阿克苏地区图书馆

龟兹菱格画的形成，有其发展过程，并不是于公元3世纪开凿石窟时就形成了横斜竖直成行，鳞次栉比，互相叠合的五彩织锦形式，而是在民间传统文化基础上逐步形成的。如克孜尔石窟207窟的侧壁有一幅《鹿野苑说法图》，原图现藏柏林。
  在这幅说法图的左边画着连在一起的几个女阴形状，又似几座小山头，都是上小下大的梯形。在这幅上尚未见菱形格。而在克孜尔石窟早期的另一幅，也藏于柏林的说法图上依然又见象征女阴三角形状，又好似峰峦林立的群峰，这是社会和自然结合后龟兹人民的创造，但仍未见菱格画。
  图的中间是正在说法的释迦牟尼，释迦右侧上方是密迹金刚，两边是听法的比丘，最上面左右是两身飞天；在说法图的下部左右两面都画满密密麻麻的象征女阴的三角形形成的山峰形状，一直往中部和上部延伸，从人与人间的空隙处窜出一个个如三角形的山峰。越往上，山峰越稀，欲与天公试比高，在画面上尚无菱格图案，却显示了佛陀在山林深处的布道场景。
  南此向前发展才出现菱格画，如在克孜尔石窟118窟，是一个略呈长方形的横券顶，顶上、中间和下部都有菱格画。
  这幅图上由女阴演变而来的如山形的画法与上述二图的画法相同，唯人物、树木、鸟兽都不受一个菱格的限制，中间的菩萨就跨了三个菱格画面，右下的一条蛇跨了五个菱格画面。为了符合审美的要求，即把由传统文化形成的三角形状山峰错开排列，尚无一定规范，并不像龟兹壁画盛期菱格画那样一个菱格绘一个画面，但已可见到如山的女阴三角形状逐步向规范化了装饰图案演进。
  由上可知，从龟兹传统文化所沿袭下来的简单三角形状的山形发展到规范化的菱格画的全过程来看，“它是龟兹画工长期艺术实践的结晶，甚至要经过几代人的努力，才能形成这种高度完美的，具有鲜明民族风格的艺术形式；这绝不是某种外来艺术形式的套用”①。为什么这种菱格图案主要描绘在券顶，这又是龟兹画工在探索绘画与建筑相结合的长期实践中，才找出了只有菱形图案与建筑相配合的形式最完美，最富于整体魅力，又能引发人们进入无穷联想及遐思的妙境。
  自从规范化的菱格画形成以后，又结合周围的社会自然环境形成以下几种菱格画。
  龟兹石窟壁画以克孜尔石窟最多，不仅其236个石窟数几乎占了龟兹地区石窟的半数，其尚存的壁画也还有一百余个石窟，其中有菱格画及不同形式的画约有60余个石窟，占留存石窟壁画总数的一半以上，尤以典型的龟兹式中心柱窟中所绘最多，几乎每窟必有众多菱格画，当然在其他形制的石窟内也有大量的菱格画。根据现存菱格画的形式，大致可分为以下几类。
  （1）乳突菱格式。这种形式占有石窟壁画总数一半以上，中晚期窟中都有，主要绘于中心柱窟和方形窟主室纵券顶、正壁佛龛上方和甬道内。其布局方式是在主室纵券顶中脊天象图两边券腹部分左右交叉平行直线，将壁内划分成许多尺余见方的菱形网格，少则几十，多者近百，然后在各菱形格内图绘一幅幅佛传、因缘、本生故事画。这种菱形格是在每侧勾成八至十二道大小均匀和鳞甲状曲线，形状大同小异，因顶点形似小圆形乳突，而曲线又较密，起伏不大，粗看每侧曲线几近直线。如克孜尔石窟171窟主室券顶侧壁的菱格形式即是。
  与此相似的还有一种平顶乳突菱格式，基本形体也是由数个平顶乳突形排列，交错叠压所构成的菱形格。这种形式分布的石窟不多，在克孜尔石窟的69、175、212等石窟内可见。
  （2）菱形格外形轮廓线的变化。如在克孜尔石窟171窟券顶的菱格画，每侧勾成三至四道外形轮廓线，由于正中曲线高耸，其余曲线起伏变化动荡，打破了拘谨的图案化均衡模式局限，经过四方连续式排列组合后，使画面变得大为活跃，又并未破坏整个图案化装饰的整体效果。
