阿克苏地区图书馆

现今新疆库车、拜城、新和、沙雅、轮台等县，曾经是西域时期闻名遐迩的龟兹国。龟兹服饰与地理环境有着千丝万缕的联系。
  龟兹地处塔里木盆地北缘，气候温和，土地肥沃，是适宜田耕兼畜牧的经济发达的西域大国。《汉书·西域传》载：“龟兹能铸冶、有铅。”《北史·西域传》称龟兹“出细毡，铁、铅，麖皮、氍毹..”《大唐西域记》称龟兹“宜糜、麦、有粳稻，出葡萄、石榴..”等。由于生产力的提高与经济的发达，使当时的龟兹国进入历史上的鼎盛时期。
  “丝绸之路”的畅通，使古代龟兹地区上升为北道要冲，它既是古代西域政治、经济、文化中心，也是世界古老文化发源地之一，是当时中国、印度、波斯、希腊、罗马等文明古国文化艺术交流的汇聚之地。诸如佛教文化的传入，使西域文化呈现多元色彩。佛教由印度传入新疆，最初流传于当时的于阗国（现和田、于田），后又传入疏勒国（现喀什及周围地区），又东传龟兹国。大约在3世纪末到13世纪前后1000余年，佛教在龟兹兴盛，建窟造寺，为后世留下了佛教文化宝库。龟兹地区有多处石窟建造，其中克孜尔石窟规模最大。早期石窟约建于汉代前后；中期石窟约建于两晋到隋；晚期石窟约建于唐到元代。
  佛教的壁画神像和宗教绘画其实就是活生生的人间图。因龟兹画师多以当地居民为原型，因此他们绘制的石窟壁画、塑像都具有现实生活的世俗性。出现在画面中的供养人像或神像，真实地再现了当时龟兹人穿着的衣冠服饰。石窟壁画、塑像不仅是佛教人物造像的宝库，也是西域龟兹人各个历史时期衣冠服饰的反射。
  袴褶 裤褶服 袍服 腰带
  从西汉行使对西域的管辖开始，这一时期的龟兹服饰表现为汉、龟兹互融的浸染。
  壁画中龟兹供养人的衣冠服饰，从汉代、南北朝、隋唐延续各历史时期，基本形式是袴褶、裤褶服。即翻领、对襟、窄袖衣袍，下身穿裤装。足着长靿靴，腰间束带。它便于骑马驰骋，乌靴便于涉足山野水草地，腰间束带便于携佩弓箭、刀砺等防身用品。
  袴褶、裤褶服是史载北方民族服饰，袴褶虽于汉代流传实则久远，当赵武灵王改革衣冠服饰时即以袴褶服为士兵服。形式如《释名》曰：“袴，跨也。两股各跨别也。”《急就篇》曰：“褶为重衣之最，在上者也。其形若袍，短衣而广袖，一曰左衽之袍也。”又经过改进，变化为裤褶服，其形式为上褶下裤。裤褶服延续最长，流传极广，影响很大，现今的新疆各少数民族服饰仍与此相类似。由此可见，衣饰文化的承袭性与地域的民族共融。
  袍服虽受汉代袍装影响，然而却同中有异，仍突出龟兹衣装特征。龟兹供养人身穿袍，与汉制不同之处是改汉装宽衣系带式为窄袖口，袍服开襟，右边半折领或大翻领，襟边、领边、袖口多饰锦边或纹样，既美观大方，又具有龟兹人崇尚服饰美的习俗，表现了龟兹人洒脱的气质。
  袍与褶是衣饰相似的不同称谓。《释名·释衣服》称：“褶，袭也，覆上，之言也。”大褶，亦称虏袍、胡袍。袍长盖膝，亦是御寒之服。龟兹供养人多数着靴，靴，胡履。史载，裤褶服即胡服，着上述服饰者穿靴，是北方游牧民族的基本服饰。北周时已有记载：“虏袍通踝，胡靴至膝。”
  腰带是胡服重要的衣饰之一。束腰带可使上衣紧身，便于骑马奔驰，游牧四方，除佩带防身刀剑之外，还可将随身应用之物附带身上。普通腰带以皮革制成，上层贵族则镶金嵌玉，显得高雅贵重。龟兹壁画中，龟兹供养人的着装多束一种连环饰带或半圆环形腰带、连珠纹腰带。
