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第一节 西域龟兹装
  现今新疆库车、拜城、新和、沙雅、轮台等县，曾经是西域时期闻名遐迩的龟兹国。龟兹服饰与地理环境有着千丝万缕的联系。
  龟兹地处塔里木盆地北缘，气候温和，土地肥沃，是适宜田耕兼畜牧的经济发达的西域大国。《汉书·西域传》载：“龟兹能铸冶、有铅。”《北史·西域传》称龟兹“出细毡，铁、铅，麖皮、氍毹..”《大唐西域记》称龟兹“宜糜、麦、有粳稻，出葡萄、石榴..”等。由于生产力的提高与经济的发达，使当时的龟兹国进入历史上的鼎盛时期。
  “丝绸之路”的畅通，使古代龟兹地区上升为北道要冲，它既是古代西域政治、经济、文化中心，也是世界古老文化发源地之一，是当时中国、印度、波斯、希腊、罗马等文明古国文化艺术交流的汇聚之地。诸如佛教文化的传入，使西域文化呈现多元色彩。佛教由印度传入新疆，最初流传于当时的于阗国（现和田、于田），后又传入疏勒国（现喀什及周围地区），又东传龟兹国。大约在3世纪末到13世纪前后1000余年，佛教在龟兹兴盛，建窟造寺，为后世留下了佛教文化宝库。龟兹地区有多处石窟建造，其中克孜尔石窟规模最大。早期石窟约建于汉代前后；中期石窟约建于两晋到隋；晚期石窟约建于唐到元代。
  佛教的壁画神像和宗教绘画其实就是活生生的人间图。因龟兹画师多以当地居民为原型，因此他们绘制的石窟壁画、塑像都具有现实生活的世俗性。出现在画面中的供养人像或神像，真实地再现了当时龟兹人穿着的衣冠服饰。石窟壁画、塑像不仅是佛教人物造像的宝库，也是西域龟兹人各个历史时期衣冠服饰的反射。
  袴褶 裤褶服 袍服 腰带
  从西汉行使对西域的管辖开始，这一时期的龟兹服饰表现为汉、龟兹互融的浸染。
  壁画中龟兹供养人的衣冠服饰，从汉代、南北朝、隋唐延续各历史时期，基本形式是袴褶、裤褶服。即翻领、对襟、窄袖衣袍，下身穿裤装。足着长靿靴，腰间束带。它便于骑马驰骋，乌靴便于涉足山野水草地，腰间束带便于携佩弓箭、刀砺等防身用品。
  袴褶、裤褶服是史载北方民族服饰，袴褶虽于汉代流传实则久远，当赵武灵王改革衣冠服饰时即以袴褶服为士兵服。形式如《释名》曰：“袴，跨也。两股各跨别也。”《急就篇》曰：“褶为重衣之最，在上者也。其形若袍，短衣而广袖，一曰左衽之袍也。”又经过改进，变化为裤褶服，其形式为上褶下裤。裤褶服延续最长，流传极广，影响很大，现今的新疆各少数民族服饰仍与此相类似。由此可见，衣饰文化的承袭性与地域的民族共融。
  袍服虽受汉代袍装影响，然而却同中有异，仍突出龟兹衣装特征。龟兹供养人身穿袍，与汉制不同之处是改汉装宽衣系带式为窄袖口，袍服开襟，右边半折领或大翻领，襟边、领边、袖口多饰锦边或纹样，既美观大方，又具有龟兹人崇尚服饰美的习俗，表现了龟兹人洒脱的气质。
  袍与褶是衣饰相似的不同称谓。《释名·释衣服》称：“褶，袭也，覆上，之言也。”大褶，亦称虏袍、胡袍。袍长盖膝，亦是御寒之服。龟兹供养人多数着靴，靴，胡履。史载，裤褶服即胡服，着上述服饰者穿靴，是北方游牧民族的基本服饰。北周时已有记载：“虏袍通踝，胡靴至膝。”
  腰带是胡服重要的衣饰之一。束腰带可使上衣紧身，便于骑马奔驰，游牧四方，除佩带防身刀剑之外，还可将随身应用之物附带身上。普通腰带以皮革制成，上层贵族则镶金嵌玉，显得高雅贵重。龟兹壁画中，龟兹供养人的着装多束一种连环饰带或半圆环形腰带、连珠纹腰带。
  龟兹普通衣装
  龟兹壁画中也有反映普通劳动者衣饰穿着的。如克孜尔175窟有一幅晋代《耕作图》。图中两位农民手握宽刃锄正在耕作。头戴西域毡帽，上身赤裸，下身着短裤。锄地工具与现今维吾尔农民用的坎土曼（铁锄）相似。另一幅《耕作图》绘一农民正驱赶二牛耕种田地。他上身穿“袭”，下身穿布裤，袭是没有絮棉花的短上衣。衣着的简朴表明农民生活的艰辛。《耕作图》反映的古代龟兹人从事农业生产，与《晋书·四夷传》载“龟兹国……人以耕作、畜牧为业”相符，它又说明当时中原的牛耕技术在晋代已传入西域。
  龟兹半臂装
  龟兹贵族除穿着裤褶服，还要罩一件精致织锦的半臂装，显示其华丽、高雅。现藏于德国柏林印度艺术博物馆内的原为克孜尔石窟的《龟兹国王托提卡及王后像》壁画中，龟兹国王与王后穿着的衣冠服饰，既豪华高贵，又花团锦簇，服饰的质地与款式也有别于一般庶民。
  国王托提卡穿着折领对襟锦袍，边饰三角形几何纹饰，外套一件半臂锦衣，下身穿裹腿锦裤和尖头形乌靴。他右手握短剑，左手持薰香，束镶银饰宝带，身后佩长剑。头部圆光边沿呈放射状，威严中带有神秘意蕴。国王发式为前额中分短发，脑后束锦带，长发垂至颈部。显现出国王气宇轩昂，服饰华丽，独具龟兹特征。
  王后斯瓦扬普拉芭是梵文名。她内着紧身间色衫，外罩半臂翻领齐腰锦装，下身穿白底小素花曳地无褶裙，透出素雅大方的神态。她手持珠链，头饰圆珠型帽冠，披肩长发自然垂落，肩臂两侧有巾帛飘下。以此壁像。克画为例，证实了半臂装在西域的流行，它适合配当时紧窄的上衣，也是一种时尚。
  《魏书·西域传》载：龟兹“其王头系彩带，垂之于后”。另有史书记载：龟兹“王以锦蒙顶，着锦袍，金宝带，坐金狮床”。史书记载与石窟造像基本相符。
  克孜尔哈第11窟壁画，龟兹贵族人像中龟兹贵族穿裤褶服，束腰带佩剑，着乌皮靴，也穿着半臂装。说明半臂装流行于龟兹贵族中，佩带长短剑，证实了他们尚武的习俗。
  中原地区也流行半臂装。据《事物纪原》载：“隋大业中，内宫多服半臂，除却长袖也。”唐高祖减其袖，谓之半臂。江淮间或谓绰子，士人竞服，隋始制，今俗名搭护。诗人李贺的《唐儿歌》中也描绘半臂装：“银鸾?光踏半臂。”《摭言》中也称半臂为“锦半臂”，即以质地上好的织锦制成半臂装。
  龟兹石窟壁画人物形象着半臂装，与汉装半臂同中有异，龟兹半臂装仍保持自己的特色，大致有两种形式：一种是与肩臂平齐，边缘镶锦边的半臂装；另一种为袖口带褶边、似喇叭形呈波浪状的半臂装。细微的着装变化，包含着龟兹人的审美观与创造的个性风格。
  壁画中龟兹衣装的色彩，体现了龟兹人对色彩的偏爱。一般则以绿、白、青等冷色调，间以黑、赭等对比色。从款式与色彩的融合，展现一种淡雅、柔和的服饰美感，是龟兹人衣饰的独特风貌。
  武士衣装
  龟兹石窟壁画中展示的武士衣装颇具特色。克孜尔尕哈为南北朝至隋朝时期的石窟，在甬道两壁绘有几身龟兹国的武职官吏的人物造像，武士装束具有时代特征。
  壁画中一位武士身体魁梧，面相健朗，头戴幞头巾子，短发，身着圆领、开襟、衣下摆两侧开衩的长袍，内着衫，肩部与前胸着皮制甲，束腰带，着高靿靴，身后佩剑。透出一股英气勃发、威武非凡的神态。
  骑马士兵装
  现藏于德国柏林印度艺术博物馆内的原克孜尔205窟《争分佛舍利》壁画，描绘的内容是叙述佛涅槃火化后，各地派兵索取佛舍利的情景。图中八国骑士身着戎装，手持长矛、兵器，神采奕奕，反映了当时龟兹国骑兵的风貌。
  骑兵戎装展示出多种文化因素色彩。兵士们头戴波斯式尖顶盔帽，连领护颈，威武豪放。穿着大翻领窄袖紧身战袍，袍身着绿、赭、黑三色横道纹，色彩装饰趋于繁复，充满了浓郁的地域性风韵。腰束带，穿大口裤，足着乌皮靴，胸前织有鱼鳞状椭圆形左右各一的护心圆。下体护有甲裳（腿裙），分左右两片，为出征、尚武时备用。骑兵们有的持矛，有的握剑，威风凛凛。他们头后有光晕，大约与信仰佛教有关，也与争分佛舍利有着内在的某种含义。
  乐舞服饰
  龟兹人善歌舞，且流传极广。到了隋唐时期，早已闻名遐迩。《大唐西域记》称龟兹：“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹位于“丝绸之路”北道中枢，是古代西域城邦诸国与绿洲地区的大国，经济繁荣，文化发达，在东西方文化艺术交流中占有极重要的地位。伎乐图、乐舞图是龟兹石窟的主要题材，石窟壁画中那一幅幅妩媚多姿的乐舞者，手执排箫或怀抱琵琶，亦歌亦舞，十分热烈。乐舞服饰是龟兹服饰中不可缺少的组成部分，颇具特色。
  衫、裙、帔帛、纱巾为龟兹乐舞服饰的主要特征。壁画中的乐舞者，多着窄袖短衫，腰束绯色罗裙；也有乐舞者上身半裸，腰束羊肠裙或裤，裙或裤贴体，动态时似裤，合拢时似裙。还有那半裸的舞者，从肩至腰部缠绕披帛或纱巾，缚臂扬袖，飘逸飞舞，弹指作拍，顾盼流情，或回身对舞，旋转腾跳，气氛热烈。
  帔帛、纱巾为装饰性衣饰。画师运用“曹衣出水”的线条，给予帔帛、纱巾以轻柔透体的特点。帔帛、纱巾以飘逸见长，帔帛于系带之处的交结点，却放在人体的某些部位，如肘腕、下腹或胸乳之间，微妙地表现肌肉的隆凸变化，含蓄隐约，使乐舞者飘飘欲飞，极富魅力。帔帛与纱巾只有微小区别，前者绕缠全身，纱巾大多从腰部围绕以助舞姿，都是轻薄透明的丝织品或透明的罗纱，它与窄袖“胡服”并用，缦衣飘忽，浪漫柔情。衬出乐舞者柔软的体态，使观者产生一种审美愉悦。
  帔帛与彩巾并用不仅灵活多变，且助舞姿动态，传递内在的欢乐情绪。乐舞形象遍布石窟壁画，连同伎乐菩萨、飞天（香音神）也都是帔帛、彩带绕身，透出衫裙色彩，造型优美典雅，为佛国世界增添无穷乐趣。
  帔帛受外来影响，《大唐西域记》卷二中即图196佛化的乐神。克孜尔石窟壁画。这是一幅乐神佛化的因缘故事中的人物。菩提树下的乐神肤色白皙，戴珠宝冠，身披帛，胸佩璎珞，戴臂钏、手镯等装饰品，她与戴宝冠、手持箜篌的善爱亦歌亦乐，让人感到一种奇妙的愉悦。现藏德国称印度“横腰络腋，横巾右袒”。帔帛，如一袭纱丽搭在肩上，任其垂下飘散。它不仅披在半裸的酥胸前，也配衬窄袖小衫穿着，融合了龟兹地区衣饰的特点。
  帔帛亦受波斯影响。《旧唐书·波斯传》载：“其丈夫..衣不开襟，并有巾帔。”
  帔帛亦受中原影响。《事林广记》载：“三代无帔。秦时有披帛，以缣帛为之，汉即以罗。晋制绛晕帔子..”说明帔帛历史悠久，流传极广。龟兹民族有一种特殊的吸收能力，在本民族衣饰文化的基础上吸取东西方文化之精华，不断发展与变化，使帔帛更富有装饰效果。
  历代诗人赞颂龟兹乐舞，留下了脍炙人口的绝句。从诗句描绘中亦可领略乐舞服饰的绮丽丰采。白居易的《胡旋女》这样颂吟：“回雪飘飘转篷舞”、“奔车轮缓旋风迟”。是对胡旋舞中跳跃的描述，与龟兹壁画中旋转对舞的形象相符。岑参诗中的描写也极动人。“回裾转袖若飞雪，左铤右铤生旋风”。诗中舞女穿着罗纱长裙旋转飞舞，飘逸的线条、柔美的舞姿，披纱回旋轻柔明澈，顾盼的双眸，静若芙蓉，动如飞雪，仪态万千。
  龟兹石窟大约始建于东汉时期，身披帛巾彩带的人物形象在早期石窟中亦可寻见，印证了帔帛彩巾早在东汉时期即在西域流传了。乐舞伎、供养菩萨、飞天等造像都表现了大胆夸张的浪漫情调，且超凡脱俗，风姿绰约。在石窟佛光笼罩的气氛中，透露出各种虚幻、神秘的韵味，是美与宗教的结合，是当时宗教文化与龟兹文化的相融合，具有了生命的活力。
  佛舍利盒绘画的乐舞衣冠服饰
  一具精美的佛舍利盒是盛佛僧骨灰的容器，佛舍利盒曾一度引起中外学者的关注。这具佛舍利盒是1903年日本大谷光瑞探险队从龟兹地区苏巴什古寺拿走的，现仍藏于日本。
  佛舍利盒呈圆柱形，盒盖上绘有四个用连珠纹组成的圆形纹样，圆心中各绘“有翼童子”像，盒四周彩绘有21人组成的龟兹乐舞图。乐舞者形象逼真，乐舞服饰清晰，色彩绚丽，为龟兹人的衣饰佐证，是龟兹时期宝贵的衣饰资料。
  假面舞饰
  乐舞图中有六人头戴面具，即以动物模型制作面具遮盖演员面部进行表演。假面舞历史悠久，其渊源可上溯至原始社会，先民们将自己打扮成动物的模样，乐舞、娱乐的活动蕴含着他们狩猎生活与图腾崇拜观念。面具装饰具有其特定的文化内涵，古朴、纯真而又充满原始意味，恰恰代表着人类的童稚时代。
  古代西域曾流行“苏幕遮”，一种以戴假面具为饰的歌舞戏。薛道衡描绘京都洛阳正月十五的戏场时称曰：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛服摇珠玉。”①唐代佛僧慧琳撰写《一切经音义》中曰：“‘苏幕遮’，西戎胡语也，正云‘飒磨遮’，此戏本出西域龟兹国。至今犹有此曲。此国浑脱，大面，拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状……”西域流行“拨头”是一种歌舞戏的名称，其中也有假面舞，而且带有世俗趣味。现日本亦流行“拨头”舞戏，舞者也戴面具。此舞戏由西域传入中原，又流传到日本。
  苏幕遮也在印度流行。印度语为聚会的意思。波斯语则称为披巾。东西方文化的交流致使苏幕遮这一歌舞艺术形式互相影响与渗透。假面舞也随着时代不断演进，兽形演进为神位，又演进为人形，乃至出现在民间歌舞中，变成千姿百态的诙谐的戴动物面具的喜人形象。
  假面舞服 假面舞服绚丽多彩。舞者内着紧袖衫，外罩半臂锦衣。半臂锦衣颇具特色，袖口为褶边喇叭口，呈波浪状。领口为圆领多褶边，或对襟敞口“V”字领。半臂衣锦面饰连珠纹、动物、花卉纹样，色彩以青莲、绿、黄、粉红为主色调，间以赭、蓝等色。裤装有绿绫绸横裆大口裤或紧腿裤，裤身贴体，以助舞姿。腰束连珠带并三角形彩巾和褶边方巾小裙饰以及两片长及脚踝、尾部开衩的彩带，足穿尖头软底锦靴，靓装艳服，独具特色。舞蹈者愉快洒脱，轻盈袅娜的舞姿就如“飘然旋转回雪轻”一般，着装又增色添彩，它助舞，助情趣，衣饰纹样独具地域特色与浓郁的图案装饰色彩，为舞蹈服饰增添了光辉的一页。
  乐工服饰 穿着的是龟兹世俗装，它为研究古龟兹服饰提供了形象的衣饰资料。乐工为舞蹈伴奏。他们身着翻领或右领褶起的对襟窄袖龟兹锦袍，袍服锦面与边缘锦边织入动物或花卉纹样，华丽生动，舒美引人。下穿灯笼裤或紧拢长裤，足蹬乌皮靴或软底锦靴，腰束连珠带，佩剑，头饰短发，眉清目秀，英俊潇洒。《旧唐书·西域传》曰：“龟兹国..男女皆剪发，垂于项齐。”《大唐西域记》载：“服饰锦褐，断发巾帽。”记载与绘画服饰大致相符。
  与乐工伴行的几位童子少年也扛大鼓或鼓掌助兴。他们穿紧身圆领长袖衫，下襟两侧开衩，下穿裤装，齐耳短发，赤足，又是龟兹少年装的模式。他们神情愉快、率真、活泼可爱。
  总之，《乐舞图》中的舞蹈者、乐工、少年边吹奏、边歌舞，神情各异，情绪激昂奔放，热烈愉快，旋转腾跳，巾帛飞扬，反映了龟兹乐舞欢愉、亢奋的气氛，是一幅珍贵的文物资料。
  断代问题与当时的时代有关。日本熊谷宣夫在《中国名画·西域》一书中曾研究，判定该佛舍利盒断代为公元7世纪。佛盒上的乐舞图反映了当时龟兹政局稳定、经济繁荣、文化发达，促使歌舞艺术出现空前繁荣的局面。正如宋代诗人沈辽诗中叙述：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府。”“衣冠尽得画图看，乐器多因西域取”。自汉代起中原乐舞演奏时采用的大都是龟兹乐器。“骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电”。唐诗的描述又说明胡旋舞激烈亢奋的欢乐情景，流传中原受到热烈欢迎，证实了龟兹乐舞已进入鼎盛的辉煌时期。
  龟兹石窟壁画人物发式冠髻造型
  龟兹壁画人物造型，是当时龟兹人的历史投影，是世俗生活的实际写照，仅从人物的发式上，即能区分尊贵王室或普通百姓的身份。壁画中的供养人形象，是指出钱修窟的人，他（她）们把自己的像画在壁墙上，表示窟内佛尊、菩萨是他们供养的。实际上，供养人是当时现实生活中的居民，他们的衣冠服饰、发式为龟兹地区社会的实际穿着。富裕的贵族戴冠梳髻，平民与普通供养人则剪发垂项，与史载短发齐项相符。如《龟兹国王托提卡及王后像》壁画中国王的发式，前额中分短发，长发垂于颈部。《旧唐书·西域传》曰：“龟兹，男女皆剪发，垂于项齐，唯王不剪发。”国王长发垂项的形象与记载相同。王后留有披肩长发，秀美的青丝黑发垂于肩后，符合王室不剪发的习俗。
  隋唐时期的龟兹石窟壁画，无论是佛像造型或伎乐菩萨、飞天、供养人，他们的衣冠服饰，发髻面饰，逐渐趋于豪华艳丽、复杂多样，既有犍陀罗艺术造型的痕迹，又有西域人的特征，真可谓广采博纳，创造出许多新颖别致的首冠式样，多姿多彩，又独具特色。本文试从冠髻、发式造型作探索性研究。
  珠宝冠 是一种将乌黑的发髻高耸在头顶、额间，再用珠玉缀成环形状组成一个珠冠戴在发髻中心。珠冠不仅造型新颖而且多样，即有单珠、双珠与三珠冠。单珠冠中心有一颗大的珠饰，四周镶满小珍珠，犹如天空明亮的小星星；还有缀饰月牙形珠宝冠、凤头形珠宝冠、麦穗形珠宝冠。珠冠两侧垂凤衔缨穗，既显得珠光宝气，艳丽夺目，人物造型整体感又很突出，高耸的发髻缀饰珠宝串串，与人物形象秀婉妩媚的仪容体态相映生辉，舒美高雅。章孝标的《贻美人》诗中描绘：“宝髻巧梳金翡翠”，即高髻鬓发间缀以珠玉、钗簪、花钿等饰物，它代表了当时中原地区也饰有珠宝髻冠，却没有装饰成环状珠冠，与西域壁画璀璨夺目的珠宝冠有所区别。
  珠宝冠的造型，受犍陀罗造型艺术如“凹凸法”或“天竺遗法”的影响。库木吐拉新2窟窟顶壁画中的菩萨造型，头戴一顶凤鸟口衔珠穗的宝冠，露出乌黑卷曲的波斯式长发，飘洒双肩，融入了外域文化因素。“绿云高髻”虽然修饰于头部，却增加了人体的高度，给人以端庄、高雅的气质，增添了一种摇曳婀娜的风姿，改变了人的视觉高度，使乌黑发亮的头发柔美秀丽。
  花蔓冠 样式独特的花蔓冠则以珠翠、花蔓串成环形冠饰，戴在发髻四周，朵朵花蔓如鲜花怒放，显得华丽、秀美，具有一种独特的风韵。中国古代民间也有梳花髻的习俗。诗人李白《宫中行乐词》中就有“山花插宝髻”的诗句。万楚《茱萸女》诗中曰：“插花向高髻。”诗句描绘了将插花饰在发髻中，它是一种无冠的，显然与龟兹壁画人物的花蔓冠同中有异，冠髻显现了浓厚的地域色彩。
