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龟兹石窟壁画中的题材甚为丰富，有佛像画、佛经故事画、动物画、山水树木画、图案装饰画、供养人画等，但以佛像画最重要，因为这是僧徒及善男信女礼佛、拜佛最庄严的时刻，因而这是壁画的核心部分。
  一、释迦牟尼像
  释迦牟尼像俗称佛像，系梵语Buddha（佛陀）的略称，义为“觉者”或“智者”，是对彻底觉悟真理者的尊称。
  由于释迦牟尼于公元前创造了佛教，被人们称为世尊，又称“如来”。在佛教产生的初期，佛教绘画和雕塑中避讳佛像，只准崇拜有象征意义的窣堵波、圣树、佛座、法轮、佛钵等。《中国佛教史》中指出，公元前2世纪“印度佛教还处于部派佛教时期，社会上既没有成文佛经，也没有制佛像。当时的佛教以佛塔为信仰崇拜中心，而直到公元后1～2世纪，随着佛教徒对佛陀的不断神化和大乘佛教的逐渐形成，印度佛教在吸收希腊和波斯的宗教文化的基础之上，才逐渐有佛像的制作和崇拜”①。据说，世界上第一尊佛像产生于犍陀罗，以供瞻觐礼拜之用。
  龟兹石窟壁画中的释迦牟尼佛有多种姿态，有立佛、坐佛、千佛等。先说立佛，有关塑像方面的立佛在另节中叙述；这里仅说立佛画像，如在克孜尔石窟185窟系一小型纵券顶支提窟，窟内左右两壁画有立佛，袒右臂，手作“转法轮印”，赤双足，头上镶着绣花宽边的伞状宝盖，内有彩带飘出。
  还有一种立佛，在其旁边画有供养菩萨，如克孜尔石窟188窟正壁画有几个高大的立佛，衣服或通肩，或袒右臂，都赤双足站在两个莲盘上，并各画出项光、身光，头上画有天宫墙栏，两个大立佛之间还画有供养菩萨头像。
  还有一种立佛像周围画有许多小立佛及供养菩萨、供养比丘。在克孜尔石窟123窟右壁画有一身大立佛，无项光，却在身光里画出许多小立佛。大立佛身旁的供养比丘穿有镶着浅灰色边深灰色袈裟，头、颈、手、脚等处再无其他饰物，颇显得朴素大方。而供养人则头戴宝冠，耳上挂着金环、珠贝，打扮得一身珠光宝气。在立佛身边还有一个头上只长一只角，腰粗体胖，正伸长手臂在捉一只猛兽的独角怪人。
  另有一种活佛是描绘释迦牟尼成佛后度化妻子和众生内容的托钵佛。如在克孜尔石窟69窟主室左壁画出一尊托钵佛，头有高髻，身穿双条线长方格袍，右手下垂，左手托钵，上举于胸前，佛身不仅有项光、声光，并以佛头、佛身用辐射线穿过项光、身光，用以表现佛光的威力。托钵佛的身旁还画出四众，用各种不同方式礼敬佛陀。
  还有一种被密教尊为教主的毗卢遮那佛，又作摩诃毗卢遮那佛。梵语“摩诃”为“大”，“毗卢遮那”为“日”的意思，所以摩诃毗卢遮那佛被译为“大日佛”或“大日如来”等。被密教徒视为神通广大、法力无边的佛。据密教经典指出，毗卢遮那佛的神力在一切世界里都能转法轮，调伏众生，所以密教徒把毗卢遮那佛作为孕育万物之佛进行崇拜，克孜尔石窟17窟左甬道右壁画有一幅毗卢遮那佛，在佛的臂、胸、腹、腿等部都画出一个一个的小佛，显示毗卢遮那佛身内孕育着万物。
  第二种坐佛像，在龟兹石窟壁画中，基本上可分为山林中修禅的坐佛和塔中修禅的坐佛两类。前者如库木吐拉石窟63窟窟顶两侧画有坐佛，披红色袈裟，袒右臂，坐方座上，佛身后画有项光、背光，并以掌形树为山林作为背景，林间花草丛生。后者塔中坐佛形象如托乎拉克埃肯石窟23窟的前室左右立壁下方的四方连续菱格画内的每一菱格内都绘一双幡覆钵式塔，有一个尖顶，塔中开一拱形龛，佛坐在龛中莲座上，或穿通肩式大衣，或穿双领下垂式大衣，塔旁绘有掌形树及猴、鹿、鸟、鸡、蛇等动物，这种坐佛画，实际就是佛教典籍所载的“转法轮相”。
