阿克苏地区图书馆

一、龟兹菱格画的来源
  黑格尔在谈到宗教艺术的作用时说：宗教“往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教的真理以便于想象。”③龟兹各地的石窟艺术正担负着这一使命。每当人们走进各个中心柱石窟，必然首先把视线停留在两壁上沿一直升向窟顶的菱形格本生故事、因缘故事画上，因为菱形格纹以四方连续的形式交错延展，菱格的边沿绘出层层山峦，所要表现的一个个佛教故事情节就在这层层山形菱格的空间展开。鳞次栉比，横竖成行，变幻离奇，给人以象外无穷、应接不暇的神秘感觉。这是龟兹艺术家的独创，这种构图形式仅在鄯善县吐峪沟千佛洞及焉耆明屋洞窟中偶有所见外，在国内其他地区石窟所未见，并在世界佛教艺苑中独树一帜。
  关于这种菱格画的来源国内有多种说法，归纳起来，不外以下几种：
  认为龟兹菱形格壁画来之于佛经中的须弥山。王子云先生说：“赫色尔（克孜尔的异译）则在洞顶遍画须弥山景，并将它排列为色彩相间的菱形斜方格，在每一方格的山树层中，画着不同内容的佛教故事，衬托着现实的奇花异木、飞禽走兽，形成一幅幅生动的单独绘画式图案。”①为什么许多人见了菱形格画首先瞩目于须弥山呢？因为佛经上有此记载。丁福保编的《佛学大辞典》指出：“须弥，又作修迷楼、苏迷楼、须弥楼，弥楼。新作苏迷嘱庐。山名，一小世界苏弥嘱庐之中心也。译言妙高、妙光、安明、善积、善高等。凡器世界之最下为风轮，其上为水轮，其上为金轮即地轮。其上有九山八海，即持双、持轴、担木、善见、马耳、象鼻、持边、须弥之八山八海与铁围山也，其中心之山，即须弥山。”②佛陀所以重视须弥山，就因佛经上把须弥山视为位于世界之中央，其余各山各海都围绕于须弥山的周围，因而从须弥山可以到世界各地去，由是有人肯定地说：“菱格形式的基本内容，狭义上是指以须弥山为中心的一小世界，广义上则指佛教宇宙观中包罗万象的大千世界，并用自身的博大无比来形容佛法的无量。”③
  有些人认为龟兹菱格画来源于汉文化。徐永明先生认为克孜尔石窟壁画中菱形格图案化装饰艺术的形成：“从大量的出土文物和文献史料来看..认为与汉文化有着密切的关系。客观地说，它起源于汉文化。”并说：“这种菱形格纹样，在我国战国以来的传统染织工艺的几何图案中就很常见。如长沙广济战国墓出土的圆形丝袋、丝带及织锦中，织锦就是以双菱形纹，内夹小花的图案织成的。”并说这种菱形纹织锦已经西出阳关，输入了西域。在“苏联巴泽雷克古墓中曾出土了战国时代的菱纹锦，新疆民丰县尼雅曾出土汉代菱形纹‘阳’字锦袜”等，由是作者肯定认为“中原丝绸工艺品中的菱形图案，对克孜尔石窟壁画中菱形格艺术的形成，具有启示和影响的结论是成立的，也是合乎实际的”④。
  谭树桐先生也认为龟兹菱格画来源于汉文化的博山炉。他说：“郑州出土的朱雀纹菱格画象砖，菱格呈四方连续排列，同龟兹菱格画的排列基本一致。而画象砖上常青树的造型和有的龟兹菱格画中的树的形状完全一样。”因此指说龟兹菱格画“主要是博山炉的传人和汉画工来龟兹作画”①。
  有些人则认为菱形格图案来源于龟兹民间，这一观点可以袁亭鹤先生为代表。他说：“在《新疆出土文物》刊有很多工艺品，都是用菱形花纹装饰的。这些工艺品与人们的生活紧密相连，它的风格可追寻到民族艺术的原始期。在库车出土的三耳里陶罐，肩上的三角形是由四根递减的Λ形组成，这不难看出是山的简单概括和抽象，菱形则是对它的发展。”②并进一步肯定说，龟兹菱格画的产生“首先是本民族的文化传统提供了产生这种艺术形式的土壤。民族文化传统是本民族长期积淀而成，有着超稳定性，对新的艺术形式的产生具有极强的影响力。这种文化传统在龟兹艺术上的表现..可以在早期陶器图案中看到。这些陶器大多是用菱形和三角形纹刻画装饰的，从而可以看出当地民间很早就习惯用这些纹样了”③。