  朝天髻 这种式样的发髻是综合乌蛮髻与椎髻的特点。壁画飞天、伎乐菩萨都梳此发式。它是在圆形鬓髻中心又梳成高耸直立的发髻，再附以珠饰固定发端。《旧唐书》曰：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，剪彩为舞衣。”足见这种发髻为龟兹人所创造，也是当时流行的伎乐舞者的发式。
  螺髻 髻形似螺状，为佛顶之髻。石窟内塑造的佛尊形象，头顶有一个圆锥形高耸的肉髻（螺状），它具有犍陀罗造像的基本特征，经历岁月的消逝与人们对此印象的加深，渐渐形成佛陀降诞的显著标志。它内含圣洁、高雅、永恒的美。《新唐书》曰：“..大臣皆服锦罽，为螺髻于顶，余发剪使卷。”宗教为宣传教义，与世俗生活仍有联系，使高髻发型渐渐进入神学领域。
  高发髻插簪珠玉、金银等饰物，可谓锦上添花、美艳绝伦、风韵独具。石窟壁画中惹人注目的是佩戴于胸前的璎珞，它用珍珠、宝玉缀串在一起，或挂于项颈耀人眼目。璎珞源于印度，是贵族们炫耀的奢侈装饰品。《大唐西域记》中玄奘大师曾曰：“国王大臣服玩良异，花蔓宝冠以为首饰，环钏璎珞以作身佩。”从玄奘大师见闻中证实了此装饰品与花蔓宝冠是贵重的饰物。
  综上所述，发式造型伴随着人类文明的发展而日趋繁富浓丽，柔媚妖娆，是一种仪容与尊严的表征，它与龟兹的独特的开放地域环境有关。在与外域文化交流中，有着丰厚文化基础的龟兹文化，以现实生活为模型，广采博纳，兼容并蓄，致使壁画乐舞伎、菩萨、飞天既是本地域社会生活的反映，又在造型上呈现出希腊型波浪式、曲线型披肩发式、宝冠高髻、西域式多股辫发；既有犍陀罗式佛光，又有与阿波罗神一样的菩萨的发式，卷曲式波浪形，浪漫奔放。人物造像犹如鲜花绽放，呈现了丰腴的臀部、乳房、婀娜的细腰，构成了西方韵味的曲线。流畅的线描和用色富丽绚灿，人体形象体态轻盈、亭亭玉立，则是受中原绘画的影响，赋予了东方风格。龟兹壁画人物造型和发式装饰，蕴含了印度文化、波斯文化、希腊文化、中原文化的多种因素，东西方文化在这里交流、融会，创造出人类极其珍贵的文化财富。马里奥·布塞格里在《中亚绘画》一书中曾论述龟兹壁画：“尽管对这种作品受到明显的伊朗（古波斯）和中国影响的种种说明，不论这些作品打上如何强烈的外来文化烙印，它们仍旧毋庸置疑的是龟兹的。”龟兹文化保持了特有的民族性，有它自己鲜明的个性。
  飞天壁画
  新疆石窟壁画中的飞天形象占有一定的地位，给寂静的佛国世界带来了无穷的乐趣。飞天是香音神、天宫伎乐、鼓乐天的美称。飞天怀抱乐器，或撒香花，或翩翩起舞，腾空飞翔，他们和菩萨一样，有着女性般的特征，柔美、温情。飞天，梵语称：“干达婆”、“紧那罗”，是佛教的护法神。
  龟兹飞天的服饰如梦幻般的缥缈、轻柔。多数的飞天是赤裸上身和双脚，胸前佩饰璎珞，双臂戴镶宝石的臂钏，正如古诗云：“舞衫斜卷金条脱”。头梳高髻，戴宝冠，下身着贴身羊肠裤，衣质轻薄如蝉翼，也有裤腰束丝带，飘然垂下。有的飞天背项光圈，笼上一层神秘的光环。轻柔颀长的帔带搭肩缠臂，环绕于身际。飞天壁画形象体态轻盈、活泼浪漫，飞翔于天际，满墙风动，婀娜多姿，仪态万方。使观赏者获得一种自由神往的感觉，一种虚无缥缈、富有流动的旋律感令人陶醉，拂动人们的心灵。她们是超凡脱俗的、轻柔飘动的“天神”，但画师们又给予她们世俗间女性的娇美面形与肌体以及现实生活中女性的温情与神态，是“人”，又是“神”，人与神融为一体。
  穹隆顶窟龟兹菩萨造型与服饰
  穹隆顶窟龟兹菩萨造型与服饰，不仅浓厚渲染了艳丽夺目的色彩，而且着力描绘了光华炫目的服饰。
  顶窟菩萨造像位于库木吐拉谷口区石窟，离库车西北32公里处雀尔塔格山下，开凿时间约为公元3世纪。是20世纪70年代发掘的标号为新1、2窟。新1窟绘有11身菩萨，新2窟绘有13身菩萨。这里着重介绍新2窟菩萨造型与服饰。
  新2窟为穹隆顶窟，在巨大的圆型中心绘出装饰性莲花。13身菩萨分别绘在阶梯形壁画中，菩萨伴着莲花，好似从窟顶漫步踏来，含有“莲花化生”的意蕴。与莲花赋予佛教象征含义，进而欣赏其伦理美，领略教义之博大精深，这是受犍陀罗造型艺术的影响。莲花图案早在周代已经流行，它的极盛时代是自魏晋以后，到了隋唐开始有了发展和新的变化。
  穹隆顶窟13身菩萨多以对舞形式出现，默契、传神、动人心弦。13身菩萨造型都采用我国传统的线描表现手法，整体丰腴圆润，肌肤肉体透露出旺盛的生命气息。其眼、眉与鼻的面部刻画及上身裸露的绘画风格却是龟兹绘画法，即用重色处理暗处（凹处），以浅色处理明处（凸处），以表现人物造型的立体效果。这种晕染法也传到了敦煌，为莫高窟壁画所采用。菩萨面饰八字蝌蚪胡，和犍陀罗造型艺术颇有相似之处：菩萨圆脸、赤足、衣褶纹饰、佩戴饰物又类似印度式。多种文化因素的交融，呈现出一种耀艳灿烂的绮丽之美，强烈的审美感受使人心荡神摇。
  菩萨服饰艳丽多彩，大都上身半裸，帔帛飘带自肩部绕双臂垂下，彩巾轻柔透明，色彩斑斓。下身多穿贴体紧身的羊肠裙或裤，色彩、纹样各异，轻薄亮丽，柔美明澈。如果每尊菩萨身后没有光环和手中所执的信仰佛教的标志物，谁能知晓这一尊尊装束豪华、俨然显贵的造像，是佛教菩萨神像。
  菩萨头饰发髻华丽典雅，呈现异域情调。头梳高髻，波浪形卷曲的披肩长发垂于双肩，戴着耀眼夺目的凤头单珠、双珠、三珠冠，麦穗状珠宝冠，月牙形双珠凤头珠冠以及项佩珠宝饰，手戴珠宝镯，臂戴金钏，佩戴珠宝耳环。豪华高贵的饰物流光溢彩，追求瑰奇宏丽，璀璨夺目的造型效果。
  顶窟菩萨造像呈现多种风格，汲取了东西方文化的精华，是东西方文化借鉴、继承、交融的结晶，呈现出龟兹人以宽阔的胸怀兼容并蓄，证实了古代西域民族以及画师具有“好学典艺，博达技能”①的特质。这是造型上的突破与创造，对于古代东方文化起着重要的影响。
  第二节
  龟兹壁画 塑像佛教衣装
  以宣传佛教教义为宗旨的石窟寺宇，佛的形象占据首要位置。龟兹石窟佛像的衣装独具特色，它随着时代的演进，有发展，有变化，展现出多种风格。苏巴什古寺内有一尊引人注目的传世塑像。这是一尊坐佛像。佛像身着朱红色右袒式袈裟，衣饰纹褶的横断面犹如阶梯层层错叠，棱角分明，整体感流畅、舒美。豪华式螺型发髻，内衬罗纱透体。佛尊面容白皙、丰圆，翠眉红唇，独具犍陀罗造型风格。眉间绘梅花瓣形毫印，通体色彩浓丽，线条流畅且富有力感，雕工细腻，晕色敷彩，透出莹润洁白、素色如玉的肌肤。右手的第一、二指相捻结印，跏趺端坐在轮式的莲花型须弥座台上，凝神默思，耐人寻味。
  龟兹风格的佛像不似敦煌壁画或塑像那样雍容华贵，浓妆艳丽，较趋向于女性化，面容甜美，可亲可敬。玄奘《大唐西域记》中：“其俗，生子，以木押头，欲其匾也。”记载了龟兹人对于头型的重视。壁画或塑像中面额宽且高，符合龟兹人的面相特征。
  苏巴什古寺是龟兹地区著名的大寺，玄奘曾在《大唐西域记》中记述：“荒城北四十余里，接山阿。隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘，而东西随称。佛像庄饰殆越人工。”昭怙厘寺早在南北朝时即闻名于世。北魏郦道元《水经注》中曾引自《西域记》称：“龟兹国北四十里，山上有寺，名雀离大清净寺。”雀离大寺即昭怙厘寺。寺内佛像、塑像兴盛，曾被域外探险者劫去，其中不少塑像现仍在德国。名寺的佛像造型华贵典雅，令人惊叹。
  早期石窟佛教衣装，则是褒衣博带式袈裟，衣褶疏朗、宽松，呈现阶梯式、波浪式，内着僧祗支，头上梳右旋式螺髻，有头光，也有身后背光的，以示神圣，高于常人。头光、背光的光环不仅光芒四射，且呈放射状。佛的面容丰圆，双耳硕大，鼻正眼大，显得安详、端庄、恬淡。龟兹晕染法造型采用土红或赭色敷彩，温暖淳厚的色调与魏晋南北朝时期的中原尚静的境界风格迥然不同，这即是著名的“西域风格”。
  中期石窟佛像穿着的袈裟色彩趋于灰青、灰蓝、灰赭，袈裟绘法如“铁丝盘曲”之状，犹如湿衣贴体，所谓“曹衣出水”式。佛像服饰若隐若现，造成视觉上一种缥缈的透明感，体现了中原的线型刻绘法，与龟兹画师在人物造型上所采用的民族传统式相承袭与融合，致使佛装颇具特色。
  晚期石窟佛装则显现宽松的圆领内衣，左肩披帛，右肩搭上，宽袍大袖与内衣相衬，越显层层叠叠，接近中原汉装佛像衣饰。头部为螺旋式发髻，也有剃度式。
  菩萨衣装绚丽多彩，如库木吐拉石窟穹隆顶窟那13尊菩萨，头戴珠宝冠或花蔓冠，梳高髻或波浪式披发，穿着装饰性极强的衣饰，轻薄透体或斜披“天衣”，帔巾长垂，腰束羊肠裙，紧身贴体，丰盈适中，极富韵律感。面饰妆靥、粉妆、翠眉与朱唇，薄晕轻施显现粉红肤色，或如象牙般洁白光润。佛像眉心施白毫，也有头光，呈现出与异域韵味相融合的风格。
  龟兹石窟菩萨、佛尊造像及其衣装，虽有与外来文化交流的因素，但也融入了自己的特征。它不像莫高窟那样一派珠光宝气，也不像中原石窟佛像端庄清秀。龟兹的菩萨则清雅飘逸，奇妙的衣装使有些菩萨仅着一条披肩式飘带，自然地顺着人体转折的结构部位，如双臂、前胸、腹下等，自由飘拂，优美端庄，柔顺的双手遮盖不住肌肤的弹性，是装饰与人体互为补充。人体线条以自由舒展见长，帔巾的线条以飘逸为特征，肢体上的装饰与人体的动感相吻合，形成浓郁的旋律感，显现出温顺、雅致、面相甜润、不媚不俗的龟兹美感形式。
  附录
  佛教文化中不同衣装的菩萨像
  附录
  库木吐喇石窟彩色泥塑
  第三节 西域高昌装
  中国是曾被冠以“衣冠王国”美誉的世界文明古国，有着其他民族无与伦比的服饰文化与遗产。西域高昌装是我国服饰文化遗产中的瑰宝，它以款式新颖、色彩艳丽而著称于世，融合中国传统服饰文化与本民族服饰特色于一体，蕴蓄着醇浓丽美的东方风韵。
  第四节 高昌佳丽——衣冠服饰与人物造型赏析
  西域高昌是“丝绸之路”必经要道，坐落于吐鲁番盆地火焰山脚下。在漫长的历史长河中，高昌是唐王朝统治西域的政治、军事要地。高昌名称始见于《汉书》，称“高昌壁”。南北朝时，北朝魏文成帝和平元年（公元460年）阚伯周建立高昌政权，始有高昌之名。到了麹氏高昌时期，经历了南北朝、隋、唐贞观十四年（公元640年）为太宗统一，历时139年。由于其地理位置居于古“丝绸之路”要冲，促进了内地以及与西方的经济文化的交流，而表现在衣冠服饰的着装上，汉装款式在高昌展露新颜。高昌石窟也出现中亚、西亚的人物造型及其衣冠穿着。
  称谓佳丽实际上是吐鲁番寺窟壁画一尊尊雍容华贵的贵妇和娇美动人的淑女造型，以及出土绢画、麻布画、乐舞俑、泥俑等人物可人的形象。她们身着具有独特情趣的衣冠服饰，那独具魅力的风韵，颇受世人瞩目。她们体态健美、丰腴、神情高雅。姣美的五官，高髻金冠，玉簪金钗，光艳照人的服饰，流畅的衣褶线条，像流动的波纹，富有节奏感。个个姿容姝丽、浓艳典雅、楚楚动人，具有东方型的佳丽形象。她们犹如一部无字的史书中美艳绝伦的迷人插图，反映了代表服饰文化的穿着、装饰等。
  高昌绢画——仕女图
  高昌绢画女主人似汉装贵妇形象，反映了西域与内地关系密切，文化交流日益频繁。
  仕女面容饱满丰圆，肤色白润，柳叶细眉衬托一双明亮的双眸，端直的鼻下显出樱桃式的红唇。眉心施白毫，身后有圆形背光，又似一尊供养菩萨。她绿云高髻，头戴插满绢花的花蔓冠，额际镶饰珠宝花饰，垂流苏式，衬出她那乌黑墨绿的缕缕青丝，少许披散双肩，越发显得风姿绰约，光艳照人。
  她身着红色襦袍，双肩绣织卷云纹锦披，硕长的双耳穿孔中佩上珠宝镶金边的耳环，项饰珠玉、花珞，衬出她那天仙般的姝丽姿容，配以金、银、珠玉饰物更显流光溢彩。浓艳丽美是当时高昌贵妇崇尚的时世妆。
  绢画的发掘充实了唐时期美术史绘画实物资料。绘画风格与衣冠服饰的构成，反映了当时中原文化与西域文化交流的印痕，衣冠服饰既显现出装饰性的美，又透出丝绸质地的美，这正是古代绢画的特征，是一件珍贵的文物考证资料。
  仕女图 吐鲁番阿斯塔那古墓出土的屏风画中有一幅仕女图颇为动人。仕女身着华美艳丽的服饰，为当时社会时尚的装束，其妆靥也是当时风靡一时的靓妆。
  仕女体态轻盈，面露笑意，头梳西域流行的盘挽于头顶的回鹘式高发髻。脸型圆润，高鼻梁，红唇小口，额际间施雉形花钿，脸部淡施薄粉与胭脂，涂描深黛色的阔叶眉，妩媚多姿。浓艳的妆靥映衬出丽人耀艳灿烂的华丽之美。
  仕女足穿丝织如意翘头履，与整体衣饰协调一致，人物造型与妆饰绚丽夺目，独具风韵，使得高昌仕女形象典雅姝丽，更有一种娴静的美。
  绢画中的仕女穿着袒胸襦、锦半臂、长裙、抹胸、丝织如意翘头履。
  襦是一种短衫。史书曰：“襦者短衫也。”仕女的“袒胸襦”为唐代仕女或歌舞伎乐者流行穿着的短衫。它的形式是无领、窄袖、露胸、襦长仅及腰部。
  锦半臂是仕女外罩的半臂短衣，用织锦制成，称“锦半臂”。形式为直领、齐腰、花色绚丽，为白色底蓝色边饰，红色花心的花卉纹样，左边领口翻折，露出黄色绸面里。袖口与上臂平齐，式样新颖别致，是流行西域的时装。
  长裙，古时的“裙”与裳皆为遮护下体之服。《方言》四敦注曰：“江东通言下裳。”自汉代始，裙、裳二词有了性别上的差异，即女子下衣为“裙”，男子则为“裳”。绢画仕女穿着的长裙，款式上窄下宽，曳地不过三寸，裙腰至胸，有的腰际束丝带并结扎蝴蝶，具有一种装饰性的美。《唐书·舆服志》云：“衣曳地不过二寸，袖不过一尺三寸。妇人裙不过五幅，曳地不过三寸，襦袖宽不过一尺五寸。”是唐代流行的“窄长裙”。，
  抹胸，唐代流行“袒胸襦”，内穿抹胸覆乳。如《逸雅》记载：“心衣，抱腹而施钩肩，钩肩之间施一裆以掩心，今之抹胸。”
  绢画仕女穿着的袒胸襦、无领、窄袖短襦与窄衣裙是唐代妇女装的时装样式，它与汉代那种以宽、大、肥、长为美的“宽衣博带”式衣式有着显著的变化。唐代妇女装以紧窄贴身，装饰性与色彩浓艳来呈现妇女体形美，这种新款式，具有
  鲜明的审美观与时代感。
  仕女穿着的丝织如意翘头履，是一种做工考究的时尚丝履，为仕女们一种高贵的鞋履之一。
  彩绘长裙舞女俑
  吐鲁番唐墓出土的舞女俑，有典型的西域时期艳丽的靓妆与乐舞服饰。
  舞女俑是位年轻貌美的、体态健美的少女形象。她身着窄袖、织锦短襦，穿齐腰红、黄间色曳地窄长裙，裙摆多裥褶，令人联想到她那飘逸、洒脱的舞姿。有一织锦外罩覆肩裲裆，别致美观。《逸雅》曰：“裲裆，言两当之盖其外如罩甲然也。”《篇海》载：“裲裆如唐人小说《霍小玉传》中描述‘着石榴裙、紫裲裆’。”裲裆形式与半臂裲裆相似。
  织锦短襦内显团窠花纹，花团锦簇，浓艳光灿。上衣做敞开式，紧身贴体，轻盈妙丽。
  女俑头梳高耸的回鹘髻，脸部额间贴菱形花钿，脸颊贴斜红，俏丽的脸庞施粉妆、描红，越发衬出姣美的丽人形象。
  泥俑作为古代墓葬的陪葬品，原本无生命可言。吐鲁番出土的唐俑丰富繁多，以泥俑为主，不仅敷彩着色，且穿着不同款式的衣饰。艳丽的妆靥，华丽的服饰，和着那轻歌曼舞的姿态，便由此想起白居易的《简简吟》诗中的妙句“玲珑云髻生花样，飘〓风袖蔷薇香”和诗人崔备诗中的佳句“雪逐舞衣回”，正好是舞俑那俏丽的形象以及风韵独具的写照，反映了当时西域高昌乐舞佳丽的真实风貌。
  乐舞女图
  乐舞女图是出土于吐峪沟古墓的条幅绢画。吐峪沟位于吐鲁番火焰山南麓东行约15公里处千佛洞古遗址内。它是古代高昌文化遗址的一个组成部分。此图是一幅奏乐舞图中的乐舞女形象，现收藏于日本。
  图中乐舞女子头梳翻举高耸的回鹘髻，是将发髻挽叠上举，放置于头顶的两端，显露出青丝乌发般的“绿云高髻”的美。她粉脂颜面，丰润的面部显现青黛娥眉、秀眼、高鼻梁与朱唇小口，额间施鹅黄妆。正如唐代诗人所描绘的“眉边全失翠，额畔半留黄”。双额施妆中，越显妩媚秀丽。
  衣着黄、红、宝蓝色翻领胡服锦衣，衣饰花纹间绚丽斑斓，闪烁着独具特色的衣饰文化魅力，是西域时尚的服饰。乐舞女靓妆丽服，粉黛浓丽，一幅“风流薄梳洗”的俏艳佳丽，是当地画师以现实人物为原型，绘制的具有较高历史价值的西域回鹘装。乐舞女的人物造型蕴含西域民族的审美意蕴，它显示了自信、乐观的民族性格与旺盛的生命力。她体态轻盈、面貌姣美、神情兼备，衣饰质感与装饰融为一体，如温庭筠《舞曲歌辞·屈柘词》中所描绘的：“绣衫金腰袤，花髻玉珑璁。”
  供养菩萨
  供养菩萨位于柏孜克里克28窟内。西域画师采用女性化的形象、妆靥与装饰。菩萨面部丰满，眼帘下垂，嘴角微翘，给人以宁静、和蔼之感。她是石窟中的“佛”，实际上是丰腴端庄的西域女子形象。
  菩萨头饰高髻博鬓冠，高发髻上插满金簪、翡翠、金叶饰片和珠宝，金光闪闪、富丽堂皇。脸部虽不清楚，尚隐隐现出贴妆靥与花钿和脂粉。娇嫩的玉颈佩戴珠宝项链，珠光宝气，增添了装饰性的美感。穿着汉式大袖锦衣，粉色的镶饰与绿色边饰，既和谐又悦目。衣饰的华丽，妆靥的清丽妍雅，舒美宜人。她穿着的是唐代贵族妇女的花钗礼服与妆饰打扮。身后有头光，又说明她是“佛”的身份，双手捧果盘，盘中盛放桃、杏等西域水果，做虔诚的供养状。
  菩萨整体造型使人获得一种雕塑般的静穆感，既有淑女般的意蕴，俨然贵妇，又称“妩媚菩萨”，神情高雅，仪态脱俗。
  弈棋图
  弈棋是当今世界时尚的国际性体育活动，它的发源地则在中国。孔夫子曾说：“饱食终日，无所用心，难矣哉，不有博弈者乎？为之，尤贤乎己！”博弈，即指对弈围棋。
  弈棋图出自吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬，是“丝绸之路”古道上发现的重要文物，它又说明弈棋活动在唐代前后已在高昌地区流行。