  释迦牟尼佛的坐姿主要是两种，一种是结跏趺坐（欲称盘腿打坐），其姿势为左足横放于右腿上，表示禅定之意，故名为“定印’。第二种是半结跏跌坐，是把右足放在左大腿上，或单以左足放在右大腿上，这是一般常见的坐姿。而佛像手指不同姿势，称为“手印”，各有其不同含义。如右手屈臂前伸，手掌向前，手指并拢向上，称为“施无畏印”；右臂端起，手掌向前，食指向下伸屈，称为“与愿印”，而左手横放于左脚上，右手向上屈指作环形，称为“说法印”；双手上下相叠，放在小腹前手掌向上，称为“祥定印”。
  第三种千佛像。这是大乘佛教的产物，出现较晚，不是信奉小乘佛教为主的龟兹壁画的主要题材。所以在龟兹早、中期的石窟中不见千佛画。惟在各处晚期的石窟中都已可见到这种千佛像。根据千佛尺寸的大小可分为大千佛和小千佛两类。如库木吐拉石窟45窟窟顶画有大千佛，坐于莲座上，衣服或袒右臂，或通肩，或双领下垂；头上有高发髻，双手作不同“手印”，项光、身光俱用一细一粗两条线条勾成，中间还用色涂抹，千佛之间还画着彩色祥云和天雨花，好似一幅佛国天界的景象。
  至于千篇一律的小千佛像则有绘制、模印两种不同制作方法，如库木吐拉石窟16窟窟顶有绘制的小千佛，均穿双领下垂式大衣，坐于莲座上，有项光、身光，四周绕以祥云，整个窟顶成为一个佛国世界。而克孜尔石窟18窟支提窟穹庐顶上布满模印的千佛。而穹庐顶中心画一有高发髻，袒右臂，并有项光、身光的大坐佛，在大坐佛周围成辐射状式，有一躯坐于莲座上的小千佛，由通肩、双领下垂、袒右臂三种不同服式的三躯小千佛为一组，顺序排列，蔚为大观。甚至有些支提窟的窟顶、左右壁、左右甬道顶和壁、后室左右壁、后壁、中心柱后壁全是千佛画，要称之为名副其实的“千佛窟”。
  总之，龟兹石窟壁画中虽有各种佛像，除受大乘教影响产生的千佛外，主要是小乘佛教为主的一切有部说，认为一世不能有二佛，正像一国不能有二君一样。《中阿含经》卷47《多经界》中说：“若世中有二轮轮王并治者，终无是处；若世中有一轮轮王治者必有是处。阿难，若世中有二如来者，终无是处；若世中有一如来者，必有是处。”是以在龟兹早期石窟中见到的佛，主要是释迦牟尼佛。
  二、菩萨像
  菩萨是梵文Bohisattva（菩提萨埵）的略称。“菩提”译意为“觉悟”，“萨埵”意为“众生”。《翻译名义集》卷1引智〓释：“用诸佛道，成就众生故，名菩提萨埵。”引法藏释：“菩提，此谓之觉；萨埵，此曰众生。以智上求菩提，用悲下求众生。”菩提萨埵的全意为求得最高觉悟，能普度众生的人。旧译为开士、圣士、大士、始士等，因而也有人把菩萨称为大士。菩萨，在佛教中仅次于佛，释迦牟尼未成佛前曾以菩萨为称号。后来，大乘佛教兴起后，一般在家的佛教徒为尊重那些拥护佛教的护法人，也常称之为“菩萨”。由此可知，大乘佛教固然有菩萨的观念和菩萨的图像，小乘佛教也有菩萨的观念和菩萨的图像，只是两者在内容和意义上有所区别罢了。
