜篌，肩、胸、胯也同时在扭动，姿态柔媚；另有一全裸的男子，披帛带，佩璎珞，伏女肩上，正与女絮谈，生活气息十分浓郁，这正是龟兹画师的杰作。
  在佛教故事里几乎人所共知的《降三魔女》，传说佛在修道时，魔王波旬嫉惧佛法威力，曾派他的三个女儿前往，企图以姿容美色“乱其净行”。《释迦谱》卷3并未说她们是裸体女子，可是在克孜尔石窟76窟中画的是三个全裸的魔女；而在敦煌272窟同名壁画中的魔女却上下均着衣。这显然是两个民族的习俗不同所造成。
  龟兹族和西域塞种、姑师等族一样，从远古起就为锻炼体魄，强健民族，所以十分崇尚人体艺术。龟兹画师们继承这一久已存在的遗风习俗，在石窟壁画中强烈地反映了龟兹民族固有的裸体艺术，创造了独具一格的人体艺术。其艺术的精致、独特、意奇、形新，都是其他国家的石窟艺术少见的，其成就远超印度、希腊的裸体艺术。取得如此巨大成就的原因，全是龟兹艺术家长期生活于人民间，深刻观察、默记、融汇各种男女体型而创造出来的灿烂花朵。据文献记载，龟兹每年要举行一次群众性的“苏莫遮”歌舞大会，这种风俗习惯，传至中原后，称为“乞寒戏”，每年十一月间举行。《文献通考·乐考》记载乞寒戏时有“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃”，当时的封建士大夫看了乞寒戏后惊呼伤风败俗，于是在唐中宗时几位命官即奏疏朝廷，要求禁断“乞寒戏”，想必形体已裸露到一定程度。实际传到中原后的“乞寒戏”，至多有个半裸就不得了，因为儒家文化是决不容许裸体的。可是龟兹地区“苏莫遮”歌舞大会上，不仅有半裸的，也一定有全裸的，这实际是从古代相沿下来的一种人体健美比赛，也是崇尚人体艺术的一种表现。
  只有熟悉和掌握了龟兹人体的结构、比例形态，才能创造出龟兹独有的裸体艺术，才能画好穿衣服的人物。西域曹国（今乌兹别克斯坦共和国撒马尔罕一带）出身的著名画家曹仲达（活动于北齐时代），在塑造人物时采用衣纹紧贴人体的表现方法，创作出来的人物形象和裸体相差无几，史书上称之为“曹衣出水”，这正是曹仲达熟悉人体艺术，才能有此突出成就。当龟兹画师们在石窟中画穿衣的人物时，又创造了刻画法，以表现衣服内部人体肌肉的起伏转折，通过这一创造，使“衣内肌体与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象”。“衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出褶叠起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满，充满生命的肉体，薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾，轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现”①。龟兹画师们对人体艺术所以有如此独具匠心的创造，根源于对人民间裸体艺术长期、深刻的观察、临摹、融汇所得来的不朽杰作。
  现在探究龟兹石窟裸体画的不少学者，面对龟兹画师们的独特、大胆创造的、数不清的、多姿多彩的裸体艺术甚为困惑。有的说：“画面中出现的裸体舞，有可能是受犍陀罗艺术的影响，但也很可能是来源于龟兹本地。”②这种模棱两可的态度，实际是对龟兹壁画中的裸体艺术的源与流缺少应有的认识。近年出版的《龟兹石窟》一书则说：“龟兹处于东西方经济、文化交流的中枢要道上，由于受外来文化影响较多，社会比较开放，人们思想上的紧箍圈比较小。这样，对随着印度佛教传过来的裸体人像就不会采取排斥的态度，而是采取了吸收容纳的态度。”③在书中只看到印度方面的裸体艺术，却未看到中国西域久已存在的大量裸体艺术，这不是一个科学工作者应有的治学态度。还有的学者对壁画中的裸体艺术以“放荡”、“丑态”目之，又说带有“明显的希腊风”等等。类似这些认识在国内外是相当多的。所以产生这许多困惑的原因，不少研究者仅是单纯论述石窟中的裸体艺术，没有看到西域各族先民的历史发展及其普遍崇尚人体艺术的实情。事实上在龟兹石窟壁画未产生之前，龟兹社会早已崇尚人体艺术，其他西域各族人民也同样十分重视人体的审美要求，因而就有大量裸体艺术存在，上面所说的岩画、青铜雕塑、墓葬木俑等就是有力的佐证。