  弈棋图反映了高昌地区豪门贵族闲情逸致的舒适生活。图中仕女对弈时神情专注，情趣盎然。对弈仕女乌黑发亮的青丝梳成高耸的发髻，是西域流行的回鹘髻。高髻中心插珠宝花饰和闪亮的红宝石，四周围着翠玉。乌云高髻使她增添一种摇曳婀娜的风姿。脸部与体态丰圆饱满，是唐代贵妇崇尚的“肥环”美。浓黑的阔叶眉，眉心施鹅黄妆，妆饰繁富典丽，自有一种高雅丰腴之美。
  弈棋贵妇着紫红锦袍，是一种显贵身份，当时的西域安西都护五品以上官员眷属才着紫红袍。锦袍式样为对襟，交领，紫红底色绣饰蓝色花鸟纹图案，袍面是丝绸质地，轻柔且透出光泽。宽袖中露出嫩白玉手，戴着嫩黄玉镯，仪态大方。绢画色泽浓丽，线条刚柔并济，充分表现了人物的质感和衣饰的华丽。画面上贵妇人对弈时专注的眼神以及手指触摸棋子的姿态，营造了安闲、舒逸的气氛。目前表现唐代贵妇生活情趣的绘画尚不多见，弈棋图既弥补了绘画史上的空白，对于了解贵族生活时尚，又可作为历史性资料，具有考证的依据。
  仕女佳丽
  仕女图是弈棋图中的一组人物画像，其中有贵妇也有侍女形象。
  图中仕女为贵妇亲属。她头梳高髻，发髻中心簪宝石珠饰。面部丰圆、白润，额间贴花钿，阔叶黑眉，鼻梁端直，樱桃红唇，脸部施胭脂妆，透出红艳的姿色。
  衣着黄色交领襦，披薄纱，穿齐腰长裙，裙面为红底独花纹织锦，华贵、富丽。神态自若，是位雍容、艳美的贵妇。
  弈棋图左侧的一位仕女，头梳高髻，发髻中心簪珠玉饰，浑圆的脸上施胭脂妆。额中贴花钿，浓黑的阔眉下显出一对黑眸，高鼻与红唇，浓丽的妆靥，为唐代贵妇妆饰的特征。
  仕女穿着宝蓝色交领短襦，下身穿凤鸟纹饰的长裙，足穿白底蓝色云头锦鞋，艳装靓妆，艳美俏丽，是仕女流行的装扮。弈棋图中的侍女，模样也清秀伶俐。浓黑的头发梳成侍女中流行的低鬟髻。双鬟倾向面颊，鬟间扎系红头绳。白净的脸部，额间贴花钿，浓黑阔眉，面施脂粉，红唇小口，衬出少女的妩媚和秀丽。她身着黑紫色圆领襦，领口露出嫩白项颈，配衬她那清丽的姿容，正如牛峤《菩萨蛮》中所描绘：“低髻蝉钗落。”低髻的梳妆是侍女的基本发式，虽不簪钗插玉，却也清丽秀美。
  弈棋图中一位贵妇贴身侍女，穿着打扮与众不同，显出不同于一般侍女的装扮。她头梳高髻，发髻间饰珠宝、翡翠饰物。面部圆润，肥腴的脸额上施墨绿色花钿，也叫“翠钿”。唐代诗人温庭筠词中云：“眉间翠钿深”，即此妆靥。穿着的圆领浅赭色独花纹长袍，腰间束黑色丝带，贴身穿着晕裥色长裤，脚穿丝帮麻底鞋。头饰、妆靥与衣冠服饰整体和谐，透出她娇美动人的形象。
  弈棋图中女主人身后双手捧茶盘的那位侍女也清丽可人，姿色独具。她头梳平髻，髻首扎系红丝带，发式为当时少女头饰。她面施红粉妆，丰圆的面庞，额间贴红色花钿，浓黑的阔眉，端直的鼻梁与鲜红的小口，衬出她秀美的姿容。身着圆领蓝色印花长袍，腰束带，脚穿丝帮麻底鞋。她那丰腴、健美的形象，焕发出青春的活力。
  弈棋图中还有一位年幼的侍女，她头梳高髻，并簪珠宝饰，圆润的脸上施红粉妆，额心贴花钿，黑眸、阔眉与红唇，透出她那稚气的秀美。着圆领红色长袍，裥色长裤，麻丝鞋，整体协调柔美。
  弈棋图中贵妇与侍女的妆饰与衣冠、头饰，充满着浓丽的情调，不仅妆靥艳丽不俗，锦衣豪华富丽，衣质轻薄透出光泽，丰腴的面部施红粉胭脂，衬出阔叶黛眉更浓郁黑亮。整体形象是中原地区汉装模样。
  总之，独特的地理位置使高昌地域成为东西方经济、文化交流的枢纽，是北方游牧民族南来北往的重要城镇。这里居住着汉族与各兄弟民族，历史的缘由促成了弈棋图中汉装模样人物的出现。它原在阿斯塔那张氏墓葬内，张氏系高昌贵族“左卫大将军”张雄与其子“武威军事总督”张怀寂及其眷属。张氏家族墓葬保存了不少唐代时期的珍贵文物，它反映了当时豪门贵族的奢侈生活，也是高昌地区经济繁荣与中原文化交流的物证，具有历史性的考证价值。
  彩绘舞女俑
  舞女俑出土于吐鲁番阿斯塔那张雄夫妇合葬墓内，为数较多，仅列举两俑可窥出当时舞女造型与衣冠服饰模式。
  舞女俑头戴黛墨，高耸于头顶的假髻，衬托出舞女俑摇曳多姿的神态。强化了女性的曲线美，是古代发式的一次跃进。脸部化妆艳丽脱俗，眉心间贴红色雉形花钿，两颊施妆靥，红粉胭脂，朱唇，嘴角点丹，浓眉细眼，楚楚动人，是当时流行的乐舞佳丽妆。
  舞俑亭亭玉立，细腰纤纤，内穿红色连珠纹大团巢对禽纹锦衫，外罩锦半臂，双肩围绿色轻纱，腰束锦带，双袖窄小，红色长裙曳地，体态轻盈，衣饰飘逸。正如刘禹锡《观柘枝舞二首》诗中描绘：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀，神飙猎红蕖，龙独映金枝。垂带覆纤腰，安钿当妩眉，翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。”展现了婀娜多姿、丽服靓妆、风格华丽、妩媚多彩的舞女形象。
  舞女俑头戴假髻耸立在头部顶端。发型秀美且富有装饰性。润白的面部，红粉妆美丰色俏丽。她内着窄袖衫，外披红色花纹薄纱，齐腰裥色长裙曳地，腰束织锦带，窈窕盈秀，丽雅秀美。
  唐代妇女裙装腰束较高，且裙腰上半部露胸，欧阳询《南乡子》：“二八花钿，胸前如雪脸如花。”舞女俑服饰与诗中描述相符，它是唐代流行的舞乐衣冠服饰，具有历史的考证价值与时代特征。
  彩绘骑马仕女俑
  女俑骑马戴帷帽，为古时妇
  图250彩绘舞女俑。阿斯塔那古墓出土。新疆博物馆藏
  图251彩绘舞女俑。阿斯塔那古墓出土。新疆博物馆藏
  女障面所用，反映了高昌地区妇女流行出门骑马或郊游时的一种装束。帽似礼帽，帽檐垂有纱帷，能遮盖面部，防止风沙。
  女俑面部施粉妆，浓眉细眼，高鼻朱唇，头梳高髻，体态优雅，是唐代仕女的打扮。上身穿粉红底小团花交领窄袖衫，下身着绿色叶纹齐腰长裤，双手紧握马缰，稳坐马上的神情，勾勒出唐代仕女娴静、安逸的形象，衬托出她那远游途中自在逍遥转换的心态。
  《旧唐书》曰：“武德、贞观之时，宫人骑马着依齐隋旧制，多着幂离..永徽以后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露，寻下敕禁断，初虽暂息，旋又复旧。..开元初从驾宫人骑马者皆着胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家又相仿效，帷帽之制，绝不行用。”史料记载从幂罗发展到帷帽、胡帽的变化过程，说明帷帽形式在史书中有记载。
  彩绘骑马仕女俑与上述女俑同出于阿斯塔那古墓。她头戴帷帽，未显露纱帷，端坐在马上。她那白皙的脸上两弯浓黑的眉，额际点花钿，端正的鼻梁，小口朱唇，曲眉丰颊、浓丽多姿、绿云高髻，是唐代仕女丽美的肖像画。
  穿着袒胸窄袖襦与裥色长裤，是当时的流行装。两女俑所戴之帷帽，正是唐初帷帽兴起之时，出土女俑的形象又提供了具有历史性的考证资料。
  麻布菩萨像
  麻布菩萨像原为高昌交河故城文物，现收藏于日本正仓院。菩萨女性装，头戴三珠宝冠，束发高髻，乌发呈波浪状披散双肩，身后有头光，人物造型具有波斯风格。俏丽的面部，细细长眉，高鼻，朱唇，眉心施白毫，双眼微微细瞷，透出女性的艳美。着窄袖紧身胡服，领口敞开，露出细方格内衣。上身披络腋，缠绕双臂。胸间飘然落下擀饰项圈。戴臂钏。衣着与帔帛显红、黄色，浓艳相宜，极富魅力。
  菩萨造型与衣冠服饰给予人一种飘逸、神秘似梦幻般的美感，呈典雅妍丽色调，她具有“神”的仪表，却是以西域女性为模式的，具有东方妇女神韵的，融合西方特征的姝容佳丽。
  彩绘劳动妇女俑
  劳动妇女俑的造型与人物神态，给人带来一股清新淳朴的审美风格，一种与贵妇迥然不同的朴实美感。
  四位年轻健美、明丽的女子，似在舂麦粒、推石磨、筛选种子和擀面饼，站立的、蹲坐的姿态神情各异，透出一种节奏合拍的协调和一种获得劳动丰收的欢愉心态。她们头梳高髻，端正微闭的嘴角，略带喜悦的眉宇，明亮的眼神和脸上那红润润的美，赋予了特有的魅力。服饰穿着虽大同小异，却各有特色。大都穿浅蓝、浅黄、黑色布襦衫，下穿长裙，衣着简朴合体，显出劳动妇女健康的体形，没有贵妇那般雍容华贵，穿锦襕丝绸，簪花珠宝，透出一种清新、丽美、朴素动人的色调，焕发一股盎然春意。
  女俑敷妆渗透自然，造型独特，犹如“椎髻峨峨”、“踟蹰素质，婉娩灵娥”般的韵味，是当时社会生活中劳动妇女现实写照的成功之作。
  综上所述，高昌佳丽群体形象的总体造型，赋予了浑圆健美、体态优雅、端庄华美的审美内含。人物形体线条勾勒简洁，色彩晕染鲜明，衣冠服饰与外形轮廓热情奔放，表现出西域高昌女性的雍容气质，既流溢着高贵典雅的色彩，又有一种淑女的娇媚。追求现实生活中丰腴艳丽的身姿，豪华浓丽的衣冠服饰，创造出婀娜俊美的唐美人形象。正如诗词中描绘：“飘轻裙、翳长袖。粉白黛绿”，“曲眉而丰颊，轻音而便体”，她们那浓淡相宜的妆靥，优美的女性曲线，端庄妩媚的仪容，无不恰到好处地表现出高昌妇女崇尚美的审美观念。诸多颇具特色的人物造型，均反映了西域古老文化中呈现的多种文化交流的因素，以及本地域文化兼容并蓄，相互吸引、渗透而又具有独特民族风格的特征。当时，高昌地区的经济、文化正处于鼎盛时期，这又促成了衣饰文化的发展，创造出形象各异、姿容姝丽、雍容多姿的高昌佳丽形象。
  第五节 高昌少年装
  高昌弈棋图组画中有两位在林间嬉戏、玩耍、活泼可爱的少年，为研究高昌儿童形象与穿着的服饰提供了珍贵资料。
  少年造型与服饰 两少年体态健美，活泼好动，眉目清秀，黑黑的短发，赤裸着上身，露出白皙娇嫩的肌肤，充溢着童真的稚气。
  他们穿着白色底、红、蓝裥色条纹背带裤，肩背部系着两根红色背带，紧身合体，适合少年好动的个性。裤装布料似高昌自产的白?花布，显出了地方特色。
  吐鲁番是我国较早植棉和利用棉花纤维织布的地区。《梁书·高昌传》曰：“高昌，多草木，草实如茧，茧中丝如细〓，多为白叠子，国人多取织以为布。布甚软白，交市用焉。”白叠，即棉花，或称草棉。
  拂菻狗 少年中的一位怀抱一只毛色纯正、黑白相间、卷毛的拂林狗，俗称“哈巴狗”。它是玩耍性的“宠物”，这在当时的高昌地区仅为贵族家庭奢侈品。绘画的真实描述，证实了高昌显贵家居玩赏拂林狗不仅是珍贵的历史性的文物资料，同时也揭开了高昌贵族生活的一面。《唐书·高昌传》记载：“武德七年（公元624年）高昌王麹文泰又献狗，雄雌各一，高六寸，长尺余，性甚慧，能曳马衔烛，云本出拂菻国，中国有拂菻狗，自此始也。”拂菻是唐代对东罗马帝国的称呼，拂菻狗在绘画中出现，是西域地区中外友好往来，频繁交流的又一例实证。
  第六节 伏羲女娲绢画——兼论人物造型与衣冠
  伏羲女娲绢画是一幅古代人类顶礼膜拜的图腾式偶像，是华夏子民传说中的始祖神灵，渗透着古代传说和神话的诸多因素。
  发掘于吐鲁番阿斯塔那的伏羲女娲绢画，画面构图与中原地区同中有异，绢画中的人物面貌，具有西域人的容貌特征，它是西域画师的杰作，是汉文化与西域文化融会的结晶。
  女娲满头乌黑的头发盘挽成高髻，梳理成回鹘髻，面部薄施粉妆，朱唇，红颊，细眉，额际间略见红色花子，是当时高昌流行的粉靥妆。伏羲五官端正，头梳平髻，略见少许胡须。两人均穿开襟宽袖上衣，腰间束系一条扇围裙。发式与衣饰组成一个完整的穿着形式。但是，在他们的下半部却笼上一层神秘色彩，呈现出一种连体蛇状交尾对称的组合形式。女娲右手拿矩，伏羲左手拿规，正与“不以规矩，不能成方圆”道理相吻合，但其含义极为深远，表示了“规天”、“矩地”以定方圆的开辟性功绩，寓意了神的法度、规则、标准、礼仪等。“天道成规，地道成矩”①。象征着人世间不可逾越的神所设置的天地之道。画幅上方绘有星星点点放射状圆圈和下方圆形物状相呼应，它们代表着日与月的符号，是传说中影响着人类生活、覆盖面极大的日月星辰，表示着崇拜、信仰与浩瀚的天宇，从而打破了一般规律的模式，创造了具有立体感的天空境界。
  无独有偶，“1953年科学家克里克和沃森研究发现了生物的一种基本遗传物体——脱氧核糖核酸的分子，这一化生万物的基本遗传物质的结构——一种双螺旋线的结构形式，竟然与吐鲁番地区表现化生物的人类始祖形象是那么相像。于是早年被窃往国外，现收藏在美国波士顿艺术博物馆的一幅伏羲女娲画像，更加受到人们的瞩目，人们在新的意义上作了第二次发现，而且以《化生万物》为名，成了联合国教科文组织杂志《国际社会科学》（中文版）1983年试刊号的首页插图。”①双螺旋线的形式是表示人类繁衍的符号，在伏羲女娲绢画中充满着这种符号，它又蕴含天人合一，物我浑融的意义。绢画构图的萌发与显露与神话传说和天上、人间有机地联系一起，以丰富的想象，深邃的思想，创造出无比神奇的世界。
  第七节 侍马图
  侍马图为吐鲁番阿斯塔那古墓出土的唐代绢本屏风画。此画为每扇画面一鞍马、一侍马人，绘画展现了西域马的体态、毛色、动态，还可窥见侍马人的衣冠服饰、人物造型与神态。仅举两例，以供赏析。年少的马童满头青青短发梳于两侧，细眉圆脸，红扑扑的脸蛋，手中执缰绳，停立驻足树旁，凝神注视前方，等候主人乘骑。
  少年马童容貌、神态刻画看似天真率意，透发一股盎然生气，神情藐藐，鲜明地勾勒出少年马童的个性，是一幅西域画师工笔佳作。
  吐鲁番文化遗址出土唐代绢质屏风画，为全国所罕见。它替代了壁画用来装饰墓室，无论从内容到题材，都展现了丰富多彩的形象。景物及人的风韵汇合一体，氤氲着浓郁的诗的意境，又体现着鲜明的历史沉积。绢质屏风画是具有独特风格的中国传统绘画艺术品，必然会形成内涵深蕴、个性别具的风格，传递出不同艺术形式的审美媒介，深刻地反映了时代精神风貌。
  第八节 白色衣冠——高昌摩尼教衣冠服饰
  高昌摩尼教寺院遗址的一幅壁画残片上，绘有十多个摩尼教信徒画像，教徒的衣冠穿戴有着鲜明的特征，给后世留下了罕见的摩尼教衣冠服饰的形象资料。
  每一种文化的形成，既有其现实的要求，又与特定的地理环境、社会背景及其历史渊源有关。宗教文化亦是如此。回鹘人在西迁之前，游动于广袤无垠的漠北草原，过着不定居的游牧生活，曾经信奉摩尼教。流迁于吐鲁番盆地后，大部分回鹘人转为安定的农耕生活。随着生产力的发展和人类精神活动的不断拓展，宗教文化逐渐以某种形式直接进入人类的精神生活，致使高昌——古“丝绸之路”的重要通道，融会了多种人文的因素，迄今为止，已发现具有汉文化传统的《唐韵》、《玉篇》、佛教的《大藏经》、佛教石窟，摩尼教寺院等，多种宗教文化的流入，使高昌回鹘文化呈现多元格局。摩尼教是世界性宗教，于公元3世纪由摩尼在伊朗创立。摩尼教流传于西域，早在漠北回鹘汗国牟羽可汗时就在蒙古高原立为国教。回鹘人到达高昌定居后，开始仍信奉摩尼教，留下了摩尼教文化遗址。壁画人物形象和穿着的衣冠服饰为国内仅有的一例。
  教主衣冠
  此为摩尼教寺院壁画残片，绘画人物造型与色调柔和、协调，颇具主体性特征。壁画中年长者似摩尼教主。头戴一顶大口朝上的扇形镂金饰片与镶饰卷草叶纹饰的主教高冠，色泽为赭与白色。从帽冠往下处束系红色丝带，帽冠与红色丝带则表示一定的尊严。面相丰颐，白眉，白发，少许胡须，端庄、慈祥的仪容显现出教主的风度。身着圆领白色袍服，领口镶饰三道领边，从双肩顺延至前胸，饰两条赭色花边，突出了袍服的富丽、高贵与典雅。教主身后有头光，它又是不同于凡人的标志，犹如一层神秘的光环。
  教主身边的十多位摩尼教徒，戴着白色无缘高冠，从帽冠至颌下束系红色丝带，黑发梳辫披垂双肩，面庞方圆，五官端正，黑色络腮胡（也有蓄八字胡），具有回鹘面相特征。他们身着白色宽褶大袖袍服，双手笼袖中，神情虔诚、肃穆。
  高昌摩尼教绢画
  绢画绘出两身摩尼教男、女主教形象。
  女主教面部造型与高昌回鹘贵妇相似。丰腴白皙的肤色，细眉小口，双目微闭，若思若盼。黑色短发齐项，呈现出回鹘妇女的面相特征。她头戴洁白的方形冠，与冠相连的面纱垂至肩部。身着白色圆领多褶大袖宽袍，双手笼于袖中。胸前挂一块方形牌饰，表示尊贵的教主身份，安详地站立在波状形的地毯上，仪态高雅，令人尊崇。画幅左侧有榜题，左侧下方跪拜着供养童子。
  男主教面部造型与高昌回鹘贵族相似。大眼高鼻梁，八字胡须，头戴白色扇形高冠，束红丝带于颌下，多根辫发披垂双肩。身着白色圆领多褶大袖宽袍，双手笼于袖中。胸前佩一方形牌饰，表示尊贵的教主身份。他虔诚地站立在波状形地毡上。左右下方跪拜双手合掌的供养童子。
  摩尼教供养人绢画
  绢画中的供养人实际上是出资修窟造寺、信奉摩尼教的贵族人像，是回鹘贵族信奉摩尼教形象的宝贵资料。
  供养人是位长者，白发、白眉、白胡须，面部丰满，是德高望重的高昌贵族。肤色微黑，身体硬朗，深目高鼻，体现了回鹘面部特征。头戴三叉形无缘冠，系带于颌下，后垂纱巾。身着赭色窄袖绣花锦袍，腰束革带，附饰豪华佩饰与用具。脚蹬黑色长筒靴。穿着装束，显示出草原游牧贵族的身份。
  回鹘摩尼教经典纸画
  出土于高昌故城的回鹘摩尼教经典纸画是仅有的珍贵文物，烙下了高昌摩尼教人物造型与衣冠服饰的印记。画中绘有几位摩尼教信徒正整齐、严肃地端坐桌前，认真握笔抄写经文。教徒们排排正坐，散发出一股神圣、高雅的神情。他们头戴白色直筒形高冠，身着白色圆领袍服，下半身露出红色或蓝色宽大袍装，遮住双膝直拖地面。面相略显年轻，深目高鼻，少许络腮胡，黑发垂肩，显示青春活力。
  摩尼教服饰崇尚白色，白冠白衣，以白色为贵，素有“白衣道”之称。据《摩尼光佛教法仪略》书中曰“串以素帔”、“其居白座”，是摩尼教尚白的证明。素白纯净是一种神圣的象征，衣冠服饰尚白，是一种超凡脱俗的理想愿望，一种修养与素质。又是一种标志与气质，一种风度、风范与智慧。