  龟兹普通衣装
  龟兹壁画中也有反映普通劳动者衣饰穿着的。如克孜尔175窟有一幅晋代《耕作图》。图中两位农民手握宽刃锄正在耕作。头戴西域毡帽，上身赤裸，下身着短裤。锄地工具与现今维吾尔农民用的坎土曼（铁锄）相似。另一幅《耕作图》绘一农民正驱赶二牛耕种田地。他上身穿“袭”，下身穿布裤，袭是没有絮棉花的短上衣。衣着的简朴表明农民生活的艰辛。《耕作图》反映的古代龟兹人从事农业生产，与《晋书·四夷传》载“龟兹国……人以耕作、畜牧为业”相符，它又说明当时中原的牛耕技术在晋代已传入西域。
  龟兹半臂装
  龟兹贵族除穿着裤褶服，还要罩一件精致织锦的半臂装，显示其华丽、高雅。现藏于德国柏林印度艺术博物馆内的原为克孜尔石窟的《龟兹国王托提卡及王后像》壁画中，龟兹国王与王后穿着的衣冠服饰，既豪华高贵，又花团锦簇，服饰的质地与款式也有别于一般庶民。
  国王托提卡穿着折领对襟锦袍，边饰三角形几何纹饰，外套一件半臂锦衣，下身穿裹腿锦裤和尖头形乌靴。他右手握短剑，左手持薰香，束镶银饰宝带，身后佩长剑。头部圆光边沿呈放射状，威严中带有神秘意蕴。国王发式为前额中分短发，脑后束锦带，长发垂至颈部。显现出国王气宇轩昂，服饰华丽，独具龟兹特征。
  王后斯瓦扬普拉芭是梵文名。她内着紧身间色衫，外罩半臂翻领齐腰锦装，下身穿白底小素花曳地无褶裙，透出素雅大方的神态。她手持珠链，头饰圆珠型帽冠，披肩长发自然垂落，肩臂两侧有巾帛飘下。以此壁像。克画为例，证实了半臂装在西域的流行，它适合配当时紧窄的上衣，也是一种时尚。
  《魏书·西域传》载：龟兹“其王头系彩带，垂之于后”。另有史书记载：龟兹“王以锦蒙顶，着锦袍，金宝带，坐金狮床”。史书记载与石窟造像基本相符。
  克孜尔哈第11窟壁画，龟兹贵族人像中龟兹贵族穿裤褶服，束腰带佩剑，着乌皮靴，也穿着半臂装。说明半臂装流行于龟兹贵族中，佩带长短剑，证实了他们尚武的习俗。
  中原地区也流行半臂装。据《事物纪原》载：“隋大业中，内宫多服半臂，除却长袖也。”唐高祖减其袖，谓之半臂。江淮间或谓绰子，士人竞服，隋始制，今俗名搭护。诗人李贺的《唐儿歌》中也描绘半臂装：“银鸾?光踏半臂。”《摭言》中也称半臂为“锦半臂”，即以质地上好的织锦制成半臂装。
  龟兹石窟壁画人物形象着半臂装，与汉装半臂同中有异，龟兹半臂装仍保持自己的特色，大致有两种形式：一种是与肩臂平齐，边缘镶锦边的半臂装；另一种为袖口带褶边、似喇叭形呈波浪状的半臂装。细微的着装变化，包含着龟兹人的审美观与创造的个性风格。
  壁画中龟兹衣装的色彩，体现了龟兹人对色彩的偏爱。一般则以绿、白、青等冷色调，间以黑、赭等对比色。从款式与色彩的融合，展现一种淡雅、柔和的服饰美感，是龟兹人衣饰的独特风貌。
  武士衣装
  龟兹石窟壁画中展示的武士衣装颇具特色。克孜尔尕哈为南北朝至隋朝时期的石窟，在甬道两壁绘有几身龟兹国的武职官吏的人物造像，武士装束具有时代特征。
  壁画中一位武士身体魁梧，面相健朗，头戴幞头巾子，短发，身着圆领、开襟、衣下摆两侧开衩的长袍，内着衫，肩部与前胸着皮制甲，束腰带，着高靿靴，身后佩剑。透出一股英气勃发、威武非凡的神态。
  骑马士兵装