  由于小乘佛教认为要实现自己的理想，必须出家过禁欲生活，进行严格苦修，才能证得阿罗汉作为最高目标。而大乘佛教，特别在其初期，以居家信徒为主，倡导必须经过布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等六度为内容的“菩萨行”，即长期的修行过程才能成佛。所以菩萨是大乘佛教信徒的修行理想。因而在龟兹石窟中，早期的菩萨像很少，在晚期的石窟中颇多菩萨像。
  在龟兹石窟壁画中的菩萨像大致可分两类。一类是辅助释迦牟尼弘扬教化的菩萨画像，常见的有弥勒、文殊、普贤、地藏、大势至、观世音等菩萨。另一类是在佛像旁所画的供养菩萨像，如献香、献花、乐音、闻法、行道、亲近、思定等菩萨。
  菩萨像和佛像的画法不相同。佛像要求端正温肃，其服饰要披服袈裟，偏袒右肩，显得单纯朴实。菩萨像则要求柔丽慈祥，头戴宝冠，服饰华美，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。实际上有些菩萨像还有不同的创造，各种不同菩萨还都有一定的手印姿势。
  弥勒菩萨，据《弥勒上生经》、《弥勒下生经》、《天台净名疏》等记载，说他原生于天竺婆罗门家庭，后来皈依佛门，成为佛的弟子，先佛入灭，释迦天度，后下生人世的未来佛，因而他在华林园树下成正觉，成为登上十地的正觉菩萨，可算是一位候补佛位的大菩萨，现在仍于兜率天宫内院说法度生，所以成为龟兹石窟中的主要菩萨像，为小乘佛教艺术，所以在克孜尔石窟许多窟主室门上画出弥勒说法图。如38窟窟门上壁绘的弥勒说法图，为菩萨装，坐于方座上，作“瑜伽座”，上身赤裸，头戴天冠，手作“转法轮印”，在颈部、胸部、手部有珠圈、璎珞、金钏等饰物，背后有项光、身光，弥勒菩萨两旁还画出思定菩萨、亲近菩萨、思维菩萨等，也都头戴宝冠，身着绣裙，披挂各种饰物，甚为华丽富贵。
  而文殊师利菩萨、普贤菩萨、观世音菩萨和地藏菩萨，被称为中国佛教四大菩萨。常在释迦牟尼佛左边协侍的是文殊菩萨，全称为文殊师利，是梵文Manjusri的音译，意为“妙德”、“妙德祥”。《维摩经玄疏》卷4指出：“文殊即是释迦左面侍者。此士行最高。”在大乘诸大菩萨中他的智慧辩才第一，被称为“大智文殊”。又别称之为“觉母”。《大乘本生心地观经》卷3中称：“文殊师利大圣尊，三世诸佛以为母。十方如来初发心，皆是文殊教化力。”在佛教壁画中常顶结五髻，手持宝剑，身驾狮子，以表示其智慧的远见卓识，锐利超群。在库木吐拉石窟42窟后室后壁绘有文殊菩萨像，惟已漫漶不清，其旁的汉文榜题“南无文殊师利菩萨”尚清晰可认。
  在释迦牟尼佛右边协侍的则为普贤菩萨，《释门正统》称：“若以菩萨入辅，则文殊居左，普贤居右。”普贤菩萨，梵文称Samantabhadra，音译为“三曼多跋陀罗”。“三曼多”意译“普”，“跋陀罗”意译为“贤”。在大乘诸菩萨中，普贤德行第一，曾发过十种广大行愿，大力弘扬佛教，所以被尊称为“大行普贤”。在佛教的绘画或塑像中，普贤菩萨像为骑一白象的菩萨。根据不同的佛或不同的教派，协侍并不相同。只有大乘佛教是以普贤菩萨和文殊菩萨为两大协侍；小乘佛教则以迦叶比丘和阿难比丘为释迦牟尼佛的两大协侍；阿弥陀佛的两大协侍则为观世音菩萨和大势至菩萨；药师佛的协侍则为日光菩萨和月光菩萨等。在克孜尔石窟99窟的中心柱正面佛龛旁的壁上画着一幅骑象的普贤菩萨，头戴天冠，身披珠圈、璎珞等饰物，甚为华丽端庄。