  高昌摩尼教是“丝绸之路”特定历史时期宗教文化反映的一个侧面，宗教文化的产生和发展，伴随着人类的各种灵物崇拜以及商贸、传教、羁旅、迁逐等交往活动发生密切联系，负载着深奥的宗教真谛和信徒们纯真意志与祈望。
  第九节 面衣
  面衣是死者覆面的一种葬俗。据武伯纶先生考证，此习俗早在“秦汉以前就已存在”。发掘于吐鲁番阿斯塔那古墓中的不少面衣（即“覆面”），是采用锦面制成，印织色彩各异的纹样，还有那象征吉祥含义的“联珠鸾鸟”纹锦覆面，则内涵一种死者企求“合鬼神”灵魂升天的思想，这种意识形态显现在面衣织锦之中，反映了高昌人朴素的宇宙观。
  面衣的出土，仅见于贵族墓葬中。织造精致，且丝绸织锦价值高出一般人的生活水准。面衣面积小，纹样却显得绮丽缤纷，反映织锦技艺达到了一个新的发展阶段。
  从面衣纹饰的设想、构图的巧妙、瑰丽浓艳的色调都运用得恰到好处。纹样的华艳不俗，丰富而浓丽的色调，既呈现了民族传统的审美情趣，又融入了西方造型艺术的特征。从整个西域历史文化宏观角度而言，这种纹饰图案的演进，展现了时代的变化，是纹样结构中的一种飞跃。
  面衣中的几件连珠纹锦覆面，是中西融合的纹饰，有其历史文化的背景。“吐鲁番7世纪中叶至末叶以前这个阶段的墓葬中发掘的丝织品..这种连珠禽兽斜纹纬锦比这个时期其他纹锦的总数还要多。显然，这意味着它是向西方输出的畅销品..”①丝绸，“由地球东端运至西端，故备极辛苦”，因此被西方人视为珍品，是一种美丽的象征。在当时的西方，一磅丝的价格竟值一磅金子。为了畅销，纹样的变化与融合是商品的需求，随着欣赏与审美观念的变化而不断更新。现介绍几件面衣织锦，即可见到华艳纤巧、内涵丰富的纹样世界。
  猪头纹锦覆面 锦面色泽鲜明，图案奇巧，造型新颖别致，既反映时代特征，又与中亚、西亚纹饰有着某些联系。
  覆面中心四周饰白色连珠纹，蓝色的底衬出白色连珠醒目耀眼。连珠纹内红色底上显现主花纹饰，在团窠纹内巧设造型奇异的獠牙，舌部外伸，面部织有田字纹贴花的猪头纹。
  夏鼐先生论述猪头纹图案曾说：“这些织锦的花纹图案自成一组，不仅与汉锦不同，和隋唐时一般中国织锦也不大相同，但与中亚、西亚的图案花纹几乎完全相同，例如，猪头纹锦，在阿富汗巴米扬的壁画上便有这种图案；在乌兹别克的巴拉雷克一节彼遗址（公元5～6世纪）的壁画中，一个形似伊朗人面貌的人物，便穿着满布猪头纹织锦的翻领大衣。”①整体形象的动物纹，四周缀满点式连珠纹，是古波斯萨珊纹饰特征，它与中心纹饰组合，构成一种富有新意的纹样。
  覆面四周缝缀米黄色褶皱状边饰，它与中心纹饰相连，便形成了完整的面衣。
  连珠鸾鸟纹锦覆面 整体色彩素雅，它以黄色为底，间以白、蓝、绿等色，覆面中心大约饰20个白色珠圈围成长方形，每5个珠圈间隔以圆点纹为纹饰形式，连珠纹圈内设一衔绶鸾鸟图案。鸾鸟昂首挺立，颈部有绶带，颈后绶带向后飘逸，口中衔有珠形饰物，鸾鸟作为纹饰，既非对大自然单纯的模仿，也非艺术纹样的表现，而是显示一种自由生命形象的创造，洋溢着运动力量的美。鸾鸟纹与我国传统的立鸟纹不同之处是其颈部与双翅都有排列整齐、大小不一的连珠纹。虽深受波斯萨珊连珠纹影响，又以新的构想赋予一定的新意，以一种形象寓意象征某种含义。鸾鸟纹象征爱情、幸福、吉祥，是一种深受欢迎的纹样。
  对羊纹锦覆面 是以对羊为主题，穿插变化万端的几何纹、大角羊纹饰组合的覆面纹样。它出土于高昌遗址。
  图案中的对羊做直立姿态，活泼生动，充满动感。羊腿细细长长，羊蹄似在不停地踢腾，是夸张了的动感形象，简洁、单纯，显得无拘无束。
  织锦色彩和谐，绿色的底，白色羊只，红色点缀羊的细腿，四周边饰褶皱似波浪，对称、平衡，突出了对羊纹饰的动态美。羊是新疆家畜中最大的家族，天山南北辽阔无垠的绿色草原，放眼望去，那一群群雪白的羊群，犹如绿色绒毯上的珍珠，是新疆人称赞羊只为“草原上的珍珠”的由来。
  第十节 高昌回鹘石窟壁画衣冠服饰
  漠北时期的回鹘人信奉摩尼教，西迁后接受佛教。柏孜克里克石窟是高昌地区佛窟寺规模最大、壁画最精美的文化遗址。它位于著名的火焰山附近木头沟山崖上。开凿时间约在唐代以前，盛于唐代至高昌回鹘时期，到元代和伊斯兰教传入以前。柏孜克里克石窟开创于回鹘王朝时期，成为回鹘人信奉佛教的鼎盛时期，是研究高昌回鹘宗教、民族、文化艺术及衣冠服饰重要的依据。
  回鹘服饰的溯源与流传，与历史上回鹘西迁有关。台湾刘义裳先生曾在《维吾尔研究》书中论及回鹘西迁是一个划时代的举动。他说：“其一：就文化生活而言..其服饰，由素简而趋于豪华，甚至有金银珠宝之饰；其二：就生产方式而言，由草原游牧社会改为农耕兼畜牧、狩猎，并从事工商之社会；其三：..民族性格转入平和、朴实、安定之民族；其四：会集中国、波斯、希腊、印度诸民族之文化，逐渐成为西域回鹘新文明，此尤为重要。”
  历史随时代流逝，寻找回鹘人的衣冠服饰却少见于文献记载，所幸，古人为我们留下了高昌石窟壁画、北庭西大寺壁画及敦煌莫高窟河西回鹘人形象壁画，以及吐鲁番地区文化遗址中出土的绢画、塑像、泥俑等文物，经过比较与鉴别，发现了服饰文化的深厚内涵，即生活在不同地域、不同环境中的回鹘人的衣冠服饰，不仅大同小异，且色彩、款式也相类似，反映了他们血脉相连的亲缘关系。
  回鹘贵族王室衣冠服饰
  回鹘贵族衣冠服饰具有雍容华贵、富丽多彩的特征。由于地理位置的便利因素，促成了与欧亚文化、中原文化的相互交流，反映在衣饰文化上亦有鲜明的印记。
  大量石窟壁画反映了回鹘供养人的形象，不仅绘有回鹘贵族王室王公贵族的形象，也绘有普通的回鹘人形象，以及当时现实生活中有头衔的人物；不仅绘其尊容、衣冠服饰，还绘有题名结衔，具有当时社会的世俗性与真实性，是研究高昌回鹘时期回鹘人衣冠服饰的珍贵资料。
  回鹘王像
  回鹘王像原为柏孜克里克石窟壁画，现收藏在德国柏林印度艺术博物馆内。壁面两侧红色帷幕旁题记标明：“这是尊若神灵的雄狮阿尔普·阿尔斯兰的圣像，他统有原曾属于勇猛亲王托丘尔亲王于格·泰坎和苍鹰侯的大帝国。”①题记证实了国王的身份。
  国王头戴金镂高冠，镂刻云朵纹图案，象征吉祥如意，冠呈尖顶形，是仿古波斯的金冠。冠的两侧束红色丝带于颌，表明高贵身份。正如德国冯佳班在《高昌回鹘王国的社会生活》书中所云：“非常重要的是发现回鹘贵族男子的所有帽子都用一根红带子系在下巴下面，这是一个与平民男子相区别的标志。这也许可以追溯到中国的一个式样。顾恺之名画《庭训》中，即记有公元4世纪一个跪坐的皇帝戴着树叶形王冠，王冠用红带子系在下巴下面。”这是系带于颌下表示身份的考证。
  国王身穿红色盘领，窄袖，团花锦袍，腰束带，左手拿一束供养花，神态虔诚。面部丰润，浓眉虬髯，鼻梁端正，浓黑辫发披于身后，双耳佩戴白色圆形宝石耳环，既雍容华贵，又庄重典雅。此装束与文献记载基本吻合。《新唐书·高昌国》曰：“国人言语与华略同。有五经、历代史、诸子集。面貌类高丽，辫发垂之于背。着长身小袖袍，〓裆裤。”因下身被剥蚀，看不清裤装与服饰。
  沙利家族像
  沙利家族像系高昌回鹘名门望族。三身画像原在柏孜克里克石窟内，现为德国柏林印度艺术博物馆收藏。画像右侧第一人姓名榜题曰：“沙利吐突克布拉。”②此身画像头戴金镂波斯式高冠，颌下束系红丝带，面部丰腴，肤色红润，八字须，连鬓胡，浓眉高鼻，一副回鹘贵族的面貌象征。前额发式平直，梳多股长辫垂于腰部，辫梢剪得齐整。双耳垂佩白色宝珠。身后两人也戴金镂高冠，束红丝带于颌下。面部丰满，肤色白皙，少许八字胡须，多股辫发垂于腰部，耳垂有孔未见戴装饰品。三位贵族都穿盘领，窄袖，红底绿白相间花纹锦袍，束绿色镶宝石?鞢带，并附佩短刀、布袋、火石、黑色角盒。附带之物表明了游牧民族的身份。衣襟下摆开衩处露出穿着的长筒马靴。他们都手持供养花束，虔诚地站在白色小红花纹饰的地毯上。绘画形象地勾勒出高昌回鹘时期衣冠服饰的真实面貌。正如史书中记载：“辫发垂之于背，着长身小袖袍，〓裆裤。”杨富学、赵崇民研究发表在《新疆艺术》1992年第6期《柏孜克里克石窟第20窟的供养图》与《榜题》中对回鹘贵族像又有了新的补充与认识。文中说：“在吐鲁番柏孜克里克石窟，第20窟是最具代表性的石窟之一。其高超的石窟艺术早在20世纪初即已引起西方探险家的关注..右侧有三位着中国汉式长袍，身佩短剑的持花供养人像。从其装束可以看出，三人均系贵族身份。每个人的头部左侧都有一块竖带状榜题牌，可惜牌上的大部分题记已残损..只有前面一位尚残留着他的名字，似为布拉格·沙里都督。在高昌回鹘王国时代，回鹘沙利氏系高昌地区名门望族之一，曾出现过不少有名的历史人物。壁画中出现的供养人即出自沙利家族的高级官僚，其具体官衔为都督。”
  回鹘王侯家族群像
  诸王侯群像衣冠服饰新颖别致，款式多样，它不仅具有实用功能，又是一种符号，还具有回鹘服饰的审美意蕴。
  回鹘王侯家族群像原为柏孜克里克石窟壁画，现为德国柏林印度博物馆收藏。此壁画场面宏伟，人物众多，分上下两排共16人。王侯家族绘像的人物造型、冠帽、衣饰等各具特色。
  面型、发式 面部丰润，五官端正，肤色白皙，均留有八字胡须，少数蓄络腮胡。发式大都束发梳辫垂于肩后，少数发式前额中分，梳辫垂于肩后或前额梳刘海，或垂辫于胸前。辫发是回鹘王室主要的发式特征。
  冠饰 冠饰是首服。用以表示身份、礼仪。
  前排8身王侯像，均戴金片刻饰纹样的尖顶形仿波斯帽冠，束系红丝带于颈部。下列8身王侯帽冠不尽相同：有4位王侯头戴三尖无缘高冠，类似佛教三叉僧标，高高竖立于帽冠中心，既显威严又有一种神秘感；另有4位王侯头戴直立式团扇形帽冠，都束系红丝带于颈部。上述不同样式的帽冠是西域回鹘贵族以自身冠式为基础，融合东西方冠式为一体，创造出适宜贵族身份的冠帽形式，此壁画中的三种类型冠饰，是回鹘王室贵族的身份标记。
  衣饰
  16位王侯贵族都身着锦袍，即以锦质做面的长衣。形式是袍长及脚面，圆领、窄袖，衣为偏襟。锦面色彩各异，都在偏襟、袖口、双臂上部与袍服底边镶饰各种纹样，如卷草叶纹、绳纹、小方格纹等装饰带缀饰于锦袍各主要位置。装饰带是一种古老的衣饰装饰艺术，早在原始社会初民们即用烁石、石珠装饰自己，是一种较原始的审美形态。
  衣饰质地的优良与镶饰装饰带的巧妙变化，构成衣饰整体华贵、高雅，蕴含宗教文化、外域文化、地方特色等诸多因素，形成了富有独特韵味的衣饰文化。这就意味着一种崭新的创造与发现，从而获得新的变化与审美价值。
  腰带 腰带是服饰的组成部分，束系腰带在西域游牧民族中尤为兴盛。腰带不仅便于骑马奔驰，且方便佩挂实用物件，即将革带下附若干小环，以便悬挂物件。此壁画所绘回鹘王侯家族群像都腰系革带，带间垂缀各色装饰带，并佩绢带与小方形算囊。在壁画上方都有回鹘文名榜，说明他们是王侯身份。
  衣冠服饰作为生活的必需品有其实用价值，从服饰款式、色彩与纹饰来看，反映了鲜明的民族特色与个性。原因是其本身蕴含一种独特的精神内涵，直接反映出社会经济与历史文化背景，以及回鹘人的审美观念与习俗。从中可以窥见回鹘贵族衣冠的豪华侈丽，与一般居民有着明显的差异。
  诸侯像
  诸侯像是回鹘贵族供养人像。此壁画原在柏孜克里克石窟内，现藏于德国柏林印度艺术博物馆内。
  诸侯像共三身，其中一身因剥蚀不清，故重点介绍其他两身。他们穿着的回鹘服饰特点与上述几幅略有不同，但面貌特征、人物造型与衣冠服饰仍具有浓郁的西域回鹘民族特征，同样是反映当时回鹘贵族服饰与身份的标志物，是研究回鹘贵族服饰的珍贵资料。
  左面第一身面部丰满，眉目清秀，体格健壮。头戴圆形毡帽，附垂带披散肩后。额前梳人字形刘海，束长发梳两股打结辫发垂于耳旁两侧，发式表明他是回鹘年轻的贵族。穿着镶边饰的、交领、对襟、锦半臂长袍，露出内着的长袖衫，紧窄的袖口与合体的衣饰十分舒适。束连珠式革带，佩短刀，挂小方形口袋，足蹬长筒马靴，腹部系一围裙，围腰包肚，别致耐用。双手合掌做虔诚的礼佛状。
  右面一身面部丰润，头戴圆形毡帽，帽的后檐下垂帽巾贴于脑后，束发打结于肩后。服饰与佩戴都与前者相同，他穿着的是白色长筒靴，双手合掌做虔诚礼佛状。
  回鹘贵族的半臂装，是融实用性与装饰性于一体。半臂是一种外套装，长至膝，也称“半袖衣”，壁画中回鹘贵族的半臂形式是交领，对襟，袖口上臂之间、领口、衣襟与下摆边缘均缀边饰，织绣卷草叶等纹样，显得华丽多样。此宽口半袖多以质地上好的锦缎为面料，又称“锦半臂”。半臂装始自秦代。《事物纪原》云：“秦二世诏衫子上朝服加背子，其制袖短于衫，身与衫齐而大袖。
  回鹘半臂装与汉装半臂不同之处，即它的装饰性，不仅纹样新颖，且镶边饰锦独具风格，犹如一种符号与标记，突出地反映了回鹘民族的审美情趣与其丰厚的民俗文化相关联。
  壁画中的回鹘贵族均题名榜，榜文用回鹘字母书写突厥文人名。有题为“赛林驰布卡侯之像”、“敏古肯侯之像”，证实了他们的身份。中间一身名字残缺。
  天王像
  天王历来都是佛教守护神，承袭着神权的一种威严。唐代天王像分汉像与胡像，此天王为胡像，原是柏孜克里克石窟壁画，现藏于德国柏林印度艺术馆内。
  天王服装特征即当时武将的战袍。天王头戴宝冠，双耳垂环饰，头后亮射金光闪闪的火焰纹圆光，光芒四射。全身着鱼鳞甲与红色战袍，胸前两圆护，腹部一大圆护，均以革带紧束。战袍边缘饰绿色皱褶，与圆点纹镶边饰配衬，透出一种厚重的豪华感。
  双肩为两大虎头形披膊与护肩，衬托出威猛的神态，具有震慑的作用。双手束臂鞲，袖口紧束，下穿小口裤，外套膝裤，从膝至踝，套束红丝带纽成结状，双脚着靴，膊以宝石锦带，全身披红绶飘带，个性鲜明，威风凛凛。天王右手叉腰，左手高高抬起，与面部浓眉大眼、高鼻梁、八字胡须、双目圆瞪的整体轮廓相一致，显示天王威严。
  围在天王四周的人物也神采奕奕，颇具特色。右侧头戴帕头、穿圆领襦袍汉装模样，握笔持砚的是文官；戴头盔，手拿月牙大斧柄的是武官。左侧上方是头梳插花双童髻，身着汉式襦衫，面部丰腴并化妆的侍女。下方是头梳高髻，戴花蔓冠，上半身裸，下穿羊肠裙，全身披帛绕身，手戴金镯、银镯、金链，宝石项饰，腰系绿色丝带结的西域女供养人。这种融合东西方文化的衣饰穿戴，颇具独特韵味。她双手托盘，盘中置放三枚火珠做供养状。
  喜悦公主像
  喜悦公主像是吐鲁番柏孜克里克石窟原23窟主室位置的供养人像。此壁画现存德国柏林印度艺术博物馆内。画像的右侧尚记有回鹘文名榜，大意是：喜悦公主殿下尊像①。
  公主体态丰腴圆润，脸部薄施粉妆，眉心点红色花钿，柳叶红眉，端直的鼻梁和樱桃小口，衬出东方美女的妆靥。头饰为首冠，造型别致、华丽。她乌发高髻又分挽两侧多丛鬓发，发髻插金簪、翡翠，装饰金镂雕饰的朵云纹、凤凰纹金饰片，头戴如意形金丝冠如角前指。经过着意打扮的绿云高髻更显雍容华贵，璨然夺目。
  服饰是贵妇外形美和整体美的一个重要组成部分。公主着茜色通裙大襦，领口敞露，领边绣织卷草叶纹饰，色彩鲜艳且富光泽。画师运用淡墨线描绘出白皙的面部，更衬出锦衣轻薄柔和的质感。正如杜甫诗《丽人行》中所吟诵：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”是从美感的角度对淑女的赞美。
  锦衣款式虽似汉装却略有不同，是此锦衣具有回鹘服饰的装饰美。即在锦衣领口边缘、袍面前胸、衣袖的上臂与膝盖部位绣饰红白两色连珠纹条饰，它既有一种装饰美，还表明锦衣幅度面宽度，又显示贵族身份，连珠纹饰是回鹘服饰的标记。襦袍锦衣舒适合体，窄袖口，袍的长度覆到鞋面，头后披回鹘式红色结绶绢带，双手束花做供养状。《旧唐书·回纥传》云；“披可敦服，通裾大襦，皆茜色，金饰冠如角前指”。画中的公主形象所穿服饰与史书记载相符。浓丽的衣冠服饰，姣美的姿容、体态，交织着富丽堂皇的气氛。壁画所绘回鹘贵族服饰，颇具时代特征。
  壁画具有文化的多重含义。壁画空间充满了画师们的精心绘画与创造，其中赋予供养人造像一种神奇的魅力，也给佛教艺术带来了不同凡响的声誉。它既是当时社会生活的缩影，又是民族文化珍贵的宝库，那艳丽多彩、夺目四射的衣冠服饰，在一定程度上可视为反映民族历史文化的“活化石”。
  僧都统像
  僧都统像原是柏孜克里克石窟壁画，现存德国柏林印度艺术馆内。僧都统为高昌回鹘时期最高僧官。僧都统像上方从左至右横写着汉文以及直写的回鹘文都统名榜，依次排列为：“法惠都统之像”、“进惠都统之像”、“智通都统之像”。此都统像是我国迄今为止绘画都统像清晰真实的、弥足珍贵的文物。
  都统服饰反映了当时回鹘地区僧侣的穿着特征。内穿黄色圆领窄袖内衣是回鹘服饰款式，外披褒衣博带式紫色田相袈裟是唐代流行的僧服。田相衣则是将袈裟面料染色成若干方块，形如田畴。紫色为三品以上官服色。曾见于史书载。僧史略云：“按唐书，则天朝有僧法朗等九人。重译大云经毕，并赐紫袈裟，银龟袋。此赐衣之始也。”赠赐僧侣以紫衣是授予僧侣最高的社会地位。
  僧都统面部长圆，肤色白皙，两细长眉与鼻梁相接，高鼻，红唇，头为剃度式，双手持花做虔诚供养状。
  高昌回鹘佛教衣装有其鲜明的特点，面部则以本民族为模式，有其地域性特征。追溯其历史渊源，则与佛教传播有关。古代高昌曾是新疆佛教中心，与古龟兹佛教中心齐名于世。佛教从印度经克什米尔传入当时的
  于阗国、龟兹国等地，东传内地中原地区，高昌是必经之地。高昌地区在佛教兴盛时期，兴建寺院、石窟、传经诵佛，为后世留下了珍贵的文化遗产，为研究古代高昌佛教、造型艺术、衣冠服饰，提供了可以考证的形象资料。