  现藏于德国柏林印度艺术博物馆内的原克孜尔205窟《争分佛舍利》壁画，描绘的内容是叙述佛涅槃火化后，各地派兵索取佛舍利的情景。图中八国骑士身着戎装，手持长矛、兵器，神采奕奕，反映了当时龟兹国骑兵的风貌。
  骑兵戎装展示出多种文化因素色彩。兵士们头戴波斯式尖顶盔帽，连领护颈，威武豪放。穿着大翻领窄袖紧身战袍，袍身着绿、赭、黑三色横道纹，色彩装饰趋于繁复，充满了浓郁的地域性风韵。腰束带，穿大口裤，足着乌皮靴，胸前织有鱼鳞状椭圆形左右各一的护心圆。下体护有甲裳（腿裙），分左右两片，为出征、尚武时备用。骑兵们有的持矛，有的握剑，威风凛凛。他们头后有光晕，大约与信仰佛教有关，也与争分佛舍利有着内在的某种含义。
  乐舞服饰
  龟兹人善歌舞，且流传极广。到了隋唐时期，早已闻名遐迩。《大唐西域记》称龟兹：“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹位于“丝绸之路”北道中枢，是古代西域城邦诸国与绿洲地区的大国，经济繁荣，文化发达，在东西方文化艺术交流中占有极重要的地位。伎乐图、乐舞图是龟兹石窟的主要题材，石窟壁画中那一幅幅妩媚多姿的乐舞者，手执排箫或怀抱琵琶，亦歌亦舞，十分热烈。乐舞服饰是龟兹服饰中不可缺少的组成部分，颇具特色。
  衫、裙、帔帛、纱巾为龟兹乐舞服饰的主要特征。壁画中的乐舞者，多着窄袖短衫，腰束绯色罗裙；也有乐舞者上身半裸，腰束羊肠裙或裤，裙或裤贴体，动态时似裤，合拢时似裙。还有那半裸的舞者，从肩至腰部缠绕披帛或纱巾，缚臂扬袖，飘逸飞舞，弹指作拍，顾盼流情，或回身对舞，旋转腾跳，气氛热烈。
  帔帛、纱巾为装饰性衣饰。画师运用“曹衣出水”的线条，给予帔帛、纱巾以轻柔透体的特点。帔帛、纱巾以飘逸见长，帔帛于系带之处的交结点，却放在人体的某些部位，如肘腕、下腹或胸乳之间，微妙地表现肌肉的隆凸变化，含蓄隐约，使乐舞者飘飘欲飞，极富魅力。帔帛与纱巾只有微小区别，前者绕缠全身，纱巾大多从腰部围绕以助舞姿，都是轻薄透明的丝织品或透明的罗纱，它与窄袖“胡服”并用，缦衣飘忽，浪漫柔情。衬出乐舞者柔软的体态，使观者产生一种审美愉悦。
  帔帛与彩巾并用不仅灵活多变，且助舞姿动态，传递内在的欢乐情绪。乐舞形象遍布石窟壁画，连同伎乐菩萨、飞天（香音神）也都是帔帛、彩带绕身，透出衫裙色彩，造型优美典雅，为佛国世界增添无穷乐趣。
  帔帛受外来影响，《大唐西域记》卷二中即图196佛化的乐神。克孜尔石窟壁画。这是一幅乐神佛化的因缘故事中的人物。菩提树下的乐神肤色白皙，戴珠宝冠，身披帛，胸佩璎珞，戴臂钏、手镯等装饰品，她与戴宝冠、手持箜篌的善爱亦歌亦乐，让人感到一种奇妙的愉悦。现藏德国称印度“横腰络腋，横巾右袒”。帔帛，如一袭纱丽搭在肩上，任其垂下飘散。它不仅披在半裸的酥胸前，也配衬窄袖小衫穿着，融合了龟兹地区衣饰的特点。
  帔帛亦受波斯影响。《旧唐书·波斯传》载：“其丈夫..衣不开襟，并有巾帔。”
  帔帛亦受中原影响。《事林广记》载：“三代无帔。秦时有披帛，以缣帛为之，汉即以罗。晋制绛晕帔子..”说明帔帛历史悠久，流传极广。龟兹民族有一种特殊的吸收能力，在本民族衣饰文化的基础上吸取东西方文化之精华，不断发展与变化，使帔帛更富有装饰效果。