  对以上几种龟兹菱格画的来源稍作剖析。不妨首先看一下如山一样的菱格画把它说成来自于佛经中的须弥山，在佛经中虽有这样的记载，可是须弥山究竟在印度什么地方，是什么样子，以及所谓“九山八海”等都是一些玄之又玄的东西，而许多龟兹画家又没有到过印度，他根本不知道须弥山的形象。如果说各地佛教信徒都崇拜须弥山的话，那么为什么这种山形菱格画独存于龟兹，而敦煌、云冈等周围也有群山，却无龟兹那样的山形菱格画，其他各地信仰佛教的国家，也都有层峦耸立的群山，为何都没有这样的菱格画。显然把龟兹山形菱格画的产生比附于佛经中的须弥山，无论如何是说不通的，只是一厢情愿的想当然而已。
  另外，指说龟兹菱格画来源于中原地区的博山炉或丝绸织锦上的菱形图案，也是牵强附会之说。因为博山炉虽曾传入西域，并在楼兰一带出土过博山炉，但从未在龟兹出土博山炉，如果龟兹菱格画果系受博山炉上菱形画的影响才产生，为什么菱格画不在楼兰、米兰一带首先兴盛起来，显然这种说法也是不能成立的。至于说受早期中原丝绸织锦上菱形格纹样影响而产生也不合乎情理，因为中原生产的各种有菱形纹样的丝绸通过丝绸之路经过的欧亚非各地，如果全由汉文化丝绸上菱格纹样的影响才产生龟兹菱格画，那么这种菱格画就应该普遍流行于丝绸之路各地，事实却仅流行于龟兹地区，显然这种说法也不符于实情。
  因而，龟兹菱格画产生的根源只能是来源于龟兹族自古已有的民间传统文化。因为“任何地区的佛教艺术，都是与本地区的现实生活有着密切的关系，这是必然的规律。与本地的政治、经济、文化‘固无联系’的艺术创作是不存在的”①。而每一种艺术的交流、融合、创新，都必须是在“主艺术与客艺术在大空间、长时间、深程度的基础上，由交流、混合、杂糅进入更高层次的融合阶段才能最后完成。这种达到高度融合的新艺术..其中客艺术的原有风貌，已经失去独立性，某些表现手法，艺术特点虽被保留，但这些已被融合在主艺术之中。而且一般地说，客艺术只能作为主艺术的借鉴和参考，而不能代替。在整个‘优生’的过程中，是代客为主，而不是代主为客”②。所以任何民族的文化，只能从各该民族生存的本土文化中去寻找根源。从而可知，龟兹菱格画的根源只能从龟兹民族生存的沃土中去找，即从原有的历史文化中去找。
  实际上，在龟兹的传统文化中可以找到非常丰富的有关菱格画产生的根源。根据近现代在库车地区的考古发掘，考古学家黄文弼教授曾在龟兹皮朗故城哈拉墩青铜时代文化层中出土了陶罐口沿“在口弦下起弦纹一道，下凸起双线三角纹”，另一件为陶罐腹部残片，“有紫红色陶衣，上绘带垂点的三角纹重叠三道”③。
  在哈拉墩遗址所获陶片，除少数为素面外，大部分均有彩绘纹饰。纹饰有以下几种：（一）骈形线三角纹：在口沿带纹下有三角线纹成组横行围绕器耳，这类纹饰多绘在大口浅腹器如碗、盘、盆、盂等上。
  还有凸起的纹饰⑤
  （二）实体三角纹：在口沿下成排的三角形满涂红，故称为实体三角纹④。（三）除上述彩绘纹饰外，：
  （1）出土的一件陶片，口沿下凸纹一道，下凸起双线三角纹。
  （2）出土的陶片，口沿下颈部凸起骈行弦纹二道，下出三角纹，由三道骈行线组成，器件较大，陶质较粗。
  （3）出土的陶片，由五道凸起骈行三角线重叠成人字形。
  （4）出土的陶片在口沿下剔反人字形纹三道。
  （5）出土的陶片在口沿下剔反人字形纹七道
  （6）出土的陶片，在口沿下刻三角形箭状物⑥。
  （四）不仅在陶器上有许多三角形及人字形，如山状的纹饰，并且骨制、木制的各种器物上也颇多三角形纹饰。
  （l）出土兽骨制条
  （状三角形镞。
  （2）出土兽骨制扁条状三角形镞⑦。
  （3）出土兽骨制实体三棱镞，灰白色，三面磨制光平，横断面作三角形，与后期三棱铜镞大致相同。