  供养礼佛图
  供养礼佛图原是柏孜克里克石窟壁画，现收藏于德国柏林印度艺术馆内。
  壁画色彩鲜艳，人物形态逼真，金碧辉煌，气宇轩昂。壁画中心绘出一尊佛像，为全身立像。造型厚重高大，神态庄严、静穆、安详。佛头顶盘大螺旋式发髻，面部富态白皙，细眉大眼，高鼻朱唇，两眉间施白毫，双耳方颐垂肩，胸部半裸，胸前露出火珠印。
  衣着为佛教衣装。内着僧祗支，外披红色袈裟。整体衣纹密褶呈波状，双手施说法印。衣纹褶皱的曲线表现了衣饰轻柔的质地，也表示手执轻微的动态，手臂、手指的适度摆动形成了律动、柔和的人体轮廓。
  僧祗支与红色袈裟，兴起于北魏与隋，唐代仍有承袭。佛身挂一条花珠链从身后绕肩、肘部再垂下。佛像足穿草凉鞋，踏着两朵盛开的莲花于小舟上，舟下有河水。
  佛身后有圆形头光与背光，光芒四射，耀人眼目。光环细密华丽，外层有宝珠与放射状齿纹，内层有圆形小花纹，中心层显现红色火焰纹。层层环套，温润透光，气度不凡。佛像左右两侧绘出菩萨、比丘、供养人等形象，表现虔诚礼佛供养状。
  立佛上端有垂帐，帐下有名榜，大意是：当本商主看见天宫具力神驾临中时，随时将这尊神渡往河的对岸①。
  供养礼佛图壁画造型融本地区特色与印度佛教文化于一体，尤以冠服饰最具特色，不仅线条流畅，且跃动着古老文化的脉搏，蕴藏着一种崇高的理想境界。石窟壁画佛装却同中有异，有内着僧祗支系无袖，只束一窄带挎在左肩；也有佛像内着僧祗支，结腰带，外披僧衣，偏护右肩，手做说法印，结跏趺坐在仰莲中。
  红色袈裟为高等僧衣，为高僧或长老穿着。据史书记载：“袈裟一名无垢衣，又名忍铠，又名覆膊，又名掩衣，谓覆左膊而掩右掖也。”
  供养人特写
  供养人特写是供养礼佛图立佛像周围的礼佛供养人。供养人装束具有西域草原游牧贵族特征，是难能可贵的形象资料。两位贵族手托金盘虔诚地向佛像跪拜。
  人物造型 图293中的供养人面部丰圆，浓眉大眼，高尖鼻，头梳多根发辫垂于前额与双肩，头发呈棕红色，棕红色虬髯，肤色红润，体魄健壮；左侧供养人面部丰润，浓眉大眼，高尖鼻，黑发辫多根垂于前额与肩部，黑色虬髯，肤色白润，体格健壮。都具有草原游牧民族健康体型。
  衣冠服饰 右侧供养人头戴黑皮镶边饰的圆形帽，帽冠顶端镶珠宝，十分醒目。身穿盘领锦面皮袍，袍的边缘露出灰色裘皮。锦面以浅绿色为底，呈方块形内饰卷草叶纹，双肩饰有卷云红色锦面垫护。两胯附系黑色皮护套，腰系银饰黑皮带，并附马鞭与盛物袋。脚蹬黑、红两色的长筒皮靴，靴筒上端饰有扣眼附系皮绳绑结。用锦面料装饰袍面、肩部的曲线，突出整体的轮廓，衣饰风格华丽得体、粗狂宽厚；左侧供养人头戴一顶斗笠形皮帽，帽缘镶红边，皮帽呈鱼鳞状，别致新颖。身着翻领锦面皮袍，锦面为黑色底红色团花纹饰，镶饰小圆点纹花边。双肩有皮护垫，双胯间系皮制护套，腰系银饰圆圈纹革带。脚蹬红、黑两色长筒皮靴，皮靴上端饰扣眼系扎皮绳绑结。
  供养人的造型与衣冠服饰是当时游牧文化圈内的生活写照，与其生存的地理环境、历史变迁有着千丝万缕的联系。衣冠服饰的风格来自本民族的选择与创新，也来自本民族个性心理特质的影射，亦即所感受与把握世界的独特方式。它
  像一颗钻石，从不同侧面折射出不同社会与经济结构。其纵向背景，是民族文化的历史和心理结构的一条文化链，其横向背景则是时代与地域文化特性。
  高昌石窟外域人像造型与衣冠服饰
  萨珊波斯贵族供养人特写 柏孜克里克石窟内壁画供养礼佛图中心佛像右侧有两位萨珊波斯贵族供养人特写像，是迄今为止国内少见的域外人物形象，是高昌与外域文化交流的明证。衣冠服饰有其鲜明的特征，与西域民族衣冠特征同中有异，反映了交融的内涵及其渊源关系。
  萨珊波斯贵族供养人双手合掌，虔诚跪拜。面部黑瘦，浓眉大眼，浓密的黑色胡须与黑色多根发辫垂于前额，散于肩部。头戴白毡折巾帽，穿着圆领窄袖黑色皮袍，两袖上臂间、前胸与袖口镶浅绿色皮饰，装饰的变化使衣饰独具特色。双胯系皮护，束金环饰腰带，垂下数条短带为装饰，袍服边缘露出毛皮。波斯萨珊贵族供养人站立者面部方圆，肤色白皙，浓眉虬髯，双眼碧绿，头梳多根辫发，垂于前额与双肩。衣冠服饰呈现豪华气派。头戴羽尾形白色高冠，帽边缘镶饰绿松宝石。身穿浅色圆领窄袖皮袍，右衽开襟处显现三个纽襻。双肩镶红色护肩。腰下与两胯系护套，束连珠纹革带，附饰若干短带饰。衣冠穿戴俨然一副波斯显贵模样，他双手托金盘虔诚地向佛尊供礼。
  西亚贵族供养人特写 供养礼佛图壁画内左侧有两位西亚贵族供养人形象。
  供养人形象中有位白头发、白胡须、白眉毛的老人。神态清癯，身板硬朗。头戴包巾于脑后打结垂下。穿一身黑色圆领窄袖袍服，上臂、袖口与边缘镶绿色边饰，腰束白色带，一身素色，双手合掌虔诚礼拜。
  供养礼佛图壁画左侧有一位供养人像，面部白皙，浓眉大眼，浓密络腮胡。头戴黑色圆形覆盆式帽冠，帽顶部镶浅色条饰，顶部呈方形，显现一种立体感。身穿圆领，窄袖，镶边，右开襟的红色锦面皮袍，边缘翻毛。束连珠纹革带，垂下数条短带，腰下围护腹、护胯，下身着裤。足蹬长筒皮靴。双手托金盘跪拜供养。
  壁画中外域人物形象与其穿着的衣冠服饰，反映了高昌地区整体衣饰文化的信息，是其整体文化的浓缩以及与外域文化频繁交流的明证，为研究、考证高昌地区与域外文化接触、衣冠形式相互融合，提供了形象资料。
  出现在高昌石窟壁画中的域外形象与高昌贵族及供养人一样虔诚拜佛，且以贵重金银供奉。壁画人物造型逼真、鲜明，从衣冠服饰整体形式窥见具有北方草原游牧民族特征。圆领或翻领窄袖袍，戴帽，束腰带，足着靴，与我国史载基本相同。《梦溪笔谈》云：“中国衣冠自北齐以来，乃全用胡服。窄袖、绯绿、短衣、长靿靴、有鞢〓带，皆胡服也。窄袖利于驰射；短衣长靿，皆便于涉草；所垂鞢〓，盖欲佩带弓箭、帔帨、算囊、刀砺之类。”中亚、西亚游牧民族的衣冠穿着与西域胡服大同小异，与其重要纽带的地缘、物缘乃至神缘不无关联，从而形成独具特征的服饰文化。
  地理位置的相邻促成中亚、西亚与西域唇齿相依，互相依存，其渊源关系可追溯到西域形成之前。当时中亚、西亚与现今新疆地区都在泛指的西域这个地理概念之内。在这样一个大范围内，彼此频繁交往、相互吸取、交融，从生活习俗、衣冠服饰乃至文化传播等方面，息息相通，共同创造了富有鲜明时代特征的衣饰文化。
  实际上，中国与古代波斯（现伊朗）早在两汉中叶就曾友好往来、接触频繁。萨珊时代（公元226～651年），“丝绸之路”畅通，两国互通贸易与文化交流，丝绸似一条彩带，贯通东西方文明，荟萃于西域大地。西方输入玻璃器皿、宝石、香料、银器，还有萨珊银币。在新疆绿洲大地上，曾陆续从吐鲁番阿斯塔那古墓、高昌故城、雅尔湖古文化遗址中发掘出土萨珊银币，这是当时交流的物证。
  第十一节 回鹘夏宫遗址——壁画人物造型与衣冠服饰
  高昌回鹘佛寺遗址，在现今吉木萨尔县境内城北约12公里，东距北庭故城约1公里处。佛寺约建于公元10世纪，是回鹘王室及其贵族避暑的夏宫。
  佛寺北为正殿，南为配殿与庭院。配殿中保留了精美的彩绘壁画，形象地记载着回鹘王室、贵族、供养人等人物造型与他们穿着的衣冠服饰。无论从人物造型与衣饰特征哪一视点观察，都与吐鲁番柏孜克里克石窟壁画有着内在的联系，人物造型的原型模式反映了同族同宗的亲缘关系。崇尚绮丽之美的衣饰风格，形成了共同的特定环境中的审美心态。
  配殿壁画中有两位回鹘贵族人像，附有回鹘文题记名榜。记有“神圣亦都护之像”、“长史”、“公主”之像。“亦都护”为高昌回鹘王的称号。题记点明了壁画人物的身份。
  回鹘王供养像
  回鹘王供养像，面部丰圆、高鼻梁、弯眉大眼、朱唇、少许胡须。方颐大耳垂环形耳珰，双手平放胸前持花束做供养状。发式为前额中分梳辫发垂后，头戴尖顶形古波斯式金冠，红丝带系于颌下，身后垂绶绢带。一副回鹘王室端庄、肃穆的仪态。史书曰：“头系彩带，垂之于后。”传说，法显佛教大师见过于阗王，在他的记忆中也是“头后垂二尺生绢，广五寸以为饰”。垂红绶绢带既是王室穿戴尊贵的标记，又是衣饰穿着的特征之一，它与丰厚的社会历史、精神文化内涵相关联。
  回鹘王妃壁画像与柏孜克里克石窟壁画喜悦公主着装颇为相似。面部丰润，柳叶细眉，朱唇小口，体态端庄。头梳高髻又平分两侧内转式髻发，类似汉式博鬓。以鬓发拢掩两侧，是古代的一种礼仪性发式。发髻两侧插金簪、翡翠、步摇，头戴镂刻朵云纹、凤凰纹的金片饰，冠前额雕刻金花饰。双耳坠饰叶片式大目环直垂双肩，饰物的装点既金光灿灿，又富丽高雅，更衬托出女性的美感。
  回鹘王妃穿着折领、红色、圆圈纹饰锦袍面料的通裾大襦，身后垂披红绶绢带，是回鹘王室及贵族身份的礼服。
  回鹘武士装
  佛寺配殿有幅《王者出行图》大型壁画，为研究、考证回鹘武士装与作战行军武士人物形象提供了珍贵的资料依据。
  画面中心是王者（武士将领）交脚趺坐于坐骑大象背上。大象雄壮结实，鞍辔考究，衬出主人身份。王者全身铠甲武将装，与汉装武将穿着迥然不同。王者具有佛教意蕴，他头后有圆形头光，头戴萨珊式飘带，高髻束巾披于身后，长眉大眼，面部丰腴，双目犀利，如利剑般刺向前方，面部严肃冷峻，增强了武将临阵时的威慑神威与英勇自信的气概。他穿着的不是一般的军戎装束。外披的红色打结披风，则是象征英勇的佛教圣徒或守护神，金刚手菩萨式武将的红色战披与身后头光相吻合，具有一种圣战雄威。王者战袍新颖别致，穿着的圆心护甲，则从肩部掩向前胸，细小的鱼鳞甲身连同圆形护腹，均以厚锦与皮革，缀结薄铠片镶纹饰的革带束系。外披红色战披，内着战袍，袖口紧束，上臂镶一圈竖格形纹饰，肘部缀一圈波褶纹饰，下穿小口裤、皮靴，双腿处有护膊，套靴式的大腿皮甲上部也镶饰一圈波褶纹，与上臂纹饰协调，褶纹呈波浪状，整体显现新奇别致的立体形态，蕴含西域服饰的内涵与西方造型特征的交融，以及人物形象特征的西域化，显出西域人健壮、豪迈的气派。
  王者身后的武士们，手握旌旗，骑马行军。武士们头戴尖角金属盔，类似波斯式尖角头盔，也称“兜鍪”。头盔下垂护耳与脖颈相连，颈下围一圈毛茸茸的流苏，外罩披膊，内着横道纹甲身，下穿战裤，裤的边缘饰一道流苏式边饰。西域武士装有异于当时中原地区的武士战袍，它兼容了西方武士装的特征，是国内少见的武士装。
  第十二节 翠髻高耸绿鬓虚——高昌发式
  发式梳理与地域环境密切相关。高昌是西域名城，“丝绸之路”必经之地，为东西方交通中枢。高昌东接河西走廊，西达龟兹，南通大漠，北越天山，独特的地理位置，促使中原的汉族人、外域的西方人以及中亚人往来频繁，流居于此的民族成分复杂，多民族的聚居使高昌地区的文化呈现出多元化。现仅从高昌寺窟壁画、出土绢画、泥俑等发式造型的文化资料中即可印证它不仅是当时社会生活的写照，反映了高昌时期的人物风貌，而且在这个开放性的区域内，更显出当时世人的文化心态，从而印证了高昌地区与内地汉民族文化的密切联系与息息相关的交融印痕。下面列举的几种主要发式，因人物造型与衣冠服饰的巧妙配衬而相映生辉、引人注目。
  宝髻博鬓 《贵妇礼佛图》是唐代风格的代表作，是吐鲁番柏孜克里克石窟的一幅壁画。图中贵妇身着汉装红色锦衣，尤为突出的是她那乌亮的黑发云髻高耸，两侧博鬓蓬松，高髻鬓发间饰金钗、花蔓与步摇。博鬓即以鬓发掩耳或往后掩拢的发式，是一种礼仪性的发髻。《舆服志》载，此髻鬓发多为宫中后妃、高贵妇女所妆施。它繁富高雅，浓郁瑰丽，常有一种炫耀意味，渐渐成为传统形式的贵妇发髻。正如唐代王建诗中所云：“翠髻高耸绿鬓虚”，即泛指高耸的云髻发式。宝髻博鬓呈现出艳丽的美感形态，构成了时代的审美特征。
  双丫髻 《贵妇礼佛图》中贵妇身后的侍女头挽的髻式，是梳于头顶两侧系结成两个对称的发髻，此髻也有结于双耳两侧的样式。这种髻式是唐代少女盛行的双丫髻。壁画中那位侍女头梳双丫髻，虽未插花钿、金钗，却充满了少女青春的活力，呈现秀美的情调。
  椎髻 此髻式流行最广，延续最长，是古代妇女经常梳理的发式。它以结椎式的变化，将头发拢结于头顶或两侧、或前额、脑后，再扎束后结挽成椎，用金钗或玉簪贯住，高耸于头顶或两侧的一椎、二椎、三椎样式。此髻式如吐鲁番阿斯塔那出土的唐代泥俑，她脸部敷彩、粉妆，丰腴的圆脸显出唐代时尚的环肥之美。她头梳高髻，两鬓贴面，束之于顶做椎状，即“一撮之髻，其形如椎”。《旧唐书·太宗诸子传》曰：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，昼夜不绝。”它证实了椎髻是西域最早兴起的发式。
  回鹘髻 此发髻为西域妇女流行的发式。出土的绢画和泥俑多见此发式。梳理方式巧妙，先将乌发拢上再反绾，也有编挽成惊鸟双翼欲展之势，故此髻又称“惊鹄髻”。此髻也流入中原，宇文化及《妆台记》描述：“开元中梳，‘双鬟仙髻’、‘回鹘髻’。”此髻式在“永泰公主墓”石椁线雕中也有梳回鹘髻的人物形象。这种髻式受到妇女们的青睐，三国时魏国诗人曹子建曾描述：“翩若惊鸿，婉若游龙。”它具有一种装饰性的韵味，衬出人物形象与仪容更加俊美。
  低髻 绢画《弈棋图》中那位端茶盘的侍女即梳此髻。它的梳法是将乌发挽于头顶，再拢起压成低髻。此髻虽没有高髻那样繁富浓艳，却也明丽清秀，自有一种少女的妩媚与秀丽。文人墨客也有叙述，牛峤《菩萨蛮》曰：“低髻蝉钗落。”温庭筠亦称低髻“宫中近臣抱扇立，侍女低鬟落翠花。”①低髻为侍女所梳发式。
  双鬟望仙髻 此发髻见于阿斯塔那出土乐舞女俑。此发髻皆结鬟而成，为了便于梳妆，有的也加上假发，分成两个鬟髻于头顶两侧，双鬟做环形中空，势如盘旋之态。刘禹锡《赠李司空妓》诗云：“高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜韦娘。”相传，汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻高环巍峨，即传为“高鬟望仙髻”。
  假髻 西域妇女爱梳高髻，为增加发髻的高度和髻式能够变化多样，于是流行一种假髻，又称“义髻”。《新唐书·五行志》曰：“贵妇以假髻为首饰。”妇女梳高髻并非由真发梳成，少数预制假髻，由此可见，唐代世俗生活中曾流行假髻。假髻古时称“发髢”，即假发，它用细铁丝编织成假髻形状加在妇女发髻之上。吐鲁番阿斯塔那531号墓出土了木制假髻，唐代称为“鬃”罩在发髻上，并用铜钗固定，其底部有洞眼。它以薄木制成，外表涂成黑色，绘上白色，忍冬花纹。出土假髻仅此一例，是珍贵的实物资料。
  假髻并非从唐代开始，据《晋书》载：“..公主必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。”《通典》载：“白舞一人，方舞四人，白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。”这是初唐时乐舞者戴假髻以及穿着各色舞服的描述。
  螺髻 此髻为佛像发髻。状似螺旋式盘于头顶。吐鲁番柏孜克里克石窟佛陀或壁画菩萨大都是此发髻。螺髻源于印度，大致分圆锥型、蜂巢型和束发加冠的髻冠型。并随宗教传入西域和中原地区。
  半翻髻 吐鲁番哈拉和卓古墓出土的绢画中有一位少妇，面部丰腴白润，轻施妆靥，姣美艳丽，她头梳半翻髻，先将青丝黑发往上拢结于头顶，再反绾成髻。《妆台记》载：“唐武德中，宫中梳半翻髻，又梳反绾髻，贞元中梳归真髻，贴五色花子。”绢画少妇梳半翻髻，帖花子（花靥妆）与记载相符合。
  总之，发型变化多样，不仅增添了仕女仪容的俏丽、俊美，又能显现出女性的年龄与身份。从古至今，中国妇女的发式千变万化，繁富多彩，唯有高发髻为千百年来最基本的发型，自魏晋南北朝以来，所见妇女梳挽的高髻具有渐向高大发展的趋势，到了隋唐，更是高发髻盛行时期，崇尚高发髻成为一种社会风气与崇美心态。仅从发式的造型变化，即能反映当时社会、经济、文化繁荣的一面。因此，研究发髻的审美特征与变化，具有重要的美学价值。
  高发髻受到妇女们的青睐，还有一个重要因素，是它的装饰性。它能将仕女、贵妇们喜爱的金银、珠宝、翠玉等饰物分插于发髻间，显出东方妇女的优美与高雅。发髻上的饰物名目繁多，略写一二。
  步摇 是一种上有垂珠，再插以翠珠金玉的饰物。插在高髻之间，垂珠玉摇摇欲坠，即曰“步摇”。《释名·释首饰》载：“步摇，上有垂珠，步则动摇也。”《咏步摇花》曰：“珠华萦翡翠，宝叶间金琼，剪荷不似制，为花如自生；低枝拂绣领，微步动瑶瑛，但令云髻插，蛾眉本易成。”叙述如何制作步摇、样式与动势。傅玄诗曰：“头安金步摇，耳系明月珰，珠环约素腕，翠爵垂鲜光。”突出了步摇美丽的造型，使观者从视觉上产生一种鲜亮、倩丽的美感。白居易的名作《长恨歌》中亦吟诵：“云鬓花颜金步摇”，金步摇为高发髻增添异彩。
  花钿 是一种用金、银、珠玉串成花形的饰物。何逊《咏照镜》曰：“羽钗如可间，金钿畏相逼。”南朝梁丘迟《敬酬柳仆射征怨》曰：“耳中解明月，头上落金钿。”金钿与仕女冠巾相配，更显豪华夺目。
  簪钗 单股的簪，用来贯发，有骨簪、金簪、玉簪。质地为金、玉、翡翠、珠玉等。金钗为双股或多股，用钗簪插高髻。温庭筠《上盐铁侍郎启》中即描述：“珠履三千，犹怜坠履；金钗十二，不替遗簪。”“十二金钗”泛指金钗之多，是个虚数词。李商隐《偶题》诗中曰：“傍有坠钗双翠翘。”发髻侧旁插金钗，而且簪翠。古代文人诗中留下了当时发髻装扮的修饰美，反映了唐代仕女妆饰的美艳丽质，构成时代审美特征。
  西域妇女不仅重视发髻的梳理与装扮头饰，还注重头型与发型的关联。据说，西域的龟兹国、疏勒国的妇女生产后，以木压头，以形成扁形为美。
  第十三节 醉圆双媚靥——西域妇女化妆
