阿克苏地区图书馆

第一节 龟兹石窟
  一、龟兹石窟的产生及其功用
  龟兹石窟不仅是佛教艺术的重要组成部分，并且是研究龟兹历史文化第一手的最宝贵资料，所以必须给予足够的重视和系统的阐述。现存的龟兹石窟群是新疆最大的石窟群，同时也是全国和世界著名石窟群之一，以其独特的、富有创造性的窟形、壁画、雕塑艺术饮誉世界，成为不朽的人类文明。
  在龟兹范围内的石窟群现在尚存乌什县英阿瓦提乡的沙依拉木石窟；温宿县托乎拉克店石窟；拜城县温巴什乡温巴什石窟，亚吐尔乡喀拉苏石窟、都干石窟、萨喀特喀石窟，黑英山乡阿克塔什石窟、玉开都维石窟，克孜尔乡的台台尔石窟、克孜尔石窟；新和县托乎拉克埃肯石窟；库车县库木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、玛扎巴哈石窟、博斯坦托格拉克石窟。现存洞窟500多个，占新疆整个千佛洞窟的六分之五，可见其地位的重要。
  世界上任何一个创造宗教的人，都是为了解决当时所处社会中已经激化了的矛盾，于是以其智慧，根据所见到的矛盾现象，设想出解决社会矛盾的一些方案。佛教是如此，同样，基督教、伊斯兰教也是如此。因而为了宣扬它的学说，就及时产生了宗教艺术，用比较形象的比喻方法宣传佛教教义，从而开凿石窟，用塑像和壁画的丰富内容，潜移默化地使众生接受佛教的思想。
  《道行般若经》卷10指出：“譬如佛殿泥洹后有人作佛行象，人见佛形象，无不跪拜供养者。其像端正殊好，如佛无有异，人见莫不称叹，莫不持花香，缯彩供养者。贤者呼佛，神在像中耶？萨陀波伦菩萨报言：不在像中，所以作佛像者，但欲使人得其福耳。”而《法苑珠林》更扼要地指出：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像，可作念佛善福之缘。”可见龟兹人开凿石窟，绘塑佛像，是“光照六亲”、“道举先亡”，的善举。所以石窟艺术是佛教僧侣为自己“修福田”、“积功德”，为脱离现世的苦海，进入来世的尊荣富贵预付资金。
  佛教徒建造石窟的地点是细致考察后才选定。他们所选定建造石窟的地点，一般都是在草木繁茂，山清水秀，鸟语花香，远离城镇的清静幽僻地方。据《观佛三昧海经》卷七《观四威仪品之余》中说：“摩诃迦叶，徒众五百，化作琉璃山。山上有流泉浴池，七宝行树。树下皆有金床银光，光化为窟。摩诃迦叶，坐此窟中，常坐不卧，教诸弟子，行十二头蛇。”《付法藏因缘传》卷一中也说：“于是迦叶即辞如来，往耆阁崛山宾钵罗窟。其山多有流泉浴池，树林蓊郁，华果茂盛，百兽游集，吉鸟翔鸣，金银琉璃，罗布其地。迦叶在斯，经行禅思，宣扬妙法，度诸众生。”可见佛教徒所建石窟，一般都是选择树多、花多、水多、山多、人烟稀少之处，以便于他们专心学道。
  古代佛教信徒，把凿窟、造寺、起塔、写经看作是“善举”，是祈求幸福平安的最重要投资。唯开凿一个石窟需要巨额资金，不仅在岩石上凿窟需耗去大量人力，同时在窟中塑各种佛像和图绘各种寓意深刻的艺术作品，须得聘请高明画工进行精心设计和绘画，这些费用又绝非一般群众所能负担。因而有力量开凿石窟的只有龟兹地区包括王族内的各级贵族大地主和行走在丝绸道上的大商人。这些都有史料可证。
  在克孜尔石窟69窟中有一幅供养人系龟兹王及王妃的礼佛图，说明这个石窟就是龟兹王开凿。另有库木吐拉石窟75窟壁上有汉文和回鹘文题记指出，此窟“是以回鹘骨禄氏兄妹等为开窟功德主，而以汉僧道秀等人为供养僧人”①。特别是终年行走在西域古丝道上的商人，所见到的常是荒漠戈壁，生死难卜，他们怀着对大自然的恐惧，离开龟兹前都要祈求神灵的保祐，特别是腰缠万贯的大商人，既想赚更多的利润，又想常保生命及旅途的安全，所以他们也竞相开凿石窟。这一点不妨以吐鲁番柏孜克里克石窟第20窟残留的13幅供养图及榜题为证，就甚为生动。在这些供养人中有国王、诸侯、诸侯夫人、都督等权贵人物，也有比丘和婆罗门。说明修建20窟与高昌回鹘王室、官府有比较密切的关系，唯供养人中最多的却是商人②。在榜题上明写着有以下一些供养的商人：
  （1）“在那座吸引人的城市里，我，一个大商人，建立了许多庙宇来供养至高无上的，光荣的尸弃（Sikhin）佛。”
  （2）“为了表示对六世佛陀的崇拜，这个大商人用大象、马匹、黄金、女人、宝石和珍珠的代价建立（捐赠）了一座花园。”
  （3）“我，一个大商人，在这里用宝石和一所令人神往的庙宇供养万物之主善目王。”
  （4）“这个商人修建了一座花园。当他听说婆薮仙来到时，心里十分高兴，（说道），我要让人建造一所寺庙。”
  （5）“当我具力（夹耆罗）向河岸走来时，我，一大商人，用我的木船把牟尼送过了河。”
  从这份材料中，可以看到不少石窟是由腰缠万贯的大商人开凿，同时也体现了商人与佛僧之间相依为命、不可分割的血肉纽带。也就是说佛教徒常为商人保驾护航，而商人又促进了佛教的发展。
  二、沙衣拉木、温巴什、喀拉苏、台台尔等小石窟群
  在形成龟兹最大的克孜尔石窟群之前，实际已存在不少小石窟群。从这些小石窟群的分布，不仅可看到佛教传入龟兹的路线，特别可看到佛教石窟在龟兹的发展过程，现在还残存以下一些小石窟群：
  乌什县沙依拉木石窟，残存洞窟14个，其中8、9、10、13、14号五个石窟的形制尚比较完整。另有佛寺遗址一座。
  温宿县托乎拉克店石窟，残存6个洞窟。
  拜城县温巴什石窟，均已坍毁；喀拉苏石窟，残存洞窟20个，佛寺遗址1座；都干石窟，大佛寺遗址1座；萨喀特喀石窟，残存洞窟2个，佛寺遗址1座；阿克塔什石窟，残存洞窟5个，佛寺遗址1座；玉开都维石窟。残存有佛殿和禅室相结合的石窟寺；台台尔石窟，残存洞窟8个，佛寺遗址1座。
  这些小石窟群的特点是在沙依拉木、都干、喀拉苏等石窟中以禅窟最多，并且室内低小，摹拟印度草庐式的洞室，可容纳一人寂坐习禅，这在克孜尔石窟中是难见的，显出了其产生时间早于克孜尔石窟。而在阿克塔什、喀拉苏、都干的僧房窟，其形式也较克孜尔的石窟简单，没有形成固定而统一的模式，无狭条形的甬道、平面方形的券顶主室，室内没有低矮的炕，只有门和明窗，僧房室内面积也较克孜尔石窟的僧房面积小，都显出了原始初创时期的、尚不定型、不成熟的特点，其相对年代早于克孜尔石窟的第一阶段，可能为公元前3世纪以前产物。有人概括这些小石窟群的特点是：“中心柱窟＋禅窟；中心柱窟＋僧房＋禅窟；方形窟＋僧房＋禅窟；单独的禅窟组合体。以上诸石窟的建筑形制的类型，如中心柱窟、方形窟，同克孜尔早期建筑风格特征相近，但是同中心柱窟、方形窟相结合的僧房窟却不像克孜尔早期僧房建筑那样成熟的模式，且具有原始初创时期的鲜明特点；尤其是石窟中又有一定数量的、面积仅能容纳一人寂坐习禅的洞窟组合这一新的因素等综合分析，则阿克塔什、玉开都维、喀拉苏、沙依拉木等石窟，其开凿的时代上限要早于克孜尔石窟的第一阶段。”①我认为这个分析是符合实际的。
  三、克孜尔石窟
  克孜尔石窟位于拜城县克孜尔镇东南8公里的渭干河河谷北岸，距县城64公里，东去库车城67公里。地理位置坐落北纬41°47′，东经82°30′，海拔1225米。
  克孜尔石窟建于明屋塔格山麓，隔河南望是光秃的却勒达格山（维吾尔语“雀尔”是戈壁，“达格”是山），东面是戈壁瀚海，在高近40米的沙石水积层构成的悬崖上，开凿了一个个洞窟，鳞次栉比，层层相叠，远看如错落有致的蜂房，蜿蜒分布长达两公里，现已编号的石窟有236个。在明屋塔格山间有两条大沟，一条水量较大的称苏格特沟，一条水量较小的称子里克沟。两条沟的溪水不仅滋润着沟旁两侧的土地，并且流灌着山前的一块土地，形成了一片不小的绿洲。树木郁郁葱葱，花草青翠诱人，阳春外景三月，杏、李、桃、梨、苹果、沙枣等果树繁花竞放，落英缤纷，和风吹拂，浓郁的芬芳飘满山间、河滩。盛夏似火，柳、杨、榆等乔木遮荫蔽日，漫步林间，暑气全消，古树和乔木之间的空地，还可种植粮食、瓜果、蔬菜，可养活大批在此苦修的僧徒。所以克孜尔石窟所在地，不仅环境清雅幽静，是小乘佛徒苦修的理想境地，同时又不愁饭食的供应，所以克孜尔石窟成为龟兹地区，以至整个塔里木盆地最大的石窟群。
  克孜尔石窟现存236个窟，其中窟形完整的只有70余个窟，保存着近1万平方米形象生动、色彩绚丽的壁画，以及一些塑像残躯，同时还保存着几处寺塔的残垣断墙。尚有一些石窟埋在坍塌的泥沙中未及清理，遥想曾经这里是僧尼成群、香烟缭绕的巨刹大寺。
  克孜尔石窟的236个窟，根据当地的自然条件可划分为谷西、谷内、谷东和后山4个区域。以苏格特峡谷为界，从第1窟至第80窟，再加上1973年发现的新1窟，分布在峡谷以西，称为谷西区。从第81窟到第135窟共55窟分布于峡谷以内，称为谷内区。从第136窟到第200窟共65窟，分布于峡谷以东，称为谷东区。而在子里克峡谷的西边岩壁上分布着从201窟到227窟的27个石窟，另在子里克峡谷南边岩壁上分布着从第228窟到235窟的8个窟，这两处属于子里克沟范围的石窟，因位于克孜尔石窟的边缘地区，被称为后山区。
  由于克孜尔石窟本身没有留下直接的文字根据，仅有一些龟兹文题记及少
  量汉文题记，国内外学者虽对克孜尔石窟的年代问题有所阐述和讨论，但未取得一致意见。唯以国内阎文儒教授的分期最具代表性，他根据石窟不同窟形和不同壁画题材风格，把克孜尔石窟中保存较好的74个石窟分作四期①。
  第一期17、47、48、69四个窟。
  第二期7、13、14、38、85、106、114、173、175、178、180、195十二个窟。
  第三期8、27、32、34、58、64、80、92、97、98、99、100、101、104、116、126、163、171、179、185、192、193、196、198、199、205、206、207、219、224三十个窟。第四期33、43、67、76、81、107、116、117、118、123、129、132、135、160、161、165、
  166、167、176、184、186、188、212、227、229二十五个窟。
  早期开凿，晚期作壁画的有77、189、190三个窟。
  各期的时代，经阎文儒教授考定为：
  第一期为东汉后期；第二期为西晋时期；第三期为南北朝到隋；第四期为唐、宋期。
  克孜尔石窟的形制种类较多，按其功能分，有（1）支提窟，专供僧侣瞻仰、礼佛之用。（2）毗诃罗窟，专供僧尼起居之用，多呈方形，长宽不及2米、无窗。（3）禅窟，呈方形，多修二层台，专供僧尼苦修之用。（4）罗汉窟，埋放僧尼骨灰用。（5）仓库窟，贮藏食物。其中毗诃罗窟和禅窟在克孜尔石窟中占有很大比重，尤其在石窟前期更多，这是中原各石窟寺中少见的，是小乘佛教文化的特点。到后期的石窟中，禅窟渐少，毗诃罗窟面积放大，这是受大乘佛教思想影响，逐渐注重行、性修行的折光反映。
  在以上各种窟形中支提窟是主要窟形。所谓“支提”，在佛典中指出，有舍利的名塔，无舍利的名支提。支提窟还可分大像窟、中心柱形窟和方形平面窟。大像窟较少，有的窟仅开一高大的主室；有的窟则在主室后壁开甬道和后室；方形平面窟中则有穹庐顶、套斗顶、覆平顶、横券顶和带弧线的梯形顶等多样形式。唯以中心柱形窟的数量最多。这类石窟多数是平面呈长方形、纵券顶。分前后两室，中心有柱，柱前开龛塑佛像，左右开甬道通向后室。前室高敞明亮，画佛生前的故事和形象；后室低窄阴暗，绘塑佛涅槃和涅槃后的情景。这种设计和营造既避免在这疏松的沙崖上开窟易塌毁，更适合佛徒们进行“右旋”的仪式。把石窟建筑、塑像和壁画这三种不同的艺术有机地结合在一起，加强了礼佛这一主题气氛和艺术效果，这是龟兹人独具匠心的创造。故中外建筑师和艺术家都赞称其为“龟兹窟”。到了第四期盛唐时期的窟形，较前三期的变化较多，又创造了一些新的形制。如方形窟穹庐顶；长方形平面盝顶，方形平面七重斗四室藻井窘顶；横长方毗诃罗式窟等。
  在龟兹中心柱形窟内的壁画布局大体是：前室正壁中心柱佛龛周围，画说法或供养天人及伎乐；两侧壁及入口上方，画以佛说法为中心的佛教故事，只是在佛左右，配置不同形态的协侍人物，以区别其情节；券顶上，以自然山形将壁画分割成许多菱形方格，在每一菱形方格内画本生故事、因缘故事；左右甬道绘护法像和分舍利图；后室两壁画涅槃变和焚棺图，土台上塑涅槃佛像。
  这些千姿百态、精工巧绘的壁画，以形象的语言，告诫人们：生前能行善积德，死后便能升入那虚无缥缈的极乐世界。人们一进入窟内，便会感受到佛道的强烈感染和熏陶。
  克孜尔石窟不仅有大量宝贵的佛教教义的画面，也还有大量畜牧、狩猎、农耕、手工、乘骑、车船和建筑的真实写照。在西域众多的石窟艺术中，克孜尔石窟的特殊窟形、壁画题材和艺术风格，不仅深刻地反映了龟兹佛教的盛况，同时也代表了龟兹民族文化的艺术水准。唯这种以龟兹文化成分为主，又吸取了汉族艺术、印度艺术、希腊艺术、伊朗艺术等多种外来成分而造就的一种民族艺术，具有国内其他石窟所见不到的特点。
  四、库木吐拉石窟
  库木吐拉石窟位于库车县城西北约30公里的渭干河出却勒塔格山口之东岸。即从库车城沿库乌公路西行20公里至三道桥附近，离开公路向北行约8公里即到千佛洞所在地。整个石窟背崖傍水，从北而南沿谷而下，石窟沿着山崖及干沟，绵延三四公里，石窟分布大致可分为南北两个区域，现已编号的石窟共112个，南区距渭干河龙口仅900米，称为谷口区，计32窟。徐松《西域水道记》卷2指出：“渭干河东流，折而南凡四十余里，经丁谷山西，山势斗绝。上有石室五所，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十铺，璎珞香花，丹青斑驳。洞门西南向，中有三石楹，方径尺，隶书梵字，镂刻回环，积久剥蚀，惟辨建中二年字。又有一区我是沙门题名。”现于谷口区内仍可看到这五个窟，因经多年河水冲刷，窟檐甬道，已悬在水流湍急的河身之上的半山。而被称为谷内区的北区，有80窟，除少数凿于丁谷山峡谷之外，大部分集中于一条蜿蜒约750余米的悬崖峭壁之上，上下层叠，鳞次栉比。廊檐贯通，背负群山，面临奔腾咆哮的湍流，登攀览胜，惊心动魄。
  从克孜尔石窟沿渭干河东行可直达库木吐拉石窟，直线距离仅15公里，说明古代这两处石窟不仅距离短，有着紧密的联系，但在石窟建筑形式和壁画风格上既有相同处，也有不同处。
  有人指出“库木吐拉”的名称是维吾尔语，“库木”是“沙”，“吐拉”是“烽火台”的意思，合起来即“沙漠上的烽火台”意①。因为渭干河出却勒塔格山后流入龟兹绿洲，水势浩荡，是库车、沙雅、新和三县的主要灌溉水源，同时这条河又一向是龟兹西境的军事要地。考古学者已经在此发现了不少唐及唐以前的军事设施遗址。唐朝特在此设柘厥关，《新唐书·地理志》说：“安西出柘厥关，渡白马河。”这里的白马河即渭干河，柘厥关设在渭干河边。《龟兹石窟》一书说：“离库木吐拉石窟东面约二公里处有一座古城遗址，今称玉曲吐尔遗址，从其规模小、城墙结构以及地理位置来看，很可能是唐安西都护府所在地”②。事实上考古发掘到的不仅有玉曲吐尔（又称玉其吐尔）遗址，还有夏克吐尔、库木吐尔城堡，其中玉其吐尔位于最北面，靠近却勒塔格山，处于东经82。41′30″北纬41°41′30″，海拔1052米，有为周1公里有余的城址。从右面进入古城内首，先是一大院，其南部为中心堡；第二大院为住宅残垣；第三大院系马厩畜圈之类，形成严密的战斗和生活集体。位于其南还有夏克吐尔古城堡，但这里不是唐朝安西都护府所在地，仅是保卫渭干河河防及保护库木吐拉石窟群的军事设施。因为史书明说自安西都护府西出柘厥关，不是南下柘厥关。显然玉其吐尔位于柘厥关之北，地理位置不合；特别是玉其吐尔等古城虽依山傍水，但其北面的却勒塔格山，一片荒秃，难于防止西突厥游牧贵族的突袭，同时又位于农耕区边缘，一旦粮道被截断，随时有困守孤城之虞，所以这里几个古城堡仅是唐代的军事遗址。把这里指说为安西都护府所在地，不符于史实。安西都护府址在今库车县新老城之间的皮朗旧城，史书早有明确记载，对此笔者也已作了确切考证③。
  阎文儒教授曾对库木吐拉石窟进行了分期，石窟中的塑像也和克孜尔石窟一样，几乎全部被毁，有三十余窟尚留有较为完整的壁画。阎教授根据窟形及留存的壁画情况，对72个窟划分为三期④：
  第一期 2、46、63三个窟。
  第二期 26、28、29、31、33、34、54、58八个窟。
  第三期 4、9、10、11、12、13、14、15、16、36、37、38、42、43、45、60、61、62、65、71二十个窟。有关窟群最北的五大窟68、69、70、71、72号窟未列入上述分期内，因其中多数虽属一、二期窟，但有个别的窟，时间却较晚。总起来看，库木吐拉石窟晚于克孜尔石窟，因而库木吐拉石窟第一期约与克孜尔石窟第二期大致相仿；二、三期相当于克孜尔石窟三、四期。不过克孜尔石窟基本上于唐代中期已趋衰落，而库木吐拉石窟最兴旺期却在公元692年击走吐蕃占领军，并在龟兹驻三万汉军，经过唐朝直接统治龟兹的一百多年时间内。而到公元847年龟兹回鹘时期，佛教仍有所发展。
  库木吐拉石窟的形制，以毗诃罗窟较多，其次为支提窟，再次为禅窟。第一、二期的窟形以长方形纵券顶，开左、右二甬道和隧道的窟形为多，到第三期又出现了长方形纵券顶，正中设高50厘米坛基，在坛基上安置形象的窟，这类窟以14、16、45窟为代表。由于在一百多年中受唐朝安西都护府的直接统治，以及三万戍守汉军及其后勤人员和随之而来的大量汉僧，从而库木吐拉石窟的艺术风格，明显受到唐朝影响。如在壁画的人物形态上，既明快爽朗又生动活泼。用线不仅劲健如屈铁盘丝，而且粗细相间，自然圆润，有中原猪草之风，纹饰上也都应用中原习见的朵云纹及宝相花纹。在题记方面，除少数龟兹文题记外，最多的是汉文题记。题记中尚有“金砂寺”字样，疑为汉人在龟兹所建之寺庙，东干沟深处之罗汉窟，亦为汉僧埋骨处①。同时还指出发现这些题记的年代为唐代的丁卯（大中元年，847年）；辛未（大中五年，851年）；乙酉（咸通六年，865年）；壬辰（咸通十三年，872年）；乙巳（光启元年，885年），丁未（光启三年，887年）；特别在罗汉洞发现了“大唐大顺五年（894年）五月三十日沙弥法晴”题记，说明龟兹汉僧、汉人于公元894年仍奉唐朝正朔。尽管龟兹回鹘建立后，西域与中原已隔绝多年，信息难通，以是大顺三年已改元为乾宁元年，他们仍误写为大顺五年。但这充分表明在十分艰难的情况下，龟兹人民仍以大唐臣民自许，可见他们是何等的忠贞不贰。
  在库木吐拉石窟中，有不少由汉人开凿，如16窟的左壁画“西方净土变”，右壁画“东方药师变”，边侧有十二大愿的汉文榜题。45窟的后室石壁画阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨的西方三圣像，旁有“南无阿弥陀佛”、“南无观世音菩萨”的汉文榜题。42窟右甬道左右壁及后室后壁也有“南无文殊师利菩萨”等汉文榜题。所以阎文儒教授说：“在库木吐拉石窟群中，确定有十几个窟是汉人开凿的。”②
  在壁画风格上，也可见到浓厚的唐风，如在12窟、15窟壁画上所绘的菩萨像，头戴小型花鬓冠、高发髻、胸前饰有复杂的细璎珞，帔巾下垂，横于胸腹之间两道，人物显出“其势圆转，而衣服飘举”，这样的风格，已是盛唐以后中原各地石窟中菩萨造像的标准形态。而在《迎佛图》中的江水，已经是一摆三波、三折之浪，与敦煌莫高窟中盛唐以来壁画所绘的水一样③。
  库木吐拉石窟中还有少量龟兹回鹘时期开凿的石窟，如在79窟中间所筑土坛基前壁画上绘出站着的七人，其中六个大人，一个小孩。六个大人中有四个著僧衣，两个著回鹘装，都双手合十；小孩也著回鹘装，跪在地上，双手合十。并在人物的上方头旁有龟兹文、回鹘文和汉文题记。
  由上事实可知，库木吐拉石窟虽然主要仍然是龟兹风格的石窟为主，但却保存了较多具有中原艺术风格的石窟，充分反映了唐代及龟兹回鹘时期，龟兹与中原地区文化上的密切交往。
  五、克孜尔尕哈石窟
  克孜尔尕哈石窟群位于库车县新城西北约11公里处，从库车县老城出发，沿库车—拜城公路西行，经大玛扎至桑玛尔巴哈村，入戈壁，转向西北行5公里，见一高耸的汉代烽火台，由此转东北，见一干涸的河床，行1公里许，便至克孜尔尕哈石窟群，开凿在却勒塔格山南麓南北方向山沟的东西两岸上。
  克孜尔尕哈石窟，现在编号的有46个窟，其中窟形较完整的有38个，洞窟分布面积12600平方米，有19个是毗诃罗窟，19个是支提窟，保存有壁画的11个窟，出现有特殊形制的窟，如第24窟是七角形，正中为中心柱，窟顶呈平面状，左右有甬道，后壁有奥室。这种形制为其他各石窟群所未见。
  阎文儒教授根据石窟壁画内容与风格，把它分为四期①。
  第一、二期16、23两个窟（相当于东汉后期至魏晋）。
  第三期11、13、14、30四个窟（相当于南北朝、隋）。
  第四期15、21、31、32、46五个窟（相当于唐）。
  在上述属于第一二期的第16号窟是一大型中心柱形支提窟，该窟高度达10米以上，比一般中心柱形高得多，没有前室，不塑大立佛像。在主室中的壁与塑像已荡然无存，只见在左右甬道顶画有金翅鸟、火天等天象图，甬道两壁则绘有以掌形树构成的山林禽兽，后室伎乐天、卷草纹图案及摩尼珠、天雨花、三宝标等。
  第23窟也为一大型中心柱形支提窟，窟顶中心及左右绘有伎乐天及500雁闻佛法生天缘等因缘故事，后室顶除画飞天外，两侧主要是画山林动物及动物本生故事等。
  克孜尔尕哈石窟属于第三期南北朝至隋时期的第14窟的窟门上壁绘弥勒说法图。除在左甬道绘有伎乐天六身躯外，还在左右甬道两壁画有断发齐项，身披战袍，腰挂宝剑的武士供养人像；后室左右壁则画有骑着高头大马，举着战旗长矛的骑士，前往拘尸那城争夺舍利的场面，以及佛陀涅槃后的火化图和供养舍利的图像等。概括这一时期的壁画已出现“屈铁盘丝式”细线条，用色比较鲜明华丽，人物姿态自然，服饰华美多变，整个风格，与第一、二期相比，有了极大进步。
  克孜尔尕哈石窟属于唐宋时期的石窟，在形制上较前增加了穹庐顶、六重套斗顶等，并有了千佛的形像。如第21窟为一横券顶中心柱形支提窟，中心柱正面开龛，除在窟顶中心画有天象图，左甬道左壁下部画有一幅龙舟图（船上立着一个穿龟兹服式的人）外，在窟顶左右两侧，中心柱龛的周围，左甬道左壁上部等处都是模印的千佛，形象千篇一律，显得呆板、无生气；第46窟的纵券顶左右两侧也是画的千佛。
  总起来看，克孜尔尕哈石窟的形制和壁画风格都比较接近于克孜尔石窟，而与受中原文化较深的库木吐拉石窟有所不同。
  六、森木塞姆石窟
  森木塞姆石窟群在库车东北约40公里处。从库车城向东沿着去乌鲁木齐的公路行20公里至乌恰乡，转向正北，再行十多公里，至克什内村，从克什内村再向西北行约5公里，穿过一段戈壁，再行5公里，即至天山前山口，有一小溪自山上流出，石窟就开凿于溪水两岸的山崖上。“森木塞姆”，即维吾尔语“细水流出”的意思。
  森木塞姆石窟群分4个区。东区5个窟，北区15个窟，中区10个窟，南区16个窟，另外6个窟零星分布于西部群山中，共52个窟，保存较好的有19个窟。根据石窟形制、风格及壁画题材，阎文儒教授把石窟分为四期。
  第一期 11、43二个窟（相当于东汉及魏晋）。
  第二期 26、30两个窟（相当于南北朝及隋）。
  第三期 24、35、41、42、45、48六个窟（相当于唐）。
  第四期 1、4、5、20、28、39、40、44、46九个窟（相当于晚唐、五代、北宋）。
  这四期窟的形制、壁画题材和风格，与克孜尔石窟的分期，大致相同。
  森木塞姆石窟除上述那些石窟外，在河的两岸，还建筑了很多寮房，而在中区土丘东面长近80米，两端有着高大的瞭望台遗址。从以上情况以及11、43两个一期大窟的雄伟气魄来看，森木塞姆石窟群在古代龟兹东境是一所最大的寺院。
  森木塞姆石窟群就其形制说，主要是支提窟和毗诃罗窟，而以支提窟为最多。先说毗诃罗窟，多数是长方形平面，横券顶，窟内凿有石台，并开壁炉和明窗。49窟是窟群中最大的毗诃罗，它与山上的寮房遗址，同是僧人居住的地方。而最多的支提窟，其中绝大部分支提窟与克孜尔石窟群的中心柱窟相同，在这些支提窟中还可分以下几种不同形式：一是大像窟，因其原塑有巨大佛像而得名，这类窟本是中心柱形支提窟中的窟形，只因其前室高大，一般都超过10米，用以放大佛。一是中心柱形支提窟，前室呈长方形，纵券顶，中心柱正面开大龛，中心柱两侧开甬道，甬道顶部也为纵券顶，后室小于前室。有的支提窟为方形平面，横向券顶，中心柱四壁皆开佛龛，左右开甬道，在后室后壁还开明窗。有的支提窟为方形平面，小穹庐藻井带弧面八角形顶，无中心柱，这种形式为龟兹石窟中所少见。还有一种较特殊的是带有甬道的讲经窟，这类窟规模较大，面积达30平方米左右，横向券顶，窟内四周凿有台阶，并开有明窗及壁炉。
  作为第一、二期代表的第22窟为一中心柱形支提窟，在主室左右壁为释迦说法图，中心柱后壁画了不少动植物。有帆形树、芽形树，在树下则有对猴、对鸟、对鹰、对雉、对鸽、鹭、鱼等；下部画了涅槃图，中间为一躯涅槃佛，四旁属举哀诸天。右甬道左右壁所画也是山林动物，在林中有鹿、猴、鹰、鸽、雉、鸟、狮、虎、鹦鹉等，有的在树下，有的在树上，有的在爬树，各尽其态。后室后壁则画有八王分舍利图，八王服饰华丽，头戴宝冠，手捧舍利龛。这些不仅表示了龟兹的艺术风格，而在这个窟中画有如此众多的山林禽兽，表明当时森木塞姆地区有茂密的森林和繁多的飞鸟走兽，水量也远比现在大。由此可以看到这一地区自然环境的变迁。
  森木塞姆石窟后期的第41窟亦为中心柱形支提窟，左右窟顶上都绘有因缘故事，下部为本生故事，左甬道左右壁画有立佛和供养比丘，中心柱后壁画有拘尸那城的城头和争舍利图。