  历代诗人赞颂龟兹乐舞，留下了脍炙人口的绝句。从诗句描绘中亦可领略乐舞服饰的绮丽丰采。白居易的《胡旋女》这样颂吟：“回雪飘飘转篷舞”、“奔车轮缓旋风迟”。是对胡旋舞中跳跃的描述，与龟兹壁画中旋转对舞的形象相符。岑参诗中的描写也极动人。“回裾转袖若飞雪，左铤右铤生旋风”。诗中舞女穿着罗纱长裙旋转飞舞，飘逸的线条、柔美的舞姿，披纱回旋轻柔明澈，顾盼的双眸，静若芙蓉，动如飞雪，仪态万千。
  龟兹石窟大约始建于东汉时期，身披帛巾彩带的人物形象在早期石窟中亦可寻见，印证了帔帛彩巾早在东汉时期即在西域流传了。乐舞伎、供养菩萨、飞天等造像都表现了大胆夸张的浪漫情调，且超凡脱俗，风姿绰约。在石窟佛光笼罩的气氛中，透露出各种虚幻、神秘的韵味，是美与宗教的结合，是当时宗教文化与龟兹文化的相融合，具有了生命的活力。
  佛舍利盒绘画的乐舞衣冠服饰
  一具精美的佛舍利盒是盛佛僧骨灰的容器，佛舍利盒曾一度引起中外学者的关注。这具佛舍利盒是1903年日本大谷光瑞探险队从龟兹地区苏巴什古寺拿走的，现仍藏于日本。
  佛舍利盒呈圆柱形，盒盖上绘有四个用连珠纹组成的圆形纹样，圆心中各绘“有翼童子”像，盒四周彩绘有21人组成的龟兹乐舞图。乐舞者形象逼真，乐舞服饰清晰，色彩绚丽，为龟兹人的衣饰佐证，是龟兹时期宝贵的衣饰资料。
  假面舞饰
  乐舞图中有六人头戴面具，即以动物模型制作面具遮盖演员面部进行表演。假面舞历史悠久，其渊源可上溯至原始社会，先民们将自己打扮成动物的模样，乐舞、娱乐的活动蕴含着他们狩猎生活与图腾崇拜观念。面具装饰具有其特定的文化内涵，古朴、纯真而又充满原始意味，恰恰代表着人类的童稚时代。
  古代西域曾流行“苏幕遮”，一种以戴假面具为饰的歌舞戏。薛道衡描绘京都洛阳正月十五的戏场时称曰：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛服摇珠玉。”①唐代佛僧慧琳撰写《一切经音义》中曰：“‘苏幕遮’，西戎胡语也，正云‘飒磨遮’，此戏本出西域龟兹国。至今犹有此曲。此国浑脱，大面，拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状……”西域流行“拨头”是一种歌舞戏的名称，其中也有假面舞，而且带有世俗趣味。现日本亦流行“拨头”舞戏，舞者也戴面具。此舞戏由西域传入中原，又流传到日本。
  苏幕遮也在印度流行。印度语为聚会的意思。波斯语则称为披巾。东西方文化的交流致使苏幕遮这一歌舞艺术形式互相影响与渗透。假面舞也随着时代不断演进，兽形演进为神位，又演进为人形，乃至出现在民间歌舞中，变成千姿百态的诙谐的戴动物面具的喜人形象。
  假面舞服 假面舞服绚丽多彩。舞者内着紧袖衫，外罩半臂锦衣。半臂锦衣颇具特色，袖口为褶边喇叭口，呈波浪状。领口为圆领多褶边，或对襟敞口“V”字领。半臂衣锦面饰连珠纹、动物、花卉纹样，色彩以青莲、绿、黄、粉红为主色调，间以赭、蓝等色。裤装有绿绫绸横裆大口裤或紧腿裤，裤身贴体，以助舞姿。腰束连珠带并三角形彩巾和褶边方巾小裙饰以及两片长及脚踝、尾部开衩的彩带，足穿尖头软底锦靴，靓装艳服，独具特色。舞蹈者愉快洒脱，轻盈袅娜的舞姿就如“飘然旋转回雪轻”一般，着装又增色添彩，它助舞，助情趣，衣饰纹样独具地域特色与浓郁的图案装饰色彩，为舞蹈服饰增添了光辉的一页。