  化妆术的运用，可追溯到古老的年代。我们的先辈曾用鲜红茜草的汁液涂在动物骨片上来装饰自己，于是渐渐产生爱美的观念。殷纣时期已有燕支（胭脂）。《战国策》曰：“周郑之女，粉白墨黑，立于衢间之间。”宋玉之《大招》中即有“粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只”。叙述古人不仅以粉敷面，还用青墨画眉。关于国外化妆术传闻更多，传说古代埃及为了敬奉神明，每天要沐浴，净身后还要梳头染发。
  西域妇女爱敷粉、点丹、朱唇、妆靥，艳美不绝，其演变千姿百态，它不同于内地汉妆，有着后世所鲜为人知的化妆术。
  西域各族妇女对于化妆特别重视，仅从南北疆出土的各式铜镜，即可说明其重视程度。各种铜镜往往从千万里之遥的内地传入西域，在交通不便的路途中历经了难以想象的千辛万苦，说明边陲人民对于仪容修饰的迫切需要，反映出当时人们崇美意识的发展情势。铜镜既便于仪容的修饰，又促成化妆术有物可鉴。
  素面铜镜发掘于新疆阿勒泰县克尔木齐古墓。镜面直径仅6厘米，重46.9克，呈圆形。这种素面铜镜是我国战国时期中原地区流行的一种制作轻巧、镜背面无纹饰的小细钮照镜。战国时期，铜镜作为社会时尚在中原地区盛行，开始由素面向花样纹饰发展，一扫前期古拙质朴之风。铜镜的出土，说明早在战国时期，中原地区汉文化已在边疆西部地区产生影响。
  在新疆民丰县尼雅遗址出土的东汉铜镜，铸刻有铭文“君宜高官”，它造型绝妙，时至今日，铜镜仍光泽如新，好似镀上一层金属。此外，南北疆均出土不少铜镜，在此不一一列举。
  下面，本文拟对几种类型，仪容修饰的美的形态，以及饰面、饰额、饰眉的方法与化妆的审美心理与造型作一些介绍和阐释。
  面部的修饰
  前额与面颊是面部化妆的主要部位。
  新疆民丰县尼雅东汉墓中曾出土了内装铅粉的粉袋、胭脂包。实物的出现，印证了当时西域妇女使用铅粉敷面颊，以白皙为美的审美时尚的事实。刘勰《文心雕龙》曰：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿。”铅粉敷面，不仅增白皮肤，且使姿容貌美、淑丽。
  化妆样式，代有更迭。随着社会生活日趋丰富，尚美心理更为强烈，妆面也不断变化，如绢画中的俏丽女子面部不仅施粉，而且两颊侧面施斜红，额间施花钿。如唐代罗虬在《比红儿》中描绘：“一抹浓红傍脸斜。”红扑扑的脸儿令人垂爱。
  尚美不仅体现在面颊上，那嘴角两旁的点丹也倩丽多姿，谓之“妆靥”。额间的花钿、两颊斜红与红靥，合称为“花靥”。如元稹诗：“醉圆双媚靥。”少女化妆如鲜花怒放，如醉如痴。司空曙《观妓》曰：“翠蛾红脸不胜情。”古人诗词中都赞颂了追求面颊敷红的形色之美所给予的感官上的审美满足。
  《弈棋图》中的那位贵妇与侍女，都施以红粉妆、桃花妆、香扑扑、红艳艳的如鲜花怒放。几位妇女脸颊也施胭脂，颊面两侧只涂上圆圆的红心，没有敷施满面，颇有特色，与朴素淡雅的衣着相衬，自有一种淳朴的美。彩绘女子俑的妆面艳丽俊俏，面额贴花钿，两颊涂斜红，嘴角两侧点妆靥，正如欧阳炯诗中所云：“满面纵横花靥”，脂粉味极浓的妆靥，动人心旌，醒人眼目，反映了西域女性化妆的独特之美。
  贴花钿、涂斜红、点红靥在化妆程序中是较为复杂的，但是，俑几乎都是“花靥妆”，反映了当时社会世俗妇女的偏爱。王建《题花子赠渭州陈判官》中描述：“腻如云母轻如粉，艳胜香黄薄胜蝉。点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初贴，蛱蝶重飞样未传。况复萧郎有情思，可怜春日镜台前。”不仅将妆靥化妆先敷粉的感受，以及色泽的浓艳，质地的轻薄，叙述得既细腻又明白，还将为了化好妆，要耐住性子不厌其烦的心理状态描述得很细致。
  脸敷胭脂，红红艳艳，为多数妇女所青睐。胭脂是我国妇女常用的化妆品，一直延续到现今仍受欢迎。
  额面的修饰
  额面，即指前额部位，它与发型的修饰关系密切，也是面部化妆的重要组成部分。从几种西域时期额面化妆的不同样式中，即可窥见西域人独特的面饰艺术。
  前额三道彩妆 西域妇女对前额的修饰颇为重视。前额化妆有其鲜明的独到之处。在新疆罗布泊北岸古墓（相当于汉代）出土一具女干尸，她全身裹毡毯，头戴毡帽，足穿皮靴，在前额明显地绘出红绿彩三道，勾勒出古罗布泊女牧民美丽的形象与独特的风韵。前额赋彩鲜明，重视形象的色彩美，从物色美化发展到构形的巧妙。三道彩化妆不失自然，人工天巧，不着痕迹。
  前额饰白毫的佛像妆 前额中心饰白毫是佛像化妆。它与头光、头顶发髻一样是一种佛教庄严、神圣的象征。但是，在龟兹库木吐拉新2窟13尊乐舞菩萨造像的前额上，那白皙的眉心中心显现一个红色圆点，好似是对佛像中白毫面饰的一种模仿妆。
  前额花钿妆 花钿妆是一种独具韵味的妆式，它又名花子、媚子，施于前额眉心。刘禹锡曾赋诗曰：“安钿当妩眉。”花钿妆呈现出妩媚姿色。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土的绢画、彩俑的造型，可以清晰地看到前额施花钿妆。花钿的颜色有红、绿、黄三色。红色多为点丹式的，如《酉阳杂俎》曰：“诸嬖人欲要宠，皆以丹脂点颊。”复杂的花钿妆，大都用红纸剪成锥形、菱形、梅花瓣形，李复言的《续玄怪录·定婚店》中有这样的描述：“眉间常贴一钿花，虽沐浴、闲处，未尝暂去。”说明剪贴的花钿不易退去。
  绿色的花钿叫“翠钿”。如《弈棋图》中那位侍女，她前额点一圆形绿色翠钿。唐代杜牧在诗中曾有描绘：“春阴扑翠钿。”温庭筠词中也有“眉间翠钿深”的描绘。唐代诗词中出现花钿的描写，说明当时社会仕女化妆实有其事。以花钿饰面，不仅使面部容光焕发，且呈现鲜丽色调。
  前额鹅黄妆 鹅黄妆最早出现于南北朝。北朝诗人江洪赋诗曰：“薄鬓约微黄。”它是一种用黄粉涂于前额的妆式。也有用黄纸剪成星星、月亮、花卉、鸟尾形贴于前额，谓“贴黄”。《木兰辞》中巾帼英雄花木兰解甲回乡后，在闺房中就有化妆的描写：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”这就是鹅黄妆。这种妆始自南北朝，盛行于唐代。唐代吴融诗中曰：“眉边金失翠，额畔半留黄。”裴虔余诗中曰：“半额微黄金缕衣。”鹅黄妆彩艳浓华，呈现新美色调。
  额前鹅黄妆反映了古人化妆审美意识的发展与变化，它随着社会物质生活的发展而演进。在高昌吐峪沟古遗址发掘的绢画上，那位乐舞仕女，身着彩锦窄袖胡装，头梳回鹘髻，额上饰黄星靥子，这种妆靥是当时流行的鹅黄妆。她那丽质色艳的感性面饰美，同样使人获得一种审美愉悦。
  眉的修饰
  眉在化妆中占有重要位置，它似与人的性格有着内在关联。唐代诗人李白曰：“眉语两自笑。”道出了眉的化妆与人的神态、性格相关的真谛。
  西域妇女描眉，传说源远流长，但实物资料缺乏，仅从旁证材料中得到线索。吴妍春《民俗与考古》①一文中曾引用原苏联学者B.M.萨里安吉讲述中亚地区盛行描眉习俗的《古代大夏》②一文中，提到过远在公元前2000年的造型优美的化妆瓶。这种阔圆腹、高管颈、扁平环形口的小瓶中，往往插着一根顶端为动物形纹样的小棍。萨里安吉认为，它是用于画眉的化妆瓶。无独有偶，在新疆博物馆现代民俗展厅塔塔尔族展品中，有两个造型类似于大夏一带出土的金属画眉瓶，不同之处仅是画眉棍顶端纹样是花卉形状。文物的发掘说明新疆居民与中亚有着文化交流的往来。
  新疆佛教石窟壁画中的供养人、飞天、乐伎菩萨等人物形象造型，大多是细长的柳叶眉。如同白居易《上阳白发人——愍怨旷也》诗中描绘的那样：“青黛点眉眉细长”，墨黑而细长，柔曲波动，很助眼神。后来发展成一种短而阔的眉形，它浓密而短阔，在李贺诗中也有描写：“添眉桂叶浓。”形容眉如桂叶，作短阔之形。《弈棋图》中那位贵妇与侍女，即描阔叶眉。浓黑短阔衬托那丰腴的圆脸，越显雍容华贵，浓丽艳美。
  西域妇女化妆早为世人所瞩目。元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。..胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”胡妆也流传至中原，成为妇女崇尚的世时妆。尚美成为历史流变中反映的一种审美内涵，尚美形式的美感积沉着一定的社会内容，内含时代精神特色。
  第十四节 俑的造型与衣冠服饰
  俑在古代是作为陪葬品或随葬偶像。它既是封建意识的依存，也是底层乡民古老的风俗民情。以俑随葬的习俗起源于中原地区，它大概是殷商奴隶制时期，以人殉葬演化发展而来。大约到了公元四五世纪，这种葬俗逐渐流传至西域，至公元7世纪中叶盛行于高昌地区。阿斯塔那古墓出土的泥塑、木雕俑因该地区少雨、气候干燥，所以又以泥俑为主，与中原陶俑有所区别。
  出土的泥俑、木雕是当时社会现实生活的缩影。身着的衣冠服饰，就好像回到过去，形象地展现在观赏者面前。陆续发掘的武士俑、乐舞俑、百戏俑、生肖俑、镇墓兽俑等不仅具有文物价值，且为衣冠服饰的研究提供了考证的依据。众多泥俑又具有形象性、观赏性的价值。高昌泥俑数量众多，质地优良，造型逼真，冠全国之首。现介绍几种不同造型的泥俑与其衣冠服饰。
  胡人驮夫俑俑的面部白净、丰润，深目高鼻，短胡须，浓眉大眼，具有西域胡人特征。头戴红色折边，帽檐显白色的毡帽，毡帽两侧饰红色菱形花纹，别致醒目。据史载：“锐顶而卷末，诸下皆帽白毡。”白色毡帽为西域游牧民族常戴的一种首服。驮夫俑体型健壮，穿着浅绿色紧身窄袖袷袢，左领角向外翻出，露出红色绣饰花草纹样的内衣。腰系黑丝带，脚蹬长筒乌皮靴。这身装束适合骑马驰骋、放牧、狩猎的游牧民族，装束精悍贴身，散发出剽悍、坚毅的性格和气质。
  打马球俑 身着汉装模样的彩绘打马球俑，头戴幞头，着圆领袍服，腰间束带，足蹬乌皮靴，骑着骏马，右手握着打马球杆，左手勒住缰绳。骏马做向前奔跑姿势，动作逼真，引人入胜。幞头原名“幅巾”、“燕巾”或曰“折上巾”，用以替代首冠。这是从汉代开始渐渐发展演变的一种冠式，后来又成为唐代幞头的样式。幞头形式为前低后高，两脚后垂名曰：“垂脚幞头”或称“软裹”。打马球俑头戴这种巾式，说明西域地区流行这种首服。
  马球即波斯球，是古波斯人的体育活动和游戏。打马球俑的发掘证实高昌地区曾流行过这种活动。现陕西省博物馆藏有一幅《打马球图》，形象地绘出了当时贵族中盛行这种西方体育活动。此活动经西域传到长安、洛阳等地，成为王公贵族的娱乐性活动。
  武士俑全 身铠甲连衣披挂，头戴盔甲帽，仅以黑线勾勒面部五官与铠甲武装。武士面部表情肃穆，俨然一副备战神态。他双手持红色旗并握旗杆，威风凛凛地骑在骏马上。白色战马与马套具、武士的足靴均清晰可见。迄今为止，有关铠甲武士服饰实物极少见到，武士俑的出土，对研究古代作战铠甲战服，有着一定的参考价值。
  武士立俑 此泥俑形象逼真，体型健壮、五官端正，一副武士模样。穿着军装，头戴盔帽并连顿项护颈，甲身齐膝，脚穿虎皮靴。唐代盔甲的形式与质地，分铁制、皮制与绢制，铁制的有铁盔、铁甲、铁铠；皮制的叫“皮甲”；绢布制的叫“绢甲”。有少量的用铜、铁合用或涂上金银，施于高级将领的铠甲上面，谓“银甲”、“金甲”。《旧唐书》载：“六月，凯旋，太宗亲披黄金甲，陈铁骑一万骑，甲士三万人。”《唐书·礼乐志》曰：“帝将伐高丽，披银甲。”此立俑所披系软盔软甲，即皮制甲。实物形象帮助我们识别了当时的铠甲形式。
  百戏泥俑 杂技、戏耍总称为“百戏”。此俑系唐代彩绘大面舞泥俑，流行于中原地区教坊戏剧的实物资料，说明当时高昌地区（出土于此）曾流行这种戏剧样式，穿着的衣冠服饰为大面舞戏服装的珍贵资料。
  泥俑头裹包巾束顶，面部丰颐，大耳方脸，阔口浓髯，鼻隆眉粗，双眼圆瞪，脸型具有西域人特征。穿着窄袖衫，外罩交领短袖裲裆。双肩连衣襟微微翘起，下围腹裙，着裤，套乌皮靴，紧身贴体，线条流畅，双手抬起作戏耍状，与面部表情十分投契。
  据唐令钦《教坊记》载：“大面，出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻为假面，临阵着之。因为此戏。”
  大面，则是面具，是以模具遮盖演员面部进行表演，也谓之“假面”。此大面泥俑未戴面具，则以勾脸化妆替代，面部表情更为生动。《大面》假为兰陵王之面，《踏谣娘》假为醉汉之面等乐舞戏，其中内含戏剧性情节，带有世俗的诙谐意味。
  顶竿倒立木俑 此木俑逼真、生动，表现了杂技俑表演惊险场面时的瞬间。展现了一个人头顶长竿，竿的尖顶上另一人单倒立，耍弄得灵活多变，精彩绝技，身手不凡。艺人穿着“犊鼻裈”。《事务原始》裤条曰：“以三尺布为之，前后各一幅，中裁两条，裆交续之，今之牛头子裈，乃农夫衣也。”此为简便的裤。古代裤装，多是无裆的。有裆而小者也曰裈。
  顶竿、倒立是古代杂技的形体动作，早在汉代就与杂技、乐舞、大面、角牴戏融合于百戏之中。新疆的杂技、百戏在民间流传久远，独树一帜。
  古代，不少西方人，慕“丝绸之路”盛名，不远千里万里来到西域，经营商业贸易，也带来了异国他乡精彩的杂耍绝艺，这从出土的泥俑、木俑中即可得到佐证。他们的形象多姿多彩，动作轻松自如，给人以健美、活泼和呼之欲出的不同动感，为研究西域古代杂耍、百戏的发展与演进提供了依据。有关传播情况《列子·周穆王》中有记载：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石，反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不碍。千变万化，不可穷极。”西极，泛指西域。大意是说，周穆王时期，西域来了一位魔术杂耍的人，能拨弄水火、金石、倒转山川、转移城堡，出神入化，变幻万千。化人即指变魔术的人。
  《史记·大宛列传》载：“安息以黎轩善眩人献于汉。”安息，指大秦，是汉代对古罗马的称谓。黎轩指现今的伊朗北部，当时附属古罗马帝国。无论是古罗马还是埃及，在他们的国度里魔术技艺都是高超的。“善眩”人来到中国表演，这在当时影响极大，并且播下了杂技艺术的种子。吐鲁番阿斯塔那古墓出土的缘竿俑，证实了唐代西域曾盛行杂技艺术。
  顶竿流传久远，早在汉代以前就有“侏儒佚卢”之戏与“寻橦”、“橦木之伎”的种种称谓。上述技艺是爬竿技艺的最初形式。魏晋南北朝时期，是竿技盛行之时。西晋傅玄《正都赋》中多有描述：“乃有材童妙妓，都卢迅足。缘修竿而上下，形既变而景属。忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。”将竿技表演写得活灵活现。新疆最早发现的竿技表演形象，是柏孜克里克石窟中第77窟壁画形象，大约也是晋代。上述列举的顶竿倒立俑则是唐代。顶竿是由缘竿发展而兴起的杂技。据《通典》载：“大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域。”说明西域古道是传播外域杂技艺术的枢纽，是沟通中西方文化艺术交流、融会的大动脉。
  天王泥俑 天王面部丰颐，两眼圆瞪，高鼻梁，厚唇，体形健壮，神态威严。头戴压耳帽，顿项护颈，上身披甲，胸前有两圆护心，无甲片，是一种皮甲或绢布甲。腰间着护腹，穿裤装，着长靴，天王泥俑出土于阿斯塔那古墓，此俑装束是古代西域武士装的珍贵资料。
  彩绘戏弄泥俑 出土于吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬的两泥塑彩绘戏弄俑，证实了古代西域不仅盛行歌舞，而且有丰富多彩的戏剧表演，戏弄泥俑的出土为西域戏剧研究提供了实物依据。
  男俑头戴黑色风帽，脸部虽剥落不清，却可看出略施红粉装扮。身穿白色长袍，袍长及脚面，体型粗壮、臃肿，神态似喝得酩酊大醉状。以角色的虚拟性表演动作，显示出人物在醉态时双眼惺忪、步履蹒跚等神态，刻画得惟妙惟肖，戏剧表演性极浓。
  另一塑泥俑也头戴风帽，上身露出内着的窄袖衫，穿带绊连肩的绿色长裙（戏弄装），虽残破不全，但
  衣装形式依然清楚。唇上现出胡须，是个男性，扮演“弄假妇人”，即扮演旦角，与上述戏弄俑配合默契，面部表情与动作生动传情，以手势助表演，演得半真半假十分入戏。
  两俑表演的戏剧样式与唐代《教坊记》记录的《踏谣娘》颇为相似。其中记述了：“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇女衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”其故事来自民间，流传较广。
  男俑身着白袍，以示其贫苦为白丁，扮作苏中郎。另一俑扮女装，着破衣烂裙，扮成其妻踏谣娘，此剧以夫妻吵架为矛盾冲突，使戏剧情节更为生动。彩绘戏弄俑的发掘，为戏剧服饰提供了参考，两泥塑俑形象逼真，迄今为国内所仅见，也是珍贵的文物。
  黑人昆仑奴俑与狮子舞俑 张星烺在《昆仑奴与昆仑奴考》中写道：“彩塑昆仑奴泥俑，它来自非洲黑人原型。”
  吐鲁番阿斯塔那古墓出土的昆仑奴，形象生动活泼，逗人喜爱，他赤裸上身，下穿红色露脐束带短裤。卷毛短发，肤色紫黑，体态健美，双目圆睁，黑白分明，赤露双足，具有非洲黑人特征。那双握住舞狮长棒的姿势，英姿勃发，散发出一种异域风采。这是高昌画师塑造的一个可爱的外域少年形象。据说，当时称驯狮、耍狮的技艺者为“昆仑奴”。