  综观森木塞姆石窟，充分反映了龟兹艺术风格外，显然受中原文化的影响，如上述对鸟、对兽等与战国、两汉时期的对鸟、对兽纹瓦当及唐朝“瑞鸟对雉”纹样接近，而争舍利图城头的旗帜及护法天王身穿的甲胄等又接近于敦煌莫高窟的壁画样式。
  七、玛扎伯哈石窟
  玛扎伯哈石窟位于库车县东北35公里的克日希村旁，从克日希村向东南方行5公里，越一小片戈壁，便有一片绿洲，即玛扎伯哈村，石窟群就开凿在村西南500米处一片砾石山丘的干沟壁崖上，现存34个石窟，集中分布在西、中、东三个区，大部已崩塌，主要是禅窟、毗诃罗窟和支提窟。其中禅窟14个，有9个是长近10米的长条形禅窟；12个是毗诃罗窟，有一个为大型毗诃罗窟。支提窟较完整的仅4个。西特2窟约为南北朝、隋时代，1、9、26窟为晚唐、五代、宋代。
  玛扎伯哈，维吾尔语“玛扎”为“坟墓”，“伯哈”为“果园”意。合起来即为“坟地果园”意。古代这里是丝绸道上必经的要地。玛扎伯哈石窟群和森木塞姆石窟群隔克日希遥相呼应，有一条通过克日希村的马车道可直达克孜尔尕哈石窟，迄今两旁古树参天，车道遗迹依然历历在目，可见这是一条古代的重要通道，玛扎伯哈石窟和森木塞姆石窟正是依靠这条繁荣的商道兴建起来。
  现在窟形和壁画保存最完整的是第9窟，这是一个中心柱形支提窟。窟顶中心画出日天、火天、紧那罗等形象的天象图。窟顶左右两侧画有佛说法度二王出家缘、贫人须摩持缕施佛缘、梵志施佛纳衣得授记缘等因缘故事；中心柱后壁画有金刚力士像，窟的甬道口凿出门楣，楣间画出宝盖、天雨花、三宝标等图画；而在左甬道顶则画有法轮，左甬道左右两壁画立佛及供养菩萨，右甬道顶画有法轮，法轮下方画有鹿王本生等好几个本生故事。另在窟的后室顶中心画有法轮，两侧画出山林鸟兽，左壁开龛，右壁和后壁都画有立佛。
  在这里有必要对第9窟右甬道内的鹿王本生故事作一简单介绍。说的是古代有一鹿王，下属数千只鹿。那里的国王常出猎，每次行猎，大量猎杀鹿群，死伤散失甚多，鹿王见此情状，甚为悯恻，认为自己没有管理好，即跑向国王处恳求说，希望今后再不要出猎，以免死伤过多，由我下令按时供应国王的肉食。国王答应了鹿王的请求。从此以后，鹿王就向所属鹿群下令，每日向国王送去一鹿，供其烹食。有一次，按次序轮到一只已怀胎的母鹿前去，于是这只母鹿向鹿王哀求说，我已怀胎，稍待一天一夜让小鹿出生后再去。鹿王答应了它的请求，只好自己去到国王厨房，代替那只母鹿去死。厨师就这情况报告了国王。国王向鹿王问明情况后，甚为感动，即下令全国人民再不许猎杀鹿群，让鹿群在境内任意居住，繁殖后代，如果违令者必处以重罚。最后佛告诉诸比丘说，当时的鹿王就是我，国王就是我的弟子舍利弗。这个寓意深刻的故事虽然取意于佛经，但为什么鹿王本生、鹿本生故事在龟兹各石窟群中与猕猴本生故事最为突出，实际是借用佛经故事，阐述了龟兹古代天山山区的鹿群发展实情。因为鹿一身都是宝，原来在天山中有大量鹿群，当人们认识鹿的价值后，必然要进行大量猎杀，因而越来越少，须采取必要措施，保护鹿群的繁殖。因而从这则鹿王本生故事中透露出古代对保护自然环境及珍贵动物，以保持生态平衡所采取的措施。
  玛扎伯哈石窟的第一窟则为方形平面窟庐顶支提窟，窟顶穹庐画八个条幅，分成四组画，有画立佛的，也有画伎乐天的，在穹庐顶突角拱平面部分四个角上，画有《鹿野苑说法图》，图中佛袒右，坐狮子座，旁有闻法，上有两躯飞天，正身子平直，双足平列，头向上仰起，作飞行状；窟内四壁则为天宫墙栏，下面画说法图。这种方形平面穹庐顶配以鹿野苑说法图是比较晚期的形式和壁画。
  八、托乎拉克埃肯石窟
  托乎拉克埃肯石窟位于古龟兹绿洲西缘，今新和县西北约70公里的却勒塔格山南麓的一条溪谷中。从库车经新和县城沿着西去阿克苏的公路，出新和县的大尤都斯乡稍西在戈壁中行走一段后下车，再向北直趋一个有几棵梧桐树的山谷，有泉水缓缓流出，进入山谷后，但见摇动着枝叶的梧桐树，就在这条山谷两旁的崖壁上开凿成托乎拉克埃肯石窟群。在维吾尔语中“托乎拉克”是“梧桐树”，“埃肯”是“水渠，”合起来意思即“有梧桐树的水渠”。
  托乎拉克埃肯分东西两个区，分布在东西相距约5公里的岩壁上。东区已全部坍毁，西面尚存19个洞窟，形制以支提窟最多，其次为毗诃罗窟，还有个别禅窟。支提窟中存有壁画的窟，按新和县文化馆作的编号为1窟、2窟、14窟，其他石窟仅存一点残迹。其中尤以第2窟保存壁画最多，第1、14窟也仅存券顶左右的部分残画。
  第2号窟前室正壁佛龛上方，左右立壁四方连续菱格因缘故事画下层一排每一菱格内画一双幡覆钵式塔，塔内绘佛陀画像，塔旁绘鹿、猴、鸟、鸡、蛇等动物及毕钵罗树。这种覆钵式塔在壁画中有四种形式，塔内坐佛画实际就是佛说法图。小乘教主张“唯礼释迦”，在克孜尔石窟的说法图内一般在中心位置只画一个佛，这里却用四方连续菱格塔内坐佛画的形式，绘出多座佛说法像，显然是受大乘并出思想的影响。这种情况还反映在2号石窟前室左右立壁中层，塔内坐佛画下面，还在有图案花纹方框内绘有十尊佛像，更显出了大乘佛教“十方成佛”、“十方佛刹”的内容。
  在2号窟内绘有多种内容的因缘故事，有一则海神难问船人缘故事。说的是商人在商道上历经磨难，终于勇敢地渡过难关，获得大量财富。其简单事实是古代舍卫国有500个商人入海采珠，特请一五戒优婆塞同行，为商人出谋划策。当他们进入海上后，海神变为夜叉，前来盘问。优婆塞机警地作了满意的回答，海神才让过去。然而海神又变一个怪样，前来阻难，不准前进，经优婆塞设法搪塞了过去，经过海神反复的设障留难，优婆塞一一战胜了它的魔法，赢得了海神的赞赏。海神即拿出珍宝赠给优婆塞，并忠告他们必须把最好的珍宝送给佛和众僧，随行的商人们也采足了珍珠，高高兴兴地回国，立刻去到佛处，各自拿出宝物，献给佛及众僧，表达了自己想做佛陀弟子的愿望，于是佛满足了他们的心愿，须发脱落，僧衣加身，使他们正式成了沙门。这则故事充分反映了佛教与商人的密切关系，僧侣们依靠商人的财富供养，才能过优裕生活，同时商人也依靠佛教徒的保护而赚得大钱，另还反映出成群结队的商队行走在龟兹这条丝绸商道的盛况。
  在2号窟的左甬道右壁画有飞天菩萨，后室券顶中央则绘有肩负大石块的僧人飞天画，后室后壁有释迦涅槃画，画旁众弟子多为高发髻、戴花冠的龟兹人形像。
  托乎拉克埃肯石窟壁画中的动物及图案画甚具特色。动物计有猴、鹿、大角羊、黄羊、兔、獭、雁、鸭、白天鹅、鹦鹉、蛇、蛤蟆等十多种，绝大多数绘于四方连续菱格画内，只有大雁绘于窟顶。而图案纹样则有二方连续石坊纹、二方连续折线式纹、二方连续谢德纹、二方连续大叶纹、大联珠、小联珠、小圆花、四方连续菱格纹、四方连续菱格鱼纹等。
  综观托乎拉克埃肯石窟壁画绘制，多采用西域盛行的“晕染法”、“凹凸法”，色彩鲜艳，手法娴熟，艺术风格属于典型的“龟兹风”。有人指出这里的石窟群“约兴起于隋代，盛于初唐，衰于晚唐，前后历时不过二百来年”①。笔者认为比较符合实际。而《龟兹石窟》一书则说：“托乎拉克埃肯的中心柱形支提窟的壁画，从题材与内容来看，属于龟兹石窟的早期阶段。”②这种说法未必正确。因为在早期的龟兹壁画中以小乘教为主，难于见到千佛形象，只有到隋唐时期受大乘教思想影响，千佛形象才多起来。
  在托乎拉克埃肯石窟东西两区石窟群之间的一座山头上有一处古城遗址，城内建筑物虽已荡然无存，但迄今城垣依然高耸，雄踞山顶。城墙用土坯砌成，应是唐代龟兹与拨换间的一座兵塞，一方面用以防止龟兹绿洲西缘敌人的突然袭击，一方面用以保护石窟群僧侣及丝绸商道。因为从阿克苏境的喀拉玉尔衮东行至新和县绿洲边缘间是一段较长距离的荒野戈壁，所以在托乎拉克埃肯石窟群南面的戈壁中筑有烽火台。而在托乎拉克埃肯古城中现在仍可看到大量遗留下来的炭灰残渣，说明这个古城是在一场战争中被毁。至少说明这里对保卫龟兹绿洲及丝绸商道的重要地位。
  九、博斯坦托格拉克石窟
  博斯坦托格拉克石窟位于库车县森木塞姆石窟东北天山前山区。维吾尔语“博斯坦”是“绿洲”意，“托格拉克”是“胡杨”意，合起来即“满栽胡杨的绿洲村”，或“富饶的胡杨村”。
  从博斯坦托格拉克烽火台开始，沿博斯坦托格拉克沟北上约10公里，即至博斯坦托格拉克村。在村西北800米处的山腰上开凿一个石窟寺，在南面80米的山包上还发现有古遗址。于石窟中尚保留少许壁画残迹，东甬道顶保存四行千佛，每行2～4个，每个佛10厘米见方，就其壁画内容和色彩看，与克孜尔石窟197窟颇相似，可能为唐初开凿。
  以上所述各石窟群是古代龟兹劳动人民的聪明才智所创造的不朽业绩，曾对古代建筑、雕刻、绘画、乐舞、图案等艺术的发展，对古代东西文化的交流和佛教的传播产生过重大影响，在世界石窟艺术之林中占有突出的地位，放射着绚丽的光彩。
  第二节 本生、佛传、因缘、供养故事壁画
  一、本生故事画
  本生，是梵语Jātaka的意译，音译为陀伽，意思是释迦牟尼如来佛前生修行的故事。佛教宣扬轮回转生，认为任何动物，只要降生，不管是人是兽，必有所为，或善或恶，必得应有的报应，如此轮回，永无止息。释迦牟尼成佛以前，仅是一个菩萨，依然跳不出轮回，经过无数次的转生，才成佛陀。据《阿毗达磨大毗婆沙论》卷126称：“本生云何，谓诸经中宣说过去所经过事，如熊、鹿等诸本生经，如佛因提婆达多，说五百本生事等。”可见佛教徒编造的本生故事，数目巨大，现在单是梵文的本生故事就有547个。实际这些故事都是长期流传古印度民间的寓言、童话、传说，并不属于佛教。但由于这些故事家喻户晓，又寓意深刻，为群众所喜爱，故婆罗门教、耆那教、印度教都竞相利用这些故事，佛教徒也抢着收编，改造成许多本生故事，用以宣传佛教教义。
  佛本生故事反映的主要内容，以小乘教义为主。小乘佛教认为成佛不是轻而易举的事，需要经过累世修行，长期艰苦努力，一点一滴地积集功德，才能获得。唐智升《开元释教录》卷13指出：“声闻藏者，小乘所诠之教也。..善男、信女禀、之而脱屣尘劳；缘觉、声闻奉之而升乎彼岸..因而小乘就重视渐次修行，对现世放弃一切，而追求升达彼岸，成为佛陀的各种善行故事；以及构成违反封建伦理道德，在地狱内受苦的诸故事。”龟兹石窟中的佛本生故事画就是宣扬释迦牟尼及其弟子们经过忍辱、布施、精进、戒度、明度无行和禅定的“渐次修行，因果报应”的“六度”行为以成佛的漫长、艰苦、曲折的道路①。所以须通过“于过去作鹿、作罴、作獐、作兔、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等菩蒴道。”②是以在龟兹石窟壁画中可以看到不少动人的鹿本生、象本生、兔本生、猴本生等引人入胜的故事，以此作为佛的化身，用以揭示佛教倡导的只要诚心修身，“万物皆有佛性”的哲理。除动物本生外，还有许多人物本生，通过各种人物多难、多灾、多磨的苦修功德而得“佛果”的某些愿望。
  龟兹石窟中的本生故事画，题材的丰富，种类的繁多，不仅在国内是首屈一指的，在世界也是罕见的。有人统计龟兹石窟中的本生故事有135种，画面有442幅，分绘于36个窟内，现可识别的有近70种③。主要有《摩诃萨埵王子舍身饲虎》《兔王焚身供养仙人》《鸽焚身施迷路人》《尸毗王割肉施鹰》《月光王施头》《快目王施眼》《一切施王施身》《贫人施身求功德》《跋摩竭提施乳》《散檀宁施辟支佛食》《童子道人以身施虎》《月明王施眼》《须大拿乐善好施》《白象王忍痛拔牙》《马王渡商客出海》《慈者不孝头戴铁轮》《须陀素弥不妄语》《狮王舍身不失信》《母鹿舍身誓守信》《菩萨行慈不怖众生》《善事被弟刺眼不怀恨》《独角仙破戒失神通》《鵽、猕猴、象自分长幼》《清新士舍身奉戒》《鹰王被赦救群鹰》《墓魄不言被埋》《象王不以强凌弱》《啖摩迦至考被射》《羼提波波梨忍辱截肢》《猕猴救人被害》《熊救樵人蒙难》《龟救商客被杀》《水牛王忍猕猴辱》《毗楞竭梨闻法身钉千钉》《虔阁尼婆梨闻法身燃千灯》《修楼婆王闻法舍妻儿》《昙摩钳闻法投火坑》《婆罗门闻法舍身》《须阁提割肉孝双亲》《勒那阁耶杀身济众》《萨坡燃臂救商旅》《商主勇斗旷野鬼》《大施抒海夺珠》《马璧龙王救商客》《狮象舍身救商客》《智马舍身救王命》《猕猴王舍身救群猴》《鹿舍身救众鹿》《鹿王舍身救兔》《九色鹿舍身救溺人》《锯陀兽剥皮救猎师》《大象舍身救囚徒》《鹦鹉奋不顾身灭火》《阿兰伽兰苦修》《沙弥勤颂经》《大光明王始发道心》《五通比丘论苦之本》《端正王智断数案》《少年郁多为大胜王释偈》《猴王智斗水妖》等。
  小乘佛教把人生道路描写成苦海无边，但只要乐善好施，就能得到好报，渡过苦海。《阿含正行经》说：“人身中有三事，身死，识去，心去、意去，是三者常相追逐。施行恶者，死入泥犁、饿鬼、畜生、鬼神中；施行善者，亦有三相追逐，或生天上，或生人中..端汝心，端汝目，端汝耳，端汝鼻，端汝口，端汝身，端汝意，身体当断于土，魂神当不复泥犁、饿鬼、畜生、鬼神中。”这种善有善报，恶有恶报的因果报应教义，“如影逐形，不可即离”。因此在龟兹石窟的本生故事画中有大量的反映，最常见的如“兔王焚身供养仙人”、“莲花王舍身作赤鱼本生”等。
  小乘佛教为了使佛徒安分守己，任其奴役，把人生之苦说得十分可怕，使人悲观厌世。《生经》说，人生有八苦。《增—阿含经·四谛品》“第二十五”中说：“彼云何名为苦谛？所谓苦谛者，生苦、老苦、病苦、死苦、忧悲恼苦、怨憎会苦、恩爱别离苦、所欲不得苦。取要言之，五盛阴苦，是谓名为苦谛”。说明人生充满了痛苦，甚至在“生苦”中把母胎也描写成地狱，要求人们看破尘世，与其苦海无日，不如舍生求死，追求早日自我解脱的涅槃之乐。《四分律》中特记载着以下一段令人十分悲怆的故事：说是佛在婆求园救诸比丘修不净观，诸比丘修习既久，极端厌恶生活，难受得像毒蛇缠在颈上，有些比丘发愿求死，或用刀自杀，或服毒药，或互相杀害。有一比丘向名叫鹿杖梵志的婆罗门外道请求说，请你杀死我，我送给你衣钵，外道即举刀杀死比丘。有人称赞外道说，很好很好，你得了大福了！既度脱沙门，又得到他们的财物。外道接连杀死请求杀身的六十个比丘①。正是由于小乘教义宣扬舍生求死，追求解脱，作为其信徒的最后归宿，从而使信徒苦恼于“无常”，惶惶然于死的恐怖之中。《小品般若波罗密经》第一章第一节第四颂中说：“犹如大海只有一味，即咸盐之味，这个教法与戒律也只有一味，即解脱之味。”由是小乘僧侣把死当作自己的最高理想。因而龟兹石窟壁画中有较多的反映这方面内容的本生故事。如《摩诃萨埵王子舍身饲虎》《尸毗王割肉施鹰》《月光王施头》《快目王施眼》《童子道人以身施虎》等。
  佛教把现实世界称为秽土，把它说成是邪恶的世界，这正是反映了释迦牟尼所处的时代，是一个充满尔虞我诈，互相争战和杀戮的时代，甚至如摩揭陀的君主频毗沙罗王（Bindusara）被他儿子阿阇世王（Agdtasatru）杀害；阿阇世王又被他儿子邬达衍波达（Udayabhada）杀害，以下几代王也都是子弑父，社会伦常颠倒，贫富悬殊，阶级森严，好坏是非难辨。就是在这样的混乱社会中，佛教倡导人生无常，一切都是苦，世界都是自私和邪恶的说教。劝导信徒改恶从善，但改恶从善的方法，却是采取遁入山林，逃避斗争。可是成为一大批不劳而获的寄生群后，如何解决衣食问题呢？于是编造出许多乐善好施的本生故事。在《佛说盂兰盆经》中就有一个故事说，弟子大目键连用天眼通看到自己的亡母生在饿鬼中，目连很悲哀，就以钵盛饭，送给母亲。当母亲得钵饭后，很想吞吃，但是饭到口边，已化为灰炭，不得人口。目连见状，涕泣悲哀，只好请佛解难。佛明告说，你母亲罪孽很深，犯了不给游方僧施舍衣食的罪。拯救的唯一办法，每年农历七月十五日，必须人人尽力备办最好的饭食果品，供养十方众僧，还要施舍香油、锭烛、床铺、卧具。果能如此妥办，父母六亲眷属，可立即解脱各种苦难。目连慑于佛法的威力，只好如法施食。于是目连之母即日脱离饿鬼之苦。显然这是为逃避现实而寄生的僧侣群捞取美衣美食的谎言。
  另在一幅《一切施王施身》的本生故事中更描绘着因有一人慷慨施舍一切而被起名为一切施的经过。这人刚生下来就对他父母说：“我为了广大受苦人，不仅能施舍我所喜爱的财物珍宝，而且能为他们献出宝贵的生命。”为此父母特为其取了“一切施”的美名。故事是这样展开的，说一切施承继王位后，把国家治理得井井有条，给贫苦的人布施各种财物，同时尊重和爱护各阶级人民，真正做到了富国强民，也不侵犯邻国。可是有的邻国因政治腐败，难于立足，非常嫉妒一切施王，即发兵侵入其国家。一切施的臣民非常爱国，坚决抗击入侵者，可是一切施却劝那些爱国爱民的大臣将帅不要抵抗，苦口婆心地说：“各位大臣们，我深知你们对我最敬爱，最尊重，也知道你们武略雄勇，计谋高强。但是，这些邻国的国王，今天兴师动众，都不是为了你们，而是为了我。假如人家来了，不损害你们一根毫毛，你们又何必产生这么大的愤怒与厌恶呢！我早知道，人们受无限之苦。你们忘了，我早就对你们讲过，各位大菩萨都是为了众生而生，对于众生不能有一点愤恨和陷害之心，否则，你们记住，这要堕入地狱的，所以，我们应当一心修善行好！”①这是赤裸裸地宣扬不抵抗主义，劝导一切爱国志士放下武器，任凭敌人野蛮地蹂躏国土，谁要抵抗就要进入地狱，这就是佛徒们的真面目。当一切施王正在声嘶力竭劝说人民不要抵抗入侵敌兵时，“邻国敌王已进入宫中。一切施王急中生智，慌忙从宫中逃入深山密林，才得以保住性命”②。当统治者的人可以凭借其搜括来的金钱逃入山林，继续过其淫乐生活，而被压迫的苦难人民呢，只能在敌人铁蹄下过啼饥号寒的生活。这个本生故事的实质，就是要劝说人民向僧侣们供应一切锦衣美食，让他们永远安享尊荣，特别让作威作福的统治者骑在人民头上，不可用武力去反抗他们，谁要反抗，就要进“地狱”。
  本生故事画中内容最丰富的还是有关各种商贸活动的信息和内容，单在克孜尔石窟壁画中就有：《马王渡商客出海》《龟救商客被杀》《萨坡燃臂救商旅》《商主勇斗旷野鬼》《大施抒海夺珠》《狮象舍身救商客》《勒拿阁耶杀身济众》等。这完全是适应龟兹社会发展丝绸通道商业经济的需要所做的各种宣传广告。因为龟兹位于西域丝绸之路中道的要站，是天山南路的丝绸集散地，东去中原，西去欧亚非各国都必须以这里为驻跸地，龟兹经济的盛衰，取决于国际商贸的大小；是以龟兹统治者及各族人民都把国际商贸活动放在第一位，壁画中众多商贸活动本生故事的产生，绝非偶然的事。
  但从中国中原经过龟兹通向欧亚非各地的丝绸通道，不仅路程十分漫长，同时也十分艰险，需要经过无数戈壁沙漠，需要经过许多山河湖海，每一个商胡贩客，都要克服重重困难，战胜各种狂风恶浪，可知这些商胡贩客都是发展古代中国经济的杰出功臣。因而有关这些商贸的本生故事画，为他们在国际贸易史上树立了丰碑。如在萨坡燃臂救商旅的本生故事中说，在古代印度有五百商人经过一个大山谷时，十分幽暗，难辨路径，这里又素为盗贼出没之地。五百商人十分害怕财物被抢劫，只好同向天神朝拜，哀求保佑。在此危难之时，商主萨坡挺身而出，安慰众商人说：“你们不要惧怕，我一定设法为你们照明引路，渡过难关。”说罢即以白布缠在两臂，灌上酥油，点燃作为火炬引路。这样在他带领下，经过七天的艰险行程，终于走出了这块伸手不见五指的地方①。
  还有一些商客的本生故事都在大海中遇险，可见当时龟兹商客常去波斯湾、地中海一带营商。如在马璧龙王救商客的本生故事中说，古印度有五百商人，在商主满月带领下采得许多珍宝，正返回时，在海上遇到一个大恶罗刹鬼，妄图害死商人，抢走珍珠宝贝，即向商人们放出一股恶风，顿时天昏海暗，看不见前进的航道，吓得商人们惊恐万状，齐向天神、风神、水神、火神等祈祷，哀求它们护祐。这呼救声震动了海中大龙王马璧，闻讯赶来，见商人们的悲惨情状，心怀慈悲，即以酥油点燃火炬，找到大海航道，经过七天七夜的航行，终于渡过大海，众商人平安回到了家乡②。
  还有的商人在路途遇到的劫难更多，但只要勇敢和坚定，终能克服困难，取得胜利。如在《商主勇斗旷野鬼》的本生故事中就生动地指出：古代有一商主名师子，带着五百商人，行至盛传有恶鬼沙托卢出没的戈壁荒野处，这个恶鬼常抢劫财物，残害无辜商贩和过路的善良人民。众商人来到这里后，都惊恐万状，商主鼓励大家说：“不要害怕，都跟着我前进，不要掉队。”快到恶鬼处所时，商主警告恶鬼，不要拦路，如敢阻难，定以全力相拼。恶鬼果然凶神恶煞似的不让过境。商主就和恶鬼展开了一场搏斗，先以弓箭射恶鬼，弓箭射完了未见效；又拿出刀器杖击恶鬼，又未见效；最后只好以拳头、手、头和恶鬼拼个你死我活，也未能取胜，相反恶鬼用法术把商主吸过去了，动弹不得。于是恶鬼向商主叫喊说：你还有什么本领和我来斗。商主却依然坚定地回答说：
  我手我脚与我头，
  钱财刀杖虽被收，
  奋斗精神终难收，
  不胜恶鬼誓不休。
  恶鬼终于为商主这种英勇顽强的斗争精神所感动，只好把五百名商客全都放行了①。
  这些有关国际经贸的本生故事昭示人们，要开拓国际市场，必须以大无畏的精神，克服各种困难，才能获得商贸的大发展。任何人只要有一往无前的坚定意志，一定能战胜一切妖魔鬼怪，把世界的各种珍宝运来龟兹，过上日益富裕的生活，既有利于统治阶级，也大大充实了龟兹地方财源。在所见商客的画面上都是头戴毡帽，身著对襟翻领窄袖袷袢，下着小口裤和靴鞋的形象，正好是古代龟兹民俗的真实写照，并形象地再现了《后汉书·西域传》所说的“驰命走驿，不绝于时月，商胡贩客，日款于塞下”的丝路繁荣景象。当时龟兹的商贸活动实际都是统治者和佛教僧侣共同进行，因为佛教是商人文化的重要组成部分。当时龟兹的各种节日及行像大会等都和商贸活动同时进行，显然是利用佛教的号召力以便于推销各种货品，成千上万的信徒既是顾客，也是商贩，“那些资助寺庙的大商贾，实则也是以此作为加强自己在民众中的地位及信任感，扩大自己商品的影响及市场区域，招揽生意”②。佛教创始人乔达摩·悉达多不仅支持和信任商人，而且对商人进行了无微不至的关怀，在佛教戒律中特别规定：“比丘（和尚）可以同商人结伴同行，比丘尼（尼姑）外出也必须与商人结伴同行。而比丘与比丘尼则绝对不能结伴同行。甚至还规定和尚或尼姑在与商人结伴同行时，拉尿放屁都必须在远离商人的下风进行，勿在上风熏了商人。由此看来，佛徒们对商人的尊重与关怀备至，真是到了无以复加的地步。”③所以商人常利用佛教的难于察知进行倒卖活动，藉此偷税漏税。对此佛经里有很多记载，如《摩诃僧祗律》卷三中说：“有比丘与估客共道行。比丘有大徒众。时估客语一比丘言：‘汝师大德，至关税处，谁敢检校？汝为我持此物，寄诸汝师衣囊中，过此税处。’”《四分律》卷五十五也说：“时有比丘与卖人共行。彼语比丘言：‘长老！汝等度关不输税。今欲以此托长老度关。’时比丘即为过之。”可见商人与佛教徒之间互相默契，彼此心照不宣，就因共同利益所在，佛徒可以藉此得到许多额外收入，何乐而不为。龟兹壁画中需要选取各种各样有关商贸活动题材的奥秘就在这里。
  二、佛传故事画
  佛传故事，又称佛本行故事，是记述释迦牟尼从乘象投胎到涅槃寂灭的一生各阶段业绩的综合。
  佛传故事画一般有两类画法。一类画法是系统地画出佛的一生传记，主要布置在主室四壁，以连环画式的方格画面连续地铺陈，如克孜尔石窟110窟、库木吐拉石窟24窟等。另一类画法是选画佛陀一生中的某些重要事迹，因而有“四相图”、“八相图”、“十二相图”等画法。所谓“四相图”专画佛的“诞生、成道、说法、涅槃”四件事。“十二相图”则专画佛“从人间上生兜率天，从兜率天降，入胎、出胎、善巧诸技艺，受用诸妃眷、出家，修苦行、降魔、成道、转法轮、入涅槃”十二件事。这些佛教故事画一般绘在中心柱窟和方形窟主室两侧壁，一格一画，有的则通壁几个说法图。单在克孜尔石窟中残存的各种故事题材有六十余种，明显地少于本生故事画。
  为了宣传佛陀一生的事迹，常从他的诞生画起。如克孜尔石窟的窟顶中画着佛陀的诞生情状：一个女人正扭着腰站在一棵树下，一手攀着树枝，有一个侍者站在其旁边；同时还有一个女人正抱着婴儿，和站在旁边为其初生的太子占相的预言家阿私陀在说话。
  太子出生后，父母对他十分钟爱，渴望他能继承王位，在宫廷中过着富裕而舒适的生活。可是他看到社会的各种烦恼，因而从小就有舍弃家室，出家救助众人的理想。其父亲净饭王为了阻止他出家，便以宫女、歌舞感动他，希望其回心转意。《佛本行集经》指出：“复教宫内严加约敕，诸婇女等昼夜莫停，奏诸音乐，显现一切娱乐之事，所有女人幻惑之能，悉皆显现。”克孜尔石窟118窟正壁的《娱乐太子图》描绘的就是这一情节。在画的中间坐着头戴宝冠、身披璎珞，手着钏环的悉达多太子。在其左右两侧分三层簇拥着二十余位打扮入时的半裸或全裸的宫女，有的吹箫笛，有的弹箜篌，有的翩翩起舞，姿态妩媚，特别是在右边紧贴太子的一个全裸宫女，头戴小帽，侧身斜坐，一手托乳，靠向太子，妖艳逼人。可是太子左手捏定慧印，掉头不顾，不为所动，全画体现的主题思想甚为贴切生动。
  在悉达多成佛的道路上还须过五关斩六将，传说魔王波旬因嫉惧佛法的威力，想以姿容美色乱其净行，即派其三个女儿前往引诱，《释迦谱》卷三说：“女诣菩萨，绮语作姿，三十有二姿，上下唇口..露其手臂，作凫雁鸳鸯哀鸾之声。魔女善学女幻迷惑之业，而自言曰：‘我等年在盛时，天女端正，莫谕我者，愿得晨起夜寐，供事左右。’菩萨答曰：‘汝有宿福，受得天身，形体虽好，而行为不端，革囊盛臭，尔来何为？去！吾不用。’其魔女化身老母。”在克孜尔石窟76窟中就有被德人剥走的这幅《降摩变》画，发表在《古代库车》一书中。