  乐工服饰 穿着的是龟兹世俗装，它为研究古龟兹服饰提供了形象的衣饰资料。乐工为舞蹈伴奏。他们身着翻领或右领褶起的对襟窄袖龟兹锦袍，袍服锦面与边缘锦边织入动物或花卉纹样，华丽生动，舒美引人。下穿灯笼裤或紧拢长裤，足蹬乌皮靴或软底锦靴，腰束连珠带，佩剑，头饰短发，眉清目秀，英俊潇洒。《旧唐书·西域传》曰：“龟兹国..男女皆剪发，垂于项齐。”《大唐西域记》载：“服饰锦褐，断发巾帽。”记载与绘画服饰大致相符。
  与乐工伴行的几位童子少年也扛大鼓或鼓掌助兴。他们穿紧身圆领长袖衫，下襟两侧开衩，下穿裤装，齐耳短发，赤足，又是龟兹少年装的模式。他们神情愉快、率真、活泼可爱。
  总之，《乐舞图》中的舞蹈者、乐工、少年边吹奏、边歌舞，神情各异，情绪激昂奔放，热烈愉快，旋转腾跳，巾帛飞扬，反映了龟兹乐舞欢愉、亢奋的气氛，是一幅珍贵的文物资料。
  断代问题与当时的时代有关。日本熊谷宣夫在《中国名画·西域》一书中曾研究，判定该佛舍利盒断代为公元7世纪。佛盒上的乐舞图反映了当时龟兹政局稳定、经济繁荣、文化发达，促使歌舞艺术出现空前繁荣的局面。正如宋代诗人沈辽诗中叙述：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府。”“衣冠尽得画图看，乐器多因西域取”。自汉代起中原乐舞演奏时采用的大都是龟兹乐器。“骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电”。唐诗的描述又说明胡旋舞激烈亢奋的欢乐情景，流传中原受到热烈欢迎，证实了龟兹乐舞已进入鼎盛的辉煌时期。
  龟兹石窟壁画人物发式冠髻造型
  龟兹壁画人物造型，是当时龟兹人的历史投影，是世俗生活的实际写照，仅从人物的发式上，即能区分尊贵王室或普通百姓的身份。壁画中的供养人形象，是指出钱修窟的人，他（她）们把自己的像画在壁墙上，表示窟内佛尊、菩萨是他们供养的。实际上，供养人是当时现实生活中的居民，他们的衣冠服饰、发式为龟兹地区社会的实际穿着。富裕的贵族戴冠梳髻，平民与普通供养人则剪发垂项，与史载短发齐项相符。如《龟兹国王托提卡及王后像》壁画中国王的发式，前额中分短发，长发垂于颈部。《旧唐书·西域传》曰：“龟兹，男女皆剪发，垂于项齐，唯王不剪发。”国王长发垂项的形象与记载相同。王后留有披肩长发，秀美的青丝黑发垂于肩后，符合王室不剪发的习俗。
  隋唐时期的龟兹石窟壁画，无论是佛像造型或伎乐菩萨、飞天、供养人，他们的衣冠服饰，发髻面饰，逐渐趋于豪华艳丽、复杂多样，既有犍陀罗艺术造型的痕迹，又有西域人的特征，真可谓广采博纳，创造出许多新颖别致的首冠式样，多姿多彩，又独具特色。本文试从冠髻、发式造型作探索性研究。
  珠宝冠 是一种将乌黑的发髻高耸在头顶、额间，再用珠玉缀成环形状组成一个珠冠戴在发髻中心。珠冠不仅造型新颖而且多样，即有单珠、双珠与三珠冠。单珠冠中心有一颗大的珠饰，四周镶满小珍珠，犹如天空明亮的小星星；还有缀饰月牙形珠宝冠、凤头形珠宝冠、麦穗形珠宝冠。珠冠两侧垂凤衔缨穗，既显得珠光宝气，艳丽夺目，人物造型整体感又很突出，高耸的发髻缀饰珠宝串串，与人物形象秀婉妩媚的仪容体态相映生辉，舒美高雅。章孝标的《贻美人》诗中描绘：“宝髻巧梳金翡翠”，即高髻鬓发间缀以珠玉、钗簪、花钿等饰物，它代表了当时中原地区也饰有珠宝髻冠，却没有装饰成环状珠冠，与西域壁画璀璨夺目的珠宝冠有所区别。