  唐代诗人张籍曾有一首《昆仑儿》，诗中描述详尽，对昆仑奴的出生地、衣饰穿着、发式肤色皆一一着墨，与上述出土泥俑相似，为泥俑作了形象性的注释。
  昆仑家住海中州，蛮客将来汉地游。
  言语解教秦吉了，波涛初过郁林州。
  金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。
  自爱肌肤黑如漆，行时半脱木绵裘。
  昆仑奴形象在内地也曾发现。出土于西安南郊嘉里村唐裴氏小娘子墓的昆仑奴系一陶俑，形象逼真，十分可爱；敦煌壁画中也出现有昆仑奴形象，可见流传广泛，深受各族人民喜爱。
  狮子舞俑的塑造异于一般，形象逼真又略显夸张。它那铺满全身的细细卷毛，毛纹清晰可见。张口露牙，双目圆睁，四
  肢直立，变成十分乖巧、逗人喜爱的有灵性的动物，完全蜕去狮子为猛兽的原型，为舞狮所用。
  狮的产地众说纷纭。有说狮产于非洲，但也有说狮出自西域。后者说法是从当时的地理环境考证的。“撒马尔罕城是西域名城，古时因周围多产狮，被誉为‘狮子城’。张骞‘凿空’丝路之后，中亚和西域各族人民曾将狮子带到中原，故称‘西域狮’①。”
  唐代诗人白居易在《西凉伎——刺封疆之臣也》中描述了“西域狮”舞动时的情景：
  西凉伎，
  假面胡人假狮子。
  刻木为头丝作尾，
  金镀眼睛银帖齿。
  奋迅毛衣摆双耳，
  如从流沙来万里。
  贞元边将爱此曲，
  醉坐笑看看不足。
  娱宾犒士宴监军，
  狮子胡儿长在目。
  诗歌中的描绘，写出当时“假面胡人假狮子”制作精巧，以及舞狮表演时的诸多神态。狮子舞也为边关将士演出，渐渐流传到民间，成为广大民众的娱乐形式。
  第十五节 古代石人与草原文化圈——雕刻石人衣装
  新疆草原石人的发现，记载着原始荒原人类的活动，表现出人类在大自然中不屈不挠的抗衡力量。著名人类学家斐文中教授，对于新疆天山南北等地域寄予厚望，其著作《史前考古基础》中说：“他认为在该地域或有可能发现全人类祖先之可能。”
  草原石人像是一尊尊不会说话的偶像，它既是人类盘古时代所留下的脚印，又给予宇宙空间各种信息，在天地寰宇之间，犹如有一条无形的纽带联结，使人们渐渐看清了它们的原始面貌。
  草原石人是草原文化圈的产物。草原文化圈地域辽阔，但也极为封闭，是草原文化圈明显的环境气氛。从留下的种种历史痕迹中，即可发现在这个地域内曾经发生过战争、迁徙、流失，造成许多空白和断裂，古籍记载则更少。近十年，考古人员的足迹遍及天山南北，不断发掘古代文物珍宝并发现各地石人像，不仅填补了一些空白，也给研究人员提供了实物的参照。草原石人的发现，揭示了一个具有魅力的文化现象。草原文化圈的生态环境是严酷的：戈壁、沙漠、荒原、冰川与雪岭。原始初民“逐水草而居”，游牧人或狩猎者纵马驰骋，游牧四方，流动性极大，使他们广泛与外界接触与交往，为草原平添了活力。新疆的原始草原处在欧亚大陆中枢，并以此为中轴转动，犹如架起一座无形的桥梁，起到了东西方文化交流的媒介作用。
  这个文化圈留给后世的文化遗产，即石人所在地域，大致从阿尔泰山到天山峡谷，从巴里坤到伊犁草原，以及天山以南的一些地方。草原石人的发现，无不引起国内外考古界与人文学者们的惊叹。石人是中亚古代文化交流的结晶，石人遗存是草原游牧文化的显著标志之一。
  草原石人最明显的特征之一，是有着古代初民们穿着的衣装，它代表了古文化的特征，揭示了人类向文明社会迈进的情景。张志尧等撰文对草原石人做了概述，现结合其衣着特征做综合赏析。
  阿尔卡特石人 位于温泉县阿尔卡特草原的一尊石人，它身高2米，圆颅深目，两撇八字胡须与面庞饱含威严神情，像草原上的卫士，令人肃然起敬。石人穿着宽厚的翻领大衣，腰间束带，足蹬高筒皮靴。右手托一小杯，左手执刀剑，给人一种气度恢弘，犹如广袤无垠的大草原上的守护神的感觉。至于人种的特征，是族属、断代的主要依据。这尊石人圆而硕大的头型，圆脸而宽阔的面型特征与现今哈萨克族的祖先乌孙颇为相似。温泉阿尔卡特草原所在地，在汉、魏时曾隶属伊犁道，是古代塞人、乌孙人的主要活动区域，石人像是地理环境、历史积淀等因素滥觞的一种表现形式。据考古专家鉴别：“该石人大约是公元前3世纪左右或更早的作品。”①断代问题存有争议，此说法仅做参考。
  女石人 位于额尔齐斯河发源地的富蕴县，该流域的草原女性石人颇具特色。石人脸部丰圆，头部从中间分梳发式，还有的女石人梳多股辫发披于肩后，颈部佩饰项链，胸部多呈裸露状，表现方法古拙朴实，体现一种历史的纵深感，与先民的意识形态、审美观念有着某种联系。似与人类早期的母系氏族或部落有关，是属于早期石人形象。
  昭苏草原上的一尊女石人很有特色。她身着长袍，头上扎有包巾，最醒目的是她头梳长发辫，垂辫于肩后，辫饰洒脱、俊秀，独具风韵。梳辫的形式可以联想到现在新疆少数民族少女、少妇梳辫的习俗，它们之间似乎有着某种联系。石人成了古代辫俗的实物印记①。
  武士石人 草原石人武士形象占多数，有的结辫束发，有的是穿戴盔甲的兵士，身佩剑、匕首或猎具，也有的身戴火石、葫芦、心形护心符。面型特征大多是高鼻深目、高颧骨、宽脸庞，神态威武凛然，观者可感到可敬、可畏。石人身后往往堆一圈石块或立有古墓、石棺。原始初民非常重视墓葬，在他们的信念中，任何事都不能与它相比拟，丧葬习俗在他们的心目中具有持久而永恒的魅力。
  狩猎石人 伊曲塔斯草原石人，面目清晰，深目高鼻，左耳佩戴耳环，右手执杯，左手横置腹部，似穿着长袍，系有腰带。腰带背后凿有一斜插短剑，右侧腰带系一佩物（似火石袋），脑后显出发辫数根。这是生活习俗与佩戴饰物、发式的结合，既表明石人身份，又暗示石人内在气质。在草原文化圈内，猎人身佩猎具是为了防身和狩猎的方便，也是当时经济的一种补充，更是勇敢、矫健的标记。
  阿勒泰石人 现藏于阿勒泰文管所的布尔津草原石人，身高1.5米，大眼深目，高鼻梁，满脸络腮胡须，形似美髯公。表现出刻画者对人物图332 女石人（摹绘）。额尔齐斯河流域草原石人形体的细致观察，也凝聚着对石人内在气质的感动，使这尊石人既栩栩如生，又深沉动人。这具石人为长颅头型，具有古代塞人的特征。
  突厥石人 于吐鲁番盆地牧区石窑子附近发现一尊突厥石人，当地牧民称为“克西巴塔西”，意为“有眉毛的石头”。是选用天然砾石雕成，作为诉诸视觉的石人雕像。以粗犷、浑厚的线条凿刻成的石人头戴尖顶形帽，面部圆型轮廓，弯弯的浓眉，不仅醒目，而且引发人们的联想①。
  参加发现石人的柳洪亮在《吐鲁番发现的突厥人与相关问题》一文中写着：“克西巴塔西..石人至今还是博格达山南坡发现的唯一一件石人，由于保存了最初的原始位置，取得很好的第一手资料。其雕刻的简略外貌特征与历史背景相符。如果是第五世纪初以前突厥先世的遗迹，属早期石人；如果是西突厥时期的遗迹，则是游牧于博格达山南坡山区牧场中的一个部落首领或立有战功者的雕像。”
  突厥石人在草原上发现较多。《周书·突厥传》：“突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏。别为部落。后为邻国所破。”古代的突厥人在中亚和我国西北部地区活动频繁，影响很大，散见于草原上的石人即是例证。突厥人对丧葬习俗相当重视。据史载：突厥人的丧葬习俗是在先人死后要停尸帐前，子孙和亲属要杀羊、牛、马祭祀，择日取逝者乘骑等随身物件与尸体一起焚烧，收其余灰隔日而葬。墓前要立石像，还要堆放石块。一般为武士石人身后堆放石块又多又大，表明他生前的战绩，而在其他石人后只有墓葬或石棺。
  第十六节 丝绸、织锦、图案与染缬——唐代织物
  唐代是我国封建社会政治、经济、文化发展的鼎盛时期，中央集权统治更重视积极经营西域，加强中原地区与西域各地的联系，致使丝绸织造与图案艺术不断发展，呈现出绚丽多彩，浓艳华美的特征，是一次织锦技艺的飞跃，一次赋予新意的开创。
  花团锦簇 满蕊盛开
  发掘于吐鲁番阿斯塔那墓葬的唐代织物，不仅质地优良，轻薄柔软，且呈现斑斓色彩，图案纹样千姿百态，织造着人类超越现实的理想世界。那布满花枝蔓草，满蕊盛开的纹样，呈现了唐代繁荣昌盛的时代特征。例如，团花纹锦、变体宝相花纹锦、花鸟纹锦等织物，采用缠枝纹、宝相花纹，使织物图案变化多端，增色生辉。
  缠枝纹 织物中的缠枝纹，是以忍冬纹为主体，在图案中纵横往复，婉转自如，飘浮流动，绵延不断。它又能适应二方连续纹、散花纹等，是在汉魏传统纹样基础上，吸收希腊、东罗马的忍冬卷草纹发展演变而来。缠枝纹不仅见于织物中，也是佛教艺术中石窟壁画的装饰纹饰。忍冬纹是一种植物变形纹样，是运用反复、连续、对称、平衡等技法的多样统一，它又发展变化成缠枝蔓藤，与莲花、吉祥瑞鸟、瑞兽组成图案，绽放出飘逸、热烈等美感形式，具有强烈的感染力和鲜明的
  时代特征。忍冬纹被广泛运用，逐渐成为我国传统纹样，至今乃屹立不衰。
  宝相花纹锦 织锦中的宝相花纹，则采用莲花作主体。莲花纹又是我国传统纹饰，早在春秋时代的青铜器、莲鹤方壶上就出现了展瓣莲花，还有汉墓莲花藻井①。从南北朝直到隋唐鼎盛时期，随着佛教的传入与兴起，使之发展成为装饰性的理想花卉纹样，后来逐渐演变成以色彩富丽而高雅的牡丹花为主体的宝相纹，又融入西方花卉纹样特长，显现饱满、轻盈、玲珑剔透的特征。纹样中插入飞鸟双翅、瑞鸟、瑞兽，产生一种韵律感，产生活泼多样的装饰美。
  花鸟纹锦 夺目耀眼，图案纹样神采飞扬。以红色为底，配以宝蓝、黄与翠绿，既富丽堂皇又绚丽夺目，构成一幅花团锦簇的景象，充满了热烈气氛，使丝绸图案的审美内涵随着时代的前进而不断推新。
  飞凤蛱蝶团花锦
  出土自吐鲁番胜金口佛寺遗址的飞凤蛱蝶团花锦，是唐代织锦的精品，是我国首次发掘的时代较早的多色彩纬长浮线显花织物。这种织物极为珍贵，宋代称“绒背”，元、明以后发展为“妆花”①。
  此织锦为真红底，衬以浅蓝、浅红彩锦，显现富丽浓艳。纹样以瑞花团窠为主，周围飞绕着满身金黄色的凤鸟，回环流动，舒展翔飞。瑞花、凤鸟纹样具有鲜明的个性，在纹样造型上达到了很高的境界，蕴含着古代人的崇高信仰。
  凤鸟是自然界中没有的动物，它的出现反映了古代原始初民的某些思想依托与向往。凤鸟纹在丝织品中频繁出现，是一种被神化、实际上不存在的生灵。“这种看法反映到青铜礼器的纹饰上，西周以来凤鸟纹的数量增多。从地域分布上看，东至吴越，西至中原，北至燕赵，南至湘江的出土铜器上都可以找到这类凤鸟纹饰。由此可看出，对凤鸟的崇拜是一种广泛的信仰，并且延续了相当长的时间。”②
  凤鸟纹形象直接源于青铜器中的同类纹饰，它流传极广，在新疆地区的丝织物中多有发现，说明居住新疆的少数民族喜爱中华民族传统的纹饰。它突破大漠、戈壁的阻隔，语言的不通，族别的不同，成为共同享有的东方艺术，凝聚着深厚的民族精神。
  游牧民族生活的折射
  狩猎纹印花绢出土于吐鲁番阿斯塔那古墓。它的构图与题材以反映游牧民族狩猎活动为主要内容，呈现出游牧民族对于狩猎活动怀有深厚的情感。
  印花绢的内容以猎人为主，表现他英姿勃发地骑在骏马上奔驰的神态，引人注目。图案画面不仅将猎人张索弯弓和射猎动态描绘得活现逼真，连狩猎人的面部表情也充分显露。他凝神注目对准前方一头张牙舞爪的猛兽，既无畏惧情绪，又略显神情紧张，人物形象刻画得惟妙惟肖。表现狩猎人置身流云浮动，鸟儿飞翔，奔跃的鹿与兔，花草与山石等大自然中的一种美。观者犹如身临其境。曾经有位名人说过：“当狩猎者的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而与有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量或灵巧完全失灵的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义。”狩猎人纹样所展示的内涵，赋予象征意蕴，它使人感到生命、生活的意义，把握着感性的特征，创造了独具个性的特定形象，表现手法与艺术风格，展示了鲜明的艺术个性。
  狩猎纹印花绢实则是蜡缬绢，它与薄纱间染，一染显白的微黄色，另显烟色为底纱，浸染均匀，是唐代蜡缬精品。
  奇巧的连珠纹
  连珠对鸟对狮“同”字纹锦、连珠对鸭纹锦、连珠对鸡纹锦、连珠鹿纹锦等织锦纹样，以圆形珠状缀连成圈，圈中巧妙地配衬以动物为主体的纹样，个性鲜明又相映生辉，构图饱满、简洁、明快，富有情趣美的造型。
  连珠纹源于希腊，又具有萨珊式花纹特点，却又为我国纹饰所用。呈现出浓重的中西交融的艺术特点，闪烁着独特魅力与风格，开创了唐代以来纹饰的崭新面貌。
  连珠对鸟对狮“同”字纹锦，连珠纹圈内以对狮、对鸟为主体，狮纹浑圆健壮，虎虎生风，造型浪漫，蜕去雄狮望而生畏的形态，呈猛兽游动时的神韵。那对鸟活泼挺立，那不规则的波浪式形体和起伏之状，宛若每根线纹都在跃动，又恰如其分地以汉文“同”字嵌饰其间，传递了某种含意。织锦色泽鲜明，以黄色作底，间有宝蓝、白色，显出质朴自然的美。“不仅织出了波斯风格的纹样，连织花技法也改用了我国西北少数民族所惯用的斜纹纬线起花。”①中西合璧的连珠纹，是唐代纹饰中蕴含异域情趣的代表纹样。
  连珠纹新奇巧妙，它于连珠圈内巧设经过夸张变形的多种动物纹，衬出活泼雅稚的对鸡、对鸭，昂首挺立的头部显出一对权桠状的、张扬外露的鹿，或是昂首展翅、神气活现地竖起美丽的冠羽，嘴中衔珠，双腿直立的小鸟。一对幼小可爱的鸭互相窃窃私语，令人垂爱。它们快活自在地占领了四周空间。
  编织以写实为基础，将动物的翅、尾、脚、头等细部，以抽象、夸张、变形的手法，赋予浓郁的美的造型气氛，展示了动物瞬间动态的微妙变化，渐渐发展成装饰性效果的纹饰。
  连珠纹织锦的出土，为研究丝绸纹样织造、印染工艺、图案造型、衣饰面料等提供了极为珍贵的实物资料。这些资料不仅说明我国古代织造技艺承袭了优秀的传统，还不断吸取了中亚、西亚、西方的纹饰技法，使之既保持了民族特色，又与时代同步，充满着浓丽的、多色调的审美韵味。
  杂色罗帔帛
  此帔帛为舞女俑身上披于肩背的长条形助舞的罗巾，是舞服中颇具特色的一种装饰。《释名·释衣服》云：“帔，披也。披之肩背，不及下地。”帔帛分巾状与带状，以薄纱罗制之，披肩绕臂，垂饰飘动。
  杂色罗色泽不一，有花纹异彩的“纹罗”、洁净的“素罗”，有花纹各异的“四方连续菱形网纹罗”、“四方连续红色菱形小花罗”，与印有“白色圆圈纹罗”、“果绿色小花罗”等。罗的织法与汉代以来的纹罗大致相同，色泽、纹样各异，以轻薄、柔丽为其特征。
  总之，从吐鲁番阿斯塔那古墓陆续发掘的唐代丝绸织锦，纹样新颖，色泽富丽。无论是精美的织锦工艺，或是图案、纹样风格，抑或是写实、抽象、夸张与变形的技法运用，都证明唐代织锦技艺达到了一个新的境界。织锦的创造，是人类文明的标志，是留给后世珍贵的遗产，是人类丝绸织造及纹样史上的一朵奇葩。
  染缬
  色彩绚丽的衣冠服饰与丝织物的发掘，证实了当时的印染工艺已经发展演变到一个新的阶段。
  染缬，是在织物上染色显花。从出土文物的各类织锦中可见到丝织物上的染缬技艺已在高昌地区流行。例如，从北凉古墓出土的“绞缬绢”，是以蓝色底上饰以白色圆点纹，它们都属于丝织品中染缬的最早实物。还有夹缬织物，也是出自高昌。夹缬法直到近代仍然为民间蓝白印花布上所采用。
  第十七节 西域帽冠
  
  帽子是服饰的组成部分，因为它位于头部，古代概称“首服”或“头衣”。其用途反映出明显的地域特征。唐代前后的一段时期，中原地区不仅盛行“胡服”，更欣赏“胡帽”。现介绍几种唐代的“胡帽”形式与其类别。
  卷檐虚帽 此帽常见于中亚地区、北方草原游牧民族。它的形式与斯基泰人、匈奴人、西域胡人等喜戴的尖顶帽接近或类似。这种帽式流传较广，如汉人面像一类的陶俑、敦煌莫高窟45窟壁画的胡商以及中原地区唐墓出土的胡俑都戴这种帽。阿斯塔那古墓发掘的驮夫俑即戴此帽冠。俑的面相为西域胡人特征，头上戴着白色尖顶毡帽，帽檐外翻（卷檐）显出红色衬里。毡帽两侧染绘红色四角菱纹。卷檐毡帽曾流行中亚。慧超《往五天竺国传》曰：“从大食国以东，并是胡国，即安国、曹国、史国、石骡国、米国、康国..衣着白㲲衫，裤带及皮裘……”唐代刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》云：“织成蕃帽虚顶尖，细㲲胡衫双袖小。”传说与书中记载基本相符。粟特商人是丝绸之路频繁往来的民族，粟特人是康国、安国、石国九姓胡人的总称，他们也戴卷檐白毡帽。
  尖顶贴金镂花冠 回鹘王室与贵族戴的最显贵的帽冠，是一种仿古波斯尖顶形帽冠——“尖顶贴金镂花冠”，冠的四周饰珍珠，系红丝带于颌下，富贵高雅，显示王室贵族身份。
  三尖无缘冠 此冠呈黑色圆筒形，帽顶耸立三叉尖顶，一块黑纱垂至上臂或肩后，系带打结于颌下，显得威严庄重。
  扇面形无缘冠 此冠为黑色呈扇面形耸立于头顶，系带打结于颌下。无缘冠突出扇面更加醒目。
  圆球形无缘冠 此冠呈黑色圆球形耸立于头顶，系带打结于颌下。束辫于冠前或后，也有短发梳于脸额两旁，年轻、洒脱。此帽冠为年轻贵族所戴，表示是尚未“加冠”的青年男子。
  如意金冠 此冠为王室贵族女性帽冠。多数是头梳“博鬓”，倾向两侧，冠顶插饰如意形贴金饰物，再饰以金凤凰、花钗与步摇，金耳环层层叠叠下垂至肩，更显巍峨
  华丽。
  便帽 以黑色布巾在头部与前额右侧各系扎打结，轻便灵活，显示了随意性。此帽为北方游牧民族戴的一种便帽。