  《说法图》在龟兹小乘为主的石窟壁画中是较多的，唯如克孜尔石窟69窟主室门上方半圆形壁面上，单独绘一幅《鹿野苑说法图》那样人物众多，气氛热烈的宏大场面却不多见。这幅说法图所表现的是释迦成道后，受梵天王的劝请，在波罗奈国的鹿野苑为憍陈如、頞〓、跋提、十力迦叶和摩诃男拘五人说法的内容，佛教史上称为初转法轮。经过这次传道，佛教的僧团初告成立，从此世间有了佛、法、僧三宝，人天有了第一福田。由此可见坐在说法图中间，作说法姿势的显然是释迦，正在侃侃而谈，精神庄重，佛形体高大，正面结跏趺坐，身着褊衫，左手执衣襟，右手置于左趾上，肩部绘有火焰，项背有光环，威仪庄重。座前有法轮、玉宝标和对卧的双鹿。环绕佛的为正在听法的五比丘，受到教法的启示，表情都显得异常兴奋，有的激动得情不自禁地在晃动着身体。佛上两侧为六身菩萨装的胸像，有的在合掌听法，有的手执锦带作歌舞状。佛右下角绘有三身，前两身头戴三珠冠、袒上身、下穿裙裤、交脚而坐的是护卫佛法的密迹金刚神，后一身合掌跪拜、褊袒右肩的是比丘。同样在佛的左下角也绘有三身，都作跪拜式，前一身为手执烛灯、褊袒右肩的比丘，正回首顾盼。引导后面穿俗装并有项光的一对手执曲瓶香炉的男女虔诚地礼佛。戴冠的男子有一绺长头发散披两肩，内着圆领紧身上衣，外服大领、半袖，对襟长袍，衣袍的领、袖、襟端另缝制了不同衣料，在袍的右上襟还向外折一块，腰束珠形带，佩短剑。女像也戴冠，冠前玑珠与禽鸟羽毛，冠顶绘有蛇首，披着浓密的过肩发，耳垂金环，外穿圆领、半袖、对襟短衫，下穿条纹裙，这种装束显然是当时龟兹的贵族服饰。就从散披长发看，很可能是龟兹王和王妃。因当时只有龟兹王不剪发，其余都剪发垂项。类似这样的说法图在克孜尔石窟98、110、188、193、205、224等窟中也可找到。
  佛法的要义，是要宣扬芸芸众生都流转于生死痛苦之中，有如车轮的不停旋转，难有逃脱的可能，所以称为“轮回”。轮回的区域分五趣，即天趣、人趣、饿鬼趣、畜生趣、地狱趣。克孜尔石窟175窟《佛说生死轮回图》便是“五趣差别苦乐之极，皆悉不虚”的形象展示。这幅画面中间是结跏趺坐于莲花台上说法的佛，然后以两条细密的平行线将壁画分割成三圈，分绘五趣内容。内圈共五幅，画天趣中的天宫说法、伎乐歌舞、五衰相视、舆尸出殡等场面。中圈有六幅，专画人趣中的制陶、刨地、牛耕、杀罚等情景。外圈有些已剥落，尚存左边三幅，分别画地狱趣的“炉炭烧煮”，畜生趣的“相互食啖，”饿鬼趣的“饥渴难熬”的惨苦窘迫之状，以此作为善恶因果报应的题材。
  与这轮回思想直接相关的理想境界是涅槃。小乘佛教认为只有涅槃寂灭才是脱出生死轮回五趣苦乐差别的最终精神境界。《杂阿含经》卷18说：“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃。”可见涅槃是一种超越苦乐，超越经验，超越时空，不可言传，不可思议，“常乐我净”的理想境界的最好选择。
  涅槃，系梵文vana的音译，意译为“灭度”；或称般涅槃（niri—va），意译“入灭”、“圆寂”。在龟兹石窟中直接描绘释迦涅槃的壁画不多，主要都在后室后壁塑一侧卧的泥塑涅槃佛，也有在中心柱后壁及后室左右壁等处。据佛典记载，释迦牟尼佛80岁时，患了重病，自知不久于人世，即在拘尸那城（今印度北方邦哥拉克浦尔区的克锡亚）跋提河边，娑罗双树下，在一天一夜时间内为众僧徒说《大般涅槃经》。说毕，即头北面西，右胁而卧，中夜去世。龟兹石窟中的涅槃雕塑就是根据这一形象雕绘，现在克孜尔石窟新1窟后室尚存佛涅槃雕塑像。佛典学说，佛涅槃后曾发生地震和雷鸣，《佛入涅槃密迹金刚力士哀恋经》中描述说：“时地大震动，山顶崩坏，大星殒落，四方火起，日月诸宿无有光色，一切天人皆无欢乐。”
  与涅槃佛画相关的还常有以下几组画面：即释迦佛为众弟子说《大般涅槃经图》；诸天众人闻佛将涅槃，纷纷前来供养；释迦佛圆寂，诸天弟子举哀；诸天众人用毡裹释迦佛尸体，放入金棺，并注入香油；举火焚金棺的“荼毗”仪式，诸天弟子重作供养；邻近八王遣兵前来争夺舍利，经平分后，各自起兵回国，起塔供养舍利。这些涅槃画成为石窟中重点宣传内容之一。由于小乘佛教只信一个佛，所以将佛涅槃前后各种情节作了充分阐述，所占比重之大，在国内各石窟中占首位。
  在克孜尔石窟205窟左甬道内侧壁，有一幅阿阁世王闻佛涅槃闷绝复苏的大壁画，描绘释迦涅槃后，其大弟子迦摄波预料摩揭国阿阁世王知道这一消息后会呕血致死。
  为预防发生这一突然的情况，即让该国行雨大臣在王舍城芳园内准备好八只澡灌，分别装上生苏和檀香水，同时绘制了一幅包括涅槃在内的《佛传四相图》，把佛陀一生中最显赫的四大奇迹，安排在四个方格之内。在画的左下是树下降生；左上是降魔成道；右下是初转法轮；右上是涅槃入寂。这样做好充分准备后，再请阿阁世王入园观看，并为王依次陈说佛传图的内容。国王观画后已察知佛已涅槃，悲痛难抑，当场昏厥，即被侍臣们抬入澡罐内救醒。这幅《佛传四相图》虽用白描画成，却在整个画面中容纳了二十多个人物，对每个人物不仅解剖合理，造型正确，而且表情姿态，也富有变化，既显整体之美，又有个体的魅力，从而使四幅不同情节的画面组成一个严谨而又活泼的统一体，展现了一个无限远大，包罗万象的理想化时空，收到了意境上的形象联系和呼应的良好效果。可惜的是，这幅艺术珍品连同阿阁世王故事大壁画，已于20世纪初为德人劫走，流失域外。
  作为涅槃塑像补充的《八王分舍利》是龟兹石窟壁画中普遍描绘的题材。释迦涅槃后，摩揭陀的阿阁世王等七国争着要分一份佛的遗骨，用以建塔埋葬遗骨，拘尸那城的摩罗族人拒绝了他们的要求，《大般涅槃经》“后分”中记载：“如来舍利至城内已，置四衢道中。尔时拘尸那城人即严四兵，无数军众，身著甲铠，各执战具，绕拘尸那城四面周匝，无数重兵，俨然而住，拟防外人来抄掠故。”“复有五百大咒术师，守城四门，为遮难故。复有无数宝幢幡盖，微妙庄严大雉毛纛，于城四维，俨然供养，为标式故”。
  可是前来争舍利的七个国家的军队包围了拘尸那城，要求拘尸那的摩罗族人交出佛骨舍利，一时形势十分紧张，战争一触即发，所以在分舍利图上，画着高耸的有狼牙似雉堞的城墙，城墙外还有瓮城，显得十分坚实险峻，城内已被拘尸那守城的军民挤得严严实实，城外的空间也已被七个国家全副武装的四兵——象兵、马兵、车兵、步兵围得水泄不通，严阵以待。造成了“黑云压城城欲摧”的险恶气势。有的佛经说，有一个婆罗门，见双方剑拔弩张的情势，为了避免一场恶战，挺身而出，劝说双方不要违背佛陀生前的教导，晓以大义，于是大家同意平分了舍利。
  《八王分舍利图》是龟兹石窟壁画中普遍描绘的题材，显示了当时龟兹地区的军队及其装备，他们穿着龟兹战士的盔甲，骑着战马，威武雄壮，这是借《八王分舍利图》这幅画，向人民炫耀武力，用以震慑人心。可是朱英荣先生却说，克孜尔千佛洞壁画中分舍利图的“那些士兵穿戴着萨珊式的盔甲，是地道的伊朗武士的打扮”①。这是错误的认识。对此，徐廷融先生说：“《八王分舍利图》..也许与当时龟兹地区诸国分立的局面有关。”②这是认识问题的基本出发点。因而龟兹壁画中八王分舍利图上的战士服装，只可能是当时龟兹战士所穿的服装，不是什么伊朗武士的形象。
  三、因缘故事画
  龟兹小乘佛教的基本教义，可用“苦、集、灭、道”的四圣谛概括，谛即为真理的概括。四谛论的基本出发点，认为整个世界充满苦，强调“苦海无边”。进而指明造成诸苦的原因，根源在于“贪欲”、“嫉欲”、“愚痴”，释迦牟尼把这三种祸根称为“三毒”，正是这三味毒药使人沉沦在生死轮回中不能自拔。为了进一步宣传这种生死轮回思想，又提出了“十二因缘”之说，成为佛教独创的理论，用以解释人世间各种现象的发生和变化。佛典《五分律》中说：“诸法由因缘生，佛陀说法因缘。”用佛教故事的形式，宣传这种因果报应的道理，称为因缘故事。
  所谓“十二因缘”是指无明（又称愚痴）、行、识、名色、六入、触、受、爱、取、有、生、老死等十二部分。用“因缘”说明因果轮回，即把事物生灭的主要条件称因，辅助条件称缘。《俱舍论》卷6说：“因缘合，诸法即生。”从而构成为一种“缘起’的系统理论。所谓缘起说，可概括为“此有故彼有，此生故彼生”，也可表述为“此无故彼无，此灭故彼灭”。就是说世界上的一切事物都不是孤立存在的，而是在普遍联系中互为条件、互相制约，世上没有永恒不变的事物，任何现象都处在不断变化中。唯这些联系和变化，必须在一定条件下才能产生，这就叫“缘起”。缘就是条件。所称“有因有缘集世间，有因有缘世间集；有因有缘灭世间，有因有缘世间灭①。这里的“因”，即指缘中起决定性作用的那些条件。离开因缘，就没有世间的一切。这就是小乘佛教缘起说的基本核心。
  小乘佛教中的“十二因缘”，又称为“业感缘起”，因它是由十二个概念构成一个前后相续的因果链条，也被称为“十二支缘起”。其间的相互关系是：
  （1）“老死”。是一生的终结，原因是有“生”，所以“生是老死缘”。
  （2）“生”。是人生的开端，其一生中全部思想行为的总和，决定来世的果报，所以“有是生缘”。
  （3）“有”。“有”之因是指一生中对各种物欲的热切追求，由此产生后报的各种业行，所以“取是有缘”。
  （4）“取”。“取”之因是“爱”，就是指各种物质及色情的贪欲，所以“爱是取缘”。
  （5）“爱”。“爱”之因是“受”，即泛指各人追求满足生理和心理方面的各种享受，所以“受”是“爱缘”。
  （6）“受”。“受”之因是“触”。每人只能在接触外界各种事物中，才能产生各种不同的行为，所以“触是受缘”。
  （7）“触”。“触”之因是“六入”。“六入”即指眼、耳、鼻、舌、身、意等六种感觉和认识机能所捕捉和反映的事物，所以“六入是触缘”。
  （8）“六入”。“六入”之因是“名色”。“名色”是指感知机能来自有意识活动的人体，所以“名色是六入缘”。
  （9）“名色”。“名色”之因是“识”是投胎一刹那的精神体，所以“识是名色缘”。
  （10）“识”。“识”之因是“行指过去的业行所获得的果报过程，所以“行是识缘”。
  （11）“行”。“行”之因是“无明”，有的译作“痴”，指对佛理愚昧无知，所以“痴是行缘”。
  （12）“痴”。即愚昧无知，泛指人生的最后本源。
  十二因缘按上述顺序组成生死流转的循环链条，人生到死并没有完结，灵魂还要复生。这样终而复始，循环不已，宣传个人今世的社会行为，不过是他过去全部行为的必然延续。用这样一种生死报应的因果关系，去说明人生永远沉沦于世间的苦海之中。而小乘佛教后来还把“十二因缘”与“三界六道轮回说”结合起来。并提出“三世二重因果说”。“三世”是指前世、现世和来世，分别由过去佛（毗婆尸佛等六佛），现在佛（释迦牟尼佛）和未来佛（弥勒佛）掌管。认为现世的果必然有过去世的因，而现在的因又必将引出未来世的果。十二因缘在三世因果中按如下关系运行。
  以上显示的意思，是说过去一生的行为，决定今世一生的状况，今世一生的行为，又决定来世一生的状况，这就是因果报应永难摆脱的链条，这就称三世二重因果。
  所称“三界六道轮回说”的“三界”，是佛教根据禅修的程度和想象，对世俗世界划分的欲界、色界和无色界。“六道”是按照经验和宗教传说，把世间“有情”类划分为（1）天道；（2）人道；（3）阿修罗道（指遭逢战争或水、火、旱、涝等灾害）；（4）饿鬼道；（5）畜生道；（6）地狱道。前三道称为三善道，其中以天道最为安富尊荣；后三道称为三恶道，其中以地狱道最为恶劣痛苦。归根结底，人的一生所做的善恶事，不论大小多少，一定会得到相应的报应。报应的好坏，就看你善恶的大小，所谓善有善报，恶有恶报。尽管报有迟早，有“此世报”，也有“它世报”的，但报是必然的，不可逆转。这是铁的法则。为此佛经中出现了许多宣传“十二因缘”、“三世二重”、“三界六道轮回”等有关于因缘说教的故事，用以劝喻世人，虔信佛法，多做好事，少做恶事，以求升入天道，避免堕入地狱，永受苦熬。这类因缘故事在龟兹壁画中略少于本生、佛传故事，占第三位。据初步统计，龟兹石窟中被保存下来的因缘故事画约千幅左右，种类有70余种，其种类和数量之多，也为国内外石窟壁画中所罕见。在布局上，这些因缘故事画绝大多数绘在中心柱形支提窟的拱形窟顶及四壁采取上下方层、左右分格的形式，每个菱形格绘一个因缘故事主题。重点渲染佛教信徒对佛虔诚供养，和佛度化众生的无与伦比的神通力所得到的各种善报。
  在库木吐拉石窟43窟窟顶有一幅《波婆梨缘》因缘故事画。在画面上佛袒右臂，双足相交坐于莲座上，头上有红色白点的华丽宝盖。佛的左旁坐着一个穿着僧衣的僧人，袒着右臂，握紧双拳，面向佛聚精会神地听佛说法后，皈依佛门成道的情景。这是指不懂佛教道理的无知者听佛说法后就能成道的形象。
  另有克孜尔石窟224窟窟顶有一幅《沙弥均提缘》因缘故事，在画面上佛赤双足，坐于方座上，头上以团形花树作华盖，袒右臂，周围画有掌形树，树丛中画出有双叶的朵朵小花，佛身旁则画一狗，当舍利佛为狗说法时，狗欢欣跳跃①。
  库木吐拉石窟18窟窟顶有一幅《婆世踬缘》因缘故事，主要情节是说婆世踬两世贪女色，两世数遭厄运，后来在佛的帮助下才得以解脱。因而在画面上绘一佛坐莲座上，袒右臂，头上有华丽宝盖，侧身向着婆世踬，双手张开，神情严肃地正在向他说法。佛左旁则站着一个穿短衣、短裤、赤双足、双手合十、面向佛，认真听法后，皈依佛门，成阿罗汉果的情景②。
  克孜尔石窟175窟中《梵志燃灯因缘》，画的是梵志在黑暗中用白毡布缠头，用火燃烧，以供众佛①o178窟则绘有《沙弥守戒自杀因缘》，主要情节是说一年少沙弥往长者家乞食，遇长者女顿生爱慕之情，为保持清白而守戒自杀②。
  在因缘故事画中出现最多的是“有”的因缘故事画。在克孜尔石窟188窟窟顶绘有一幅“无恼指鬘缘”因缘故事画。在《贤愚因缘经》中有这样一段故事说：“舍卫国一辅相，巨富，生子曰无恼，勇武有力。后入一婆罗门受教，聪明过人。婆罗门师妇看中欲诱。一次，婆罗门师与众弟子外出，留无恼在家，师妇多次引诱，被拒绝，恼羞成怒。师来，毁面破衣，诬无恼奸她。师怒，阴为谋害，假说欲成正果，必须于七日内杀千人，斩千指为鬘。无恼按师言，外出杀人，杀到999人，城内无人敢出，无人可杀。其母看见饥饿，担饭来，他要杀母成千人。母斥责之，他告其故。母说，斩指可以。此时，佛现。无恼欲杀佛，追之不及。佛为说法，大彻悟，放下屠刀，成比丘..”这个因缘故事在壁画中表现为：佛脸向左侧坐于方座上，头上有塔式宝盖，袒右臂，左面站着一人，仅着短裤，赤身露体，昂首，凶相毕露地举着手中宝剑，正欲向佛的头部劈去。这是在无恼欲杀其母时，佛突然出现，无恼转而欲杀佛时的情景。
  还有一幅也是“有”的因缘故事画，出现在克孜尔石窟38窟窟顶右侧的《富那奇缘》因缘故事画。据《贤愚因缘经》所说的主要情节是：放钵国长者昙摩羡，生有羡那、比耆陀长幼二子，另外婢女也生一子名富那奇。长者死时，嘱二子不可分家，后二子受人挑唆，想杀了富那奇，长子保护并收留了富那奇。后来富那奇营商获大财，足够子孙七代享用不尽的财产，却都给了他的长兄，自己出家为沙门，并经多种磨难后成道。当其长兄出海营商，遇到危险时，富那奇又变身金翅鸟前往救出。长兄得救后，即为佛及众弟子大作供养。因而在这幅因缘故事画上绘一佛赤足坐在方座上，袒右臂，头上有团形花树作宝盖，右手托着一钵；佛的右身旁坐着一个头戴锦帽的人，双手捧着一碗饭。这是上述羡那入海得救后为佛及众弟子作供养的情景。
  这些因缘故事壁画尽管各有不同的主题思想和艺术形式，但其目的都是向众生灌输佛教的神通和供养方面内容，用以劝导人们信教。在龟兹石窟中，除克孜尔石窟的本生故事画多于因缘故事画外；森木塞姆石窟中壁画以因缘故事为主，本生故事已退居次要地位；库木吐拉石窟壁画也以因缘故事为主。可以说越是早期的石窟本生故事越多，随着佛教的发展，本生故事逐渐减少，因缘故事和佛教故事增多。
  综观龟兹石窟壁画的因缘故事画中人物形象的衣冠服饰、社会生活等，富有浓郁的生活气息，充满现实世界情景，再现了当时某些龟兹风貌，很有社会历史民俗的学术价值。
  四、供养故事画
  “供养”是佛教徒进行宗教活动至为重要的一种形式，在佛典中不遗余力地宣传“供养”。如果没有众人的供养，就无法养活一大群不劳而获的众多僧尼，从而佛教就无法存留，所以首先解决僧徒的衣食是头等大事。《妙法莲华经·法师品》中说：“是人，一切世间，所应赡养，应以如来供养。而供养之，当知此人是大菩萨，成就阿耨多罗三藐三菩提。”这里特别强调，只有善事供养佛门，才能成菩萨。把供养放到能否成道的关键位置上，就表述了能否得到多方供养，是佛教兴衰成败的大事。
  在龟兹石窟壁画中存在两种身份的供养人，一种分布在因缘故事、佛传故事画中，以香花、明灯、饮食等资养三宝（指佛、法、僧），称为供养。这种供养还分财供养、法供养两大类。以香花、饮食等供养的称财供养；修行、利益众生的供养称法供养。以这两类供养的，统称为供养人。另一种是出资修建石窟、寺庙、弘扬佛法的供养人。这里在供养故事画中所说的是指前一种供养人画。
  佛教经典上讲述了许多由于供养佛及众僧而得福报，不供养佛及众僧而得恶报的故事。这些故事被称为“供养故事”，供养故事实际就是因缘故事，只因供养故事在因缘故事中特别强调供养、布施方面的事，所以别列一类进行叙述。
  龟兹石窟壁画中的供养故事还可概括为人物供养和动物供养故事两类，谨分别简述于下：
  属于人物供养方面的故事有如库木吐拉石窟50窟壁画上有一“金天缘”供养故事，《贤愚因缘经》中说：“舍卫国有一长者，财宝无数，生有一子，身体金色，名曰金天。其生之日，家中自然出一井水，须衣出衣，须食出食，金银财宝无算。其子年大，为之求妇。阎波国有一女，生时身体金色，美丽艳绝，匹为婚姻。婚后，夫妻同求出家，悉成罗汉。”然后指出这是由于过去有一对贫穷夫妻诚心向毗婆尸佛及众僧布施饮、洗水，死后就转生为此金天夫妇。因而在壁画中，图绘一佛坐于莲座上，袒右臂，结跏趺坐，面向供养人；佛的身旁跪着一个身穿龟兹服装的人，面向佛，双手捧着一只瓶，正在向佛作供养。
  又如在克孜尔石窟38窟窟顶有一幅《乾闼婆作乐赞佛缘》供养故事画，主题思想是乐舞供养。此故事于《撰集百缘经》中指出：在印度舍卫国南城有一乾闼婆王名善爱，长于弹琴，并善歌舞，认为没有人能和他相比，所以骄傲自大，“佛知其意，寻自变身，化作乾闼婆王，将天乐神般遮尸弃，其数七千，各个执琉璃之琴，侍卫左右。善爱便自取一弦之琴而弹鼓之，能出于七种音，声声有三十解，弹鼓合节，甚可听闻，能令众人欢娱舞戏，昏迷放逸，不能自持。尔时如来复取般遮尸弃琉璃之琴，弹鼓一弦，能令出于数千万种，其声婉妙，清澈可爱，闻者舞笑，欢娱爱乐，喜不自胜。时善爱闻是声已，叹未曾有，自鄙惭愧，即设诸肴膳，供养佛僧”。据此情节，在这幅故事画面上有一佛坐于方座上，头上有团形花树作宝盖，脸向左侧。在佛左边有一正在舞蹈的人向佛作供养。
  在克孜尔石窟171窟窟顶有一幅《法护王请佛洗浴缘》的供养故事，其主要情节，据《撰集百缘经》说：“波罗奈国有佛出世，号旃檀香，将诸比丘诣法护王。此国值天亢旱，苗稼不收。王闻如来，将诸群臣奉迎世尊，受我三月四事供养。佛即然可。于其城内复浴池，洗澡佛僧，发大誓愿。持此功德，愿帝释天降大甘雨遍润阎浮提，润益苗稼，给济众生。发是愿已，天寻降雨，莫不蒙赖。即造八万四千金瓶，盛佛浴水，赐阎浮提八万四千诸城，各与一瓶。敕令造塔而供养之。”据此情节，在画面上有一佛坐于方座上，袒右臂，头上以团形花树作宝盖。佛的右旁跪着个捧着一座塔的人作供养。
  另外还有一类动物供养故事画，比人物供养故事画少得多。如在克孜尔石窟38窟窟顶有一幅《师质子摩头罗一瑟质缘》供养故事画；托乎拉克埃肯石窟2号窟左右甬道内也有类似供养故事画，其主要情节据《贤愚因缘经》指出：有一次佛与众弟子在途中休息，弟子们都去水池中洗钵，适有一只猕猴来借钵。佛的大弟子阿难就把一钵借给它。猕猴借到钵后，进入森林，采了一钵蜂蜜，献给佛作供养。佛告诫说，蜜里有虫子，猕猴即把虫子挑出。佛又说，蜜太稠应加些水，猕猴即在蜜里加上清水，把蜜调稀，送给佛和众弟子共饮。猕猴看到佛和众僧共饮，接受了它的供养，雀跃欢腾，堕入大坑中，立即死了。后转生投胎到富翁师质家，成为他的儿子，取名摩头罗瑟质。所以在龟兹壁画上绘有一佛，神态庄重、安逸，盘腿式坐，身着通肩式袈裟。佛身旁猕猴，正以一腿跪，一腿蹲，双手捧着一只钵，向佛作供养。
  除上述的一些供养故事外，在龟兹石窟中的供养还有很多。例如克孜尔石窟8窟窟顶上有《熊作供养》；38窟窟顶有《布帛供养》、《彩伞供养》、《灯明供养》、《宝盖供养》、《瓜瓤供养》等；101窟窟顶有《杂耍供养》、《容器供养》、《大雁供养》等；179窟窟顶有《蛇作供养》、《牛作供养》、《虎作供养》、《象作供养》等；224窟窟顶有《鹦鹉供养》、《彩带供养》、《清洁供养》、《玉镯供养》、《纸卷供养》等。
  自大乘佛教产生以后，更在佛教教义中突出了供养、布施内容。《示所犯者瑜伽法镜经》中说：“成佛皆因旷劫行檀布施，救济贫穷困厄众生，十方诸佛亦从布施而得成佛。”竟把布施说成为成佛的关键，换句话说，如果不布施就不能成佛。这就是说假借佛的名义进行强迫命令了。在大乘经典《决罪福经》中更进一步说：“大福者皆用货财，乃得成耳。夫布施者，今现在世有十倍报，后世受时有亿倍报，不可计数。我常但万倍报者，略少说耳。恐人不信，少说。”这些大乘教徒真正的目的是要诱骗善良的人民把各种财物自动送到他们囊中，供其安享清福，如果不巧设计谋，有哪一个傻瓜会把财宝送去。因而在大乘佛徒所到之处，供养故事画就越来越多，作为他们敲诈勒索的广告牌。如在库木吐拉石窟50窟的中心柱形支提窟内从窟门上壁到左右壁，拱形窟顶、左右甬道、后室左右壁，全部绘成供养故事画。在供养故事画中的佛，都坐于莲座上，作出各种不同手势，在佛的身旁，有各种不同的人作各种不同的供养。供养的物品有米饭、面饼、水果、衣服、帽子、珍宝、壶罐、鲜花等，种类繁多。这些供养故事画所以在库木吐拉石窟独多，就因汉传大乘佛教于唐代深刻影响了库木吐拉石窟，并有专建的汉寺、汉窟。
  五、其他佛教壁画
  1.天象图
  天象图，又称天宫图。所称天象图就是把活动在佛教天象里的诸神形象描绘出来，因而天象图中，天龙八部诸神占据了主要位置。根据《舍利弗问经》等的说法，天龙八部诸神为：（1）天，系佛教各个天界之主，统称诸天。（2）龙，有神力，为水属之主。（3）夜叉，又称药叉。（4）乾闼婆，系帝释天的乐神。（5）阿修罗，为施福无善之神。（6）迦楼罗，又称金翅鸟，常取龙为食。（7）紧那罗，能奏法乐的天神，多与乾闼婆为妻室。（8）摩睺罗迦，又称大蟒神。单就天说，在佛教绘画中一般表现有十二天，即梵天、地天、月天、日天、帝释天、火天、焰摩天、罗刹天、水天、风天、毗沙门天、大自在天。龟兹石窟天象图中的天，主要为日天、月天和火天。在《长阿含经》卷20还说：“佛告比丘。有四大天神。何等为四？一者地神，二者水神，三者风神，四者火神。”这些都是天象图所绘内容的基本依据。
  龟兹石窟的天象图一般都绘在礼拜窟（支提窟）前室的窟顶处，如在克孜尔石窟第34窟窟顶正中央绘了一条长约10～20厘米的中轴带，天象图就绘在这条带内，从入口向内依次绘有日天、风神、金翅鸟、立佛、龙（蛇形）、月天。在克孜尔尕哈石窟46窟中心柱形支提窟窟顶中心绘有日天、火天、金翅鸟、紧那罗、月天。其中日天双足交叉坐在两轮车中的方台上，身后有一圈用双线画成的光环，月天形象与日天基本相似，只是光环用单线画成；金翅鸟则为人面鸟身，嘴上叼着蛇。而火神和紧那罗的形象已很模糊。
  在龟兹石窟中绘有天象图的石窟很多。如克孜尔石窟8、17、38、97、98、118、126、175等窟；森木塞姆石窟第11、30、44、48等窟；库木吐拉石窟第23、31、46、50、63等窟都绘有天象图，其内容大同小异，唯都突出了日、月。其中月亮常以一弯新月为多，唯在克孜尔石窟新1窟、69窟的后室窟顶天象图中的月亮却不是一弯新月，而是绘成一个圆月，并在其中央绘一只兔子，这就是汉族文学中所说的月中蟾蜍（兔子），显然是民族文化交流中所产生的影响。
  2.佛徒四众
  所称佛徒四众，是指“比丘”、“比丘尼”、“优婆塞”、“优婆夷”，这四部分男女组成了佛教徒的基本队伍。
  比丘，系梵文Bhiksu的音译，意为“乞士”，即受人供养为生而得名，专指出家修行的男性佛教徒，俗称“和尚”。而比丘的另一个尊号“大德”，出于梵语Bhadanta（波檀陀），是指修行高法的比丘。在龟兹石窟中的比丘图像可概括为三种：（1）修行比丘像，是指坐着修行呈禅定形式的比丘；（2）禅定比丘像，指结跏趺坐或作禅定印的比丘；（3）禅观比丘像，指禅观比丘像中呈明显观想之态的造型。在龟兹石窟中比丘像较多。如克孜尔石窟第17、129、175窟；库木吐拉石窟第12、69窟等。禅定比丘图像则在克孜尔石窟第77窟可见。
  比丘尼，系梵文Bhiksuni的音译，意为“乞女”，指出家修行的女性佛教徒，俗称“尼姑”。《出三藏记集》卷十二《比丘尼戒本所出本末序》中说：“此三寺尼，多是葱岭以东王侯妇女，为道远集寺。”可见在龟兹的比丘尼相当多。在克孜尔石窟第8窟券顶菱格因缘故事画中有图像。
  优婆塞，系梵文Upasaka的音译，意为“近善男’，指信仰佛教而在家修行的男人，称“居士”，又称“善男”。
  优婆夷，系梵文Upasika的音译，意为“近善女”指信仰佛教而在家修行的女人，即“信女”。成语中的“善男信女”，即源于优婆塞、，优婆夷。
  3.经变画
  经变画，就是把佛经中的故事变成形象化的图画。所以经变画就是佛经故事画。如根据《阿弥陀经》内容绘制的极乐世界情况称为西方净土变；根据《弥勒下生经》内容绘制的极乐世界情况称为弥勒净土变。为什么这些画都称为“净土”，这是因为大乘佛教把佛所居住的地方称为“净土”、“净界”、“净国”、“净刹”等等，用以与世俗凡人所住地方的“秽土”相比。因而这里所说的“净土”，实际就是佛教心目中的“天堂”。
  上面已经阐述的本生故事、因缘故事、佛传故事等壁画也是根据佛经所说故事描绘而成，却未把它列入经变画，这是因为那些画是专用于表现佛陀过去及现在世中的事迹，而经变画是专指某个佛经中的一段或全部所说的内容，所以把它们区分开来。