  观世音菩萨在中国内地是佛教徒信仰最广的一尊菩萨，梵文称Aralokites'rr，音译“阿婆罗吉低舍婆罗”。据《妙法莲门经·普门品》中说，观世音菩萨能现三十三化身，救十二种大难。不分贵贱贤愚，都能为他解救苦难。《法华传记》卷1中记载了一个生动的故事：唯有什公普门品，于西海而别行，所以者何？昙摩罗什，此云法丰，中印人，婆罗门种，亦称伊波勒菩萨，弘化为志，游化葱岭，来至河西。河西王沮渠蒙逊，归命正法，兼有疾患，以语菩萨。即云：“观世音此土有缘乃念诵经，病若即除。”所以佛徒尊称他为“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”。中原各地的观世音菩萨自南北朝以后画成女相观音；在龟兹石窟中并不作女人像，如库木吐拉石窟45窟后室左壁阿弥陀佛像旁画了一尊观世音菩萨像，头顶梳高发髻，头戴小花鬘冠，脸相丰满，袒胸露臂，胸前、臂腕有珠串、璎珞、环钏等饰物，手持莲花，长裙覆足，上身帔巾下垂，天衣飘动，纷华端丽，成为唐代菩萨像的典型特征。
  地藏菩萨 梵文称Ksitigarbha，音译“乞叉底蘖婆”。《地藏十轮经》指称，“安忍不动犹如大地，静虑深密，犹如秘藏”，故名为“地藏”。佛经中说地藏是受释迦牟尼佛嘱咐，在释迦入天，弥勒未下凡之前，曾发大誓愿，要尽救六道轮回中的众生苦难，所以他常常现身于无人地狱之中。库木吐拉石窟79窟右壁下部一幅地狱变相画中，就绘有地藏菩萨，坐方座上，头颅圆顶，浓眉目睁，紧闭双唇，面现凶光，赤上身，手持宝珠及锡杖，着短裤，露双腿，身光呈辐射线圆形。在地藏菩萨前面还跪着六人，都赤上身，着短裤，两个长角的鬼卒正抓住两个人的头发，进行捆绑捶打；另两个鬼卒已锯开一个人的头颅，给人一股阴森可怕的景象。
  大势至菩萨像 是说以菩萨的大势至一切处，普现佛事。在库木吐拉石窟12窟、45窟中都有大势至菩萨像。头顶梳高发髻，头戴小鬘花冠，手持莲花，全身装束与观世音菩萨相同，只是观世音菩萨手持净瓶，而大势至菩萨则在宝冠上饰有宝瓶，《观无量寿经》说：“大势至菩萨于发髻上有一宝瓶，盛诸光明，普现佛事。”这宝瓶就成为大势至菩萨的特有标志。
  供养菩萨像 平日所称供养是指以饮食、衣服、香花、灯明等供奉佛、菩萨及僧尼一旦成为菩萨后同样要对佛作供养。《无量寿经》卷上说：“设我得佛，国中菩萨，在诸佛前，现其德本，诸所欲求供养之具，若不如意者，不取正觉。”可知菩萨也必须对佛作供养，又可分为献香菩萨、献花菩萨、乐音菩萨等。克孜尔石窟69窟右甬道右壁佛像旁绘有四个供养菩萨，他们束发戴珠冠，脸扁而圆，眼、鼻、嘴较为集中，眉毛浓，眼睛大，眼珠黑，唇上有须。显然是龟兹人脸形，都赤露上身，有的手中持宝环，有的手中执花绳，有的手中托花盘，有的侧着脸仰望佛。
  闻法菩萨像 闻法即闻教法之意。《妙法莲花经·安乐行品》中称：“合掌赞佛，闻法欢喜。’但闻法不是容易事，被列为四难之一。有的人为闻正法，常经历千难万险，甚至献出生命。如毗棱竭王为闻正法，竟在自己身上钉入千钉；尸毗王为闻正法，不惜割自身肉以救鸽之命等等。正因为闻法得来不易，所以受到佛教徒的尊敬，因而在佛教绘画中出现不少闻法菩萨。如克孜尔石窟205窟左右壁画了一幅释迦牟尼说法图，在佛旁画有闻法菩萨像。他们头戴宝冠，圆脸丰颐，耳大，鼻直，眉昂扬，含情的眼睛，挂着微笑的小嘴，充分表露出闻法后难抑的欢快之情，身上挂满珠宝珍饰，双手腕均戴四重环镯，露出肌肉作深浅适度晕染，丰润柔美之态颇富魅力。