  （4）出土兽骨制叶状三角形镞。灰褐色，头部尖锐，后部稍厚带节骨，长22厘米，后宽1厘米，厚0.5厘米①。
  （5）出土片状不规则三角形骨镞，橙黄色，首部磨制尖锐成三角形，全部颇薄，磨制光亮。长1.8厘米，后部宽1.2厘米，厚0.1厘米②。
  （6）苏巴什古城内出土长方形木块，上雕出几何三角形纹，涂绿色。长5.5厘米，宽22厘米，厚1厘米③。
  （7）哈拉墩北区遗址出土刻纹红陶片，轮制，外涂白色陶衣。腹部刻连续三角纹三道，连环纹两道，剔齿纹两道，骈比横行交错成带（或称连环三角纹）。残高11厘米，厚0.7厘米。
  出土刻纹红陶片，外涂乳白色陶衣。腹部刻莲瓣五片。附加花蕊形堆纹，分布在四隅及中央。下部中间三角形点纹及星光纹，两旁刻水草纹。残高7厘米，宽6～9厘米，厚0.6厘米。
  出土剔纹红陶片，手制，内外涂乳白色陶衣。腹部剔双线弧纹及单线垂直纹，并与弧线相交成不规则之三角形④。
  由上考古事实可知，龟兹壁画中山形菱格画所绘的层峦叠嶂的山峰不是来之于印度的须弥山，也不是来之于中原地区的博山炉，只可能是龟兹地区的传统文化，是龟兹艺术家独有的创造。当然在龟兹壁画中受有汉族文化的影响确是事实，有汉族画工前往龟兹也不容置疑，但把菱形格画说成主要来之于中原就不贴切了。
  事实上龟兹洞窟壁画中无数的山形菱格画来源于龟兹民族艺术的原始社会。《汉书》早已指出塔里木盆地的民族大率土著，他们用自己的双手创造了比较发达的新石器文化，在考古发掘中出土了不少彩绘着三角纹、菱形方格纹、山纹、涡旋纹的陶器和陶片，粗犷放达。这些纹饰成为龟兹几千年来普遍流行的装饰图案；在库车出土的三耳里陶罐肩上的三角形是由四根递减的Λ形组成，显然是女性崇拜的简单概括和抽象，也就是龟兹传统文化的根源。因而龟兹人民以女性生殖器崇拜为中心的各种图案，成为龟兹人民千百年来流行的装饰图案，在绘画、建筑、雕镂、印染、地毯、刺绣等各种美术和工艺品中得到广泛的应用。后来龟兹回鹘及维吾尔族人民又继承了这些文化遗产；特别是在库车、沙雅、新和、拜城各县的维吾尔人民中，以菱形方格纹图案最为盛行。在这里吾尔族清真寺的门、窗、砖地，农民的住屋建筑、围墙图案；以及巴扎上所见众多的地毯、花盘、箱子上的图案，都以菱形方格纹为最多。足见菱形图案流行在龟兹地区绝非偶然，而是龟兹人民在传统艺术基础上，不断推陈出新，成为独步中国和世界的艺术珍品。
  由原始母系氏族社会以女性生殖器崇拜为中心的各种图案，随着历史的发展，又和龟兹石窟周围的地形、山势相结合，进一步形成了龟兹石窟壁画中多彩多姿的菱格画，它既象征女性生殖器的形状，又象征周围的群山，扑朔迷离，令人目不暇接。
  二、菱格画的种类及其特色
  龟兹菱格画的形成，有其发展过程，并不是于公元3世纪开凿石窟时就形成了横斜竖直成行，鳞次栉比，互相叠合的五彩织锦形式，而是在民间传统文化基础上逐步形成的。如克孜尔石窟207窟的侧壁有一幅《鹿野苑说法图》，原图现藏柏林。
  在这幅说法图的左边画着连在一起的几个女阴形状，又似几座小山头，都是上小下大的梯形。在这幅上尚未见菱形格。而在克孜尔石窟早期的另一幅，也藏于柏林的说法图上依然又见象征女阴三角形状，又好似峰峦林立的群峰，这是社会和自然结合后龟兹人民的创造，但仍未见菱格画。
  图的中间是正在说法的释迦牟尼，释迦右侧上方是密迹金刚，两边是听法的比丘，最上面左右是两身飞天；在说法图的下部左右两面都画满密密麻麻的象征女阴的三角形形成的山峰形状，一直往中部和上部延伸，从人与人间的空隙处窜出一个个如三角形的山峰。越往上，山峰越稀，欲与天公试比高，在画面上尚无菱格图案，却显示了佛陀在山林深处的布道场景。
  南此向前发展才出现菱格画，如在克孜尔石窟118窟，是一个略呈长方形的横券顶，顶上、中间和下部都有菱格画。