  大乘的净土学说主要源于《无量寿经》、《阿弥陀经》和《观无量寿经》三部经典。其他如《药师本愿经》、《妙法莲华经》、《大乘密严经》等也是创立净土学说的重要经典。而净土学说的核心是宣扬“谁肯念佛，谁便可往升天堂”。在这样的“天堂”里，不寒不热，各种衣食称心如意，一切欲望都可满足，不再有人世间的邪恶、痛苦和烦恼，也不存在什么轮回之苦，可以益万岁，享尽荣华富贵的欢乐。尽管小乘佛教也宣扬“天堂”，但在小乘教的“天堂”里，仍不免有生老病死之苦，最后仍不免有轮回，所以诱惑力不强。
  龟兹石窟中的经变画主要集中于库木吐拉石窟的晚期壁画中。如第14窟中的《弥勒净土变》，16窟中的《西方净土变》、《东方药师变》等，这时本生故事画和涅槃画已不再出现，内容已明显转入大乘佛教系统。这些壁画，不论在题材、人物和造型装饰各方面都深受唐代中原文化的深刻影响。
  4.法器
  法器，是指佛陀和菩萨所用的器物，在龟兹石窟壁画中出现的法器，主要是金刚杵、摩尼珠和三宝珠。
  （1）金刚杵
  金刚杵原为古印度的一种兵器，用金、银、铜、铁或硬木制成，长八指到二十指不等，两端有独股、三股、五股、九股刃头。佛经《陀罗尼门诸部要目》说：“不持金刚杵念诵，无由得成就。金刚杵者，菩提心义，能坏断常二边，契中道。中有十六菩萨位，亦表十六空为中道，两边得有五股佛五智义，亦表十波罗密，能摧十种烦恼，成十种真如，便证十地。”所以佛教密宗用以表示断烦恼、伏恶魔的武器，是以在龟兹石窟壁画中出现多种不同金刚杵形象。最常见的金刚杵，如克孜尔石窟第47窟后室右壁画成两端为两个三角形刃头，中间一个把手，并在把手上绕一圈彩带。
  （2）摩尼珠
  摩尼珠，全称为摩尼如意宝珠。唐慧苑《新译大方广佛华严经音义》卷上称：“摩尼，正云末尼。末谓末罗，此云垢也。尼谓离也，谓此宝光净不为垢污所染也。”可见摩尼珠晶润光洁，不为污垢所染，并能如《大日经疏》卷8所说的：“今于此中广种无限善报故，即从今生以后尽未来际
  常作如意宝珠身虚空藏身，能满足人们一切希望。”是知摩尼珠具有魔术般神力，能满足人们一切愿望。所以龟兹石窟壁画中，摩尼珠被画成多种形象。最常见的是四周缚有彩带的一颗宝珠，或熠熠生辉的一个桃子形宝物。如克孜尔石窟新1窟后室右壁绘有一颗多角体组成的，并能闪闪发光，周围缚有彩带的摩尼珠，在珠的下部还装有一根木棍。这种形象甚为别致。
  （3）三宝标
  三宝标在龟兹石窟壁画中所见呈箭头状，顶端一个大尖角，末端三个小尖角。克孜尔石窟第69窟后室后壁所绘的三宝标，标头是三个尖角，标身如马蹄形，标尾为一个大尖角。这种形状与我们古代的镖十分相似，是佛陀、菩萨用来断烦恼、伏恶魔的一种武器。
  第三节 龟兹石窟壁画中的佛教人物画
  龟兹石窟壁画中的题材甚为丰富，有佛像画、佛经故事画、动物画、山水树木画、图案装饰画、供养人画等，但以佛像画最重要，因为这是僧徒及善男信女礼佛、拜佛最庄严的时刻，因而这是壁画的核心部分。
  一、释迦牟尼像
  释迦牟尼像俗称佛像，系梵语Buddha（佛陀）的略称，义为“觉者”或“智者”，是对彻底觉悟真理者的尊称。
  由于释迦牟尼于公元前创造了佛教，被人们称为世尊，又称“如来”。在佛教产生的初期，佛教绘画和雕塑中避讳佛像，只准崇拜有象征意义的窣堵波、圣树、佛座、法轮、佛钵等。《中国佛教史》中指出，公元前2世纪“印度佛教还处于部派佛教时期，社会上既没有成文佛经，也没有制佛像。当时的佛教以佛塔为信仰崇拜中心，而直到公元后1～2世纪，随着佛教徒对佛陀的不断神化和大乘佛教的逐渐形成，印度佛教在吸收希腊和波斯的宗教文化的基础之上，才逐渐有佛像的制作和崇拜”①。据说，世界上第一尊佛像产生于犍陀罗，以供瞻觐礼拜之用。
  龟兹石窟壁画中的释迦牟尼佛有多种姿态，有立佛、坐佛、千佛等。先说立佛，有关塑像方面的立佛在另节中叙述；这里仅说立佛画像，如在克孜尔石窟185窟系一小型纵券顶支提窟，窟内左右两壁画有立佛，袒右臂，手作“转法轮印”，赤双足，头上镶着绣花宽边的伞状宝盖，内有彩带飘出。
  还有一种立佛，在其旁边画有供养菩萨，如克孜尔石窟188窟正壁画有几个高大的立佛，衣服或通肩，或袒右臂，都赤双足站在两个莲盘上，并各画出项光、身光，头上画有天宫墙栏，两个大立佛之间还画有供养菩萨头像。
  还有一种立佛像周围画有许多小立佛及供养菩萨、供养比丘。在克孜尔石窟123窟右壁画有一身大立佛，无项光，却在身光里画出许多小立佛。大立佛身旁的供养比丘穿有镶着浅灰色边深灰色袈裟，头、颈、手、脚等处再无其他饰物，颇显得朴素大方。而供养人则头戴宝冠，耳上挂着金环、珠贝，打扮得一身珠光宝气。在立佛身边还有一个头上只长一只角，腰粗体胖，正伸长手臂在捉一只猛兽的独角怪人。
  另有一种活佛是描绘释迦牟尼成佛后度化妻子和众生内容的托钵佛。如在克孜尔石窟69窟主室左壁画出一尊托钵佛，头有高髻，身穿双条线长方格袍，右手下垂，左手托钵，上举于胸前，佛身不仅有项光、声光，并以佛头、佛身用辐射线穿过项光、身光，用以表现佛光的威力。托钵佛的身旁还画出四众，用各种不同方式礼敬佛陀。
  还有一种被密教尊为教主的毗卢遮那佛，又作摩诃毗卢遮那佛。梵语“摩诃”为“大”，“毗卢遮那”为“日”的意思，所以摩诃毗卢遮那佛被译为“大日佛”或“大日如来”等。被密教徒视为神通广大、法力无边的佛。据密教经典指出，毗卢遮那佛的神力在一切世界里都能转法轮，调伏众生，所以密教徒把毗卢遮那佛作为孕育万物之佛进行崇拜，克孜尔石窟17窟左甬道右壁画有一幅毗卢遮那佛，在佛的臂、胸、腹、腿等部都画出一个一个的小佛，显示毗卢遮那佛身内孕育着万物。
  第二种坐佛像，在龟兹石窟壁画中，基本上可分为山林中修禅的坐佛和塔中修禅的坐佛两类。前者如库木吐拉石窟63窟窟顶两侧画有坐佛，披红色袈裟，袒右臂，坐方座上，佛身后画有项光、背光，并以掌形树为山林作为背景，林间花草丛生。后者塔中坐佛形象如托乎拉克埃肯石窟23窟的前室左右立壁下方的四方连续菱格画内的每一菱格内都绘一双幡覆钵式塔，有一个尖顶，塔中开一拱形龛，佛坐在龛中莲座上，或穿通肩式大衣，或穿双领下垂式大衣，塔旁绘有掌形树及猴、鹿、鸟、鸡、蛇等动物，这种坐佛画，实际就是佛教典籍所载的“转法轮相”。
  释迦牟尼佛的坐姿主要是两种，一种是结跏趺坐（欲称盘腿打坐），其姿势为左足横放于右腿上，表示禅定之意，故名为“定印’。第二种是半结跏跌坐，是把右足放在左大腿上，或单以左足放在右大腿上，这是一般常见的坐姿。而佛像手指不同姿势，称为“手印”，各有其不同含义。如右手屈臂前伸，手掌向前，手指并拢向上，称为“施无畏印”；右臂端起，手掌向前，食指向下伸屈，称为“与愿印”，而左手横放于左脚上，右手向上屈指作环形，称为“说法印”；双手上下相叠，放在小腹前手掌向上，称为“祥定印”。
  第三种千佛像。这是大乘佛教的产物，出现较晚，不是信奉小乘佛教为主的龟兹壁画的主要题材。所以在龟兹早、中期的石窟中不见千佛画。惟在各处晚期的石窟中都已可见到这种千佛像。根据千佛尺寸的大小可分为大千佛和小千佛两类。如库木吐拉石窟45窟窟顶画有大千佛，坐于莲座上，衣服或袒右臂，或通肩，或双领下垂；头上有高发髻，双手作不同“手印”，项光、身光俱用一细一粗两条线条勾成，中间还用色涂抹，千佛之间还画着彩色祥云和天雨花，好似一幅佛国天界的景象。
  至于千篇一律的小千佛像则有绘制、模印两种不同制作方法，如库木吐拉石窟16窟窟顶有绘制的小千佛，均穿双领下垂式大衣，坐于莲座上，有项光、身光，四周绕以祥云，整个窟顶成为一个佛国世界。而克孜尔石窟18窟支提窟穹庐顶上布满模印的千佛。而穹庐顶中心画一有高发髻，袒右臂，并有项光、身光的大坐佛，在大坐佛周围成辐射状式，有一躯坐于莲座上的小千佛，由通肩、双领下垂、袒右臂三种不同服式的三躯小千佛为一组，顺序排列，蔚为大观。甚至有些支提窟的窟顶、左右壁、左右甬道顶和壁、后室左右壁、后壁、中心柱后壁全是千佛画，要称之为名副其实的“千佛窟”。
  总之，龟兹石窟壁画中虽有各种佛像，除受大乘教影响产生的千佛外，主要是小乘佛教为主的一切有部说，认为一世不能有二佛，正像一国不能有二君一样。《中阿含经》卷47《多经界》中说：“若世中有二轮轮王并治者，终无是处；若世中有一轮轮王治者必有是处。阿难，若世中有二如来者，终无是处；若世中有一如来者，必有是处。”是以在龟兹早期石窟中见到的佛，主要是释迦牟尼佛。
  二、菩萨像
  菩萨是梵文Bohisattva（菩提萨埵）的略称。“菩提”译意为“觉悟”，“萨埵”意为“众生”。《翻译名义集》卷1引智〓释：“用诸佛道，成就众生故，名菩提萨埵。”引法藏释：“菩提，此谓之觉；萨埵，此曰众生。以智上求菩提，用悲下求众生。”菩提萨埵的全意为求得最高觉悟，能普度众生的人。旧译为开士、圣士、大士、始士等，因而也有人把菩萨称为大士。菩萨，在佛教中仅次于佛，释迦牟尼未成佛前曾以菩萨为称号。后来，大乘佛教兴起后，一般在家的佛教徒为尊重那些拥护佛教的护法人，也常称之为“菩萨”。由此可知，大乘佛教固然有菩萨的观念和菩萨的图像，小乘佛教也有菩萨的观念和菩萨的图像，只是两者在内容和意义上有所区别罢了。
  由于小乘佛教认为要实现自己的理想，必须出家过禁欲生活，进行严格苦修，才能证得阿罗汉作为最高目标。而大乘佛教，特别在其初期，以居家信徒为主，倡导必须经过布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等六度为内容的“菩萨行”，即长期的修行过程才能成佛。所以菩萨是大乘佛教信徒的修行理想。因而在龟兹石窟中，早期的菩萨像很少，在晚期的石窟中颇多菩萨像。
  在龟兹石窟壁画中的菩萨像大致可分两类。一类是辅助释迦牟尼弘扬教化的菩萨画像，常见的有弥勒、文殊、普贤、地藏、大势至、观世音等菩萨。另一类是在佛像旁所画的供养菩萨像，如献香、献花、乐音、闻法、行道、亲近、思定等菩萨。
  菩萨像和佛像的画法不相同。佛像要求端正温肃，其服饰要披服袈裟，偏袒右肩，显得单纯朴实。菩萨像则要求柔丽慈祥，头戴宝冠，服饰华美，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。实际上有些菩萨像还有不同的创造，各种不同菩萨还都有一定的手印姿势。
  弥勒菩萨，据《弥勒上生经》、《弥勒下生经》、《天台净名疏》等记载，说他原生于天竺婆罗门家庭，后来皈依佛门，成为佛的弟子，先佛入灭，释迦天度，后下生人世的未来佛，因而他在华林园树下成正觉，成为登上十地的正觉菩萨，可算是一位候补佛位的大菩萨，现在仍于兜率天宫内院说法度生，所以成为龟兹石窟中的主要菩萨像，为小乘佛教艺术，所以在克孜尔石窟许多窟主室门上画出弥勒说法图。如38窟窟门上壁绘的弥勒说法图，为菩萨装，坐于方座上，作“瑜伽座”，上身赤裸，头戴天冠，手作“转法轮印”，在颈部、胸部、手部有珠圈、璎珞、金钏等饰物，背后有项光、身光，弥勒菩萨两旁还画出思定菩萨、亲近菩萨、思维菩萨等，也都头戴宝冠，身着绣裙，披挂各种饰物，甚为华丽富贵。
  而文殊师利菩萨、普贤菩萨、观世音菩萨和地藏菩萨，被称为中国佛教四大菩萨。常在释迦牟尼佛左边协侍的是文殊菩萨，全称为文殊师利，是梵文Manjusri的音译，意为“妙德”、“妙德祥”。《维摩经玄疏》卷4指出：“文殊即是释迦左面侍者。此士行最高。”在大乘诸大菩萨中他的智慧辩才第一，被称为“大智文殊”。又别称之为“觉母”。《大乘本生心地观经》卷3中称：“文殊师利大圣尊，三世诸佛以为母。十方如来初发心，皆是文殊教化力。”在佛教壁画中常顶结五髻，手持宝剑，身驾狮子，以表示其智慧的远见卓识，锐利超群。在库木吐拉石窟42窟后室后壁绘有文殊菩萨像，惟已漫漶不清，其旁的汉文榜题“南无文殊师利菩萨”尚清晰可认。
  在释迦牟尼佛右边协侍的则为普贤菩萨，《释门正统》称：“若以菩萨入辅，则文殊居左，普贤居右。”普贤菩萨，梵文称Samantabhadra，音译为“三曼多跋陀罗”。“三曼多”意译“普”，“跋陀罗”意译为“贤”。在大乘诸菩萨中，普贤德行第一，曾发过十种广大行愿，大力弘扬佛教，所以被尊称为“大行普贤”。在佛教的绘画或塑像中，普贤菩萨像为骑一白象的菩萨。根据不同的佛或不同的教派，协侍并不相同。只有大乘佛教是以普贤菩萨和文殊菩萨为两大协侍；小乘佛教则以迦叶比丘和阿难比丘为释迦牟尼佛的两大协侍；阿弥陀佛的两大协侍则为观世音菩萨和大势至菩萨；药师佛的协侍则为日光菩萨和月光菩萨等。在克孜尔石窟99窟的中心柱正面佛龛旁的壁上画着一幅骑象的普贤菩萨，头戴天冠，身披珠圈、璎珞等饰物，甚为华丽端庄。
  观世音菩萨在中国内地是佛教徒信仰最广的一尊菩萨，梵文称Aralokites'rr，音译“阿婆罗吉低舍婆罗”。据《妙法莲门经·普门品》中说，观世音菩萨能现三十三化身，救十二种大难。不分贵贱贤愚，都能为他解救苦难。《法华传记》卷1中记载了一个生动的故事：唯有什公普门品，于西海而别行，所以者何？昙摩罗什，此云法丰，中印人，婆罗门种，亦称伊波勒菩萨，弘化为志，游化葱岭，来至河西。河西王沮渠蒙逊，归命正法，兼有疾患，以语菩萨。即云：“观世音此土有缘乃念诵经，病若即除。”所以佛徒尊称他为“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”。中原各地的观世音菩萨自南北朝以后画成女相观音；在龟兹石窟中并不作女人像，如库木吐拉石窟45窟后室左壁阿弥陀佛像旁画了一尊观世音菩萨像，头顶梳高发髻，头戴小花鬘冠，脸相丰满，袒胸露臂，胸前、臂腕有珠串、璎珞、环钏等饰物，手持莲花，长裙覆足，上身帔巾下垂，天衣飘动，纷华端丽，成为唐代菩萨像的典型特征。
  地藏菩萨 梵文称Ksitigarbha，音译“乞叉底蘖婆”。《地藏十轮经》指称，“安忍不动犹如大地，静虑深密，犹如秘藏”，故名为“地藏”。佛经中说地藏是受释迦牟尼佛嘱咐，在释迦入天，弥勒未下凡之前，曾发大誓愿，要尽救六道轮回中的众生苦难，所以他常常现身于无人地狱之中。库木吐拉石窟79窟右壁下部一幅地狱变相画中，就绘有地藏菩萨，坐方座上，头颅圆顶，浓眉目睁，紧闭双唇，面现凶光，赤上身，手持宝珠及锡杖，着短裤，露双腿，身光呈辐射线圆形。在地藏菩萨前面还跪着六人，都赤上身，着短裤，两个长角的鬼卒正抓住两个人的头发，进行捆绑捶打；另两个鬼卒已锯开一个人的头颅，给人一股阴森可怕的景象。
  大势至菩萨像 是说以菩萨的大势至一切处，普现佛事。在库木吐拉石窟12窟、45窟中都有大势至菩萨像。头顶梳高发髻，头戴小鬘花冠，手持莲花，全身装束与观世音菩萨相同，只是观世音菩萨手持净瓶，而大势至菩萨则在宝冠上饰有宝瓶，《观无量寿经》说：“大势至菩萨于发髻上有一宝瓶，盛诸光明，普现佛事。”这宝瓶就成为大势至菩萨的特有标志。
  供养菩萨像 平日所称供养是指以饮食、衣服、香花、灯明等供奉佛、菩萨及僧尼一旦成为菩萨后同样要对佛作供养。《无量寿经》卷上说：“设我得佛，国中菩萨，在诸佛前，现其德本，诸所欲求供养之具，若不如意者，不取正觉。”可知菩萨也必须对佛作供养，又可分为献香菩萨、献花菩萨、乐音菩萨等。克孜尔石窟69窟右甬道右壁佛像旁绘有四个供养菩萨，他们束发戴珠冠，脸扁而圆，眼、鼻、嘴较为集中，眉毛浓，眼睛大，眼珠黑，唇上有须。显然是龟兹人脸形，都赤露上身，有的手中持宝环，有的手中执花绳，有的手中托花盘，有的侧着脸仰望佛。
  闻法菩萨像 闻法即闻教法之意。《妙法莲花经·安乐行品》中称：“合掌赞佛，闻法欢喜。’但闻法不是容易事，被列为四难之一。有的人为闻正法，常经历千难万险，甚至献出生命。如毗棱竭王为闻正法，竟在自己身上钉入千钉；尸毗王为闻正法，不惜割自身肉以救鸽之命等等。正因为闻法得来不易，所以受到佛教徒的尊敬，因而在佛教绘画中出现不少闻法菩萨。如克孜尔石窟205窟左右壁画了一幅释迦牟尼说法图，在佛旁画有闻法菩萨像。他们头戴宝冠，圆脸丰颐，耳大，鼻直，眉昂扬，含情的眼睛，挂着微笑的小嘴，充分表露出闻法后难抑的欢快之情，身上挂满珠宝珍饰，双手腕均戴四重环镯，露出肌肉作深浅适度晕染，丰润柔美之态颇富魅力。
  金刚力士 是执金刚杵护佛的神祗。《大智度论》称：“五百执金刚随，是密迹士金刚手所现。”可知金刚力士还被称为金刚手或密迹力士。丁福保所编《佛学大辞典》“密迹力士”条说：“金刚神也，亦称密迹金刚、密迹力士。”所谓密迹，是指他最亲近佛，知道佛的各种秘密事迹，因而得名，有些人把金刚力士列入菩萨之中。
  W.齐瓦尔夫（W.）说“金刚力士的名字，意思是持金刚杵者，他在后期佛教中以一躯菩萨的身份出现”①。
  在龟兹石窟壁画中，金刚力士有三种不同的形象，一种是以武士的面目出现，如克孜尔石窟175窟中心柱正面佛龛旁壁间画有一个金刚力士像，头戴战帽，身穿盔甲，手握金刚杵，挺胸凸肚，威武有力地保护佛陀。另外两种形象都是以菩萨面目出现。如克孜尔石窟163窟中心柱正面佛龛旁壁间，画有金刚力士像，头戴宝冠，上身赤裸，下身着裙，头部后面有项光，全是菩萨装束，一手握金刚杵，一手正捏着蛇头，力图制伏蛇妖对佛陀的袭击。另一种于克孜尔石窟69窟左壁所画的金刚力士像，也以菩萨面目出现，束发头戴宝冠，上身赤裸，下身着裙，头后有项光，头两侧飘着巾带，一手上举，一手持金刚杵，时刻做好保护佛陀的准备。
  还在龟兹石窟壁画中绘有天龙八部护法神像，一般都绘于前室。所称天龙八部，在佛教中是指天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗迦。这些护法神原来是古印度婆罗门教及各种外道的崇拜对象，后来被佛教所吸收，用为护法神。
  天，是指住在天上的天神，有四大护法天王，又称四大金刚，即管辖西方的毗留博叉天王，管辖北方的毗沙门天王，管辖南方的增长天王，管辖东方的持国天王。四大天王各率二十八部夜叉大将，镇守佛国一方，听命于佛陀，伺察人间善恶，掌握众人生死权力。因天王是流沙一方的保护神，又被称为“善神’，佛徒们把他视为善国神乡的保卫者。克孜尔石窟193窟窟门右壁绘有一躯护法天王像，头戴宝冠，冠上画有项光，长发垂项，全身披挂铁甲，显得十分雄壮威武，使人产生了对恶鬼斗争的力量。
  龙，有八大龙王，其中以难陀、跋难陀龙王最著。唯在龟兹壁画中所绘的龙，则以蛇的形象代替，因西域少数民族不知汉族传统文化中龙的形象，所以常在人像头冠上加上几个蛇首，作为象征。
  夜叉，译意为恶鬼。面目狰狞，共有十二夜叉大将。
  乾闼婆，是音乐神。
  紧那罗，是乾闼婆之妻，为歌神。
  阿修罗，是一种非人、非鬼、非神的而又极其凶丑的怪物，长有三头六臂，双手持日、月，甚为好战。迦楼罗，译意为金翅鸟，非常凶狠，靠吃龙为生，在龟兹壁画中的金翅鸟嘴中常咬住几条龙（以蛇示意）。
  摩睺罗迦，译意为大蛇。
  龟兹石窟中的菩萨形像，尽管大都面作女相，唯遵循佛教中“非男非女”的变相原则，一般菩萨应是“善男子”，所以壁画中菩萨常画有小髭，都头戴式样丰富的珠宝发冠，并用璎珞装饰露出的一绺披发，对赤裸的上身还缠绕着各种繁复的装饰，有帔巾、项饰、臂钏等。在库木吐拉石窟新1窟中画有十一个脚踏莲花女，亭亭而立菩萨像，一派珠光宝气。新2窟中更绘有十三个菩萨像，共分六组，每一组中有一个菩萨，或手执莲花，或手持珠串；一个菩萨则以各种手势表现各种舞蹈姿势，这些是伎乐菩萨的典型形象。
  按大乘教说法，十方世界有无数佛，同时也有无数菩萨，由于他们常住人间，以各种身份进行说法，为众生解救苦难，所以菩萨常比佛更接近群众，受到龟兹民众的普遍信仰。特别是龟兹壁画中的菩萨，不管是面相、人体、装饰，都与印度及敦煌佛画不同，富有龟兹自己的特色和独具一格的美，创造了新的审美价值观。
  三、供养人像
  这里所说的供养人是专指出资修建石窟、寺院、弘扬佛法的人，《佛说造立形象福报经》中说，佛至拘罗瞿国，“时国王名优填，年始十四，闻佛当来，王即敕傍臣左右皆悉严驾。王行迎佛，遥见世尊，心中踊跃..佛告王曰：若有作佛形象，所得福佑，我今悉当为汝说之。王言诺受恩。佛言天下人民能作佛形象者，其后世世所生之处，眼目净洁，面貌端正，身体手足常好柔软..后世常生势尊贵家，受其气力，与世绝异，在所生处，不堕贫家。作佛形象，其福如是..作佛形象，死后不复入于地狱畜饿鬼诸恶道中”。这里借佛的口说出了造立佛像可以得到各种荣华富贵，有谁能不为之向往呢？《法苑珠林》卷41更简单明白地说：“自作供养者，得大果报。自作、他作供养者，得最大大果报。”修造佛像能得到如此大的果报，所以佛徒们竞相前往奉佛，时时供养，以表功德不绝，还把自己的画像绘在佛像左右或下边，手捧香花或香炉，恭立或跪拜，有的还榜书姓名，作为流芳于世的供养人。
  龟兹是塔里木盆地北道丝绸商业通道的重要商埠，大量信奉佛教的王公、大臣、贵族、商贾赚取高额利润，积累大量财富后，为了给来生获得福地，就纷纷出资，凿窟盖寺，绘制佛像，然后把自己及其家属的形象画在石窟内，以是龟兹石窟内出现众多的龟兹供养人像。
  在克孜尔石窟205窟中发现有唐代龟兹苏伐勃〓之前一位国王托提卡王后司瓦普拉普哈的龟兹文题字，以及王和夫人作为供养人的画像。由此可知这个窟很可能是托提卡王出资修造，所以把他自己及王后的像画在石窟壁上。克孜尔石窟104窟左甬道左壁和右甬道右壁都画有身着翻领、褶襟、窄袖长袍，腰束衣带，并披发垂项的龟兹供养人像，有的手持莲花，有的手抚一只盛满食物的碗，这与《旧唐书·西域传》龟兹国所说：“男妇皆剪发，垂与项齐”相同。阎文儒教授指出在克孜尔尕哈石窟11、30两窟“甬道中所画断发，披甲佩剑，脚着长靴的武士供养人像，可以从中认识到龟兹国一般的武职官吏的服饰”。①在克孜尔石窟新1窟左甬道左壁残留的龟兹供养人像装束，脸形与104窟龟兹供养人像大致相同，其不同处在于头发用锦巾包扎，颈后飘出头巾，腰间左右各挂一宝剑和匕首，他一手按剑，一手托一盏点燃的灯。这又与《晋书》、《唐书》所记龟兹“王头系彩带，垂之于后”，“唯王不剪发”，“王以锦冒顶、锦袍、宝带”记载相一致，显然是一个龟兹王。
  龟兹石窟壁画中的供养人，特别是画在甬道壁上的供养人，都很高大，几乎与成年人相等，一般都在1.5米以上，当然有些供养人高度也仅50厘米左右。在这些供养人中大多数站着，也有少数跪着，如克孜尔石窟192窟，左甬道左壁画着几个屈膝跪在地上的龟兹供养人，都身着翻领、褶襟、窄袖长袍，腰束衣带，双手持一支长茎花。
  在龟兹石窟中除龟兹供养人外，也还有少数汉族供养人和龟兹回鹘供养人。唐代统治龟兹后，有不少汉族士兵、商贾和屯田军来到龟兹，并开凿了少数石窟。如库木吐拉石窟14窟正壁画的弥勒变，右壁画的法华经变；16窟右壁画的西方净土变，左壁画的东方药师变等题材与敦煌莫高窟唐窟壁画相似；以及所存大量汉人题记等，都可证明这些石窟是由汉人或汉僧开凿，只是还未发现汉族供养人罢了。
  另外在库木吐拉石窟中还发现两个由回人开凿的石窟，如在79窟窟中坛基前壁画回鹘僧俗供养人六个大人，一个小孩，在其头旁或右方都有题记，或汉文、龟兹文并列，而在79窟洞窟前壁中部方格千佛以下画有西向下跪的回鹘供养人五身，西起第一人为供养童子，穿回鹘装，束冠，头反顾，双手合十。第二身男身，络腮长髯，束冠，辫发垂后，穿回鹘长袍，佩〓〓带，挂玉环，双手屈曲于胸前，有汉文榜题：“……日□□何……”字样，可能是窟主。第三身，女性，头上红绢囊髻，穿回鹘弧月形翻领的窄袖长袍，双手合十，捧莲花一枝，榜题汉文和回鹘文“颉里思力公主”。第四身，男性，面貌、装束均同第二身，唯双手持莲，右上方有汉文、回鹘文并列的榜题。第五身，女性，汉装，穿双领下垂长衣，发髻抱鬓，上插木梳，双手持莲，右上方榜题汉文、回鹘文称：“新妇颉里公主。”还在这排回鹘供养人与上排千佛之间有一排龟兹文题记。可见这个窟的榜题是汉、回鹘、龟兹三种文字并列，清楚地标明了文化的交流融合情况。同时在上述第五身女性供养人所着汉装及其榜题“新妇颉里公主”字样看，显然这个女子原系汉族，而嫁给了回鹘贵族，故称其为“新妇”，显示了民族之间的互相融合，在多民族地区是历史发展的必然。
  在龟兹石窟中除龟兹供养人、汉族供养人、回鹘供养人外，于库木吐拉石窟15窟中还有吐蕃供养人像。如果仔细查索，还可能找到突厥供养人。
  四、飞天
  飞天，又称伎乐天、供养天、伎乐菩萨等，梵名“乾闼婆”、“紧那罗”，仅是佛教八部护法神中的两神。据《妙法莲华经玄赞》卷2称：“梵云乾闼缚（旧译乾闼婆），此云寻香行，即作乐神。..西域由此呼散乐为乾闼缚，专寻香气，作乐乞求故。”正因乾闼婆多在云霓彩霞间播放清香，歌舞散花，所以称其为香音神。而紧那罗则系歌神，为乾闼婆的妻子，所以两种神常形影不离，娱乐于佛。《起世经》中说：“雪山南面，不远有城名毗舍离，毗舍离北，有七黑山，七黑山北有香山，于香山中有无量无边紧那罗住，常有歌舞之声..有一乾闼婆王，名无比喻，与五百紧那罗妇..具受五欲、娱乐、游戏。”通常所说的飞天，就是指乾闼婆与紧那罗的合称，不过这仅指狭义的飞天。广义的飞天则包括任意飞行的诸天神，天龙八部，歌舞散花，侍从护法，供养礼赞佛，凌空飞舞的天神等等。
  但并不是有翅膀的才叫飞天，阎文儒教授深刻地指出：“斯坦因认为有翅膀的，就是乾闼婆——飞天。这种名词的解释，是非常笼统的..中国的石窟造像，八部护法神中在窟顶天空中的有‘虚空夜叉’或‘天夜叉’、‘乾闼婆’、‘紧那罗’等三种。它是八部中的三部。虽然在天空中，但是从没有见过刻画翅膀的，这三种形象，尽管一般统称作‘飞天’其实，乾闼婆是乐神，只是‘飞天’的一种；并不是‘飞天，都叫做‘乾闼婆’。真正的乾闼婆，也并不是有翅膀的。”①仅是在大月氏西迁，建国于印度河流域的犍陀罗一带时，受希腊文化影响，才在飞天身上画了翅膀，如在克孜尔尕哈石窟11窟中的飞天也受有此影响而画出了翅膀。