  珠宝冠的造型，受犍陀罗造型艺术如“凹凸法”或“天竺遗法”的影响。库木吐拉新2窟窟顶壁画中的菩萨造型，头戴一顶凤鸟口衔珠穗的宝冠，露出乌黑卷曲的波斯式长发，飘洒双肩，融入了外域文化因素。“绿云高髻”虽然修饰于头部，却增加了人体的高度，给人以端庄、高雅的气质，增添了一种摇曳婀娜的风姿，改变了人的视觉高度，使乌黑发亮的头发柔美秀丽。
  花蔓冠 样式独特的花蔓冠则以珠翠、花蔓串成环形冠饰，戴在发髻四周，朵朵花蔓如鲜花怒放，显得华丽、秀美，具有一种独特的风韵。中国古代民间也有梳花髻的习俗。诗人李白《宫中行乐词》中就有“山花插宝髻”的诗句。万楚《茱萸女》诗中曰：“插花向高髻。”诗句描绘了将插花饰在发髻中，它是一种无冠的，显然与龟兹壁画人物的花蔓冠同中有异，冠髻显现了浓厚的地域色彩。
  朝天髻 这种式样的发髻是综合乌蛮髻与椎髻的特点。壁画飞天、伎乐菩萨都梳此发式。它是在圆形鬓髻中心又梳成高耸直立的发髻，再附以珠饰固定发端。《旧唐书》曰：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，剪彩为舞衣。”足见这种发髻为龟兹人所创造，也是当时流行的伎乐舞者的发式。
  螺髻 髻形似螺状，为佛顶之髻。石窟内塑造的佛尊形象，头顶有一个圆锥形高耸的肉髻（螺状），它具有犍陀罗造像的基本特征，经历岁月的消逝与人们对此印象的加深，渐渐形成佛陀降诞的显著标志。它内含圣洁、高雅、永恒的美。《新唐书》曰：“..大臣皆服锦罽，为螺髻于顶，余发剪使卷。”宗教为宣传教义，与世俗生活仍有联系，使高髻发型渐渐进入神学领域。
  高发髻插簪珠玉、金银等饰物，可谓锦上添花、美艳绝伦、风韵独具。石窟壁画中惹人注目的是佩戴于胸前的璎珞，它用珍珠、宝玉缀串在一起，或挂于项颈耀人眼目。璎珞源于印度，是贵族们炫耀的奢侈装饰品。《大唐西域记》中玄奘大师曾曰：“国王大臣服玩良异，花蔓宝冠以为首饰，环钏璎珞以作身佩。”从玄奘大师见闻中证实了此装饰品与花蔓宝冠是贵重的饰物。
  综上所述，发式造型伴随着人类文明的发展而日趋繁富浓丽，柔媚妖娆，是一种仪容与尊严的表征，它与龟兹的独特的开放地域环境有关。在与外域文化交流中，有着丰厚文化基础的龟兹文化，以现实生活为模型，广采博纳，兼容并蓄，致使壁画乐舞伎、菩萨、飞天既是本地域社会生活的反映，又在造型上呈现出希腊型波浪式、曲线型披肩发式、宝冠高髻、西域式多股辫发；既有犍陀罗式佛光，又有与阿波罗神一样的菩萨的发式，卷曲式波浪形，浪漫奔放。人物造像犹如鲜花绽放，呈现了丰腴的臀部、乳房、婀娜的细腰，构成了西方韵味的曲线。流畅的线描和用色富丽绚灿，人体形象体态轻盈、亭亭玉立，则是受中原绘画的影响，赋予了东方风格。龟兹壁画人物造型和发式装饰，蕴含了印度文化、波斯文化、希腊文化、中原文化的多种因素，东西方文化在这里交流、融会，创造出人类极其珍贵的文化财富。马里奥·布塞格里在《中亚绘画》一书中曾论述龟兹壁画：“尽管对这种作品受到明显的伊朗（古波斯）和中国影响的种种说明，不论这些作品打上如何强烈的外来文化烙印，它们仍旧毋庸置疑的是龟兹的。”龟兹文化保持了特有的民族性，有它自己鲜明的个性。
  飞天壁画