  金刚力士 是执金刚杵护佛的神祗。《大智度论》称：“五百执金刚随，是密迹士金刚手所现。”可知金刚力士还被称为金刚手或密迹力士。丁福保所编《佛学大辞典》“密迹力士”条说：“金刚神也，亦称密迹金刚、密迹力士。”所谓密迹，是指他最亲近佛，知道佛的各种秘密事迹，因而得名，有些人把金刚力士列入菩萨之中。
  W.齐瓦尔夫（W.）说“金刚力士的名字，意思是持金刚杵者，他在后期佛教中以一躯菩萨的身份出现”①。
  在龟兹石窟壁画中，金刚力士有三种不同的形象，一种是以武士的面目出现，如克孜尔石窟175窟中心柱正面佛龛旁壁间画有一个金刚力士像，头戴战帽，身穿盔甲，手握金刚杵，挺胸凸肚，威武有力地保护佛陀。另外两种形象都是以菩萨面目出现。如克孜尔石窟163窟中心柱正面佛龛旁壁间，画有金刚力士像，头戴宝冠，上身赤裸，下身着裙，头部后面有项光，全是菩萨装束，一手握金刚杵，一手正捏着蛇头，力图制伏蛇妖对佛陀的袭击。另一种于克孜尔石窟69窟左壁所画的金刚力士像，也以菩萨面目出现，束发头戴宝冠，上身赤裸，下身着裙，头后有项光，头两侧飘着巾带，一手上举，一手持金刚杵，时刻做好保护佛陀的准备。
  还在龟兹石窟壁画中绘有天龙八部护法神像，一般都绘于前室。所称天龙八部，在佛教中是指天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗迦。这些护法神原来是古印度婆罗门教及各种外道的崇拜对象，后来被佛教所吸收，用为护法神。
  天，是指住在天上的天神，有四大护法天王，又称四大金刚，即管辖西方的毗留博叉天王，管辖北方的毗沙门天王，管辖南方的增长天王，管辖东方的持国天王。四大天王各率二十八部夜叉大将，镇守佛国一方，听命于佛陀，伺察人间善恶，掌握众人生死权力。因天王是流沙一方的保护神，又被称为“善神’，佛徒们把他视为善国神乡的保卫者。克孜尔石窟193窟窟门右壁绘有一躯护法天王像，头戴宝冠，冠上画有项光，长发垂项，全身披挂铁甲，显得十分雄壮威武，使人产生了对恶鬼斗争的力量。
  龙，有八大龙王，其中以难陀、跋难陀龙王最著。唯在龟兹壁画中所绘的龙，则以蛇的形象代替，因西域少数民族不知汉族传统文化中龙的形象，所以常在人像头冠上加上几个蛇首，作为象征。
  夜叉，译意为恶鬼。面目狰狞，共有十二夜叉大将。
  乾闼婆，是音乐神。
  紧那罗，是乾闼婆之妻，为歌神。
  阿修罗，是一种非人、非鬼、非神的而又极其凶丑的怪物，长有三头六臂，双手持日、月，甚为好战。迦楼罗，译意为金翅鸟，非常凶狠，靠吃龙为生，在龟兹壁画中的金翅鸟嘴中常咬住几条龙（以蛇示意）。
  摩睺罗迦，译意为大蛇。
  龟兹石窟中的菩萨形像，尽管大都面作女相，唯遵循佛教中“非男非女”的变相原则，一般菩萨应是“善男子”，所以壁画中菩萨常画有小髭，都头戴式样丰富的珠宝发冠，并用璎珞装饰露出的一绺披发，对赤裸的上身还缠绕着各种繁复的装饰，有帔巾、项饰、臂钏等。在库木吐拉石窟新1窟中画有十一个脚踏莲花女，亭亭而立菩萨像，一派珠光宝气。新2窟中更绘有十三个菩萨像，共分六组，每一组中有一个菩萨，或手执莲花，或手持珠串；一个菩萨则以各种手势表现各种舞蹈姿势，这些是伎乐菩萨的典型形象。