  在印度早期佛教艺术中已有少量飞天出现，如在阿旃陀第二窟中就有飞天，而印度式飞天特点是，以色块和面造型，少用线条，用色浓重，多裸上体等，这在克孜尔石窟第47、196窟，库木吐拉石窟46窟，克孜尔尕哈石窟28窟等都可见到。在克孜尔石窟47窟后室窟顶的飞天像，头戴宝冠，画有项光，上身赤裸，胸前披挂璎珞、宝绳等饰物，下身着裙，裙的下摆两角成圆形，中间成瘦三角形，身体伸得较直，双腿分开，一足平伸，一足翘起，用以表示飞的姿态。而飞天形象的面近于平涂，以物体间的明度（黑白灰）和色度（冷暖关系）进行对比。如深肤色配以亮的飘带；暖色肌肤配以冷色飘带完成装饰。显然有某些印度飞天的影响，也体现了在民族文化交流中的模仿再进行创造的必由过程。
  毕竟龟兹属于中国的土地，从公元前2世纪起就受到以汉族文化为主的中原文化的深刻影响。虽因佛教来自印度，在初期飞天的形象及其用色等方面受有某些影响，但此后就更多地受到中原文化的影响。在从初期飞天的有翅膀发展为用线条，很明显是受中原文化的影响，唯从有羽翼发展为用线是经过画家长期的艺术实践才达到日益完美的程度。在用线过程中，开始时菱格画中的飞天用线勾勒之后，还受凹凸画法的羁绊，用线勾勒之后，再进行一些渲染，用以表现其立体感。由此再进一步摆脱用色去弥补线条的不足，逐渐体会到线的力量，由是不仅用线造型，而且用线来思维和创作，启发了龟兹画家对线的力度美的追求。于是继承了龟兹屈铁丝描，并吸收了中原线的造型相结合起来，形成了龟兹式飞天。如克孜尔尕哈石窟30窟后室凿成的盝顶共画八躯飞天像，都束发戴宝冠，有项光，有的袒右肩，有的上身赤裸，有的上身着浅色镶深色花边的紧身短衣，用“屈铁盘丝”画法绘出衣上的襞天褶；有的手中怀抱琵琶，正在弹奏音乐；有的手中托花盘，正在抛撒鲜花。他们的飞行姿态都是上身仰起，下身伸直，赤双足。唯双足的摆法却不相同，有的双足交叉并列，稍稍分开；有的双足叉开，成八字形；有的一足伸直，一足从膝部起弯曲，直翘到腰际。而各个飞天的飘带虽分各种不同的颜色，却都是从颈后向前绕过手臂在身边飞扬。配以蓝色的天空，并在天空中画有天雨花、摩尼珠、三宝标等充分显示了千姿百态的飞天风貌和其飘逸华丽的动态美感①。可见龟兹式飞天既突出了西域屈铁盘丝描的画风，又重视了用线，且多以男性表现，一扫印度半乳圆腰的女性飞天形象；描绘的面部已都是圆脸广额，鱼目粗脖的龟兹人物特征；色调上的明暗、冷暖对比已不如印度飞天那样强烈。总之，龟兹飞天的动态优美生动，具有龟兹所独有的突出特点。
  到了唐代，因安西都护府设于龟兹，在库木吐拉石窟的有些洞窟已是完全汉化了的佛教艺术风格，如15窟中心柱正面佛龛两旁画出飞天像，她们无头光，头戴花鬘冠，容貌秀丽，妩媚动人，上身披短衫，双手合十，下身着长裙，遮住双足，驾祥云，跪于莲花，为佛供养。衣带比飞天身高超过几倍。在天空中飞舞飘扬在飞天头上面，好像不绝如缕的袅袅轻烟，直上云霄，长长的衣袖也在天空中飘飘冉冉，于彩云簇拥下，飞天于云雾中回环遨游，人飞如燕，体轻如云，神情飘逸，婀娜多姿，仪态万千，不失为典型的东方美②。西方天使凭借它身后的双翼在欧洲画坛飞翔了几百年，怪不得斯坦因要笼统地说有翅膀就是飞天。可是当欧洲人看到眼花缭乱的线条形中国式飞天的时候，才真正感到是天才的创造，无限惊奇，并发出由衷的赞叹：“这才是艺术！”
  第四节 龟兹菱格画的来源及其特色
  一、龟兹菱格画的来源
  黑格尔在谈到宗教艺术的作用时说：宗教“往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教的真理以便于想象。”③龟兹各地的石窟艺术正担负着这一使命。每当人们走进各个中心柱石窟，必然首先把视线停留在两壁上沿一直升向窟顶的菱形格本生故事、因缘故事画上，因为菱形格纹以四方连续的形式交错延展，菱格的边沿绘出层层山峦，所要表现的一个个佛教故事情节就在这层层山形菱格的空间展开。鳞次栉比，横竖成行，变幻离奇，给人以象外无穷、应接不暇的神秘感觉。这是龟兹艺术家的独创，这种构图形式仅在鄯善县吐峪沟千佛洞及焉耆明屋洞窟中偶有所见外，在国内其他地区石窟所未见，并在世界佛教艺苑中独树一帜。
  关于这种菱格画的来源国内有多种说法，归纳起来，不外以下几种：
  认为龟兹菱形格壁画来之于佛经中的须弥山。王子云先生说：“赫色尔（克孜尔的异译）则在洞顶遍画须弥山景，并将它排列为色彩相间的菱形斜方格，在每一方格的山树层中，画着不同内容的佛教故事，衬托着现实的奇花异木、飞禽走兽，形成一幅幅生动的单独绘画式图案。”①为什么许多人见了菱形格画首先瞩目于须弥山呢？因为佛经上有此记载。丁福保编的《佛学大辞典》指出：“须弥，又作修迷楼、苏迷楼、须弥楼，弥楼。新作苏迷嘱庐。山名，一小世界苏弥嘱庐之中心也。译言妙高、妙光、安明、善积、善高等。凡器世界之最下为风轮，其上为水轮，其上为金轮即地轮。其上有九山八海，即持双、持轴、担木、善见、马耳、象鼻、持边、须弥之八山八海与铁围山也，其中心之山，即须弥山。”②佛陀所以重视须弥山，就因佛经上把须弥山视为位于世界之中央，其余各山各海都围绕于须弥山的周围，因而从须弥山可以到世界各地去，由是有人肯定地说：“菱格形式的基本内容，狭义上是指以须弥山为中心的一小世界，广义上则指佛教宇宙观中包罗万象的大千世界，并用自身的博大无比来形容佛法的无量。”③
  有些人认为龟兹菱格画来源于汉文化。徐永明先生认为克孜尔石窟壁画中菱形格图案化装饰艺术的形成：“从大量的出土文物和文献史料来看..认为与汉文化有着密切的关系。客观地说，它起源于汉文化。”并说：“这种菱形格纹样，在我国战国以来的传统染织工艺的几何图案中就很常见。如长沙广济战国墓出土的圆形丝袋、丝带及织锦中，织锦就是以双菱形纹，内夹小花的图案织成的。”并说这种菱形纹织锦已经西出阳关，输入了西域。在“苏联巴泽雷克古墓中曾出土了战国时代的菱纹锦，新疆民丰县尼雅曾出土汉代菱形纹‘阳’字锦袜”等，由是作者肯定认为“中原丝绸工艺品中的菱形图案，对克孜尔石窟壁画中菱形格艺术的形成，具有启示和影响的结论是成立的，也是合乎实际的”④。
  谭树桐先生也认为龟兹菱格画来源于汉文化的博山炉。他说：“郑州出土的朱雀纹菱格画象砖，菱格呈四方连续排列，同龟兹菱格画的排列基本一致。而画象砖上常青树的造型和有的龟兹菱格画中的树的形状完全一样。”因此指说龟兹菱格画“主要是博山炉的传人和汉画工来龟兹作画”①。
  有些人则认为菱形格图案来源于龟兹民间，这一观点可以袁亭鹤先生为代表。他说：“在《新疆出土文物》刊有很多工艺品，都是用菱形花纹装饰的。这些工艺品与人们的生活紧密相连，它的风格可追寻到民族艺术的原始期。在库车出土的三耳里陶罐，肩上的三角形是由四根递减的Λ形组成，这不难看出是山的简单概括和抽象，菱形则是对它的发展。”②并进一步肯定说，龟兹菱格画的产生“首先是本民族的文化传统提供了产生这种艺术形式的土壤。民族文化传统是本民族长期积淀而成，有着超稳定性，对新的艺术形式的产生具有极强的影响力。这种文化传统在龟兹艺术上的表现..可以在早期陶器图案中看到。这些陶器大多是用菱形和三角形纹刻画装饰的，从而可以看出当地民间很早就习惯用这些纹样了”③。
  对以上几种龟兹菱格画的来源稍作剖析。不妨首先看一下如山一样的菱格画把它说成来自于佛经中的须弥山，在佛经中虽有这样的记载，可是须弥山究竟在印度什么地方，是什么样子，以及所谓“九山八海”等都是一些玄之又玄的东西，而许多龟兹画家又没有到过印度，他根本不知道须弥山的形象。如果说各地佛教信徒都崇拜须弥山的话，那么为什么这种山形菱格画独存于龟兹，而敦煌、云冈等周围也有群山，却无龟兹那样的山形菱格画，其他各地信仰佛教的国家，也都有层峦耸立的群山，为何都没有这样的菱格画。显然把龟兹山形菱格画的产生比附于佛经中的须弥山，无论如何是说不通的，只是一厢情愿的想当然而已。
  另外，指说龟兹菱格画来源于中原地区的博山炉或丝绸织锦上的菱形图案，也是牵强附会之说。因为博山炉虽曾传入西域，并在楼兰一带出土过博山炉，但从未在龟兹出土博山炉，如果龟兹菱格画果系受博山炉上菱形画的影响才产生，为什么菱格画不在楼兰、米兰一带首先兴盛起来，显然这种说法也是不能成立的。至于说受早期中原丝绸织锦上菱形格纹样影响而产生也不合乎情理，因为中原生产的各种有菱形纹样的丝绸通过丝绸之路经过的欧亚非各地，如果全由汉文化丝绸上菱格纹样的影响才产生龟兹菱格画，那么这种菱格画就应该普遍流行于丝绸之路各地，事实却仅流行于龟兹地区，显然这种说法也不符于实情。
  因而，龟兹菱格画产生的根源只能是来源于龟兹族自古已有的民间传统文化。因为“任何地区的佛教艺术，都是与本地区的现实生活有着密切的关系，这是必然的规律。与本地的政治、经济、文化‘固无联系’的艺术创作是不存在的”①。而每一种艺术的交流、融合、创新，都必须是在“主艺术与客艺术在大空间、长时间、深程度的基础上，由交流、混合、杂糅进入更高层次的融合阶段才能最后完成。这种达到高度融合的新艺术..其中客艺术的原有风貌，已经失去独立性，某些表现手法，艺术特点虽被保留，但这些已被融合在主艺术之中。而且一般地说，客艺术只能作为主艺术的借鉴和参考，而不能代替。在整个‘优生’的过程中，是代客为主，而不是代主为客”②。所以任何民族的文化，只能从各该民族生存的本土文化中去寻找根源。从而可知，龟兹菱格画的根源只能从龟兹民族生存的沃土中去找，即从原有的历史文化中去找。
  实际上，在龟兹的传统文化中可以找到非常丰富的有关菱格画产生的根源。根据近现代在库车地区的考古发掘，考古学家黄文弼教授曾在龟兹皮朗故城哈拉墩青铜时代文化层中出土了陶罐口沿“在口弦下起弦纹一道，下凸起双线三角纹”，另一件为陶罐腹部残片，“有紫红色陶衣，上绘带垂点的三角纹重叠三道”③。
  在哈拉墩遗址所获陶片，除少数为素面外，大部分均有彩绘纹饰。纹饰有以下几种：（一）骈形线三角纹：在口沿带纹下有三角线纹成组横行围绕器耳，这类纹饰多绘在大口浅腹器如碗、盘、盆、盂等上。
  还有凸起的纹饰⑤
  （二）实体三角纹：在口沿下成排的三角形满涂红，故称为实体三角纹④。（三）除上述彩绘纹饰外，：
  （1）出土的一件陶片，口沿下凸纹一道，下凸起双线三角纹。
  （2）出土的陶片，口沿下颈部凸起骈行弦纹二道，下出三角纹，由三道骈行线组成，器件较大，陶质较粗。
  （3）出土的陶片，由五道凸起骈行三角线重叠成人字形。
  （4）出土的陶片在口沿下剔反人字形纹三道。
  （5）出土的陶片在口沿下剔反人字形纹七道
  （6）出土的陶片，在口沿下刻三角形箭状物⑥。
  （四）不仅在陶器上有许多三角形及人字形，如山状的纹饰，并且骨制、木制的各种器物上也颇多三角形纹饰。
  （l）出土兽骨制条
  （状三角形镞。
  （2）出土兽骨制扁条状三角形镞⑦。
  （3）出土兽骨制实体三棱镞，灰白色，三面磨制光平，横断面作三角形，与后期三棱铜镞大致相同。
  （4）出土兽骨制叶状三角形镞。灰褐色，头部尖锐，后部稍厚带节骨，长22厘米，后宽1厘米，厚0.5厘米①。
  （5）出土片状不规则三角形骨镞，橙黄色，首部磨制尖锐成三角形，全部颇薄，磨制光亮。长1.8厘米，后部宽1.2厘米，厚0.1厘米②。
  （6）苏巴什古城内出土长方形木块，上雕出几何三角形纹，涂绿色。长5.5厘米，宽22厘米，厚1厘米③。
  （7）哈拉墩北区遗址出土刻纹红陶片，轮制，外涂白色陶衣。腹部刻连续三角纹三道，连环纹两道，剔齿纹两道，骈比横行交错成带（或称连环三角纹）。残高11厘米，厚0.7厘米。
  出土刻纹红陶片，外涂乳白色陶衣。腹部刻莲瓣五片。附加花蕊形堆纹，分布在四隅及中央。下部中间三角形点纹及星光纹，两旁刻水草纹。残高7厘米，宽6～9厘米，厚0.6厘米。
  出土剔纹红陶片，手制，内外涂乳白色陶衣。腹部剔双线弧纹及单线垂直纹，并与弧线相交成不规则之三角形④。
  由上考古事实可知，龟兹壁画中山形菱格画所绘的层峦叠嶂的山峰不是来之于印度的须弥山，也不是来之于中原地区的博山炉，只可能是龟兹地区的传统文化，是龟兹艺术家独有的创造。当然在龟兹壁画中受有汉族文化的影响确是事实，有汉族画工前往龟兹也不容置疑，但把菱形格画说成主要来之于中原就不贴切了。
  事实上龟兹洞窟壁画中无数的山形菱格画来源于龟兹民族艺术的原始社会。《汉书》早已指出塔里木盆地的民族大率土著，他们用自己的双手创造了比较发达的新石器文化，在考古发掘中出土了不少彩绘着三角纹、菱形方格纹、山纹、涡旋纹的陶器和陶片，粗犷放达。这些纹饰成为龟兹几千年来普遍流行的装饰图案；在库车出土的三耳里陶罐肩上的三角形是由四根递减的Λ形组成，显然是女性崇拜的简单概括和抽象，也就是龟兹传统文化的根源。因而龟兹人民以女性生殖器崇拜为中心的各种图案，成为龟兹人民千百年来流行的装饰图案，在绘画、建筑、雕镂、印染、地毯、刺绣等各种美术和工艺品中得到广泛的应用。后来龟兹回鹘及维吾尔族人民又继承了这些文化遗产；特别是在库车、沙雅、新和、拜城各县的维吾尔人民中，以菱形方格纹图案最为盛行。在这里吾尔族清真寺的门、窗、砖地，农民的住屋建筑、围墙图案；以及巴扎上所见众多的地毯、花盘、箱子上的图案，都以菱形方格纹为最多。足见菱形图案流行在龟兹地区绝非偶然，而是龟兹人民在传统艺术基础上，不断推陈出新，成为独步中国和世界的艺术珍品。
  由原始母系氏族社会以女性生殖器崇拜为中心的各种图案，随着历史的发展，又和龟兹石窟周围的地形、山势相结合，进一步形成了龟兹石窟壁画中多彩多姿的菱格画，它既象征女性生殖器的形状，又象征周围的群山，扑朔迷离，令人目不暇接。
  二、菱格画的种类及其特色
  龟兹菱格画的形成，有其发展过程，并不是于公元3世纪开凿石窟时就形成了横斜竖直成行，鳞次栉比，互相叠合的五彩织锦形式，而是在民间传统文化基础上逐步形成的。如克孜尔石窟207窟的侧壁有一幅《鹿野苑说法图》，原图现藏柏林。
  在这幅说法图的左边画着连在一起的几个女阴形状，又似几座小山头，都是上小下大的梯形。在这幅上尚未见菱形格。而在克孜尔石窟早期的另一幅，也藏于柏林的说法图上依然又见象征女阴三角形状，又好似峰峦林立的群峰，这是社会和自然结合后龟兹人民的创造，但仍未见菱格画。
  图的中间是正在说法的释迦牟尼，释迦右侧上方是密迹金刚，两边是听法的比丘，最上面左右是两身飞天；在说法图的下部左右两面都画满密密麻麻的象征女阴的三角形形成的山峰形状，一直往中部和上部延伸，从人与人间的空隙处窜出一个个如三角形的山峰。越往上，山峰越稀，欲与天公试比高，在画面上尚无菱格图案，却显示了佛陀在山林深处的布道场景。
  南此向前发展才出现菱格画，如在克孜尔石窟118窟，是一个略呈长方形的横券顶，顶上、中间和下部都有菱格画。
  这幅图上由女阴演变而来的如山形的画法与上述二图的画法相同，唯人物、树木、鸟兽都不受一个菱格的限制，中间的菩萨就跨了三个菱格画面，右下的一条蛇跨了五个菱格画面。为了符合审美的要求，即把由传统文化形成的三角形状山峰错开排列，尚无一定规范，并不像龟兹壁画盛期菱格画那样一个菱格绘一个画面，但已可见到如山的女阴三角形状逐步向规范化了装饰图案演进。
  由上可知，从龟兹传统文化所沿袭下来的简单三角形状的山形发展到规范化的菱格画的全过程来看，“它是龟兹画工长期艺术实践的结晶，甚至要经过几代人的努力，才能形成这种高度完美的，具有鲜明民族风格的艺术形式；这绝不是某种外来艺术形式的套用”①。为什么这种菱格图案主要描绘在券顶，这又是龟兹画工在探索绘画与建筑相结合的长期实践中，才找出了只有菱形图案与建筑相配合的形式最完美，最富于整体魅力，又能引发人们进入无穷联想及遐思的妙境。
  自从规范化的菱格画形成以后，又结合周围的社会自然环境形成以下几种菱格画。
  龟兹石窟壁画以克孜尔石窟最多，不仅其236个石窟数几乎占了龟兹地区石窟的半数，其尚存的壁画也还有一百余个石窟，其中有菱格画及不同形式的画约有60余个石窟，占留存石窟壁画总数的一半以上，尤以典型的龟兹式中心柱窟中所绘最多，几乎每窟必有众多菱格画，当然在其他形制的石窟内也有大量的菱格画。根据现存菱格画的形式，大致可分为以下几类。
  （1）乳突菱格式。这种形式占有石窟壁画总数一半以上，中晚期窟中都有，主要绘于中心柱窟和方形窟主室纵券顶、正壁佛龛上方和甬道内。其布局方式是在主室纵券顶中脊天象图两边券腹部分左右交叉平行直线，将壁内划分成许多尺余见方的菱形网格，少则几十，多者近百，然后在各菱形格内图绘一幅幅佛传、因缘、本生故事画。这种菱形格是在每侧勾成八至十二道大小均匀和鳞甲状曲线，形状大同小异，因顶点形似小圆形乳突，而曲线又较密，起伏不大，粗看每侧曲线几近直线。如克孜尔石窟171窟主室券顶侧壁的菱格形式即是。
  与此相似的还有一种平顶乳突菱格式，基本形体也是由数个平顶乳突形排列，交错叠压所构成的菱形格。这种形式分布的石窟不多，在克孜尔石窟的69、175、212等石窟内可见。
  （2）菱形格外形轮廓线的变化。如在克孜尔石窟171窟券顶的菱格画，每侧勾成三至四道外形轮廓线，由于正中曲线高耸，其余曲线起伏变化动荡，打破了拘谨的图案化均衡模式局限，经过四方连续式排列组合后，使画面变得大为活跃，又并未破坏整个图案化装饰的整体效果。
  还有一种大致相仿的菱形格画，只是在菱形格的大小比例上进行了变化。如克孜尔石窟196窟券顶的壁画，以大小不等的菱形格相间组合排列，使整个画面给人以有节奏的韵律感，使菱形格内描绘的因缘、本生故事画等动静之间与整个外型结构活泼变化的生动对比，收到了菱格画富有节奏的装饰效果。
  （3）菱格式的发展及其变形。菱形外部四边造型均为直线，属规整的菱形格，每个菱格内部又划分若干个小菱格，以示规范化了诸山群峰。此种图案主要装饰在甬道、后室顶部，也有绘在正壁龛内或作为正壁壁画背景，例如绘在克孜尔石窟171窟甬道内的规整菱格形画。
  还有一种是在这种规整菱格式的基础上进一步概括，即在等边菱格中有一小菱格，又在小菱格中晕染出乳突状，整体图形为菱形网格状。这种图形主要分布于龛内，在克孜尔石窟17、27、80、176、178、183、193、222、224、227等窟可找到。
  （4）乳突式、乳突菱格式和平顶乳突式交相配合。在克孜尔石窟69、85、114、118窟主室券顶两侧顶端有乳突形和乳突菱格式相配合一起的图形。佛陀或菩萨一个人可跨两三个菱形格；在图上面则有一排连绵不绝的乳突形山，代表峻岭连绵的群山。
  另在克孜尔石窟207窟主室西壁的说法图中则有乳突形和平顶乳突形交相配合的层峦叠嶂。尖顶乳突形可以说代表了少年、壮年期的群山；平顶乳突形代表了老年期的群山。这样既显示了历史时期山峦的变化情状，又增添了自然界美的诱惑力，也为整个建筑形式增添了无尽的魅力。
  （5）群山耸立的乳突形大、小菱格画。如在克孜尔石窟38窟甬道券顶侧壁由数个向上凸起的乳突形，按一定规则上下左右排列九个，再套入一个大的菱形格内，这实际是由山形发展的写实而成。因为在造山期，海拔不断升高，从前山、中山到后山的山形、山势也不断升高，在小山、中山背后必然有一座高山，所以一个一个大菱形格内的小山正是描绘了这种地壳变动形成的自然山势。
  （6）涂实的菱形图案。以四条相等的几何形直线组合成菱形格，菱形格内则用均匀的色彩涂抹。这种菱形图案大都作为附加的装饰，规模很小，在克孜尔石窟190窟的壁画与券顶连接处就有这种作为陪衬的菱格形装饰图案，对全室壁画起到了锦上添花作用，在喧腾热闹的暖色气氛中，显得淡雅、素净、稳健。
  上面已把龟兹佛教壁画中的菱格画形式作了概括介绍，其中最主要的、最多的还是第一种形式，其余都不过是在此基础上的变形和发展而已。以克孜尔石窟壁画为例，尚残存壁画的七十多个石窟，除47、48、67、76、81、189等几个石窟外，其余石窟几乎都画满了菱形格画。这些菱形图案对以支提窟为建筑形式的纵券顶的配合十分和谐壮观，整幅图案恍如一块巨大灿烂的织锦。常以石青、白粉、石绿等冷色为主调，又配以黑、赭等暖色对比，五彩错杂，简洁明快，既庄重肃穆，又变幻陆离，排列有序，繁而不乱。每个菱形顶端正好指向券顶的纵轴线，从而形成一道道各有变化的半圆形向心弧圈，与券顶的弧面正相吻合，使整个窟顶显得十分瑰丽、奇诡、神秘，大大加强了建筑体内部的节奏感。谭树桐先生对龟兹菱格画经久不衰的特殊魅力和富有创造性的独特艺术，确当地概括五大特点①。
  第一个特点是扩大绘画艺术表现空间的层次和深度。它不同于一般独幅画边框的直线剪裁，也不像一般图案只在边界划出菱形格平面而内施彩绘，而是采用群山林立的自然景观，取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格有广度和深度的空间环境。一个菱格内所画的可视形象虽少，而寄意于山间象外者实多。多格四方连续不断，产生众多的意在象外无穷，使观者应接不暇。
  第二个特点变穹顶为苍穹。从左右两侧底层开始，纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部蓝色天空，象征着高旷的苍穹。这是绘画构成和龟兹式洞窟建筑形式的完美结合。
  第三个特点是装饰性和写实性相互映发。菱格构图和菱格内的景物，从图案化的山水树木到写实性的人物、动物，分层次相应结合，显出画面主次分明。以程式化的装饰性衬托个性化的写实性，本来是造型艺术常用的法则之一，但在龟兹菱格画上所体现的这一法则，达到了独特的艺术效果。
  第四个特点是色彩绚丽，诸色交鸣而基调统一，对比强烈而和谐。
  第五个特点是故事情节凝练。每个菱格选择一个佛教故事的精粹场面以概括整体。
  综观龟兹每个石窟中的菱格画少则数十，多则近百。每个菱格画都画遍了层层叠叠的山，大约有16座山峰，每个洞窟以60个菱格画计算，就得画千座左右山头。这种采用群山林立的自然景观，并取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景，构成一个菱形格的有广度和深度的空间环境，气势十分磅礴，并在石窟有限的空间中，从石窟两壁低层开始纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部的天象图，象征着高旷的苍穹，把有限的石窟建筑开拓成一个大千世界。
  同时各石窟中菱格画山峦的形成多种多样，有尖顶的，平顶的，乳突式圆头的，花瓣状的，城堞状的，甚至有的在一个石窟中把各种形式都用上了，可见山的排列，巧密层叠，既有规则，又富变化。龟兹画工们为了使层峦叠嶂的山峰更加美丽起见，还用花树点缀山，即画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复，使山上有树，树后有山，打破了单调的重叠。同时在山树之间还点缀着许多白色多瓣花卉；甚至在不宽泛的河流和池塘上也漂浮着几朵白色小花。这些图案化了的花卉树木，散布在宁静的斜方形山峰中，给画面增添了生动的气韵。
  龟兹石窟的菱格画，一般每格宽约43厘米，高约46厘米，如每个石窟平均以60个菱格画计，其中除少数绘佛像外，主要是绘本生、因缘故事，可以想见在这样多的菱格画内，能画多少本生、因缘故事呀！所以龟兹石窟的本生故事画是国内各地石窟壁画中最多的一处。
  由于受菱形方格所占空间的限制，在菱形格中的本生、因缘故事画也就有着独特的艺术处理手法，就是说必须抓住每个本生故事中的重点，以最凝练的图画表达曲折复杂的情节，这就要求画师有十分高超的艺术才能。如在克孜尔石窟114窟的菱形格中一幅萨埵那太子本生故事画，龟兹画家主要抓住了故事中两个重要情节“跳崖”与“饲虎”，舍去了其他许多情节的描绘，突出了主题——自我牺牲，普度众生，这就更强化了小乘教的教义。而在敦煌莫高窟254窟中也有一幅萨埵那太子本生故事画，却是以一个单独的画面将多情的故事组合在一个统一空间里，这样因——“饲虎”、果——“灵魂升天”的报应思想完全在画面上表现出来了。由此可见，在龟兹石窟壁画中的本生故事画全都被限制在菱形格的小天地里，不能像敦煌壁画那样随着情节的增多，而将画面拉长。所以龟兹艺术家较之敦煌石窟画师必须更加注重情节的凝练和形象的塑造。
  第五节 龟兹石窟壁画中裸体艺术溯源
  一、古代中亚文化在世界的地位
  近代以来，有些研究龟兹历史和文化的人脑海中有那么一种框框，认为龟兹虽然处在丝绸之路中道的要站，有过极为灿烂的文化，震烁过世界的历史舞台，却被认作不过是古希腊、印度、伊朗文化的余晖，不是龟兹民族自己的创造。如日本学者松田寿男等说：“塔里木盆地的绿洲文化，一般说来也当然是伊朗文化，简言之，就是在伊朗文化的底子上再加上印度文化。”又说“所谓的‘西域文化’，它未能融合从伊朗和印度来的文化而创造出具有独自地方特色的文化，只不过是伊朗和印度文化的混合而已”①。格鲁赛（Grousset）说：“天山南路..流行的是印度、伊朗文化。”②德国勒柯克也说：“应想象4世纪同5世纪时的库车居民，是一个信奉佛教而使用萨珊时代波斯文化的民族。”③我国有的学者也说：“故自秦汉以来，龟兹文化实承印度文化之绪余，龟兹本国固无文化。”④这些认识一直影响到现在，谈到石窟的人体艺术时，朱英荣先生仍然肯定地指出：“裸体画大量出现于龟兹壁画中，它主要起源于印度文化的传播。早在佛教产生之前，印度就有裸体的人像雕塑品。亚历山大东征后，印度又传入了希腊的裸体艺术。因此，在印度的佛教艺术中，如桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟壁画里都出现过裸体人物形象。”①
  国内外学者为什么会产生这样一些不切实际的认识呢？主要原因总是认为中亚地区的文化不如希腊、伊朗、印度的文化高，从而对中亚产生的各种灿烂文化，视为非中亚人民所创。