  这幅图上由女阴演变而来的如山形的画法与上述二图的画法相同，唯人物、树木、鸟兽都不受一个菱格的限制，中间的菩萨就跨了三个菱格画面，右下的一条蛇跨了五个菱格画面。为了符合审美的要求，即把由传统文化形成的三角形状山峰错开排列，尚无一定规范，并不像龟兹壁画盛期菱格画那样一个菱格绘一个画面，但已可见到如山的女阴三角形状逐步向规范化了装饰图案演进。
  由上可知，从龟兹传统文化所沿袭下来的简单三角形状的山形发展到规范化的菱格画的全过程来看，“它是龟兹画工长期艺术实践的结晶，甚至要经过几代人的努力，才能形成这种高度完美的，具有鲜明民族风格的艺术形式；这绝不是某种外来艺术形式的套用”①。为什么这种菱格图案主要描绘在券顶，这又是龟兹画工在探索绘画与建筑相结合的长期实践中，才找出了只有菱形图案与建筑相配合的形式最完美，最富于整体魅力，又能引发人们进入无穷联想及遐思的妙境。
  自从规范化的菱格画形成以后，又结合周围的社会自然环境形成以下几种菱格画。
  龟兹石窟壁画以克孜尔石窟最多，不仅其236个石窟数几乎占了龟兹地区石窟的半数，其尚存的壁画也还有一百余个石窟，其中有菱格画及不同形式的画约有60余个石窟，占留存石窟壁画总数的一半以上，尤以典型的龟兹式中心柱窟中所绘最多，几乎每窟必有众多菱格画，当然在其他形制的石窟内也有大量的菱格画。根据现存菱格画的形式，大致可分为以下几类。
  （1）乳突菱格式。这种形式占有石窟壁画总数一半以上，中晚期窟中都有，主要绘于中心柱窟和方形窟主室纵券顶、正壁佛龛上方和甬道内。其布局方式是在主室纵券顶中脊天象图两边券腹部分左右交叉平行直线，将壁内划分成许多尺余见方的菱形网格，少则几十，多者近百，然后在各菱形格内图绘一幅幅佛传、因缘、本生故事画。这种菱形格是在每侧勾成八至十二道大小均匀和鳞甲状曲线，形状大同小异，因顶点形似小圆形乳突，而曲线又较密，起伏不大，粗看每侧曲线几近直线。如克孜尔石窟171窟主室券顶侧壁的菱格形式即是。
  与此相似的还有一种平顶乳突菱格式，基本形体也是由数个平顶乳突形排列，交错叠压所构成的菱形格。这种形式分布的石窟不多，在克孜尔石窟的69、175、212等石窟内可见。
  （2）菱形格外形轮廓线的变化。如在克孜尔石窟171窟券顶的菱格画，每侧勾成三至四道外形轮廓线，由于正中曲线高耸，其余曲线起伏变化动荡，打破了拘谨的图案化均衡模式局限，经过四方连续式排列组合后，使画面变得大为活跃，又并未破坏整个图案化装饰的整体效果。
  还有一种大致相仿的菱形格画，只是在菱形格的大小比例上进行了变化。如克孜尔石窟196窟券顶的壁画，以大小不等的菱形格相间组合排列，使整个画面给人以有节奏的韵律感，使菱形格内描绘的因缘、本生故事画等动静之间与整个外型结构活泼变化的生动对比，收到了菱格画富有节奏的装饰效果。
  （3）菱格式的发展及其变形。菱形外部四边造型均为直线，属规整的菱形格，每个菱格内部又划分若干个小菱格，以示规范化了诸山群峰。此种图案主要装饰在甬道、后室顶部，也有绘在正壁龛内或作为正壁壁画背景，例如绘在克孜尔石窟171窟甬道内的规整菱格形画。
  还有一种是在这种规整菱格式的基础上进一步概括，即在等边菱格中有一小菱格，又在小菱格中晕染出乳突状，整体图形为菱形网格状。这种图形主要分布于龛内，在克孜尔石窟17、27、80、176、178、183、193、222、224、227等窟可找到。
  （4）乳突式、乳突菱格式和平顶乳突式交相配合。在克孜尔石窟69、85、114、118窟主室券顶两侧顶端有乳突形和乳突菱格式相配合一起的图形。佛陀或菩萨一个人可跨两三个菱形格；在图上面则有一排连绵不绝的乳突形山，代表峻岭连绵的群山。
