阿克苏地区图书馆

飞天，又称伎乐天、供养天、伎乐菩萨等，梵名“乾闼婆”、“紧那罗”，仅是佛教八部护法神中的两神。据《妙法莲华经玄赞》卷2称：“梵云乾闼缚（旧译乾闼婆），此云寻香行，即作乐神。..西域由此呼散乐为乾闼缚，专寻香气，作乐乞求故。”正因乾闼婆多在云霓彩霞间播放清香，歌舞散花，所以称其为香音神。而紧那罗则系歌神，为乾闼婆的妻子，所以两种神常形影不离，娱乐于佛。《起世经》中说：“雪山南面，不远有城名毗舍离，毗舍离北，有七黑山，七黑山北有香山，于香山中有无量无边紧那罗住，常有歌舞之声..有一乾闼婆王，名无比喻，与五百紧那罗妇..具受五欲、娱乐、游戏。”通常所说的飞天，就是指乾闼婆与紧那罗的合称，不过这仅指狭义的飞天。广义的飞天则包括任意飞行的诸天神，天龙八部，歌舞散花，侍从护法，供养礼赞佛，凌空飞舞的天神等等。
  但并不是有翅膀的才叫飞天，阎文儒教授深刻地指出：“斯坦因认为有翅膀的，就是乾闼婆——飞天。这种名词的解释，是非常笼统的..中国的石窟造像，八部护法神中在窟顶天空中的有‘虚空夜叉’或‘天夜叉’、‘乾闼婆’、‘紧那罗’等三种。它是八部中的三部。虽然在天空中，但是从没有见过刻画翅膀的，这三种形象，尽管一般统称作‘飞天’其实，乾闼婆是乐神，只是‘飞天’的一种；并不是‘飞天，都叫做‘乾闼婆’。真正的乾闼婆，也并不是有翅膀的。”①仅是在大月氏西迁，建国于印度河流域的犍陀罗一带时，受希腊文化影响，才在飞天身上画了翅膀，如在克孜尔尕哈石窟11窟中的飞天也受有此影响而画出了翅膀。
  在印度早期佛教艺术中已有少量飞天出现，如在阿旃陀第二窟中就有飞天，而印度式飞天特点是，以色块和面造型，少用线条，用色浓重，多裸上体等，这在克孜尔石窟第47、196窟，库木吐拉石窟46窟，克孜尔尕哈石窟28窟等都可见到。在克孜尔石窟47窟后室窟顶的飞天像，头戴宝冠，画有项光，上身赤裸，胸前披挂璎珞、宝绳等饰物，下身着裙，裙的下摆两角成圆形，中间成瘦三角形，身体伸得较直，双腿分开，一足平伸，一足翘起，用以表示飞的姿态。而飞天形象的面近于平涂，以物体间的明度（黑白灰）和色度（冷暖关系）进行对比。如深肤色配以亮的飘带；暖色肌肤配以冷色飘带完成装饰。显然有某些印度飞天的影响，也体现了在民族文化交流中的模仿再进行创造的必由过程。
  毕竟龟兹属于中国的土地，从公元前2世纪起就受到以汉族文化为主的中原文化的深刻影响。虽因佛教来自印度，在初期飞天的形象及其用色等方面受有某些影响，但此后就更多地受到中原文化的影响。在从初期飞天的有翅膀发展为用线条，很明显是受中原文化的影响，唯从有羽翼发展为用线是经过画家长期的艺术实践才达到日益完美的程度。在用线过程中，开始时菱格画中的飞天用线勾勒之后，还受凹凸画法的羁绊，用线勾勒之后，再进行一些渲染，用以表现其立体感。由此再进一步摆脱用色去弥补线条的不足，逐渐体会到线的力量，由是不仅用线造型，而且用线来思维和创作，启发了龟兹画家对线的力度美的追求。于是继承了龟兹屈铁丝描，并吸收了中原线的造型相结合起来，形成了龟兹式飞天。如克孜尔尕哈石窟30窟后室凿成的盝顶共画八躯飞天像，都束发戴宝冠，有项光，有的袒右肩，有的上身赤裸，有的上身着浅色镶深色花边的紧身短衣，用“屈铁盘丝”画法绘出衣上的襞褶；有的手中怀抱琵琶，正在弹奏音乐；有的手中托花盘，正在抛撒鲜花。他们的飞行姿态都是上身仰起，下身伸直，赤双足。唯双足的摆法却不相同，有的双足交叉并列，稍稍分开；有的双足叉开，成八字形；有的一足伸直，一足从膝部起弯曲，直翘到腰际。而各个飞天的飘带虽分各种不同的颜色，却都是从颈后向前绕过手臂在身边飞扬。配以蓝色的天空，并在天空中画有天雨花、摩尼珠、三宝标等充分显示了千姿百态的飞天风貌和其飘逸华丽的动态美感①。可见龟兹式飞天既突出了西域屈铁盘丝描的画风，又重视了用线，且多以男性表现，一扫印度半乳圆腰的女性飞天形象；描绘的面部已都是圆脸广额，鱼目粗脖的龟兹人物特征；色调上的明暗、冷暖对比已不如印度飞天那样强烈。总之，龟兹飞天的动态优美生动，具有龟兹所独有的突出特点。
  到了唐代，因安西都护府设于龟兹，在库木吐拉石窟的有些洞窟已是完全汉化了的佛教艺术风格，如15窟中心柱正面佛龛两旁画出飞天像，她们无头光，头戴花鬘冠，容貌秀丽，妩媚动人，上身披短衫，双手合十，下身着长裙，遮住双足，驾祥云，跪于莲花，为佛供养。衣带比飞天身高超过几倍。在天空中飞舞飘扬在飞天头上面，好像不绝如缕的袅袅轻烟，直上云霄，长长的衣袖也在天空中飘飘冉冉，于彩云簇拥下，飞天于云雾中回环遨游，人飞如燕，体轻如云，神情飘逸，婀娜多姿，仪态万千，不失为典型的东方美②。西方天使凭借它身后的双翼在欧洲画坛飞翔了几百年，怪不得斯坦因要笼统地说有翅膀就是飞天。可是当欧洲人看到眼花缭乱的线条形中国式飞天的时候，才真正感到是天才的创造，无限惊奇，并发出由衷的赞叹：“这才是艺术！”