  E.VonEickstedt指出：古代中亚细亚是世界人类的摇篮。”②有的学者指出雅利安人最初的发展区域是在“乌拉尔以南的吉尔吉斯草原..后期的发展区域就在紧靠着喀尔巴阡山以东的区域，即波希米亚、奥地利、匈牙利一带”③。同时美国麦高文说：“中央亚细亚之地，在非常早的时候，就不但已有人居住，而且在该地的人，已有高度的文化。”④根据彭沛雷（Pumpelly）在中央亚细亚安诺村的发掘指出安诺最早定居的人类用器以火燧石及石制者为主，从而认为安诺文明的开始，当远在公元前8000年⑤。麦高文则说：“大多数的学者，以为安诺的定居，当在公元前4000年，这样，就和埃及、美索不达米亚文化生活的开始同时了。”⑥这些史实都指明中央亚细亚的古文明是与埃及、希腊、美索不达米亚、印度同时产生，同样古老和灿烂，决不比这些地方落后或低下。
  生活在古代哈萨克草原的先民是世界上最早豢养马的民族，因而“他们最早知道乘马术，同时也是最早发明裤子”⑦；“制造毡的技术，最早产生于塞西安人及萨尔马希安人”⑧。那时希腊、罗马、中国虽都知道毡，但都未曾成为他们的重要物品，可是在中央亚细亚，从过去到现在，毡的制造，常居该地文化生活中的主要地位。可见处于中亚周围各国的制毡技术是受中亚的影响，实际希腊、印度的不少文化是从古代中央亚细亚传去的。
  英国的休斯特指出，希腊使用金属的技术也是从中国及中亚传去的。他说：“东方早已使用金属了，先是黄铜，后是青铜。使用金属的技术向西传播，传到小亚细亚海岸。公元前3000年初期，又从小亚细亚海岸由一次似乎发生过的民族大迁徙传入了希腊，在陆路上通过马其顿进入特萨利亚，在海面上经过岛屿到达希腊中部和南部以及克里特岛。”⑨足见古代，不少东方及中亚文明远在希腊之上。
  二、天山南北裸体艺术的来源
  弄清了古代中亚细亚文明在世界上的地位，才能进一步阐述古代中亚裸体艺术的来源。
  根据现在已经掌握的古代天山南北丰富多姿的裸体艺术，既不是来自于希腊，也不是来自于印度、伊朗，而是来自于中亚的传统文化。因而在分析龟兹石窟的裸体艺术之前，必须先阐证中亚最古老的裸体艺术，因为龟兹石窟壁画是与佛教密切相连的，易被误解为从印度传入。只有弄清了印度佛教传入西域之前，早已广泛存在于中亚的裸体艺术，才能晓然于龟兹石窟中裸体艺术的来源。
  先说存在岩画中的几处比较典型的裸体艺术，如塔城地区裕民县巴尔达库尔岩画中有父系氏族社会早期各种形式的裸体艺术，仅选取一幅为例。在一块与地面垂直，南北长1.93米，高2.5米的岩石上刻画出裸体男女8个，动物6个，画面的中心内容是用夸张的手法，赞美男性躯体，以及男性及人类生殖繁衍中所占的主要地位。在岩石的右上方，有一个高53厘米，宽14厘米，生殖器长16厘米的身躯粗犷、高大的男子，头上有4根角状饰物，面向女子，双膝微屈，上身向右微倾，左手下垂握拳，右手紧握生殖器插入女性阴户。右面的女子身高34厘米，宽23厘米，头上也有4根角状饰物，身体侧向男子，微弯双腿，下腹迎向男性生殖器，右手平伸上举，左手摸着男子脸面。由于在母系、父系氏族社会时期人类稀少，成活十分困难，繁殖人口在所有人的心目中是头等大事，因而在臀部和膝部也都刻画几个生殖器，表明人们对生殖的重视。
  在这幅男女交合图下方右边为一正在奔跑的羚羊，在狗和羊之间有全身赤裸的男子，高30厘米，宽13厘米，有4根角状饰物。臀部有3个生殖器，长7厘米；膝盖前也是生殖器，只是因石质风化而难辨认有几根。两腿略屈，左臂下伸，右臂上扬，正在和狗一起追捉羚羊。在此男人的左后方，有一个怀孕妇女，身高27厘米，宽17厘米，凿出了双眼。右手握拳下垂，左手捧着隆起的腹部，两腿微屈。这男女二人及一狗好像是在共同追捕那只羚羊。
  在这幅岩画的左上方有三个不带饰物的人，左边是男性，勃起生殖器，两手平举，右手拉住前面一个女人的胳膊，女人的左手下捧腹部，右手拉住前面一个小孩的腿，孩子两手高举，双腿分开，右腿特意刻出两个生殖器样棒状物，表明是男孩。这三人显然是图示了古代人类繁衍的过程。在岩刻图左上方还有于头上装四根角状饰物的男子，身高21厘米，宽14厘米，双手紧握圆石似的东西，微屈双腿，勃起生殖器，和牧狗一起，紧赶一雌一雄的两只北山羊，一只牧狗紧跟第一只北山羊，表示此人正在放牧。
  这幅岩画位于巴尔鲁克山，离龟兹石窟还有一段距离，也许有人会说，对龟兹影响不会那么深刻，不妨再举一例。一个紧靠龟兹东北天山北侧的呼图壁县康家石门子的巨幅生殖崇拜岩画，在高9米，宽14米，约120平方米的岩石上凿刻二三百个大小不等的男女裸体人，头、目、口、鼻、生殖器及男女体质特征都十分清晰，具有十分重要的学术和艺术价值，仅摄取岩画的局部图作一说明。
  这幅生殖崇拜岩画尚未进入奴隶社会，即将进入文明的台阶。根据中亚进入奴隶社会的大体时间是在公元前5年至公元前3世纪，则康家石门子的巨幅裸体岩画约产生于公元前500年至公元前1000年之间，即距今约3000～2500年左右。
  据此可知上述巴尔达库尔的裸体岩画时间就比康家石门子的裸体画早得多。因为巴尔达库尔岩画中的裸体画都是圆头，未刻出耳、鼻、眼、口，只是象征性的头形；男女体形都还是写实，女子的胸大，腰细，臀大，腿粗均按实情刻出；没有像康家石门子的裸体岩刻画中把女子胸部都刻成倒三角形，到了臀部又刻成正三角形，两个三角形连接处成为腰部，显得腰过细了，而对眉、眼、鼻、嘴等已精雕细刻，可知凿刻巴尔达库尔裸体画的工具比不上凿刻康家石门子裸体画的工具先进。尽管同样都是有了青铜以后用青铜器凿刻出来，可是巴尔达库尔的裸体画应该属于青铜时代早期岩刻，康家石门子岩画则系青铜时代晚期岩刻，时间前后相差至少在距今1000～500年之间；并从它们周围存在的岩画看，它们都已是游牧养畜业部落。
  根据我国在甘肃、青海地区发现的古代畜牧民遗存，主要分布于河西走廊地区的山丹、民乐至酒泉、玉门一带的火烧沟类型文化，畜牧业已相当发达，遗址中已有很多家族骨骸，生产工具多用骨制。但还存在农业经济，出土的铜镢、镰等农业工具较多，还有随葬粮食习俗。这火烧沟类型文化，据碳十四测定存在年代约当公元前1940年至公元前1630年间①。即距今已有4000～3500年的时间。而我国在西北东北地区的考古发掘证明，公元前2000年前后是铜石并用时代，畜牧业完全从农业分离出来。一般在铜石并用时代结束后，才形成游牧部落，大概是在公元前16世纪左右的商殷时代；哈萨克草原的游牧部落大致也在此时期内形成，从而可知巴尔达库尔的裸画距今已有3500～3000年左右的时间。尽管在远古时中亚细亚已发明了大车，可是最早用来拉车的是牛，直到人们把野马豢养成功后，首先不是用来乘骑，而是用来代替迟钝的牛，供拉车之用。而在巴尔达库尔岩画上我虽发现了有12根辐条的车辆岩画，可是其拉车的却是牛，不是马。
  从这幅岩画中也可旁证巴尔达库尔的许多裸体画产生于青铜时代早期。
  由上事实可知，当巴尔达库尔、康家石门子大量裸体岩画存在的时代，亚历山大还没有东征，印度佛教也还没有传入新疆。因为亚历山大东征是在公元前4世纪，印度佛教传入塔里木盆地南北是在公元前2世纪至公元1世纪。裸体画存在于古西域，不仅各地岩画中有大量存在，同时在墓葬中出土的木俑也有不少是裸体。在离哈密市西70公里的焉布拉克墓葬群中出土了一些姑师族（车师）的木俑，其中有一男一女两个木俑全是裸体②，据考距今约2700年。
  这些都说明了古代天山南北农业区和牧区都普遍重视人体艺术，他们提倡男女有健壮的体魄，以适应民族生存的需要。位于天山南北的中亚细亚，处于欧亚大陆心脏地带，不仅是丝绸之路的要道，尤其是世界的战略通衢。他们随时要应付四面八方、风云变幻的局势，没有健康的体魄，就只能永远做他人的奴隶，从而具有强健的体魄，就成为天山南北各族人民最高的审美标准。美国麦高文指出：“当时居于药杀水（今锡尔河）以北之地区，包括伊犁河流域及天山北麓者为塞种人。有时这些塞种人侵扰波斯帝国的边境，也曾使波斯大感不安。有时大量的塞种人，却又受波斯帝国之利用，在亚洲的军队中，塞种也以最善作战著闻。其后当亚历山大大帝进犯中央亚细亚时，塞种人又进而与之周旋，竟使这位青年的世界征服者，不得不和塞种族人血战了若干次，以求巩固他的大帝国的边境。”③最后亚历山大屯兵锡尔河边，被塞种人的箭射断了腿骨，只好退兵，想进兵塞种草原的幻梦完全破灭。
  塞种人十分崇尚武术，国王和部落酋长的主要任务，是在战争中领导他们的人民战胜敌人，每区总督每年举行一次酒宴，“任何部落成员，曾在过去一年中杀死一个人的，便可喝一杯酒。那些没有杀敌人的人，却不许饮酒，当然认为可耻”①。这已成为塞种人的习尚，他们为了战胜敌人，从小起，男男女女都锻炼体魄，崇尚人体艺术，以体魄健壮为最高的审美标准。可见绝不是受了希腊或印度的影响，才于岩画上凿刻那样多的裸体艺术，完全是适应社会环境的迫切需要而由塞种及车师族画家独创的艺术珍宝。
  研究西域及敦煌艺术的学者何山先生知道天山南北发现这许多重大裸体艺术后，他兴奋地称赞说：“近年来在新疆呼图壁岩画发现的原始游牧部族祈求生育的大型裸体岩画，较全面地显示出了我国西部民族的文化特征和精神风貌。比呼图壁岩画年代晚得多的新疆石窟艺术中也表现了大量的全裸或半裸的艺术形象，像克孜尔石窟的《水人戏蛇》（水人即裸体人），以及与真人般大的躺卧的女裸体形象，《娱乐太子图》中的全裸或半裸的形象的出现，实则是我们的西部民族开朗、豁达精神的体现，以及对自身生命的赞美，对自然的纯粹的人的赞美。对生殖的崇拜，同时也说明了人体绘画雕刻在我国西部民族中有它的历史渊源和功绩，并非因循于希腊、印度或键陀罗人体艺术。”这对我国西域各族先民创造的独树一帜的人体艺术赞美得多么贴切呀！一针见血地指出了龟兹壁画中裸体艺术的真正来源。
  三、龟兹石窟壁画中裸体艺术的特色
  弄清了龟兹石窟壁画周围的裸体艺术实情，再回到龟兹石窟中来探究其裸体艺术来源，问题就豁然明朗了。
  佛教传入龟兹后，到建造石窟，以壁画和塑像进行宣教，需要经过一段时间。现在经过对龟兹一些早期石窟的碳十四测定，已知龟兹最早建造石窟的时间为公元3世纪。如森木塞姆石窟36窟测定为距今1890±120年，树轮校正年代为1845±125年，适为公元3世纪。东苏巴什废寺（属库车县）为距今1780±75年，树轮校正年代为1730±80年，为公元3世纪中叶②。克孜尔石窟较早的47窟，用墙壁上的木楔做碳十四测定，时间为距今1785±75年，树轮校正年代为1730±80年，约当公元3世纪中期③。
  由这些测定看来，龟兹石窟最早开凿于东汉末至三国时期，这时必定是佛教传入龟兹后已有相当多的人信奉，才能开始凿窟。佛教刚传入时，经过一段时间的弘扬，吸收了一定的善男信女，才有凿窟的信仰基础。
  现在全国所有的石窟壁画中只有拜城县的克孜尔、库车县的库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆等石窟中的裸体画最多。尽管从印度的阿旃陀石窟到阿富汗的巴米扬石窟中也都有裸体艺术，但决不能与龟兹石窟中的裸体艺术相比。在龟兹石窟中的男女裸体画不仅比印度、阿富汗各地石窟中裸体画多，并且其人体艺术成就及其丰富多姿，也不是国外任何地区可以媲美。可以说，龟兹石窟是全世界所有佛教石窟中裸体画最多、最丰富的石窟，是只属于龟兹画师们所独创，而为龟兹族所独有的艺术成就。在印度佛教没有传入龟兹之前，龟兹社会崇尚人体艺术，早已成为龟兹人民的最高审美要求。
  正是在龟兹社会崇尚人体艺术的影响下，印度佛教传入龟兹后，龟兹画师们进一步根据佛教的宣传，处处融入了龟兹社会长期形成的审美要求，创造了世界罕见的只属于龟兹人民所独有的裸体艺术，成为世界人体艺术史上不朽的裸体艺术瑰宝。一句话，龟兹的人体艺术既不是印度风，也不是犍陀罗风，更不是希腊风，只能称为龟兹人民独创的龟兹风。
  在龟兹石窟壁画中有众多的龟兹人、汉和印度人的形象，都有一定的规范，据长期临摹和研究石窟壁画的艺术家指出了龟兹人、汉人、印度人三种人的头和手的典型像。图73中左图代表典型的龟兹人形象，中图属汉风，右图属带印度色彩的形象，这些形象各表示了以下特点：“龟兹人头圆，颈粗，鬃际到眉间的距离长，横度也宽，五官在面部占的比例小而集中。右图像，这类人物脸形长，鬃际离眉近，眉到眼睛距离很宽，眼眶大，鼻直而高，颈粗细而适中。而汉风人物脸颊线突出，面型丰肥，鬃到眉的距离窄，眼略向上斜，细而长，颈粗细适中。”①龟兹人的头型所以有其突出之点，不仅由于民族之间，同时其俗生子“以木押头。欲其匾〓也”②。经过考古挖掘，在龟兹所得古尸，其额也比正常人宽扁，正是由于木压的结果。同时龟兹风人物对手和肢体的画法也有其造型规律，龟兹人物手指的第一节画得粗，逐节减细，指尖向手背拢过去，使手显得灵巧而丰满，如图所示。对于四肢结构则使躯干和四肢取修长优美的体形，腿则像藕一般圆润修长，使造型丰满而不臃肿。再观察龟兹画师在各石窟内所绘的男女裸体像，既不是印度人的裸体像，也不是汉族人的裸体像，更不是希腊人的裸体像，而是龟兹人的裸体像。因为他们熟悉龟兹人的人体结构，对不熟悉的印度、希腊、汉族的人体结构特征是无论如何冥思苦想也画不出来的。因此，以上所举龟兹石窟中的裸体像，都是生活于龟兹土地上的人体画像，根本不是来之于印度或希腊；或受印度和希腊的影响才产生。
  龟兹石窟壁画，除去少数千佛、列佛和列菩萨的形象外，反映的主要是小乘佛教，尤其是小乘佛教说一切有部的思想内容。小乘佛教认为要实现自己的理想，非得出家过禁欲生活不可。这里所指的欲，指色、声、香、味、触五欲，亦称五情欲。特别是小乘佛教说一切有部更把出家禁欲之事放在首位。《贤愚因缘经》卷4谈到佛赞叹出家功德因缘时说：“听人出家，若自出家，功德最大。以修多罗为水，洗劫使之垢，能更除生死之苦，为涅槃之因。以毗尼为足，践清戒之地，阿毗昙为目，亲世善恶，恣意而邂，步八正之路，至涅槃之妙域。以呈义故，放人出家，若老若少，其福最胜。”文中提到的修多罗为水，毗尼为足，阿毗昙为目，指的便是小乘佛教说一切有部的经律论三藏。
  既然小乘佛教特别重视禁欲，何以在龟兹石窟内的裸体画独多，这是什么原因呢？显然小乘佛教提倡禁欲主义，是违反人性和违反龟兹自古就存在的社会习尚，于是龟兹画师就借宣扬小乘佛教禁欲主义的同时，大大宣扬裸体艺术，以满足人民的审美要求，恢复人们对人的本体的认识，实际是借宣传佛教而宣传人的本来面目，宣传人的存在价值。
  尽管龟兹艺术家所绘的壁画大都取材于佛教故事和历史传说，但他们的艺术构思、主题思想，却是从龟兹社会的现实出发，充分表现了龟兹人民对人体美的追求和享受，无形中冲破了小乘教严格的禁欲生活。
  在龟兹石窟中，特别是克孜尔石窟中裸体人像最多。如在克孜尔石窟32窟窟顶的菱格画内有一男性裸体人像，正半蹲在佛的身旁，左手扶持腰，右手握拳高举过头，右腿如骑马式平举，左腿站立，两眼炯炯有神，似在和佛说话。另在克孜尔石窟188窟窟顶中则绘有三个男性裸体人像：一个交脚坐在佛的身旁，身体肥胖，露出男性生殖器，头、脸转向佛陀，右手撑地，左手上举；一个站在佛的左侧，露出生殖器，头脸、身体都恭敬地朝向佛，双手正捧着什么向佛陀托钵中放什么；另一个男裸体人则站在佛的右侧，一手遮住自己生殖器，一手高举头顶，头脸向着佛陀。而在克孜尔石窟224窟窟顶也绘有三个男裸体人像：一个昂首伸前腿，侧身站在佛的左侧，下身垂着男性生殖器，左手下垂，右手拿着一个手镯高举向佛；一个站在佛的右侧，露出男性生殖器，头脸、身体都朝向佛，腰间围一条带子，右手撑腰，左手托着一圆盘东西欲递给佛；另一个则头戴尖帽，肌肤黝黑，双手合十，双脚并拢，也站在佛的右旁，正在礼佛。
  在龟兹石窟壁画中有众多的《说法图》，因为凿石窟的主要目的是要使尚未信仰佛教的芸芸众生尽快尽多地参加佛徒的行列。它的主要形式是释迦牟尼居中，佛座两侧簇拥着听法诸菩萨、比丘、比丘尼、婆罗门、伎乐等，其中常有全裸或半裸的女子交脚而坐，双掌相合作听法状，姿态十分优美。可是佛脚下却常横卧一全裸女子，闭目锁眉，既有表示其痛苦之状，又有表示其不屈反抗之状。这种听法裸女与卧裸女结合的情状是相当普遍的，在克孜尔石窟的8、38、98、163、186、198等窟都可找到。此种情状德国格伦威德尔、勒柯克等人未作恰当的解释。实际这种情状在佛教上也有根据。小乘教的《根本说一切有部毗奈耶》卷34《展转入学处》，在谈到五趣苦乐差别后说：“..周围复画十二缘生生灭之相，所谓无明缘行乃至老死。无明支应作罗刹像，行支应作瓦轮像，识支应作猕猴像，名色支应作乘舩人像，六处支应作六根像，触支应作男女相摩触像，受支应作男女受苦乐像，爱支应作女人抱男人像，取支应作丈夫持瓶取水像，有支应作大梵天像，生支应作女人涎孕像，老支应作男女衰老像，病支应作男女弊病像，死支应作舆死人像，忧应作男女忧感像，悲应作男女啼哭像，苦应作男女受苦之像，恼应作男子挽难调骆驼像。于其轮上应作无常大鬼，蓬发张口，长舒两臂，抱生死轮。”这个经上所说的各种男女像没有一处提到说要用裸体，而龟兹画师却都把他绘成裸体，显然这是龟兹艺术家适应龟兹社会的需要而独创的人体艺术之花。
  佛经所说“受支应作女人抱男人像”的这幅绘于克孜尔石窟一个菱形格内。画面中两个男女飞天，正体现了裸体男飞天紧紧拥抱住女飞天不放，男女飞天表现出十分亲热之状。而经中又说“受支应作男女受苦乐像”、“苦应作男女受苦之像”，在克孜尔石窟一些说法图中所表现的佛脚下踏一裸体女，而在佛两侧却常有许多女子交脚而坐，双掌相合，细心恭听的听法裸体女，俗称“闻法菩萨”，正是龟兹画师匠心独运的创造。在这里不仅反映出虔诚信仰佛教，就会得到佛的赞赏而过快乐的日子；却偏有一些顽强的、富于反抗精神的裸体女，无论佛如何苦口婆心，宣扬佛法，她却始终不接受那些有害于人体的清规戒律，看来当时无视佛法的人还不是个别的，于是佛只好把她们踩在脚下，让她们受些痛苦。那些聪敏俊丽的裸体女子，宁可受痛苦也不屈服，还要争取过人的生活，应该说这些裸体女子不失为弄潮儿，对于禁锢人性的佛法以极大的嘲弄。正是在龟兹画家的笔下，淋漓尽致地表现了各种裸体女子在不同情况下的姿态，让人赞不绝口地欣赏了各种人体艺术，给人们精神上以极大的欣慰。在克孜尔石窟110窟正壁绘有几个女性裸体人像，正在熟睡，旁边站着一个男人观看着这些熟睡中的裸体女子，惜已漫漶不清。而在20世纪初，德国勒柯克还从克孜尔石窟中盗走一幅有裸体女人像的精致壁画，在画的中间坐着一个男人，四周环绕着正在跳舞的裸体女子。
  龟兹社会崇尚健康的体魄，认为一个人只有具备了健壮的体躯，才是人间最高的美，由是只有裸体才能充分反映出人的生命力，也就是人类的美。所以裸体不仅是龟兹人体艺术的需要，更是社会观念的需要。如克孜尔石窟114窟中一个裸体持棒击蛇的童子，肌肉丰满壮实，显得十分坚强有力，这就是龟兹人心目中的美。
  图59克孜尔224窟本生故事因而克孜尔石窟80窟内的《水人戏蛇》，实际就是一个肌肤洁莹、动作轻盈自如的裸体女在弄蛇。这种裸体形象于汉代就已传入中原，张衡《西京赋》中已指出从西域传来的杂技说：“水人弄蛇，奇幻倏忽”，可见龟兹社会中早已崇尚这种裸体人。
  另在克孜尔石窟193窟中的一幅女子全身裸露的出浴图和13窟右壁叠涩线下所绘姿态悠然地仰面躺在浴盆里的全裸女子，无不体现出丰腴肌肤和圆浑的高耸双乳。这些并不与佛传、因缘等故事有关，完全是适应龟兹社会对美的追求，使观者自然感受到生命的活力，显示了高尚无邪的美。
  而在克孜尔石窟181窟壁画中的善爱乾闼婆王及其眷属的画幅上，王妻是全裸。在龟兹人民的观念里，一个妻子的最美处在于她有一个健美的体魄，才能与其丈夫的地位相匹配。这一点更体现在克孜尔石窟205窟一幅画艺高超的《阿阁世王闷绝复苏》图。画面居中的穿着衣服的阿阁世王，右侧是他的近臣行雨正在向阿阁世王讲述佛已涅槃的情况；这时王的左侧却是全裸的王后，王后膝下还坐一半裸侍女。可见龟兹艺术家的观念认为一个具有高贵地位的王后，其地位是与躯体的美好统一的，只有表现了王后优美的形体，才能使她的形体更加光彩动人。这当然是在任何佛经中找不到这种记载的，完全是龟兹传统文化的产物。
  在龟兹石窟中，窈窕而又丰满的裸体女很多，克孜尔石窟181窟的长寿女听法图中，就有三身全裸的听法女，紧挨佛陀两侧聚精会神地听法。佛陀前面还睡卧一闭目锁眉的裸女。而在克孜尔石窟8窟中的一幅《舞师女作比丘尼》画上，表现某舞师的女儿，聪明俊丽，能歌善舞，全身赤裸，仅有帔帛饰身，正出胯扭腰，抑扬左右手，婀娜多姿地在佛陀面前歌舞，后被佛陀化出家为尼。这实际反映了以歌舞著称的龟兹族的社会习尚。
  龟兹石窟中有关菩萨的形象，都以半裸的姿态出现，少数也有全裸的，如克孜尔石窟38窟前壁窟门上方说法图右侧有一全裸菩萨，身躯洁净丰腴，仅披绿色飘带，挂一长璎珞，正微转头部，双目下视，似在虔心听法。同时众多的供养菩萨也多是半裸，其中也有全裸。突出的如库木吐拉石窟新2窟中13身供养菩萨，都是头戴宝冠，发式相异，上身赤裸，肤色白皙，有帔巾，还缠绕着各种繁杂的佩饰，显得珠光宝气，雍容华贵，共分六组。每组中有一个，或手执璎珞，或手执莲花；另一个则以手势表演各种舞蹈的姿态。这些菩萨的造型，显然与印度及敦煌的均不相同，其独特之处在于没有印度菩萨画中那种头、胸、臀部大幅度式的三道弯式的动态，也没有敦煌那样过于宁静收敛的形态，而是以头、胸、腰轻柔徐缓的动态，配以手的各种姿势来牵动体形的变化，富有抒情的程式。
  佛为了要把深刻的道理讲给沉迷的人们，唤醒他们并带给他们天国的幸福，因而在说法至微妙处，常伴有音乐、歌舞、天人伎乐从各方面涌向画面，形成一个规模不小的乐队。虽然这是在其他石窟中所通有的，但在龟兹石窟中的乐队，不管是男是女，半裸或全裸，往往是男女成对。克孜尔石窟38窟左右壁《说法图》上方带状的14组伎乐（或称乐神），就是一男一女配搭在一起的典型例证。另在克孜尔石窟8窟主室正壁，80窟主室正壁壁画的《说法图》上男女乐神也是或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现出来的人体十分健美，富有浓厚的情趣。
  在龟兹石窟各种说法图上端所绘的舞蹈“菩萨”，她们大都半裸，有的全裸，仅有臂环或脚镯一类物品，和用以助舞的绸带，这在克孜尔石窟的101窟右壁、114窟和171窟主室左壁都可找到；而在敦煌莫高窟112、113、156、220等窟内虽都有大型乐舞场面，舞女形象都绝非裸体。
  在克孜尔石窟118窟更有一幅被称《娱乐太子图》的大型壁画，位于后室正壁，画高216厘米，宽342厘米，几乎占满整壁，有的画已漫漶，尚可辨认的有20个人物，中间主像取坐姿，头戴三珠宝冠，头侧飞动白色的飘带，耳坠为花状玉轮，左手递一圆环与左边的男子，右手于胸前掐示一论辩印，一黑一红两圈璎珞从后颈坠于胸腹间。主像左面绘两层男性人物，上坐下立，均佩项圈、胸饰、钏镯；主像右面绘有九个梳着各式各样漂亮发髻，浓艳多姿的女人，其中三人有宝冠，八人袒露肩，或低眉抚胸，或调鹦鹉，或吹奏乐器，各尽其态。妩媚多情，似均在取悦于主像。而最靠近主像的一个女子为全裸，肤白，头戴小帽，左手心连同食指、中指握挤右乳，有项圈、耳环，双臂佩钏，右手扶持胯部，脸部和上身均俯向主像，肆意挑逗，愉悦主像，主像的脸却侧向左方，不为其各种妩媚姿态所动。从画师的取意来看，是描绘的太子悉达多成佛前供他娱乐的宫女和伎乐，可是龟兹艺术家，却巧妙地利用这个佛教故事，画出当时龟兹女子的各种体态、服饰、发髻等，她们的头、脸形象显然都是龟兹风。
  而在克孜尔石窟110窟的《耶输陀罗入梦》壁画中主要表现悉达多太子在某晚看到妻子耶输陀罗和宫女沉睡以后的裸体，更坚定了离开肉欲生活，出走成佛的决心，即在当夜偷出宫门，让马夫车匿牵来良马犍陟，由四位天神捧起马足，窬城而去。于是龟兹画师更借此故事画出龟兹美人的人体艺术，供人们欣赏。有的人把耶输陀罗及宫女熟睡以后的袒身露体称为“丑态①。应该说不是“丑态”，而是龟兹艺术大师特意安排的“睡美人”的裸体杰作，足以流芳千古的龟兹人体艺术。
  确实在龟兹石窟中的裸体图像不论前室、后室、正壁、侧壁、甬道、窟顶都可找到裸体女像。如克孜尔石窟193窟窟顶有一幅裸体女人像，正高耸乳房，向佛行跪拜礼。按理说，小乘佛教是严格杜绝色欲的，在他旁边却偏要给他画上一个裸体少女，让其欣赏。显然是龟兹画师有意借宣扬本生故事之机让人欣赏裸体美的。又如在克孜尔石窟175窟天趣中两幅乐舞中的舞伎也为裸体女子，仅一帔帛遮掩躯体，脸面侧视，左手微握向后屈举，右手摊掌前伸，左脚后抬，右脚直蹬，正在翩翩起舞，风流潇洒，婀娜多姿，引人入迷。
  龟兹画师们甚至在中心柱窟后室涅槃像座或壁画的旁边也绘有男女乐神图，如克孜尔石窟后室右壁，就有一幅戴胸罩的上身裸女，交脚而立，正在弹箜篌，肩、胸、胯也同时在扭动，姿态柔媚；另有一全裸的男子，披帛带，佩璎珞，伏女肩上，正与女絮谈，生活气息十分浓郁，这正是龟兹画师的杰作。
  在佛教故事里几乎人所共知的《降三魔女》，传说佛在修道时，魔王波旬嫉惧佛法威力，曾派他的三个女儿前往，企图以姿容美色“乱其净行”。《释迦谱》卷3并未说她们是裸体女子，可是在克孜尔石窟76窟中画的是三个全裸的魔女；而在敦煌272窟同名壁画中的魔女却上下均着衣。这显然是两个民族的习俗不同所造成。