  按大乘教说法，十方世界有无数佛，同时也有无数菩萨，由于他们常住人间，以各种身份进行说法，为众生解救苦难，所以菩萨常比佛更接近群众，受到龟兹民众的普遍信仰。特别是龟兹壁画中的菩萨，不管是面相、人体、装饰，都与印度及敦煌佛画不同，富有龟兹自己的特色和独具一格的美，创造了新的审美价值观。
  三、供养人像
  这里所说的供养人是专指出资修建石窟、寺院、弘扬佛法的人，《佛说造立形象福报经》中说，佛至拘罗瞿国，“时国王名优填，年始十四，闻佛当来，王即敕傍臣左右皆悉严驾。王行迎佛，遥见世尊，心中踊跃..佛告王曰：若有作佛形象，所得福佑，我今悉当为汝说之。王言诺受恩。佛言天下人民能作佛形象者，其后世世所生之处，眼目净洁，面貌端正，身体手足常好柔软..后世常生势尊贵家，受其气力，与世绝异，在所生处，不堕贫家。作佛形象，其福如是..作佛形象，死后不复入于地狱畜饿鬼诸恶道中”。这里借佛的口说出了造立佛像可以得到各种荣华富贵，有谁能不为之向往呢？《法苑珠林》卷41更简单明白地说：“自作供养者，得大果报。自作、他作供养者，得最大大果报。”修造佛像能得到如此大的果报，所以佛徒们竞相前往奉佛，时时供养，以表功德不绝，还把自己的画像绘在佛像左右或下边，手捧香花或香炉，恭立或跪拜，有的还榜书姓名，作为流芳于世的供养人。
  龟兹是塔里木盆地北道丝绸商业通道的重要商埠，大量信奉佛教的王公、大臣、贵族、商贾赚取高额利润，积累大量财富后，为了给来生获得福地，就纷纷出资，凿窟盖寺，绘制佛像，然后把自己及其家属的形象画在石窟内，以是龟兹石窟内出现众多的龟兹供养人像。
  在克孜尔石窟205窟中发现有唐代龟兹苏伐勃〓之前一位国王托提卡王后司瓦普拉普哈的龟兹文题字，以及王和夫人作为供养人的画像。由此可知这个窟很可能是托提卡王出资修造，所以把他自己及王后的像画在石窟壁上。克孜尔石窟104窟左甬道左壁和右甬道右壁都画有身着翻领、褶襟、窄袖长袍，腰束衣带，并披发垂项的龟兹供养人像，有的手持莲花，有的手抚一只盛满食物的碗，这与《旧唐书·西域传》龟兹国所说：“男妇皆剪发，垂与项齐”相同。阎文儒教授指出在克孜尔尕哈石窟11、30两窟“甬道中所画断发，披甲佩剑，脚着长靴的武士供养人像，可以从中认识到龟兹国一般的武职官吏的服饰”。①在克孜尔石窟新1窟左甬道左壁残留的龟兹供养人像装束，脸形与104窟龟兹供养人像大致相同，其不同处在于头发用锦巾包扎，颈后飘出头巾，腰间左右各挂一宝剑和匕首，他一手按剑，一手托一盏点燃的灯。这又与《晋书》、《唐书》所记龟兹“王头系彩带，垂之于后”，“唯王不剪发”，“王以锦冒顶、锦袍、宝带”记载相一致，显然是一个龟兹王。
  龟兹石窟壁画中的供养人，特别是画在甬道壁上的供养人，都很高大，几乎与成年人相等，一般都在1.5米以上，当然有些供养人高度也仅50厘米左右。在这些供养人中大多数站着，也有少数跪着，如克孜尔石窟192窟，左甬道左壁画着几个屈膝跪在地上的龟兹供养人，都身着翻领、褶襟、窄袖长袍，腰束衣带，双手持一支长茎花。