  还有一种大致相仿的菱形格画，只是在菱形格的大小比例上进行了变化。如克孜尔石窟196窟券顶的壁画，以大小不等的菱形格相间组合排列，使整个画面给人以有节奏的韵律感，使菱形格内描绘的因缘、本生故事画等动静之间与整个外型结构活泼变化的生动对比，收到了菱格画富有节奏的装饰效果。
  （3）菱格式的发展及其变形。菱形外部四边造型均为直线，属规整的菱形格，每个菱格内部又划分若干个小菱格，以示规范化了诸山群峰。此种图案主要装饰在甬道、后室顶部，也有绘在正壁龛内或作为正壁壁画背景，例如绘在克孜尔石窟171窟甬道内的规整菱格形画。
  还有一种是在这种规整菱格式的基础上进一步概括，即在等边菱格中有一小菱格，又在小菱格中晕染出乳突状，整体图形为菱形网格状。这种图形主要分布于龛内，在克孜尔石窟17、27、80、176、178、183、193、222、224、227等窟可找到。
  （4）乳突式、乳突菱格式和平顶乳突式交相配合。在克孜尔石窟69、85、114、118窟主室券顶两侧顶端有乳突形和乳突菱格式相配合一起的图形。佛陀或菩萨一个人可跨两三个菱形格；在图上面则有一排连绵不绝的乳突形山，代表峻岭连绵的群山。
  另在克孜尔石窟207窟主室西壁的说法图中则有乳突形和平顶乳突形交相配合的层峦叠嶂。尖顶乳突形可以说代表了少年、壮年期的群山；平顶乳突形代表了老年期的群山。这样既显示了历史时期山峦的变化情状，又增添了自然界美的诱惑力，也为整个建筑形式增添了无尽的魅力。
  （5）群山耸立的乳突形大、小菱格画。如在克孜尔石窟38窟甬道券顶侧壁由数个向上凸起的乳突形，按一定规则上下左右排列九个，再套入一个大的菱形格内，这实际是由山形发展的写实而成。因为在造山期，海拔不断升高，从前山、中山到后山的山形、山势也不断升高，在小山、中山背后必然有一座高山，所以一个一个大菱形格内的小山正是描绘了这种地壳变动形成的自然山势。
  （6）涂实的菱形图案。以四条相等的几何形直线组合成菱形格，菱形格内则用均匀的色彩涂抹。这种菱形图案大都作为附加的装饰，规模很小，在克孜尔石窟190窟的壁画与券顶连接处就有这种作为陪衬的菱格形装饰图案，对全室壁画起到了锦上添花作用，在喧腾热闹的暖色气氛中，显得淡雅、素净、稳健。
  上面已把龟兹佛教壁画中的菱格画形式作了概括介绍，其中最主要的、最多的还是第一种形式，其余都不过是在此基础上的变形和发展而已。以克孜尔石窟壁画为例，尚残存壁画的七十多个石窟，除47、48、67、76、81、189等几个石窟外，其余石窟几乎都画满了菱形格画。这些菱形图案对以支提窟为建筑形式的纵券顶的配合十分和谐壮观，整幅图案恍如一块巨大灿烂的织锦。常以石青、白粉、石绿等冷色为主调，又配以黑、赭等暖色对比，五彩错杂，简洁明快，既庄重肃穆，又变幻陆离，排列有序，繁而不乱。每个菱形顶端正好指向券顶的纵轴线，从而形成一道道各有变化的半圆形向心弧圈，与券顶的弧面正相吻合，使整个窟顶显得十分瑰丽、奇诡、神秘，大大加强了建筑体内部的节奏感。谭树桐先生对龟兹菱格画经久不衰的特殊魅力和富有创造性的独特艺术，确当地概括五大特点①。
  第一个特点是扩大绘画艺术表现空间的层次和深度。它不同于一般独幅画边框的直线剪裁，也不像一般图案只在边界划出菱形格平面而内施彩绘，而是采用群山林立的自然景观，取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格有广度和深度的空间环境。一个菱格内所画的可视形象虽少，而寄意于山间象外者实多。多格四方连续不断，产生众多的意在象外无穷，使观者应接不暇。