  龟兹族和西域塞种、姑师等族一样，从远古起就为锻炼体魄，强健民族，所以十分崇尚人体艺术。龟兹画师们继承这一久已存在的遗风习俗，在石窟壁画中强烈地反映了龟兹民族固有的裸体艺术，创造了独具一格的人体艺术。其艺术的精致、独特、意奇、形新，都是其他国家的石窟艺术少见的，其成就远超印度、希腊的裸体艺术。取得如此巨大成就的原因，全是龟兹艺术家长期生活于人民间，深刻观察、默记、融汇各种男女体型而创造出来的灿烂花朵。据文献记载，龟兹每年要举行一次群众性的“苏莫遮”歌舞大会，这种风俗习惯，传至中原后，称为“乞寒戏”，每年十一月间举行。《文献通考·乐考》记载乞寒戏时有“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃”，当时的封建士大夫看了乞寒戏后惊呼伤风败俗，于是在唐中宗时几位命官即奏疏朝廷，要求禁断“乞寒戏”，想必形体已裸露到一定程度。实际传到中原后的“乞寒戏”，至多有个半裸就不得了，因为儒家文化是决不容许裸体的。可是龟兹地区“苏莫遮”歌舞大会上，不仅有半裸的，也一定有全裸的，这实际是从古代相沿下来的一种人体健美比赛，也是崇尚人体艺术的一种表现。
  只有熟悉和掌握了龟兹人体的结构、比例形态，才能创造出龟兹独有的裸体艺术，才能画好穿衣服的人物。西域曹国（今乌兹别克斯坦共和国撒马尔罕一带）出身的著名画家曹仲达（活动于北齐时代），在塑造人物时采用衣纹紧贴人体的表现方法，创作出来的人物形象和裸体相差无几，史书上称之为“曹衣出水”，这正是曹仲达熟悉人体艺术，才能有此突出成就。当龟兹画师们在石窟中画穿衣的人物时，又创造了刻画法，以表现衣服内部人体肌肉的起伏转折，通过这一创造，使“衣内肌体与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象”。“衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出褶叠起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满，充满生命的肉体，薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾，轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现”①。龟兹画师们对人体艺术所以有如此独具匠心的创造，根源于对人民间裸体艺术长期、深刻的观察、临摹、融汇所得来的不朽杰作。
  现在探究龟兹石窟裸体画的不少学者，面对龟兹画师们的独特、大胆创造的、数不清的、多姿多彩的裸体艺术甚为困惑。有的说：“画面中出现的裸体舞，有可能是受犍陀罗艺术的影响，但也很可能是来源于龟兹本地。”②这种模棱两可的态度，实际是对龟兹壁画中的裸体艺术的源与流缺少应有的认识。近年出版的《龟兹石窟》一书则说：“龟兹处于东西方经济、文化交流的中枢要道上，由于受外来文化影响较多，社会比较开放，人们思想上的紧箍圈比较小。这样，对随着印度佛教传过来的裸体人像就不会采取排斥的态度，而是采取了吸收容纳的态度。”③在书中只看到印度方面的裸体艺术，却未看到中国西域久已存在的大量裸体艺术，这不是一个科学工作者应有的治学态度。还有的学者对壁画中的裸体艺术以“放荡”、“丑态”目之，又说带有“明显的希腊风”等等。类似这些认识在国内外是相当多的。所以产生这许多困惑的原因，不少研究者仅是单纯论述石窟中的裸体艺术，没有看到西域各族先民的历史发展及其普遍崇尚人体艺术的实情。事实上在龟兹石窟壁画未产生之前，龟兹社会早已崇尚人体艺术，其他西域各族人民也同样十分重视人体的审美要求，因而就有大量裸体艺术存在，上面所说的岩画、青铜雕塑、墓葬木俑等就是有力的佐证。
  龟兹既然处在丝绸之路的枢要地段，在东西方文化交流中，龟兹文化的发展，必然会受到东西方文化的某些影响。佛教系来自印度，而印度也早就重视人体艺术，因而龟兹人体艺术的发展，受某些印度及犍陀罗艺术的影响，也系事实。但这些影响都只是流，而不是源，也就是说，龟兹人体艺术产生和发展的根源是龟兹自身的传统文化。
  有的学者指出：“在世界范围内的学者们公认古希腊为裸体艺术的故乡。据说古希腊的裸体艺术产生最早可追溯到公元前7世纪，距今两千多年，古希腊的艺术家塑造裸体人物是为了纪念运动会上最杰出的人物。”①由此可知，希腊的裸体艺术最早是在公元前7世纪，并且始初的裸体艺术是男性多于女性。而那时在世人注目的天山南北地区早已有大量的裸体画存在。因此，古代的裸体艺术中心不是在希腊，而在中亚细亚，即我国所称的西域地区。
  第六节 龟兹古代的生殖崇拜文化
  恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》的第一版序言中说：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种，一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”②这里恩格斯两种生产的理论是探索远古人类历史进程的钥匙。远古人类在满铺荆棘的洪荒初辟时代，面对大自然有时洪水泛滥，有时风雪交加，有时天崩地裂，有时猛兽逞威。人类为了生存，战胜大自然和猛禽凶兽，最严重的问题是首先做好自身的繁殖；同时也必须做好生产劳动，保证人类有足够的食物充饥。但归根结底，人类自身的繁殖才是原始社会发展的决定性因素。可是长期以来，在我国的科学研究中只谈劳动生产，不探究人类自身的繁殖，这样不仅许多问题难究奥秘，同时也给人体学研究带来不利后果。事实上原始人类的生殖崇拜是遍及全世界的一种历史现象。只有深入调查和研究，才能揭开原始社会丰富多姿的人类发展奥秘。
  一、龟兹地区母系氏族社会时期的生殖崇拜文化
  龟兹地区的生殖崇拜文化非常古老，非常丰富。先从母系氏族社会说起。在母系氏族社会时期最突出的是对女性生殖器的崇拜。中国最早提出远古对女性生殖器崇拜的是20世纪30年代的卫聚贤先生，他说：“在新石器时代的彩陶（Paintedpottery）上多有三角形如‘▽’的花纹，即是崇拜女子生殖器的象征。”③这是有创见性的研究。我国著名学者郭沫若先生《释祖妣》一文中也深刻地指出“妣”本为女阴的象形字，“祖”本为男根的象形字④。明确指出中国远古先民曾先后实行过女阴崇拜和男根的崇拜。
  在母系氏族社会时期对女阴的崇拜是在中国大地上各族人民先祖所普遍存在的生殖崇拜文化。因为远古先民渴望多多繁殖人口，以求得人类的生存。而人口的繁殖，在远古人类只知道是由妇女阴户中生出，于是把女性生殖器看成是延续生命的唯一法宝，由是一切情感、一切敬意，一切歌颂都集中在女阴，把它看成神圣不可侵犯的东西。这样凡是与女性阴户形状相似的东西，就作为阴户的象征物而成为最高审美的象征。因而在陕西关中半坡一带的先民就以鱼作为女阴的象征物。因为鱼，尤其是双鱼与女阴的轮廓十分相似，再加上鱼腹多子，繁殖力极强，正符合原始人民渴望繁殖人口的愿望，于是就将鱼作为女性生殖器的象征，并由此诞生了一种祭祀礼仪——鱼祭，用以祈求人口繁盛。不过半坡出土的陶器上的抽象鱼纹主要绘成三角形。辽宁东山嘴陶塑女像也以三角形印纹表示女阴；云南白族地区的剑川石窟被称为女阴象征的“阿姎白”的石头也呈三角形。
  随着母系氏族社会的向前发展，远古先民又以蛙作为女性生殖器官——怀胎的子宫，因为不仅蛙的肚腹和孕妇的肚腹相似，同时蛙的繁殖能力很强，产子很多，正符合人们多生子女的愿望。如陕西临潼县姜寨、河南陕县庙底沟彩陶蛙纹上的许多黑点，就是表示怀子甚多，并在某些彩陶的下部还特意描摹出圆圈，用以象征阴户，特别是在青海乐都县的柳湾彩陶女像，不仅捏塑夸张了阴部，还加以重彩勾描，加上丰满的乳房，两手捧着凸起的腹部，揭示了女阴和蛙为子宫的象征意义。中国明代著名小说《金瓶梅》中，把女性阴户称为“蛙口”，现在的中医界仍把女性阴户称为“蛙口”或“蛤蟆口”。
  更值得人们注意的是青海柳湾出土陶器上“卍”“卐”纹样，据赵国华先生研究，它是“蛙肢纹的一种抽象变形..在柳湾的陶器上有多达28种的变异”。这种蛙肢纹“”纹样产生于新石器时代早期，距今约4000年。而在印度河流域与此大致相同的时间也出现了“卍”纹样②。据德国学者格罗塞指出，巴西原始民族卡拉耶（Karaya）人装潢品上也有“杂形的‘卍’字”③。这种东西方都存在的“卍纹样绝不是用文化传播学的思维角度去认识它，应该说母系氏族社会时期对女性生殖器的崇拜是世界各地所通有的现象。远古先民为了繁殖后代以适应当时的自然和社会，是日夜苦思焦虑的头等大事。
  由于人们对女性生殖器的格外崇拜，就选择有关动物的外形及内涵近似者作为女阴的象征物。如以有些树叶和花朵作为女阴的象征物，经常提到的竹叶、桑叶、莲花、莲蓬等都是女阴的常用象征物。现在和田地区某处的维吾尔族妇女，祈求生育时，就去祭拜一棵大桑树，祭毕，摘食桑叶④。这就是远古女性生殖崇拜的遗风。
  弄清这些母系氏族社会时期对女阴崇拜的象征物后，就可进一步探究这一时期中龟兹及其周围地区的女性生殖崇拜文化实情了。
  母系氏族社会时期龟兹境内对女性生殖器崇拜的遗迹也很丰富。如在龟兹古城外麻扎甫塘出土了一个椭圆形陶盆，敞口、底平。口长径49厘米、短径34.2厘米，底长径42.2厘米、短径25.2厘米，壁厚1.2厘米，在其口径下面有一周突出的连续的三角纹形成口子①。如此多的三角纹显然是远古女阴生殖崇拜的遗迹。同时还在麻扎甫塘东城墙脚下采集到椭圆形陶盖两件，泥质红陶，手制，面凸出，似龟背，里凹入，可能为陶盆的盖，盖上两头附加有对称的龟头形钮，宽3厘米。其中一件中脊刻划方格纹带，两旁刻“人”字纹，正反交错，似羽毛状，边沿刻画三角纹带，宽1～2厘米，盖长38.9厘米、宽27.3厘米，厚1.5厘米；另一件中脊刻画“人”字纹及蛇纹，两旁及边沿均刻三角纹带②。
  这两个陶盖的方格纹、“人”字纹，实际都是鱼形纹，连同周围连续的三角形纹都是生动体现远古对女性生殖器的崇拜。另外在龟兹古城内哈拉墩出土的原始社会陶器的纹式也以三角形为多，有的是连续的三角形纹，有的是不规则的三角形，有的是连环三角纹③。
  法国伯希和于1907年春于库车吐勒都尔—阿库尔（Douldour-Apour）出土了两块土块上刻有男女生殖器符号，一块土块上刻有阴茎和睾丸的男根，一块土块上刻有“”符号，即代表女性生殖器，经确定时间为公元750～800年④。由此可见，公元8世纪时，库车还存在生殖崇拜，依然露骨地崇拜男性和女性器官。
  在龟兹东境越哈拉苏河进入轮台县境内的群巴克原始社会古墓葬群中出土的陶器花纹主要是“内填平行斜线的正、倒三角纹，也有少量的网格纹。器形以带流罐和单耳罐为最多，另外还有双耳罐、单耳杯、钵、碟和纺轮等”①。这片古墓群据碳十四测定大约在公元前955至公元前680年间，相当于中原地区的西周中期至春秋中期，那时西域还未进入阶级社会，仍为原始社会时期。
  由上可知，龟兹境内的母系氏族社会时期盛行着女阴生殖崇拜，那时在龟兹周缘地区同样盛行着对女阴的生殖崇拜。如位于龟兹东北部天山中和静县哈尔莫敦乡察吾乎沟口的古墓群，被考古工作者称为一号墓地的古墓群，据碳十四测定距今已有近3000年时间，出土了大量陶器，考古工作者总结性地指出：“该墓地的彩陶比较发达，有的通体饰精美的图案，有的局部饰图。花纹主要以点、线、三角、方格等几何形图案为主，纹饰有三角纹、网格纹、棋盘格纹、回纹、菱形纹、竖条纹、折线纹。”②其中实际是以三角纹最多，其余所称网格纹、菱形纹、棋盘格纹等都是三角纹的变纹。赵国华先生指出：“这些新石器时代文化遗存中呈现的三角纹、菱形纹及折线纹..都是抽象鱼纹，..也都是女阴的象征。〓这是颇有见地的深刻研究。因而可知在察吾乎沟口一号墓地所得大量陶器上所突出的各种各样的三角形及其变形，实际都是对女阴的崇拜，如图中左边的陶罐：“圆唇、敞口、粗颈、鼓腹。通体及内口沿处饰红色陶衣，器表内侧口沿下留一空白，内填饰一个大三角，再在这个大三角内分绘四个等边三角形，上边两个倒三角形内饰成网纹，下面一个倒三角抹实，中间为正三角，内空。口径12.2～17.5厘米，底径7.5厘米，通高19厘米。”④这种以象征女阴的三角形纹作为陶器的图案装饰纹样，既雅致又美观，在出土陶器上各种三角形的变形纹也都体现了当时社会上炽烈的女性生殖崇拜。而在中间的一个残陶器上，“颈下部饰有一周附加堆纹，其上有距离基本相等的压印纹。附加堆纹上下各有一组用红彩饰成的纹饰图案，上组为连续的带边刺的倒三角纹，实体和重线条相同。下组为连续的实体倒三角卷草纹，周边饰有小点纹，下腹饰抹红彩。口径11.6～15.3厘米，底径6.8厘米，通高17.7厘米”⑤。这里所说的“连续的带边刺的倒三角纹”和“连续的实体倒三角卷草纹”实际都是鱼的抽象纹饰，同样是女阴的象征物。而图中右边陶罐如山形的正三角形，已衍变为男根的象征物，说明这块墓地陶器上的纹饰，虽大都属于母系氏族社会时期，但在母系氏族社会末期已产生了男性的生殖崇拜，所以已有少量的男根象征物出现。
  在紧邻龟兹东境罗布泊以北库鲁克山中的兴地岩画有“卐”符号①。两个符号显然都是代表女阴的象征物。“卐”已在上面指明其来源外，“”形似花蕊，在原始社会也是女阴的象征物。赵国华先生指出：“花朵乃为女阴的象征，花心乃是阴蒂的象征。中国明代长篇小说《金瓶梅》中，用花朵隐喻女阴，用‘花心’隐喻阴蒂。..远古人类以为女性的阴蒂有促进生殖的作用，因而对它格外崇拜..对阴蒂的崇拜，在母系氏族社会的中晚期可能相当流行。”②这就表明在古代楼兰王国的原始社会时期同样盛行着女性生殖崇拜。
  根据上述龟兹本境及其周缘地区在母系氏族社会时期对女子生殖器崇拜所产生的生殖崇拜文化十分丰富，向为史书所不载。可是众多的考古发掘材料和岩画给人们展示了极为浩瀚的龟兹地区母系氏族社会时期的远古不朽文化。
  二、父系氏族社会时期的生殖崇拜文化
  由母系氏族社会发展到父系氏族社会，龟兹地区同样盛行着生殖崇拜，不过由对女阴的崇拜转变为对男性生殖器的崇拜，除了直接崇拜男根外，还产生了许多男根象征物，因而在许多陶器纹样上，也产生了不少男根象征物的纹样。
  最常见的男根象征物有鸟，如在仰韶文化临潼姜寨二期彩陶葫芦瓶上绘有鸟纹，河南陕县庙底沟彩陶残片上绘有鸟纹等。郭沫若在论到“玄鸟生商”时指出：玄鸟“无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是（男性）生殖器的别名”③。由此进而把蜥蜴、蛇、龙、野牛等动物作为男根的象征物。同时还把骨锥、骨镞、石斧等作为男根的象征物。所以如此，因为骨锥等能穿孔，用以象征男根交媾的雄威，所以在青海柳湾遗址齐家文化990号墓的棺内葬一男性，在其两股间放一骨锥①。即用以象征对男根的崇拜。到新石器时代晚期更出现了以“山”形象征男根，如在山东大汶口文化陵阳河遗址陶尊器表上就有象征男根的山纹与变形的突出阴蒂的女阴纹（花瓣纹）组合在一起，成为男女结合的象征②。
  父系氏族社会时期龟兹及其周围地区普遍存在男性生殖崇拜。如在龟兹北部天山以北尼勒克县阿克塔斯牧场却米克拜岩画有一个勃起男性生殖器的男子，举起双拳，正在草原驱赶畜群。另一幅新源县则克台镇铁木尔勒克村洞买勒岩画中有一戴高帽的勃起粗大生殖器的男子正在放牧。另一幅新源县则克台镇铁木尔勒克村阿克赛衣岩画有两个戴着尖帽子的裸体男女正在交媾。
  从这些岩画可以证明在龟兹北部天山牧民中盛行着男性生殖崇拜。父系氏族社会时期这一种强烈的生殖崇拜一直盛行在龟兹地区，直至公元8世纪这种遗风犹存，否则就不会出土如前图那样于土块上仍然刻着附有两个睾丸的男根。
  笔者曾在《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》③一文中，除阐明龟兹裸体艺术来源外，还说到龟兹石窟中的生殖崇拜文化，姚士宏先生特地写了一篇《龟兹石窟壁画上果真绘有生殖崇拜吗？》④断言龟兹石窟中没有生殖崇拜，这是有违于史实的论断。
  由于龟兹佛教由印度传入，为此必须先探究印度佛教中有没有生殖崇拜文化。根据印度古史记载，印度古代社会普遍存在生殖崇拜，因而婆罗门教、耆那教、佛教中都有大量生殖崇拜文化存在。德国著名学者黑格尔早已指出了印度普遍存在的生殖崇拜，他说：“在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种宗教崇拜是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大的生殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形态来表现和崇拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展。”①在印度的生殖崇拜，不仅普遍存在于古代的文献典籍中，同时在古代的绘画雕塑和一些建筑物的造型和印度河文明的印章上，都可感受到其生殖崇拜的强烈，所以黑格尔惊奇地指出：“印度人所描绘的平凡的事情之一就是生殖，正如希腊人把爱神奉作最古老的神一样。生殖这种神圣的东西。”②特别在宗教艺术中，供奉在神殿上的塑像，许多表现了男女结合的情景，表示男女交媾姿态的浮雕堂而皇之地镶嵌在宏大庙宇的石墙上，象征女阴的磨盘状石刻和象征男根的圆柱形石头组合一起的形象，迄今仍在领受膜拜。如公元7世纪早期印度象岛石窟毁灭神湿婆（Siva）神庙中央的高浮雕嵌板《湿婆三面像》就是印度生殖崇拜的一个典型形象③。中间是湿婆冥想相，左手持象征女性乳房的硕果，右手已残，可能持象征男根的物品。其左面为眼帘低垂，唇边含笑的女相，目视手持象征女阴的莲花。右为头饰骷髅、面目可憎的男相，目视手持象征男根的猛蛇。这是一组发人深思的男女生殖崇拜的巧妙的结合。所以黑格尔提到印度的神谱时说：“在这些神谱里主要的范畴都是生殖。”④印度古代的这些生殖崇拜的表现物，也随同佛教传入了龟兹和中原地区。表现男女交媾的“欢喜佛”本是印度古代祈求生殖愿望的象征。而六字真言“唵嘛呢叭咪吽（梵文Ommanipadmehum）译意是“神，红连之珠，吉！”这种佛教传来的艺术形象⑤下面是一朵正在盛放的红莲花，内含一个丰硕多籽的莲蓬，在其上有一颗光焰闪烁的大宝珠，宝珠内又有一朵带有莲蓬的红莲花，红莲花之上还有一颗小宝珠。因红莲的花瓣酷似女阴，故以红莲花象征女阴；而莲蓬以其多籽，以之比喻阴蒂，因阴蒂有促进生殖的作用，古代印度人对它格外崇拜，由是即以摩尼宝珠象征阴蒂。于是他们造出“六字真言”，用为善男信女祈求生殖繁盛的虔诚祷词，同时还把它塑成“红莲宝珠”的形状，当作人们祈求生殖繁盛的膜拜神器。
  印度人将男根称为“林迦”（linga），将女阴称为“由尼”（yoni），他们把立石制成男根形，直称为“林迦”，或把石头雕刻成“林迦”与“由尼”结合之状，实行生殖崇拜。所以黑格尔进一步指出：“特别是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些像塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像。”①正是由于印度先民对女性生殖器的崇拜，产生了女性是创造源泉的观念，进而形成为古老的生殖崇拜哲学，坦陀罗哲学就是属于这一类。赵国华先生指出：“对女性生殖力的崇拜，变异出对女性性力的崇拜，导致了印度教性力派的出现。性力派的宗教思想和修炼行为被佛教吸收，出现了佛教中的密教。”②
  在印度也同样以某些动物和植物作为女阴和男根的象征物，如把贝壳、鱼、莲花、葫芦象征女阴，把鱼、蜥蜴、鸟、蛇等象征男根。这里特别要说一说金翅鸟的来历，因为龟兹石窟壁画中的天象图内基本上都绘有金翅鸟。在《摩诃婆罗多·初篇》有一个金翅鸟救母的传说，其中讲了金翅鸟的来历说：“从前，在天神时代，生主大梵天膝下有两个女儿，一名迦德卢，一名毗娜达，都嫁给了仙人迦叶波为妻。婚后，迦叶波许以恩典，迦德卢的心愿是生育一千个儿子，毗娜达的心愿是生育两个儿子，但要胜过加德卢的一千个儿子。尔后，迦德卢和毗娜达都有了身孕，分娩时，迦德卢生下来一千个蛋，从中孵出二子，一个形体不全，化为曙光，另一个便是金翅鸟。”③
  在印度古代求子的祭祀中，虽然以牝马作为牺牲品的马祭中，也还要有鸟和蛇为祭品，还将燃烧圣火的祭坛建成如金翅鸟的形状④。由是发展成对金翅鸟和蛇的崇拜，即隐含对男根的生殖崇拜。
  由上述各种事实的分析研究，可知印度神话中爱神迦摩手中的箭，神话中天帝因陀罗的武器金刚杵，保护神毗湿奴的坐骑金翅鸟，毁灭神湿婆的坐骑公牛和颈上缠绕的蛇及其武器三叉戟，创造神大梵天的坐骑天鹅等都是男根的象征物。可知这些天神的产生，无一不与生殖崇拜有关。由远古代表女性生殖器的“卍’纹样，日本学者中村元教授已经在印度河流域找到了距今4500年前的“卍”纹样，他在《印度教史》中说：“‘卍’字，在后代印度被当作幸福之印，印度教、耆那教、佛教都通用。它在印度河文明的若干印章已见使用，想必该‘卍’字从那时起已具有某种咒术性的宗教性的意义。”⑤而于随后的如来佛佛像前胸上也带有这个“卍”徽记。足见佛教的许多塑像、用具及壁画中的动植物和花卉等都与远古的生殖崇拜文化有关。
  三、龟兹壁画中的生殖崇拜
  由上史实可知，龟兹地区从原始社会起，直至公元8世纪一直存在生殖崇拜文化，在龟兹石窟壁画中同样存在生殖崇拜文化。这不仅因为印度佛教中有着强烈的生殖崇拜，而且龟兹壁画中的生殖崇拜主要来自于龟兹人民间深厚的传统的生殖崇拜文化。
  龟兹石窟壁画中的佛陀一般都是坐在莲座上，而莲花就是原始社会中女阴的象征物，其他菩萨、比丘及各种供养人像中手持莲花者比比皆是。至于金翅鸟、金刚杵等来源于原始社会中对男根的生殖崇拜也已阐明其来历。姚士宏先生一方面否定龟兹石窟壁画中的生殖崇拜文化，同时又承认“在佛教产生及其形成过程中，有很多方面吸收和继承了古代有关民族的神话传说，也包括西域民族文明在内，只不过按照佛教理论需要加以改造而已”①。印度佛教中的许多生殖崇拜正是吸收和继承了印度远古的传统文化。同样龟兹石窟壁画中的生殖崇拜也主要是吸收和继承了龟兹原有传统文化，这是无法否认的。
  在克孜尔石窟17窟主室纵券顶右边券腹部及第114窟主室纵券顶左边券腹部（已流失域外）绘一幅大致相同的七鸟围啄人头图，在其附还绘有虎、狼等兽类，这就可见鸟及虎、狼在原始社会中都是男根的象征物，在远古时期还都从圆形或椭圆形作为女阴的象征物。这幅画上的七鸟即代表男根，中间椭圆形的人头形代表女性生殖器，表示不少男子在追逐和恋慕女子。《诗经·商颂·玄鸟》篇说：“天命玄鸟，降而生商。”《史记·殷本纪》也说：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”这虽是后人附会，却表明商民族在母系氏族时代，氏族的始祖母是简狄，整个氏族为鸟的后代，全系简狄所生。
  在龟兹石窟壁画中有引人注目的天象图，主要都绘在中心柱窟主室纵券顶的中脊，基本上都有日天、月天、立佛、风神、金翅鸟。实际是印度原始社会中为了繁殖人口所进行的强烈的生殖崇拜思想和愿望的反映。先说被人称为“日天”图，这是一种误称，因为在克孜尔石窟壁画中所谓的“日天”图并不全是画的圆太阳，只有少数画的似圆形，如在第17窟天相图上的所谓“日天”，绘出的头戴宝冠，身着甲胄的成年男子形，身后有圆形头光和背光，右手握拳上举，左手置于左腿，交脚坐于二马背向奔驰的车上。而在第34、126、171窟仍作人形；与上述大致相似，只是在身后圆形背光空白处绘出辐射状线，拉车的马改为车轮。而在第8窟中则人形消失，代之以满绘辐射线圆形；第38窟又在辐射线圆形周围绘四只环飞的鸟。从这几种所谓“日天”图的变化中可见图形并不代表太阳，而是古代对女阴崇拜的生殖标志。环飞的鸟为男根的象征，用以表示男女相结合繁殖人类。因为在远古时代，人类为了生存，重视生殖是十分庄严、神圣的事，所以把它置放在最显要的位置。同样所谓“月天”图，也是误称。因为在克孜尔石窟中所见的“月天”图，仍然有的作人形，有的作圆月或弯月。如第126、171窟的“月天”图作人形，乘双轮车；第8窟在圆月之处还绘有16颗圆点；第34、63、224窟和新1窟的圆形中还绘一白兔。而在第38窟中则在弯月形状外除绘有圆形星点外，还绘出四只环飞的鸟，实际这幅图中的弯月形状仍是代表女阴，鸟则象征男根，弯月周围的小圆点代表鸟蛋，以示古时神话传说中女子吞鸟卵而繁衍后裔，整个画图同样是表示男妇相结合以繁殖人类的大事。远古时期繁殖后代是第一等大事，其他一切都必须服从这个崇高职责和追求，在印度远古是如此，生活在龟兹土地的古代人民也跳不出这个范畴。
  关于天象图中的金翅鸟同样是印度原始社会实行生殖崇拜的遗迹，查金翅鸟梵语称迦楼罗鸟，为护法八部众之一。佛经说它多为两头一身，翅翮金色，非常凶猛，靠吃龙为生。《增—阿含经》还说，金翅鸟在吃龙时，曾发生诸龙吐毒，致使中毒命终。《大智度论》卷二十七中说：“譬如金翅鸟王普观诸龙命应者，以翅搏海令水两辟，取而食之。佛亦如是，以佛眼观十方世界五道众生..除三障碍而为说法。”根据印度古籍记载，金翅鸟实际是印度远古先民男根的象征物，这种原始的宗教信仰，下传婆罗门教和佛教的密宗。因此在日本《新西域记》中一幅双鸟衔蛇图，这就是金翅鸟的一种形式。本来金翅鸟是男根象征物，可是这幅双鸟连体的背部相接处绘成一个十分形象的女性生殖器，于是形成为雌性，双鸟的嘴各自衔着一条蛇，其上分出四个头，均吐着蛇信，显然这是一幅男女生殖崇拜图，蛇象征男性生殖器，蛇信代表着正在射精，表达着古代龟兹人民强烈的生殖愿望的“金翅鸟”图。
  既然佛教中的密宗主要由印度远古的生殖崇拜衍变而成，应该说这一派在印度的产生是较早的，范文澜先生说：“最初来中国传教的外国僧徒，一般兼习密教，利用人们的愚昧和迷信，施展一些法术，骗取愚人的信仰，对传教很有利，东汉译经中，已有《安宅神咒经》、《五龙咒毒经》、《取血气神咒经》、《咒贼咒法经》、《七佛安宅神咒经》等咒，都是密宗的经典。”可知密教经典在公元1～2世纪已传入中国中原。