  另在克孜尔石窟207窟主室西壁的说法图中则有乳突形和平顶乳突形交相配合的层峦叠嶂。尖顶乳突形可以说代表了少年、壮年期的群山；平顶乳突形代表了老年期的群山。这样既显示了历史时期山峦的变化情状，又增添了自然界美的诱惑力，也为整个建筑形式增添了无尽的魅力。
  （5）群山耸立的乳突形大、小菱格画。如在克孜尔石窟38窟甬道券顶侧壁由数个向上凸起的乳突形，按一定规则上下左右排列九个，再套入一个大的菱形格内，这实际是由山形发展的写实而成。因为在造山期，海拔不断升高，从前山、中山到后山的山形、山势也不断升高，在小山、中山背后必然有一座高山，所以一个一个大菱形格内的小山正是描绘了这种地壳变动形成的自然山势。
  （6）涂实的菱形图案。以四条相等的几何形直线组合成菱形格，菱形格内则用均匀的色彩涂抹。这种菱形图案大都作为附加的装饰，规模很小，在克孜尔石窟190窟的壁画与券顶连接处就有这种作为陪衬的菱格形装饰图案，对全室壁画起到了锦上添花作用，在喧腾热闹的暖色气氛中，显得淡雅、素净、稳健。
  上面已把龟兹佛教壁画中的菱格画形式作了概括介绍，其中最主要的、最多的还是第一种形式，其余都不过是在此基础上的变形和发展而已。以克孜尔石窟壁画为例，尚残存壁画的七十多个石窟，除47、48、67、76、81、189等几个石窟外，其余石窟几乎都画满了菱形格画。这些菱形图案对以支提窟为建筑形式的纵券顶的配合十分和谐壮观，整幅图案恍如一块巨大灿烂的织锦。常以石青、白粉、石绿等冷色为主调，又配以黑、赭等暖色对比，五彩错杂，简洁明快，既庄重肃穆，又变幻陆离，排列有序，繁而不乱。每个菱形顶端正好指向券顶的纵轴线，从而形成一道道各有变化的半圆形向心弧圈，与券顶的弧面正相吻合，使整个窟顶显得十分瑰丽、奇诡、神秘，大大加强了建筑体内部的节奏感。谭树桐先生对龟兹菱格画经久不衰的特殊魅力和富有创造性的独特艺术，确当地概括五大特点①。
  第一个特点是扩大绘画艺术表现空间的层次和深度。它不同于一般独幅画边框的直线剪裁，也不像一般图案只在边界划出菱形格平面而内施彩绘，而是采用群山林立的自然景观，取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格有广度和深度的空间环境。一个菱格内所画的可视形象虽少，而寄意于山间象外者实多。多格四方连续不断，产生众多的意在象外无穷，使观者应接不暇。
  第二个特点变穹顶为苍穹。从左右两侧底层开始，纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部蓝色天空，象征着高旷的苍穹。这是绘画构成和龟兹式洞窟建筑形式的完美结合。
  第三个特点是装饰性和写实性相互映发。菱格构图和菱格内的景物，从图案化的山水树木到写实性的人物、动物，分层次相应结合，显出画面主次分明。以程式化的装饰性衬托个性化的写实性，本来是造型艺术常用的法则之一，但在龟兹菱格画上所体现的这一法则，达到了独特的艺术效果。
  第四个特点是色彩绚丽，诸色交鸣而基调统一，对比强烈而和谐。
  第五个特点是故事情节凝练。每个菱格选择一个佛教故事的精粹场面以概括整体。
  综观龟兹每个石窟中的菱格画少则数十，多则近百。每个菱格画都画遍了层层叠叠的山，大约有16座山峰，每个洞窟以60个菱格画计算，就得画千座左右山头。这种采用群山林立的自然景观，并取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格的有广度和深度的空间环境，气势十分磅礴，并在石窟有限的空间中，从石窟两壁低层开始纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部的天象图，象征着高旷的苍穹，把有限的石窟建筑开拓成一个大千世界。