  在龟兹石窟中除龟兹供养人外，也还有少数汉族供养人和龟兹回鹘供养人。唐代统治龟兹后，有不少汉族士兵、商贾和屯田军来到龟兹，并开凿了少数石窟。如库木吐拉石窟14窟正壁画的弥勒变，右壁画的法华经变；16窟右壁画的西方净土变，左壁画的东方药师变等题材与敦煌莫高窟唐窟壁画相似；以及所存大量汉人题记等，都可证明这些石窟是由汉人或汉僧开凿，只是还未发现汉族供养人罢了。
  另外在库木吐拉石窟中还发现两个由回人开凿的石窟，如在79窟窟中坛基前壁画回鹘僧俗供养人六个大人，一个小孩，在其头旁或右方都有题记，或汉文、龟兹文并列，而在79窟洞窟前壁中部方格千佛以下画有西向下跪的回鹘供养人五身，西起第一人为供养童子，穿回鹘装，束冠，头反顾，双手合十。第二身男身，络腮长髯，束冠，辫发垂后，穿回鹘长袍，佩〓〓带，挂玉环，双手屈曲于胸前，有汉文榜题：“……日□□何……”字样，可能是窟主。第三身，女性，头上红绢囊髻，穿回鹘弧月形翻领的窄袖长袍，双手合十，捧莲花一枝，榜题汉文和回鹘文“颉里思力公主”。第四身，男性，面貌、装束均同第二身，唯双手持莲，右上方有汉文、回鹘文并列的榜题。第五身，女性，汉装，穿双领下垂长衣，发髻抱鬓，上插木梳，双手持莲，右上方榜题汉文、回鹘文称：“新妇颉里公主。”还在这排回鹘供养人与上排千佛之间有一排龟兹文题记。可见这个窟的榜题是汉、回鹘、龟兹三种文字并列，清楚地标明了文化的交流融合情况。同时在上述第五身女性供养人所着汉装及其榜题“新妇颉里公主”字样看，显然这个女子原系汉族，而嫁给了回鹘贵族，故称其为“新妇”，显示了民族之间的互相融合，在多民族地区是历史发展的必然。
  在龟兹石窟中除龟兹供养人、汉族供养人、回鹘供养人外，于库木吐拉石窟15窟中还有吐蕃供养人像。如果仔细查索，还可能找到突厥供养人。
  四、飞天
  飞天，又称伎乐天、供养天、伎乐菩萨等，梵名“乾闼婆”、“紧那罗”，仅是佛教八部护法神中的两神。据《妙法莲华经玄赞》卷2称：“梵云乾闼缚（旧译乾闼婆），此云寻香行，即作乐神。..西域由此呼散乐为乾闼缚，专寻香气，作乐乞求故。”正因乾闼婆多在云霓彩霞间播放清香，歌舞散花，所以称其为香音神。而紧那罗则系歌神，为乾闼婆的妻子，所以两种神常形影不离，娱乐于佛。《起世经》中说：“雪山南面，不远有城名毗舍离，毗舍离北，有七黑山，七黑山北有香山，于香山中有无量无边紧那罗住，常有歌舞之声..有一乾闼婆王，名无比喻，与五百紧那罗妇..具受五欲、娱乐、游戏。”通常所说的飞天，就是指乾闼婆与紧那罗的合称，不过这仅指狭义的飞天。广义的飞天则包括任意飞行的诸天神，天龙八部，歌舞散花，侍从护法，供养礼赞佛，凌空飞舞的天神等等。
  但并不是有翅膀的才叫飞天，阎文儒教授深刻地指出：“斯坦因认为有翅膀的，就是乾闼婆——飞天。这种名词的解释，是非常笼统的..中国的石窟造像，八部护法神中在窟顶天空中的有‘虚空夜叉’或‘天夜叉’、‘乾闼婆’、‘紧那罗’等三种。它是八部中的三部。虽然在天空中，但是从没有见过刻画翅膀的，这三种形象，尽管一般统称作‘飞天’其实，乾闼婆是乐神，只是‘飞天’的一种；并不是‘飞天，都叫做‘乾闼婆’。真正的乾闼婆，也并不是有翅膀的。”①仅是在大月氏西迁，建国于印度河流域的犍陀罗一带时，受希腊文化影响，才在飞天身上画了翅膀，如在克孜尔尕哈石窟11窟中的飞天也受有此影响而画出了翅膀。