  印度密教传入中国中原，必须首先经过西域龟兹、于阗等地，梁僧祐《出三藏记集》卷十三《尸梨密传》载：“尸梨密，西域人也，时人呼之为高座。..晋永嘉中（307～313年）始到此土，止建初寺。..密善持咒术，所向皆验。初，江东未有咒法，密传出孔雀王诸神咒，又授弟子觅历高声梵吹传响至今。年八十余，咸康中（335～343年）卒，诸公闻之，痛惜流涕。”①按尸梨密全称帛尸梨密多罗，原为龟兹国王子，放弃王位继承权，身入沙门，前往中原弘扬密教。曾在建初寺先后译出密教经典有《大灌顶经》十三卷（或作九卷》、《大孔雀王神咒经》一卷。《孔雀王杂神咒经》一卷，时在4世纪上半叶。可知4世纪初期以前，龟兹已流行密教。到鸠摩罗什时代（344～412年）密教仍在龟兹流行，在鸠摩罗什所译经典中，仍有《摩诃般若波罗密大明咒经》、《孔雀王咒经》、《善信摩诃神咒经》等。至唐代，密教在龟兹仍流行不衰，仍有龟兹莲花寺高僧勿提提羼译出《十力经》及龟兹沙门若那传授于崇福寺僧善能的《佛顶尊胜陀罗尼别法》②。足证自密教约于公元3世纪左右传入龟兹后直至隋唐之世一直流行未断。
  密教是佛教与婆罗门教相结合的产物，因而密教中许多艺术形象仿照婆罗门教诸神形象塑绘。如婆罗门教的三大主神为梵天、毗湿奴和湿婆，分别代表宇宙的“创造”、“护持”和“毁灭”。这些神也被搬进了佛教。而在婆罗门教中不仅出现多头多肢的奇特现象，还出现一些人兽结合的形象，如毗湿奴有时以半身半鱼的形象出现，用以助人类逃脱洪水的危害。实际婆罗门教的诸神更多地反映了原始生殖崇拜的深刻含意，所称半人半鱼，其中的鱼即为原始人民对子阴的崇拜，表明远古人群是从女性生殖器中出生。知其深层含意就不会对半人半鱼、半人半鬼等形象难于理解了。
  既然密教在龟兹长期流行，在龟兹壁画中自然也留存有密教画。如克孜尔石窟17窟东甬道左壁绘有摩诃毗卢遮那佛。按摩诃毗卢遮那为梵音，译意摩诃为“大”，毗卢遮那为“日”意，合言之，译称“大日佛”、“大日如来佛”等，为密教的教主。据密教经典说，摩诃毗卢遮那神通广大，法力无边。《大日经疏》卷十六中说：“所谓摩诃毗卢遮那者，日也，如世界之日，能除一切暗冥，而生长一切万物，成一切众生事业。今法身如来亦复如是，故以为喻也。”所以在17窟的摩诃毗卢遮那佛的胸部、腹部、臂部、腿部等处都画着一个又一个的小佛，好像在摩诃毗卢遮那佛身上孕育着万物。
  在克孜尔石窟178窟前室东壁绘有密教所传的天神摩利支天像。按摩利支系梵音，译意为看不见、摸不着的形象，系佛的守护神，据《大摩利支菩萨经》卷一载，它的形象是：“用好彩帛及板木等，于其上画无忧树，于此树下画摩利支菩萨，身如黄金色，作童女相，挂青天衣，手执莲华，顶戴宝塔壮严..令彼行人先作观想，想彼摩利支菩萨坐金色猪身之上，身着白衣，顶戴宝塔，左手执无忧相华枝，复有群猪围绕。”
  在克孜尔石窟178窟中，摩利支天像被绘成一副猪面，两个大耳朵，一个拱形鼻，只有两臂，成为佛的守护神。而在178窟前室两壁还绘有一幅佛的守护神那罗延天图像，与摩利支天像互相对称。《法华经义疏》卷十二中说：“真谛云：那罗，翻为人。延，为生本。梵王与众生之祖父，故云生本。罗什云：无力士，名那罗延，端正猛健也。”克孜尔石窟壁画中，那罗延天被绘成三面六臂，骑一大鸟。在三个面孔中，中间有一个正面的面孔，右边是一个侧面的面孔，左面的面孔已残。在六只手臂中，右边三只手臂尚能看清：上面一只手拿着一个轮子，中间一只手作“无畏印，”下面一只手拉住套在大鸟脖子上的一条绢素。左边三只手，只能看清中间一只手。施“无畏印”，坐骑是只大鸟。据《密藏记》卷下载：“那罗延天，三面，青黄色，右手持轮，乘迦楼鸟。”这与上面所说的图像，基本相同。这几幅密教图像画据碳十四测定，大约完成于公元5世纪前后。这些密教壁画，实际都与原始的生殖崇拜文化有关。
  第七节 龟兹石窟的动植物画
  一、动植物画的来源及其生命力
  佛教原始思想把人和鸟兽虫鱼同等看待，所以在许多本生故事、佛传故事中有释迦饲虎、割肉易鸽和鹿本生、鸟本生、象本生、熊本生、乌鸦本生等，在所有信仰佛教的国家和地区，都知道这许多佛经和故事，可是为什么在中国其他地区的石窟，以及世界其他各国的佛教石窟壁画，再也找不出一处壁画中的动物和花卉树木之多，可与龟兹石窟相比。有人指出克孜尔石窟壁画所画之树若以10厘米高的算起，约有五六万棵，倘将小树、小花计算在内，就难以计数①。可以用“巧画十万树”来形容。凡是到过龟兹石窟的艺术家无不赞叹说：“面对着龟兹千佛洞的石窟壁画，恍如置身于一个又一个的天然动物园之中。这里崇山叠翠，林木葱郁，数不清的飞禽走兽，奔驰栖息于池沼花树之间。..这在国内同时期的石窟壁画中是绝无仅有的。即在其他任何一类的美术古迹中也是罕见的。”②
  龟兹石窟壁画中所绘动植物之多和其意境的独特、深邃和来源于自然及超越自然的美都独步全国和世界。由此可知绘动植物山水虽可在佛经中找到根据，但所绘无数的、难以名状的动植物画，其形象决不来之于印度，只可能是来之于龟兹本地的自然实情。因为印度处于亚热带，在佛经中所说的一些树木、花卉、动物，在印度有的，龟兹就不一定能生长，因而龟兹画家在壁画中所绘的只可能是他们在龟兹地区亲眼所见的动植物形象。正因为他们都是现实主义的创作，所以富有永不衰竭的生命力和永恒的诱人魅力。
  龟兹北面是广大的天山山区，南跨塔里木河、渭干河、库车河纵贯境内，气候温和，景色宜人，各种植物花草种类繁多，飞禽走兽数不胜数，据初步调查，主要的植物、花卉、动物有以下一些。
  植物 云杉、山杨、山柳、桦木、苦杨、沙枣、天山圆柏、银白杨、新疆杨、箭杆杨、加拿大杨、胡杨、银灰杨、小叶杨、大叶杨、山杨、密叶杨、白榆、白柳、垂柳、龙爪柳、山白柳、大叶白蜡、小叶白蜡、皂角、洋槐、国槐、侧柏、沙棘、山柳、柽柳、水柏枝、小叶忍冬、锦鸡儿、铃铛刺、沼柳、沙拐枣、野蔷薇、鬼见愁、枸杞、琵琶柴、施花、鸦葱、盐穗木、麻黄、巩松、大麻、桑、罗布麻。
  花卉 月季、菊花、仙人掌、仙人球、牡丹、海棠、吊兰、子兰、万年青、冬青、文竹、天竹、玫瑰、凤仙、鸡冠花、石榴花、石竹、令箭、山影拳、蟹爪兰、昙花、荷花、仙客来、玻璃翠、倒挂金钟、龟背竹、茉莉、朱顶红、米兰、大理花、扶桑、小万寿菊、百日草、玉簪花、美人蕉、黄刺梅、牵牛花、死不了、无花果、波斯菊、金莲花、八瓣梅、一串红、百合花、唐菖蒲、龙头花（金鱼草）、虞美人、大丙历花、熟季花、马蹄莲、玉色椒、芍药、棕榈。
  动物 兽类有野猪、北山羊、狼、狐、猞狸、雪豹、熊、鏖、马鹿、旱獭、水獭、草兔、雪鸡、黄羊、野骆驼、羚羊、野鸭、盘羊、大耳鼠、大耳鼠兔、林姬鼠、灰仓鼠、草原斑猫。家畜有黄牛、奶牛、牦牛、骆驼、马、骡、驴、绵羊、山羊、马鹿、猪、兔、狗、猫、水獭、鸡、鸭、鹅、鸽、火鸡、青鱼、鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲫鱼、金鱼。
  根据库车、沙雅、新和、拜城几县简单的调查，就可知龟兹石窟壁画中多彩多姿的动植物画，是龟兹艺术家借宣扬佛教艺术而宣扬龟兹美不胜收的瑰丽的大自然，及其令人歆羡的无限丰富的资源，不仅给人民以美的享受，更加深了人民对乡土的热恋。
  二、植物花卉画的特色
  由于释迦牟尼苦修成佛及涅槃等过程都与山下林木结下不解之缘，如释迦当太子时曾在阎浮树下静坐思索人生真谛，佛成道时曾在菩提树下说法，因而菩提树成为最大的圣树，又称：“觉树”、“道树”，因“菩提”一词是梵文Budhi的音译，意即“觉”、“智”、“道”，这种树实即荜苯罗树，系常绿乔木，茎干黄白，叶卵形。当佛降生及涅槃时都在娑罗树旁，此树又名摩诃婆罗树，是一种高大乔木，叶尖而长卵形。而在菩萨出行时，又发出香气的棱迦贝树，又称香果树。因而阎浮树、菩提树、娑罗树、棱迦贝树被称为四大圣树，其他还有圣干树、羌喃树等，这些都是产生于印度的热带植物，龟兹地区并不生长，龟兹画工只闻其名，难知其真实形状，因而龟兹壁画中的树木花卉只可能根据龟兹地区的山林原野间存在的实
  物图绘。
  龟兹壁画是以各种不同山形组成的菱形格成为最突出的独创艺术特色，而山与树是分不开的。基本上说有山必有树，尽管在龟兹一些前山的丘陵中没有树，但一到中、高山区总是树、花、草并茂，并伴之以流水或水池。如克孜尔石窟77窟的左右甬道中有一棵长在水池中的树，从树的主干分出的支干上，但见结着六个葵花似的鲜花，未见树上有绿叶。还有一棵树画成尖塔状。在龟兹石窟中常是“先画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复，使山上有树，树后有山”①。这样不仅打破了单调的重复，造成了一种意境深远的效果，特别在艺术表现上并不喧宾夺主，始终是佛的配角，做到“藏中露”，即处处隐藏，却又是处处显露，给人以一种回味无穷的美的享受。
  为了适应千变万化的山形，也就产生了各种不同形式的树形。如有的画成掌形树，树形像一只手掌，树丛中画出各种鲜花。如库木吐拉石窟43窟窟顶，克孜尔石窟224窟窟顶都有。有的画成箭形树，好像一支直指天空的利箭，如克孜尔尕哈石窟23窟窟顶就有〓形。有的画成一只手指样的指树形。如克孜尔石窟171窟窟顶的指形树。有的画成一大团状的团形树，树丛中画出各色鲜艳的花朵，如克孜尔石窟171号窟窟顶，克孜尔尕哈23窟后室后壁的团形树。有的在树主干上画一个一个球形物，中间又画出花叶，如克孜尔石窟224窟窟顶菱形格的每个菱形山峰中都画一棵这样的球形树。有的树形画成一棵刚出土的芽形，如库木吐拉石窟58窟窟顶菱形格内画着这样的芽形树，在树丛间画出飞禽走兽。有的则画出了树的主干、支干，并在支干上画出许多树叶。已经接近现代绘画中的树形，在托乎拉克埃肯石窟3窟窟顶上就有这种高高的刷脉楼叶形树。
  总之，龟兹石窟壁画中树的绘画特点是“伸臂布指”。往往亦树亦花，画的虽是树，却又像一朵艳丽的花，所以有些人称之为“花树”。这些树木在壁画中起到了极为重要的装饰作用。具体地说，可归纳为三种：“一是作为一座山头的装饰；二是作为一铺壁画的装饰；三是有作壁画边角的填空与补气。”②因而画工画树，都像成衣师“量体裁衣”一样，其形式色彩都要与所画山相配。据有人初步统计指出，单克孜尔石窟壁画中树木的不同形式就有三十多种，“可以归纳为，有的似柏，有的似柳，有的似银杏，有的似丁香，有的似枣，也有似紫藤。至于似花的树，那些花形，有如菊，有如月季，有如芍药，有如荷花，也有如绣球..还有不少无法叫出名堂”。①
  美化环境一般都以各色各样的花卉来点缀，因而龟兹石窟壁画中图绘花卉也同时成为龟兹画工提高壁画审美意境的重要创作。在壁画中各种各样的花卉难尽其状，其中最多的莫过于莲花。莲花又称荷花，佛经称其为“法华”，属睡莲科，为多年生草本，夏月抽茎开花，以并蒂者为贵，花美且大，香气袭人，雌蕊一枚，结为莲蓬，因莲花出污泥而不染，洁身自处，为历代文人所歌颂。宋朝周敦颐《爱莲说》赞称：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”杨万里在《晓出净慈寺送林子方》中更赞美说：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同，接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”正因为荷花在人们心目中有如此崇高地位，由于佛教使人超凡脱俗，摆脱世间污浊，所以佛徒常以莲花为喻，用以象征纯洁高雅。特别重要的还在于虔诚的佛徒心中，视佛即莲，莲即佛。
  因为从佛降生之日起就与莲密不可分。当乔达摩太子从右胁降生，行走七步，就步步生莲。《观佛三昧海经》卷9《观像品第九》中说：“见十方界满中行像，虚空及地，见一一像从座而起，一一像起时，五百亿宝花，一一花中，有无数光，一一光中，无数化佛..诸像脐中，久生莲花，见莲花中涌现出无数百千化佛，一一化佛，照行者身。”所以龟兹壁画中常把佛成道后转法轮时所坐的座位称为“莲花座”。其姿势称为“莲花坐势”。菩萨造形也是头戴镂金莲花的宝冠，右手持莲花，双目下垂凝视着手中的莲花，也有的菩萨头戴花冠，身披璎珞，足踏莲花，意态安详娴雅。在龟兹石窟中绘着大量莲花图案，映衬着佛国的宁静、闲适、美丽，为佛教宣传增加了极大魅力。
  三、动物画的来源及其特点
  古代龟兹艺术家为了宣扬佛教，千方百计以高超的技艺给僧侣们以美的享受。他们为了美化山形菱格画，在其间点缀各种花树以外，更天才地图绘了各种动物，以充实画面。当人们走进龟兹各地石窟时，恍如置身一个又一个的天然动物园中，在丛山林木间，有无数的飞禽走兽。单在克孜尔石窟224窟券顶上的菱格内就画有虎、象、狮、鹿、马、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、天鹅、孔雀、鸟、鸽、雉、鹦鹉、鸭、蛇19种动物，真是琳琅满目，绝大多数石窟中都布满了这种动物画，其中一种由佛经变来的动物画，包括本生故事、佛教故事、因缘故事等；另一种是纯装饰性的动物画，这类画都处于不显眼的次要地位，如主室券顶、两甬道顶部、两侧、后室顶部等。有时为了布局饱满，就在主题画剩下的半个菱形格中画一动物或飞禽，用不同手法，夸张装饰得非常精美。因而龟兹石窟壁画中动物画的丰富，是国内同时期石窟壁画中绝无仅有的。总计图绘鸟兽动物种类十分繁多。禽兽就有孔雀、鹦鹉、鹌鹑、白鹇、蓝鹊、凫雁、鹰鹘、鹁鸠、鸬鹚、鸡、鸭、鸽等十几种之多；动物则有狮、虎、豹、熊、狼、犬、马、牛、羊、骆驼、象、猴、鹿、兔、龟、蛇、袋鼠、鱼、鳟等，不下数十种，并且每一种动物本身的品种往往也有几种、十几种不等。
  这些珍禽奇兽，经过龟兹艺术家精心观察，它们的飞鸣栖止，疾驰缓行，或单栖独息，或成双成对，或舐足，或饮水，或追逐，或互助，千姿百态，无不形神具备，天机逸发，曲尽其妙！在不少石窟中有各种不同形象的孔雀，各显其美丽华贵的姿态。如森木塞姆石窟22窟中有一幅孔雀花树图①。中间画一棵扇形的花树，一只孔雀正昂首站在花树上，注视着前方；左面一只孔雀则双足站在地上，同时高昂头颈和美丽的羽屏，雍容自若，表现出一派宁静气氛。另外拜城县台台尔石窟壁画中的“莲池凫鸭图”②，在一小池中生长着一朵莲花、两片荷叶，四只鸭正按同一方向依次鳬游前进，神态自若，清丽澹远，悠然自得。而在克孜尔石窟77窟中的一幅《双鹿饮水图》③，绘出一个椭圆形的水池，池中长出一棵主干很粗的大树，有两只鹰正机灵而又警惕地在饮水。当一鹿正站在池边饮水时，另一鹿站在池的另一边高竖双角，回首警惕地注视着周围动静，显示出草原中群兽间弱肉强食的紧张气氛，十分传神生动。特别是在壁画中那些众多的大大小小的猴子形象，尤为生动。恰如其分地把猴子好动、聪明、淘气而又可爱的各种动态神情，刻画得淋漓尽致，入木三分。如森木塞姆石窟22窟的一幅《猕猴骑鹿图》④。画面中有一棵如苹果状的大树，一只顽皮的猴子翘着尾巴，叉开双脚，跳骑在一只正在奔跑中的小鹿背上，猴子一手扶持鹿角，一手高高举起，猴头高仰，洋洋得意地迫使鹿快速奔入树林中，形神逸发，机趣盎然。而克孜尔石窟114窟主室左顶部大角羊传神的眼睛和抬左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动，干净利落；森木塞姆石窟37窟和44窟两峰奔驰中的白骆驼，但见后蹄腾空，前蹄着地，昂首翘尾，形神兼备，气韵生动。所有这些神妙的传神杰作，如果不是画家长期深入龟兹地区自然界中细致地观察，是绝对画不出来的。其所以有生命力，就在于其写实，如果是从印度或伊朗地区壁画中抄来的东西，必然不会受到龟兹人民的喜爱，同时也经不起时间的考验。可是朱英荣先生却说：“龟兹石窟画中数量众多，生动活泼的动物画，反映了伊朗萨珊文化的影响。”⑤还说，“壁画中绘动物的传统来自伊朗。”⑥并举出鲁尔·莫根斯探（LaureMotgenstern）书中所说：“萨珊的壁画艺术在动物的描绘方面达到了最高点。萨珊的艺术家们常常把动物的描绘摆在壁画的爱好的第一位。”①这种借助别国的研究作为自己的结论的佐证是不足为据的。
  首先，必须考察龟兹地区的自然实际。远古生活在那里的人民早把动物的描绘放在突出的位置，因为是他们的衣食之源，当然要把所有的情感倾注在所热爱的熟悉的动物上。那时横亘于龟兹以北的天山（包括龟兹势力范围所及的天山），是天山中水草最为丰美的地区，托木尔峰及汗腾格里峰都在温宿县境，形成天山中冰川最多的地区，也是雨雪最为丰富的地区，所以从古起这一段山区的畜牧业特别发达，游牧在这里天山南北的各族牧民，为了发展畜牧业，积累了丰富的经验。对各种牲畜及山间禽兽的生活习性都有长期深入细致的观察。因而他们把热爱畜牧业和飞禽走兽的感情早从新石器时代起就陆续大量刻画在岩石上，成为游牧民历史的珍贵记录。现在不仅于天山以北的新源县、特克斯县、昭苏县山区发现了大量岩画②，而且在天山以南温宿县的包孜东、图木休克山区也发现了不少岩画③，那些岩画上都有着栩栩如生的各种马、牛、羊、骆驼、虎、蛇等各种动物，还有植物、猎人等十分生动的游牧、狩猎、舞蹈场面，龟兹石窟的无数动物画正是来之于龟兹地区的自然，来之于龟兹艺术家从远古游牧民的艺术珍品中吸收营养而又加以提高和创新而得，也即来之于龟兹人民固有的艺术传统，绝不是来源于伊朗。
  不仅在龟兹地区古代游牧民就酷爱刻画动物，就是在塔里木盆地周缘的游牧民也都对刻画动物有高超的技艺。如库鲁克山的兴地岩画④；昆仑山的桑株岩画⑤；且末县南昆仑山中木里恰河两岸的岩画⑥等，都是两三千年前各族猎牧民艺术家的精心杰作。进入这些游牧人民留下的岩画文苑中，仿佛我们又看到了两三千年前各族游牧民的生活实况和各种禽兽及家畜的真切形象，这才是最真实的艺术，历久而生命力愈强。可见刻画动物不仅是龟兹地区古代牧民的艺术爱好，同样也是塔里木盆地各族牧民的艺术爱好，因为这是与他们当时当地的生产和生活不可分割的整体。如果有人要强调说来之于伊朗，无异就是否定“西域诸国大率土著”的正确记载。
  显然龟兹石窟内无数不朽的传神的动物画面，是龟兹艺术家观察龟兹地区，特别是山区草原的游牧养畜及野生禽兽而创造的杰作。如《北史·西域记》“龟兹国”条称：“土多孔雀，群飞山谷间，人取而食之，孳孔如鸡鹜，其王家恒有千余只云。”如果不是龟兹地区有那样多的孔雀，龟兹画家决不会在石窟中画着那样多种姿态的孔雀，并还特别在克孜尔石窟76窟四壁至顶布满孔雀的石窟，现在人们习称之为孔雀洞。在克孜尔石窟224窟中所画的母鹿正在给小鹿哺乳的情状，但见一只稚气未脱的小鹿，活泼而淘气地在母鹿腹下吃奶，此时母鹿又以充满情爱的姿态转回前身舔小鹿的胎毛，淋漓尽致地画出了鹿的柔驯、慈祥和圣洁的母爱情态。如果对鹿群生活没有深刻细致的观察，不可能画得如此生动。特别是在克孜尔石窟80窟中所画一幅牛斗虎的场面更发人深思，人们普遍的观念是虎比牛厉害，可是龟兹艺术家深入牧区经过细致观察后，却画出了牛战胜虎的场面。你看那猛虎扑向牛时，但见一只粗笨的牛迫于自卫，只好把头埋在胸脯下，用钢铁般锐利的两角作为武器，勇敢地向扑来的饿虎猛冲过去，虎表现出失败后的狂啸和挣扎。说明画工是亲眼看见过这种牛虎之间生死搏斗的情状的。可见这些多姿的动人的各种动物画，都是龟兹艺术家从实际生活中所见的动物，经过默记产生出来的艺术珍品。从绘画技巧上看采用了“白描”、“单线平涂”、“线面结合”、“装饰变形”等手法，创造性地图绘了这些动物，显示了龟兹艺术家的聪明才智和高度的艺术水准；同时从壁画中出现的动物，还可以晓然于当时龟兹地区的自然实情和生态环境。
  四、以动植物的纹样和图案装饰
  龟兹石窟壁画中的图案数量多、花样新。龟兹艺术家深谙图案艺术的适应性、抽象性、概括性、均衡性规律，在图案的设计和描绘中，继承龟兹民族的装饰性绘画传统，并有机地吸收东西方的艺术形式，创造出龟兹图案艺术的独特的风格，因而图案装饰也成为龟兹壁画中的一大特色。
  在龟兹石窟壁画中的图案，不论是支提窟，还是毗诃罗窟内；无论是窟内前后室、中心柱和佛龛，还是穹庐顶、拱券顶、平棋顶、套斗顶都有图案，现在可辨识的图案纹样约有30余种，大概情况如下：
  （1）四方连续菱格图案，这是龟兹石窟壁画中分布最广的一种图案。
  （2）二方连续菱格图案。克孜尔石窟8窟、14窟、77窟、196窟内均有。
  （3）日雁对称式图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （4）月雁对称式图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （5）金翅鸟图案。克孜尔石窟8窟、38窟主室券顶中央。
  （6）忍冬纹，因越冬不凋，故名。又称金银花，常有三个叶瓣和一个叶瓣相列于两旁，多组成波曲状骨架的茎蔓，所以称为“忍冬纹”。克孜尔石窟17窟主室券顶下部。
  （7）风神图案。克孜尔石窟38窟主室拱券顶中央。
  （8）天雨花图案。常见于龟兹石窟的中心柱形支提窟的本生、因缘故事和佛像、菩萨像背景上。
  （9）猛兽图案。克孜尔石窟新1窟后室前壁菩萨图上方有狮头图案。
  （10）共命鸟纹。克孜尔石窟167窟套斗顶藻井第二斗四角内。
  （11）二方连续花瓣纹。克孜尔石窟8、14、17、47、77、80、98、175窟的主室左右壁、拱券顶、门上端、佛说法图上、下端、甬道内壁缘、后室、后壁、屋檐形下端等处均有。
  （12）四方连续菱格嵌花纹。克孜尔石窟32窟主室拱券顶下部；67窟右壁缘上及窟顶缘上和后壁上端。
  （13）鳞状纹。克孜尔石窟132、229窟内有。
  （14）二方连续水波纹。克孜尔石窟14、110窟主室左右壁壁画分格边上和外廓边。
  （15）二方连续折线自身复合式嵌花纹。克孜尔石窟17窟主室右侧下端、券顶左侧；110窟主室左右两壁上端；123窟主室右壁唐式流云纹紧下端均有。
  （16）二方连续双折线式纹。克孜尔石窟38窟主室左右壁下端。
  （17）二方连续缠盆花纹。克孜尔窟67窟窟顶缘饰；163窟主室右壁缘上均有。
  （18）二方连续波式莲花纹，因其枝茎呈波状连续纹样，又称缠枝纹。克孜尔石窟77窟右侧甬道中部；207个窟主室左右壁上端均有。
  （19）缠枝券草纹，因图案组成波曲状的花草纹样而得名。克孜尔石窟67窟后壁壁画四边。
  （20）二方连续波形边缀带纹。克孜尔石窟207窟主室右壁。
  （21）二方连续波线内券纹。克孜尔石窟227窟主室后壁正龛上端。
  （22）二方连续带结套花纹。克孜尔石窟47窟后室后壁涅槃台。
  （23）珠联鸾鸟纹样，已被勒柯克劫往德国。
  （24）四方连续散点式团花纹，呈四周放射状或旋转式纹样。克孜尔石窟167窟套斗顶藻井第一、第二斗角上。
  （25）流云纹，因起伏卷曲如行云状而得名。克孜尔石窟92、116、123窟主室左右两壁缘上。
  （26）四方连续散点式钱形纹。克孜尔石窟167窟套斗顶几个斗内。
  （27）衔环鸽子纹。克孜尔石窟123窟右侧甬道外壁佛项光、身光的光轮上。
  （28）缠枝牡丹、莲花纹。克孜尔石窟118窟后壁娱乐太子图边框。
  （29）横纹。克孜尔石窟161窟穹庐顶四壁上层石上。
  以上所述龟兹石窟壁画装饰图案，可归结为四大类。第一类是四方连续图案，是指一个纹样单位能重复地向四周延伸和连续扩展的图案，如菱形、方形、梯形等。第二类是二方连续图案。是指一个纹样单位能分别向左右上下连续成一条带子一般的图案。这种形式可以自由配置花色，具有节奏和韵律感，可用波线式、折线式、散点式等灵活配置作用。第三类是对称图案。如日雁对称、月雁对称等，其中可分左右均齐对称式、四面均齐对称式、正反均齐对称式等，其中正反均齐对称古代又称“旋子式”、“推磨式”，因纹样单位纹围绕一个中心旋转，产生动感，富有韵律和变化。第四类是适合图案，如风神与金翅鸟图、日神和月神图等。
  不过这些图案纹样的产生和发展，并不是一下子就形成的，而是由模仿到创造，由简单到复杂。在早期的龟兹石窟内图案纹饰较为简单粗糙，并少变化。到第二期时信教群众日多，开凿石窟也日多，对壁画提出了较高要求，于是敷色、纹饰比较讲究，图案、造型表现较灵活、生动，图案技艺日渐精湛。第三期进入了龟兹风格的成熟期。所绘图案纹样色彩鲜艳，变化多端，配置自由，线条流畅，纹样细腻，富于创造性。可以克孜尔石窟的8、27、32、80、92、110、163、171、179、193、196、205、206、207、224窟等为代表。到了第四期的盛唐时期，图案纹饰更灵活多变。如克孜尔石窟67窟的图案纹饰从四壁到窟顶，占了不少面积，其中二方连续缠枝券草纹样，缠枝盆花纹样，四方连续菱格嵌花纹样，综合了东西方风格的特点，形制精当，技艺极高，允为难得精品。而第118窟后壁上的缠枝牡丹、莲花纹样，是结合了内地缠枝盆花和西域流行的莲花带结等纹样，为龟兹画师所独创。库木吐拉石窟由于受汉文化影响较深，人物形态更生动活泼，用线既刚劲如屈铁盘丝，并且粗细均匀，自然圆润，无论在窟顶、边纹或佛座下都应用朵云纹，与宝相花纹成为这一时期的代表纹饰。这些图案不仅在形制上配置灵活，在绘制上也动用了龟兹典型的凹凸法。到了第四期晚期约五代、宋时的一些石窟中的图案就比较粗糙简单，显出衰落之迹；在有些石窟内出现千佛像后，图案纹饰更为简单化，甚至趋于消失。
  龟兹画师们在图案装饰艺术中，运用了写实、变形、概括、夸张等手法，使图案意匠的装饰性与写实传神的生动性有机地结合，体现了图案的整体美、韵律美、对比美、对称美、重复美、平衡美，收到了为壁画装饰的良好效果，提高了壁画的审美情趣和价值，创造出龟兹图案装饰艺术的独特风格。