  龟兹既然处在丝绸之路的枢要地段，在东西方文化交流中，龟兹文化的发展，必然会受到东西方文化的某些影响。佛教系来自印度，而印度也早就重视人体艺术，因而龟兹人体艺术的发展，受某些印度及犍陀罗艺术的影响，也系事实。但这些影响都只是流，而不是源，也就是说，龟兹人体艺术产生和发展的根源是龟兹自身的传统文化。
  有的学者指出：“在世界范围内的学者们公认古希腊为裸体艺术的故乡。据说古希腊的裸体艺术产生最早可追溯到公元前7世纪，距今两千多年，古希腊的艺术家塑造裸体人物是为了纪念运动会上最杰出的人物。”①由此可知，希腊的裸体艺术最早是在公元前7世纪，并且始初的裸体艺术是男性多于女性。而那时在世人注目的天山南北地区早已有大量的裸体画存在。因此，古代的裸体艺术中心不是在希腊，而在中亚细亚，即我国所称的西域地区。

①松田寿男、长泽和俊：《塔里木盆地诸国》，刊日本《世界考古学大系》第九册，耿世民、孟凡人译文见《考古学参考资料》，3～4期。 ②转引郭鲁柏撰、冯承钧译：《西域考古记举要》，82页，中华书局，1957。 ③勒柯克：《吐鲁番考古记》，见亚细亚报，1909年刊第二册321页。此处转引于《西域考古记举要》85页注7 ④向达：《唐代长安与西域文明》，258页，三联书店，1979。 ①朱英荣：《龟兹壁画拾零》，见《新疆社会科学》，1985（4）。 ②E.VonEickstedt：RassenkundeundRassengeschichtederMenschaitPP.100f ③印度恩·克·辛哈、阿·克·班纳吉著，张若达、冯金生等译：《印度通史》，57页，商务印书馆，1973。 ④麦高文著，章巽译：《中亚古国史》，32页，中华书局，1958。 ⑤R.Pumpey，ExplorationsinTurkestan。 ⑥6⑦⑧8麦高文著，章巽译：《中亚古国史》，32、56、61页，中华书局，1958。 ⑨休斯特、达比、克劳利、伍德豪斯著，中国科学院世界历史研究所翻译小组译：《希腊简史》，11～12页，商务印书馆，1974。 ①《文物考古三十年》，142～143页，文物出版社，1981；又见《中国考古学中碳十四数据集》，133页，文物出版社，1983。 ②新疆大学历史系考古班1985年6月于焉布拉克实习时出土。 ③麦高文著，章巽译：《中亚古国史》，48页，中华书局，1958。 ①麦高文著，章巽译：《中亚古国史》，63页，中华书局，1958。 ②文物保护科学技术研究所碳十四实验室：《碳十四年代定报告（二）》，见《文物》1980（2）。 ③文物保护科学技术研究所碳十四实验室：《碳十四年代测定报告（四）》，见《文物》1982（4）。 ①袁亭鹤：《龟兹风壁画初探》，见《丝绸之路造型艺术》，233页，新疆人民出版社，1985。 ②玄奘：《大唐西域记》屈支条。 ①吴焯：《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，见《丝绸之路造型艺术》，251页，新疆人民出版社。 ①徐建融：《龟兹壁画的人体画法》，见《丝绸之路造型艺术》，213、214～215页。 ②姚士宏：《克孜尔175窟生死轮图天趣中的两幅乐舞》，见《丝绸之路造型艺术》，79页。 ③韩翔，朱英荣：《龟兹石窟》，256页，新疆大学出版社，1990。 ①邵养德：《造型艺术对人体的表现》，见《新疆艺术》，1983（4） ②《马克思恩格斯选集》第4卷，18页，人民出版社，1972。 ③《古史研究》第3集，168～169页，商务印书馆，1937。 ④《甲骨文研究》，人民出版社，1952。