  在印度早期佛教艺术中已有少量飞天出现，如在阿旃陀第二窟中就有飞天，而印度式飞天特点是，以色块和面造型，少用线条，用色浓重，多裸上体等，这在克孜尔石窟第47、196窟，库木吐拉石窟46窟，克孜尔尕哈石窟28窟等都可见到。在克孜尔石窟47窟后室窟顶的飞天像，头戴宝冠，画有项光，上身赤裸，胸前披挂璎珞、宝绳等饰物，下身着裙，裙的下摆两角成圆形，中间成瘦三角形，身体伸得较直，双腿分开，一足平伸，一足翘起，用以表示飞的姿态。而飞天形象的面近于平涂，以物体间的明度（黑白灰）和色度（冷暖关系）进行对比。如深肤色配以亮的飘带；暖色肌肤配以冷色飘带完成装饰。显然有某些印度飞天的影响，也体现了在民族文化交流中的模仿再进行创造的必由过程。
  毕竟龟兹属于中国的土地，从公元前2世纪起就受到以汉族文化为主的中原文化的深刻影响。虽因佛教来自印度，在初期飞天的形象及其用色等方面受有某些影响，但此后就更多地受到中原文化的影响。在从初期飞天的有翅膀发展为用线条，很明显是受中原文化的影响，唯从有羽翼发展为用线是经过画家长期的艺术实践才达到日益完美的程度。在用线过程中，开始时菱格画中的飞天用线勾勒之后，还受凹凸画法的羁绊，用线勾勒之后，再进行一些渲染，用以表现其立体感。由此再进一步摆脱用色去弥补线条的不足，逐渐体会到线的力量，由是不仅用线造型，而且用线来思维和创作，启发了龟兹画家对线的力度美的追求。于是继承了龟兹屈铁丝描，并吸收了中原线的造型相结合起来，形成了龟兹式飞天。如克孜尔尕哈石窟30窟后室凿成的盝顶共画八躯飞天像，都束发戴宝冠，有项光，有的袒右肩，有的上身赤裸，有的上身着浅色镶深色花边的紧身短衣，用“屈铁盘丝”画法绘出衣上的襞天褶；有的手中怀抱琵琶，正在弹奏音乐；有的手中托花盘，正在抛撒鲜花。他们的飞行姿态都是上身仰起，下身伸直，赤双足。唯双足的摆法却不相同，有的双足交叉并列，稍稍分开；有的双足叉开，成八字形；有的一足伸直，一足从膝部起弯曲，直翘到腰际。而各个飞天的飘带虽分各种不同的颜色，却都是从颈后向前绕过手臂在身边飞扬。配以蓝色的天空，并在天空中画有天雨花、摩尼珠、三宝标等充分显示了千姿百态的飞天风貌和其飘逸华丽的动态美感①。可见龟兹式飞天既突出了西域屈铁盘丝描的画风，又重视了用线，且多以男性表现，一扫印度半乳圆腰的女性飞天形象；描绘的面部已都是圆脸广额，鱼目粗脖的龟兹人物特征；色调上的明暗、冷暖对比已不如印度飞天那样强烈。总之，龟兹飞天的动态优美生动，具有龟兹所独有的突出特点。
  到了唐代，因安西都护府设于龟兹，在库木吐拉石窟的有些洞窟已是完全汉化了的佛教艺术风格，如15窟中心柱正面佛龛两旁画出飞天像，她们无头光，头戴花鬘冠，容貌秀丽，妩媚动人，上身披短衫，双手合十，下身着长裙，遮住双足，驾祥云，跪于莲花，为佛供养。衣带比飞天身高超过几倍。在天空中飞舞飘扬在飞天头上面，好像不绝如缕的袅袅轻烟，直上云霄，长长的衣袖也在天空中飘飘冉冉，于彩云簇拥下，飞天于云雾中回环遨游，人飞如燕，体轻如云，神情飘逸，婀娜多姿，仪态万千，不失为典型的东方美②。西方天使凭借它身后的双翼在欧洲画坛飞翔了几百年，怪不得斯坦因要笼统地说有翅膀就是飞天。可是当欧洲人看到眼花缭乱的线条形中国式飞天的时候，才真正感到是天才的创造，无限惊奇，并发出由衷的赞叹：“这才是艺术！”