  第二个特点变穹顶为苍穹。从左右两侧底层开始，纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部蓝色天空，象征着高旷的苍穹。这是绘画构成和龟兹式洞窟建筑形式的完美结合。
  第三个特点是装饰性和写实性相互映发。菱格构图和菱格内的景物，从图案化的山水树木到写实性的人物、动物，分层次相应结合，显出画面主次分明。以程式化的装饰性衬托个性化的写实性，本来是造型艺术常用的法则之一，但在龟兹菱格画上所体现的这一法则，达到了独特的艺术效果。
  第四个特点是色彩绚丽，诸色交鸣而基调统一，对比强烈而和谐。
  第五个特点是故事情节凝练。每个菱格选择一个佛教故事的精粹场面以概括整体。
  综观龟兹每个石窟中的菱格画少则数十，多则近百。每个菱格画都画遍了层层叠叠的山，大约有16座山峰，每个洞窟以60个菱格画计算，就得画千座左右山头。这种采用群山林立的自然景观，并取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格的有广度和深度的空间环境，气势十分磅礴，并在石窟有限的空间中，从石窟两壁低层开始纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部的天象图，象征着高旷的苍穹，把有限的石窟建筑开拓成一个大千世界。
  同时各石窟中菱格画山峦的形成多种多样，有尖顶的，平顶的，乳突式圆头的，花瓣状的，城堞状的，甚至有的在一个石窟中把各种形式都用上了，可见山的排列，巧密层叠，既有规则，又富变化。龟兹画工们为了使层峦叠嶂的山峰更加美丽起见，还用花树点缀山，即画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复，使山上有树，树后有山，打破了单调的重叠。同时在山树之间还点缀着许多白色多瓣花卉；甚至在不宽泛的河流和池塘上也漂浮着几朵白色小花。这些图案化了的花卉树木，散布在宁静的斜方形山峰中，给画面增添了生动的气韵。
  龟兹石窟的菱格画，一般每格宽约43厘米，高约46厘米，如每个石窟平均以60个菱格画计，其中除少数绘佛像外，主要是绘本生、因缘故事，可以想见在这样多的菱格画内，能画多少本生、因缘故事呀！所以龟兹石窟的本生故事画是国内各地石窟壁画中最多的一处。
  由于受菱形方格所占空间的限制，在菱形格中的本生、因缘故事画也就有着独特的艺术处理手法，就是说必须抓住每个本生故事中的重点，以最凝练的图画表达曲折复杂的情节，这就要求画师有十分高超的艺术才能。如在克孜尔石窟114窟的菱形格中一幅萨埵那太子本生故事画，龟兹画家主要抓住了故事中两个重要情节“跳崖”与“饲虎”，舍去了其他许多情节的描绘，突出了主题——自我牺牲，普度众生，这就更强化了小乘教的教义。而在敦煌莫高窟254窟中也有一幅萨埵那太子本生故事画，却是以一个单独的画面将多情的故事组合在一个统一空间里，这样因——“饲虎”、果——“灵魂升天”的报应思想完全在画面上表现出来了。由此可见，在龟兹石窟壁画中的本生故事画全都被限制在菱形格的小天地里，不能像敦煌壁画那样随着情节的增多，而将画面拉长。所以龟兹艺术家较之敦煌石窟画师必须更加注重情节的凝练和形象的塑造。