  同时各石窟中菱格画山峦的形成多种多样，有尖顶的，平顶的，乳突式圆头的，花瓣状的，城堞状的，甚至有的在一个石窟中把各种形式都用上了，可见山的排列，巧密层叠，既有规则，又富变化。龟兹画工们为了使层峦叠嶂的山峰更加美丽起见，还用花树点缀山，即画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复，使山上有树，树后有山，打破了单调的重叠。同时在山树之间还点缀着许多白色多瓣花卉；甚至在不宽泛的河流和池塘上也漂浮着几朵白色小花。这些图案化了的花卉树木，散布在宁静的斜方形山峰中，给画面增添了生动的气韵。
  龟兹石窟的菱格画，一般每格宽约43厘米，高约46厘米，如每个石窟平均以60个菱格画计，其中除少数绘佛像外，主要是绘本生、因缘故事，可以想见在这样多的菱格画内，能画多少本生、因缘故事呀！所以龟兹石窟的本生故事画是国内各地石窟壁画中最多的一处。
  由于受菱形方格所占空间的限制，在菱形格中的本生、因缘故事画也就有着独特的艺术处理手法，就是说必须抓住每个本生故事中的重点，以最凝练的图画表达曲折复杂的情节，这就要求画师有十分高超的艺术才能。如在克孜尔石窟114窟的菱形格中一幅萨埵那太子本生故事画，龟兹画家主要抓住了故事中两个重要情节“跳崖”与“饲虎”，舍去了其他许多情节的描绘，突出了主题——自我牺牲，普度众生，这就更强化了小乘教的教义。而在敦煌莫高窟254窟中也有一幅萨埵那太子本生故事画，却是以一个单独的画面将多情的故事组合在一个统一空间里，这样因——“饲虎”、果——“灵魂升天”的报应思想完全在画面上表现出来了。由此可见，在龟兹石窟壁画中的本生故事画全都被限制在菱形格的小天地里，不能像敦煌壁画那样随着情节的增多，而将画面拉长。所以龟兹艺术家较之敦煌石窟画师必须更加注重情节的凝练和形象的塑造。

①②刘增祺：《龟兹飞天初探》，见《新疆艺术》，1989（3） ③黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京，1979。 ①王子云：《新疆拜城赫色尔石窟》，见《文物参考资料》，1955（2）。 ②丁福保：《佛学大辞典》，1127页。 ③史晓明，张爱红：《克孜尔石窟菱格画形式探源》，见《敦煌研究》，1991（4）。 ④徐永明：《新疆克孜尔石窟壁画中菱形格艺术源流初探》，见《新疆文物》，1987（3） ①谭树桐：《龟兹菱格画和汉博山炉》，见《新疆艺术》，1987（4）。 ②袁亭鹤：《龟兹风壁画初探》，刊《丝绸之路造型艺术》，228页，新疆人民出版社，1985。 ③袁亭鹤、庄强华：《再谈龟兹菱格画》，见《新疆艺术》，1988（6）。 ①张光福：《库车的壁画艺术》，载《丝绸之路造型艺术》，46页，新疆人民出版社，1985。 ②赵铭善：《艺术的优生与优生的艺术》，见《新疆艺术》，1987（3）③④⑤⑥⑦黄文弼：《新疆考古发掘报告》（1957～1958年》，98、105、106、112、113页，文物出版社， ①②③④黄文弼：《新疆考古发掘报告》（1957～1958年），113、98、92、116页，文物出版社，1983。 ①廷鹤，庄强华：《再谈龟兹菱格画》，见《新疆艺术》，1988（6）。 ①谭树桐：《龟兹菱格画和汉博山炉》，见《新疆艺术》，1987（4）。 ①松田寿男、长泽和俊：《塔里木盆地诸国》，刊日本《世界考古学大系》第九册，耿世民、孟凡人译文见《考古学参考资料》，3～4期。 ②转引郭鲁柏撰、冯承钧译：《西域考古记举要》，82页，中华书局，1957。 ③勒柯克：《吐鲁番考古记》，见亚细亚报，1909年刊第二册321页。此处转引于《西域考古记举要》85页注7 ④向达：《唐代长安与西域文明》，258页，三联书店，1979。