  新疆石窟壁画中的飞天形象占有一定的地位，给寂静的佛国世界带来了无穷的乐趣。飞天是香音神、天宫伎乐、鼓乐天的美称。飞天怀抱乐器，或撒香花，或翩翩起舞，腾空飞翔，他们和菩萨一样，有着女性般的特征，柔美、温情。飞天，梵语称：“干达婆”、“紧那罗”，是佛教的护法神。
  龟兹飞天的服饰如梦幻般的缥缈、轻柔。多数的飞天是赤裸上身和双脚，胸前佩饰璎珞，双臂戴镶宝石的臂钏，正如古诗云：“舞衫斜卷金条脱”。头梳高髻，戴宝冠，下身着贴身羊肠裤，衣质轻薄如蝉翼，也有裤腰束丝带，飘然垂下。有的飞天背项光圈，笼上一层神秘的光环。轻柔颀长的帔带搭肩缠臂，环绕于身际。飞天壁画形象体态轻盈、活泼浪漫，飞翔于天际，满墙风动，婀娜多姿，仪态万方。使观赏者获得一种自由神往的感觉，一种虚无缥缈、富有流动的旋律感令人陶醉，拂动人们的心灵。她们是超凡脱俗的、轻柔飘动的“天神”，但画师们又给予她们世俗间女性的娇美面形与肌体以及现实生活中女性的温情与神态，是“人”，又是“神”，人与神融为一体。
  穹隆顶窟龟兹菩萨造型与服饰
  穹隆顶窟龟兹菩萨造型与服饰，不仅浓厚渲染了艳丽夺目的色彩，而且着力描绘了光华炫目的服饰。
  顶窟菩萨造像位于库木吐拉谷口区石窟，离库车西北32公里处雀尔塔格山下，开凿时间约为公元3世纪。是20世纪70年代发掘的标号为新1、2窟。新1窟绘有11身菩萨，新2窟绘有13身菩萨。这里着重介绍新2窟菩萨造型与服饰。
  新2窟为穹隆顶窟，在巨大的圆型中心绘出装饰性莲花。13身菩萨分别绘在阶梯形壁画中，菩萨伴着莲花，好似从窟顶漫步踏来，含有“莲花化生”的意蕴。与莲花赋予佛教象征含义，进而欣赏其伦理美，领略教义之博大精深，这是受犍陀罗造型艺术的影响。莲花图案早在周代已经流行，它的极盛时代是自魏晋以后，到了隋唐开始有了发展和新的变化。
  穹隆顶窟13身菩萨多以对舞形式出现，默契、传神、动人心弦。13身菩萨造型都采用我国传统的线描表现手法，整体丰腴圆润，肌肤肉体透露出旺盛的生命气息。其眼、眉与鼻的面部刻画及上身裸露的绘画风格却是龟兹绘画法，即用重色处理暗处（凹处），以浅色处理明处（凸处），以表现人物造型的立体效果。这种晕染法也传到了敦煌，为莫高窟壁画所采用。菩萨面饰八字蝌蚪胡，和犍陀罗造型艺术颇有相似之处：菩萨圆脸、赤足、衣褶纹饰、佩戴饰物又类似印度式。多种文化因素的交融，呈现出一种耀艳灿烂的绮丽之美，强烈的审美感受使人心荡神摇。
  菩萨服饰艳丽多彩，大都上身半裸，帔帛飘带自肩部绕双臂垂下，彩巾轻柔透明，色彩斑斓。下身多穿贴体紧身的羊肠裙或裤，色彩、纹样各异，轻薄亮丽，柔美明澈。如果每尊菩萨身后没有光环和手中所执的信仰佛教的标志物，谁能知晓这一尊尊装束豪华、俨然显贵的造像，是佛教菩萨神像。
  菩萨头饰发髻华丽典雅，呈现异域情调。头梳高髻，波浪形卷曲的披肩长发垂于双肩，戴着耀眼夺目的凤头单珠、双珠、三珠冠，麦穗状珠宝冠，月牙形双珠凤头珠冠以及项佩珠宝饰，手戴珠宝镯，臂戴金钏，佩戴珠宝耳环。豪华高贵的饰物流光溢彩，追求瑰奇宏丽，璀璨夺目的造型效果。
  顶窟菩萨造像呈现多种风格，汲取了东西方文化的精华，是东西方文化借鉴、继承、交融的结晶，呈现出龟兹人以宽阔的胸怀兼容并蓄，证实了古代西域民族以及画师具有“好学典艺，博达技能”①的特质。这是造型上的突破与创造，对于古代东方文化起着重要的影响。

①（隋）薛道衡：《和许给事善心战场转韵诗》 ①《大唐西域记》卷十二。