  圆形小花帽 此花帽原在柏孜克里克石窟20窟内的一幅壁画上。壁画中手捧莲花托盘的供养童子，头戴圆形小花帽，与现今维吾尔族喜戴的花帽类似，只是现在的花帽花样繁多，色泽、纹饰变化多端。此帽冠形象，为研究维吾尔族花帽的缘起、流变，提供了可靠的形象资料。
  白色帽冠 摩尼教崇尚白色，白衣白冠，素洁一身。他们戴的帽冠，形式各异，主要是显示身份，其次是帽冠风格。摩尼教主帽 此帽冠是一种左右对称，互相连接的绘有卷云纹贴金饰形状的扇形无缘高冠。帽冠装饰华丽，镂刻金饰闪烁光亮，高耸于头顶，象征教主身份。
  白色扇形高冠 此冠呈扇面形，为前后双重，显现立体感与素白高雅。束红丝带于颌下，是一般摩尼教僧人戴的帽冠。
  直筒形白色高冠 此冠为抄写经文的摩尼教信仰者戴的帽冠，其面相与气质温文尔雅，显示学子风度。
  白色无缘帽冠 此冠呈直筒形，帽冠中心显现几道波折，帽檐右旁垂下纱帷，此为摩尼教女教徒帽冠。
  武士帽盔 武士帽盔多从泥俑、塑像中显现。帽盔呈多种风格，有蓝格尖角形帽盔，还有帽盔垂至双肩并连顿护颈的头盔便帽，此便盔系用皮制、绢制等质地，轻便保暖。鸟羽形帽盔头部呈尖角形鸟羽状，两侧形成鸟羽半圆状的装饰物，既对称又和谐，帽盔连顿护颈，仅露出面部。还有一种皮制帽盔，两侧有掩耳，身披系结风衣，全身穿鱼鳞甲，穿甲裤，边缘与腰带饰有流苏，是传说中的毗沙门天王。
  浑脱帽 此帽又称“胡帽”、“胡公帽”，是西域人常戴的帽饰。制作讲究的胡帽，质地面料采用织锦，帽的顶部呈尖形，四周织花纹或镶珠玉。《唐书·五行志》曰：“天宝初，贵族及士民好为胡服、胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小。”由此可见，开元天宝时期，胡服胡帽已在中原地区流行。唐代元稹诗《法曲》中亦有描述：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……”刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中描绘：
  “石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细㲲胡衫双袖小⋯⋯”诗中提及中亚石国也流行胡帽，胡帽流传极广，覆盖面大，具有游牧民族的审美情趣与风格。
  幂䍠 帷帽 吐鲁番出土文物中，妇女首服，初见幂䍠，复见帷帽与胡帽，经历了几个不同时期的演变。《旧唐书·舆服志》载：“武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多着幂离。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。”《新唐书·舆服志》载：“初妇人施幂䍠以蔽身，自永徽中始用帷帽，施裙及颈。武后时帷帽益盛，中宗后乃无复幂䍠矣……至露髻驰骋而帷帽亦废。”从幂䍠至帷帽其间经历120年左右，后又露髻，即可窥见唐代妇女首服的不同变化与演进。世俗文化与帽冠形式的交汇，反映了这一时期物质文化生活的一个缩影。
  幞头 首服幞头在西域流行。首见库车克孜尔千佛洞34窟壁画窟顶汉族供养人形象，此窟年代大约为南北朝至隋代。供养人头戴一顶蓝色幞头。其次，见于吐鲁番阿斯塔那唐墓中男立俑，即头戴一顶黑色幞头。还见于打马球俑、宦官俑等头部都戴幞头。由此可见，这种首服在西域流传较广。
  幞头是由幅巾、包首或燕巾演变而成，始创于周武帝。以三尺黑绢向头后幞发，故称“幞头”。有史书曰：“幞头样式变化万端，分软裹、硬裹两大类，质地以罗、绢制作巾子，缠裹头部，没有固定的外形，或结扎脑后、头顶部位，此为软角幞头；藤草或丝编成内壳，外糊罗或绢，再涂黑漆，显其挺直与棱角，称硬角幞头。”《梦溪笔谈》曰：“幞头一谓之四脚，乃四带也。二带系脑后垂之，二带反系头上，令曲折附顶，故亦谓之‘折上巾’。唐制，唯人主得用硬脚。晚唐方镇擅命，始僭用硬脚。本朝幞头有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风、凡五等。唯直脚贵贱通服之。”引文中已充分说明幞头形式发展到了宋代已成为朝廷命官与庶民同戴的帽冠，官帽亦由此渐渐演变而成。
  总之，西域不同帽冠的发现，是一个时代的反映，是与它所处的特殊环境相联系的。西域扼古“丝绸之路”枢纽，东西方文化曾在这块土地上有过繁荣和发展。作为衣饰文化重要组成部分的帽冠造型，在东西方文化融会贯通的过程中，形成了西域丰富多彩的帽冠文化，它的自身价值在于包蕴着各个历史时期的审美意向所形成的独特民族风格。
  帽冠形式同时呈现着社会风尚的开放，当时的西域男子都戴帽冠，女子则梳高髻或戴冠，很少抛头露顶，既是一种风尚，又是一种习俗。《释名》曰：“冠，贯也，所以贯韬发也。”古代人蓄发、戴冠，主要作用于韬敛头发。冠是古代人头上帽冠的总称，用以表示官职、身份与礼仪之用。北方游牧民族善骑射、放牧与狩猎，戴帽伊始，初为御寒、防风沙之用，进入城镇定居之后，社会的繁荣，经济文化的昌达，从帽冠上即可显现出戴冠与便帽的尊卑贵贱之分和王室贵族与普通平民的区别，这是历史发展的使然，是社会贫富不均的缩影。
  树下人物图
  现藏于日本东京国立博物馆，绢画绘出站在树下的主人公身穿加襕袍服，腰间束带系笏，头戴青黑色幂䍠。此帽冠形式遮蔽面积大，从头部呈尖顶形，颈部与前胸、肩后全都障蔽。《中华古今注》载：“幂䍠，类今之方巾，全身障蔽，缯帛为之。”该绢画原出土于吐鲁番古遗址。幂䍠形式虽未见实物，但绘画中人物所戴此帽也极珍贵。而在现今新疆的偏僻地区，少数民族妇女出门时为避风沙，仍喜用大幅方巾盖头至前胸与肩后，仅露脸面，它与幂䍠形制有着某些内在的渊源关系。幂䍠形式来自北方游牧地区，也是胡帽的一种。游牧地区多风沙，为不受其侵害，男女均通用。《周书·吐谷浑传》、《魏书·氏族传》都载有：附国，即汉之西夷，其俗“或戴幂䍠和多以幂䍠为冠。幂䍠是具有原始遗风的首服，为西域少数民族独具的一种衣冠服饰。
  帷帽也是胡帽的一个类别。从新疆石窟壁画与出土文物中即可窥见，它的出现证实了西域时期曾盛行此类帽冠。帷帽是一种宽檐笠子帽。多采用黑色罗纱制成，四周一周宽檐，檐下垂有丝网、薄绢，长度只到颈部，称为“浅露”。帷帽与幂䍠的不同之处是它的形制类似席帽，即帽顶呈圆形，用黑色罗纱制成硬壳，帽檐上装饰短网或以绢作折褶。《说文解字段注》载：“帷帽，如今席帽，周围垂网也。”此两种帽冠都为妇女远行时遮蔽脸面而用。帷帽的出现，也是社会风尚的开放，妇女帽饰不像幂䍠帽冠拘谨，那是一种古老礼教的约束。
  帷帽适合西域民族行走或骑马时戴用。《清代通史》载：“哈萨克女子嫁后，逾一二载，其姑换戴白布面衣，其制以白布一方，斜纽如袋，幪首至颐而露其目，上覆白布圈，后被檐檐然，下垂至肩（长二尺余）⋯⋯此古礼之仅存者。”现今的哈萨克老年妇女仍喜用大幅白色或深色大幅方巾，出走远门时，虽没有类似席帽的尖顶，但披头盖身又保暖防风沙，成为生活的必需品。
  第十八节 质地、造型各异的鞋履
  
  唐代妇女着履，样式各异，做工精细，其中有一种履头或尖或圆，高高翘起，这种履为唐代诗人元稹诗中称颂的“金蹙重台屦”。此履的形式与阿斯塔那唐墓出土的云头锦鞋十分相似。该鞋面用蓝、绿、浅红三色云〓彩锦织成，履头部位造型巧妙，呈圆形翘头，织锦履头并绣如意云头纹饰，显得精巧又与众不同。鞋帮颜色浓艳，用变体宝相花纹锦制作，鞋的前脸颊缀红色花鸟纹锦，鞋里则是彩色晕网经锦，鞋头与鞋后跟系用斜纹包镶，真可谓集彩锦于鞋履一身。鞋内附一副平整、细密的黄色菱纹绮鞋垫，说明穿着此履的女主人生前对此鞋履的珍贵。
  云头锦鞋 此鞋图案纹样、色调绚丽多姿。主体花纹以宝相花斜纹饰为主花纹，在白色质地上织缀放射状花纹，中心部位织出宝相花型六瓣圆形花朵，四周衬以对称的呈放射状如意状勾藤，又附以花蕊、花叶，色彩以宝蓝、墨绿、橘黄、深棕为主，闪烁出凝重又美丽的色泽，使花纹图案丰满而庄重。
  宝相花是唐代传统的装饰纹样，将那盛开、半开、含苞待放的花叶组成富丽堂皇的团花，装饰于丝绸织物之中，它不仅呈现人类审美观的升华，也蕴含人类的情感与美好的愿望。原先的牡丹花纹又发展为宝相花纹，纹饰随着时代而变化，既反映当时社会风尚与精神风貌，又是豪门贵族妇女穿着讲究的一种标志。云头锦鞋的发掘对研究唐代鞋履制作提供了实物资料。
  唐代麻线鞋 此鞋古称“屦”，用麻线、草编织成的鞋。它的特点是轻便，利于远行。一般世俗观念的居民认为此鞋不登大雅之堂。
  发掘于阿斯塔那古墓的麻线鞋，鞋头作上翘状，它的形成与当地穿着习俗有关。贵妇着云头锦鞋，侍女一般穿轻便的线鞋。线鞋多用麻绳编底，丝绳做帮，编织细致，式样轻巧。史书记载：“武德中，妇女着履，取轻妙便于事；侍儿乃着履。”与那幅《侍女图》高昌绢中侍女穿丝帮麻线鞋，服饰穿着虽与内地汉装相似，但却不着履，与记载不相同，穿着因地域因人而异，也反映了当时社会习俗的风貌。
  蒲鞋 蒲鞋出土于阿斯塔那古墓。此鞋形式为鞋头上翘状。史书中记载：“吴越之间织高头草履，纤如绫谷，前代所无，费日害功，极为奢巧。”这段文字记叙了蒲鞋编织费工，虽纤细巧妙却难度很大。蒲鞋系用极纤细的蒲草编织，它与麻线鞋一样，以其轻巧博得人们的喜爱。
  云头锦鞋、麻线鞋、蒲鞋虽出土于吐鲁番地区，但是鞋履样式却有别于西域的乌靴、高筒皮花和毡靴，是鞋饰文化综合反映的时代，说明地域性与民族性不是一成不变的，它有着融合的交流与变迁。历史上各民族的迁徙与流动，致使服饰穿戴与足衣互相吸收与互补，鞋履呈现多样化格局。又有一种说法，认为麻线鞋、蒲鞋为唐墓汉人穿着，它反映了这一地区汉人穿着的情景。
  长靿靴 长靿靴是西域各民族经常涉水草，游牧四方所需的主要靿靴。仅从高昌石窟壁画中即可见到不同式样的长靿靴。游牧民族为骑射、牧放便利，多穿紧身裤或小口裤，套上长靿靴。靴的形式各异，有一种呈直筒形，两侧有明显线缝，有黑、赭两色，系带从靴筒上缘扣眼穿出，再束裤内腰带上，既紧身又不易散落。有穿灯笼裤装束的，则将白色有侧缝的毡靴套上，紧扎适中十分便利。还有一种复合式长靿靴，是用几种不同毡块剪裁而成，脚踝处有绳带交叉系束，紧贴脚面。靴的质地以皮革或毛毡为主。长靿靴的创造，既是西域地区民族着靴的习俗，富有地域特色，又蕴含了历史文化的丰富性，是传承至今仍极富民族余韵流风的鞋饰文化。
  第十九节 鞢〓带
  鞢〓带是西域民族制作的一种腰带。创造之日起即成为民族服饰的一个组成部分，具有独特的风貌和鲜明的个性，既是生活所需，又是借以防身的尚武习俗。《梦溪笔谈》曰：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖利于驰射；短衣、长靿，皆便于涉草；带衣所垂鞢〓，盖欲佩带弓箭、帉帨、算囊、刀砺之类。”
  鞢〓带有异于一般的腰带，带饰间饰带环，作用是佩挂各种随身应用的物件，如弓箭、刀砺之类。其形制源于马身上的鞦根，为适应骑马的需要。西域各民族身处特殊的历史文化背景与地理环境，决定了他们独特的衣着穿戴，高山、戈壁、草原、雪山，提供了纵横驰骋的广阔场地，孕育了西域各民族坚强的意志、豪放的民族精神。
  鞢〓带的产生与发展，既反映古代民族一种传统的承袭，又是一种实用性与装饰性融为互补的体现，使西域服饰文化洋溢着无比的诱惑力，成为西域衣饰文化的标志与符号。鞢〓带堪称带饰中造型美观、高雅而精巧的代表，显示西域民族很高的审美素质。
  第二十节 胡服东渐
  中国是一个多民族国家，早在秦汉时期华夏与西域就开始了民族之间的往来交流。到了唐代，随着国力的强盛和对外交流的扩展，彼此间的交往与融合更显空前活跃与频繁。
  据史载，汉灵帝也好胡服，还喜胡床、胡乐、胡舞。在他的影响下，京城显贵皆尽仿效。唐《舆服志》载：“中宗后有衣男子而靴如奚，契丹之服。”奚是匈奴之别种，亦为东胡种。一般北方游牧民族都着靴，即胡履也。《新唐书·五行志》载：“天宝初，贵族及士民好为胡服、胡帽，妇女则簪步摇钗，衿袖窄小。”胡服形式的主要特征是窄袖紧身，翻领或称折领，头戴毡帽。元稹《法曲》词曰：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐..胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”这便是盛极一时的胡化风气的生动写照。
  “回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身”。这是唐朝花蕊夫人《宫词》中对华夏汉人穿着回鹘衣装的描述。“就中偏称小腰身”是指衣饰的款式与形式。这是胡服东渐及其影响的实际描述。
  实际上，早在战国时期，我国就有了服饰史上最早的改革。就是享有盛誉的服饰改革先驱赵武灵王推行的胡服。赵武灵王应作战需要，改变宽衣博带式的汉装，试行作战时穿的紧身、窄袖、长裤和革靴的胡服。由于他实行的胡服既便于骑射，又能够抵御敌侵，促使赵国成为一个强大的国家，胡服成为作战取胜的主要因素之一。与河南汲县山彪镇出土的《水陆攻战图》中绘出有短衣、窄袖、长裤等装束的战士形象相似。
  北周李贤墓 位于宁夏固原深沟村的北周李贤墓，曾出土大量胡人俑，面貌特征显现高鼻深目、虬髯卷发、脸多胡须，头顶盘辫裹红巾，胸部袒露，穿着圆领衫（贯头衫），大口裤褶服，外套高领袖长衫，脚穿尖头履。裤褶服为庶民常服，是北方游牧民族常见的服饰。《急就篇》称曰：“褶为重衣之最，在上者也，其形若袍，短身而广袖，一曰左衽之袍也。”左衽的衣服样式，为少数民族衣饰款式特征，汉族则以右衽之式。另有史书亦记载有绯纳大，小口裤褶。裤褶服由于轻便之故，也适合汉族人的穿着习惯，也有改为大口裤，形式与现代女裙裤相似。褶又称大褶，为虏袍，即胡袍装。其形式为上褶下裤，也是戎装之服。褶的长度接近于现在的短大衣，古时又称为深衣。其变化以领、襟、袖为主，多为交领、直领、盘领的形式，衣襟则左、右衽都有，袖多窄袖。
  李贤墓侍卫形象中亦有腰束宽带和着靴的描绘。《隋书·礼仪志》曾叙述隋时服饰云：“凡舄，唯冕服及具服着之，履则诸服皆用。唯褶服以靴。靴，胡履也，取便于事，施于戎服。”通观李贤墓侍卫的服饰，是胡服“虏袍通踝，胡靴至膝”的装束，这是交融互渗的胡服流传影响的又一实例。
  敦煌莫高窟壁画 精美绝伦，为中华民族文化之瑰宝，为世人所瞩目。敦煌邻近西域，壁画中有穿着西域民族服饰的形象。其衣冠服饰特征，有穿盘领、窄身、小袖锦袍，腰束革带，足蹬乌皮长靿靴等胡服穿戴；有剪发齐项，戴各式胡帽，如毡帽、绣花帽、毡笠、浑脱帽、虚檐毡帽等。壁画女供养人形象，也有穿着窄衫小袖、长裙、帔巾，头梳回鹘髻，化胡妆点妆靥的，“窄衣短袖蛮锦红”包括了穿戴胡服内涵的底蕴。
  龙门古阳洞窟 据悉，该窟位于河南洛阳龙门古阳洞窟早期佛龛间，塑有头戴髻冠，身着交领小袖胡服，穿长筒鞋靴的北方少数民族。衣饰文化留有互相吸取、互相融合的交流印痕。
  古阳洞南壁 佛龛槛内有供养人雕塑四身，三身穿着小袖紧身胡服，一身为汉装。这一供养人塑像造型中胡、汉交杂的实例尚不多见。胡服、汉装并排陈列一处，不是简单的排列，反映了当时社会生活中某种特定的历史因素。展现了北魏服饰改革前后，少数民族的胡服与汉装各自的衣饰文化传统和习俗相互依存、兼容并蓄的状况，是当时中原地区多民族交往中胡、汉融合的一个历史现象。塑像造型不仅具有考证价值，而且还给文化史、民俗学等诸多学科提供了视觉实物。
  三彩骆驼载乐俑闻名中外的“唐三彩”，不仅雕塑、彩釉工艺精湛，色彩绚丽，且印记着当时中原地区胡服、汉装相互交融的情景。现藏于陕西省博物馆内的骆驼载乐俑，造型生动逼真，晶莹明丽。驼背上载着五个不同肤色，不同面部特征，弹拨着乐器，默契地合奏的乐俑，浸透着胡、汉交融的情感。人物造型充满活力和情趣，人物表情的变化与奔放飘逸的动态，注重线描运行的节奏韵律，使彩乐俑带有浓郁的人情色彩。
  乐俑身着胡服、汉装。彩塑人像真实地模拟当时各民族的乐人，是当时衣冠服饰的现实写照。乐俑的神态、情绪连同吹奏、弹拨乐曲的形态，全都沉浸在欢乐、友好的气氛中。他们是亲密无间的使者，唱出了“丝绸之路”的欢歌。
  三彩女坐俑 藏于陕西省博物馆的唐三彩女坐俑，是一尊美丽的女性塑像。她头梳高髻耸立于头部顶端，面容甜润，眉心间贴着花钿，美艳动人。上身穿着露出双臂的袒胸襦，无领，敞胸，紧身窄袖，襦长仅至腰部。下身穿齐胸曳地长裙，裙面绣饰宝相花纹，点缀裙间呈放射状。质料以绿色底配上绛色和白色，色泽明丽雅致，构成了沉静、素雅而协调的装饰韵味。整体服饰流畅飘逸，给静态的彩塑女俑赋予了动感。女俑穿着胡服并化胡妆，是当时古都长安的时尚。古都长安，位于“丝绸之路”起点，是东西方文化交流及国内各民族的经济文化中心，商贾云集，交流频繁，胡、汉相融，各放异彩。
  绿釉胡人男俑 现藏于中国历史博物馆，形象颇为逼真，是当时现实中胡人的写照。男俑一副健壮的身躯，方圆的面庞，深目高鼻。身着绿色半臂圆领袍，内着绿色窄袖衣，足蹬靴，双手叉腰，透出一股西域胡人的气派。总之，出土的三彩俑，人物造型、容颜肤色、面貌特征、衣冠服饰各不相同，塑造了在唐代“丝绸之路”上，中原人民与西域各民族的接触中，创造出造型美、服饰美的动人形象，闪烁着熠熠的光彩。
  韦洞墓石椁线刻 位于长安县南王村，韦洞墓石椁的线刻画，刻画了不少美丽动人的妇女形象。衣冠服饰与汉装相异，着胡服，梳胡髻，穿胡靴。
  一位身着大翻领窄袖襦袍的女子，容貌端庄，秀眉俊眼，头梳惊鹄髻。腰间佩戴内装香料的锦绣小袋“承露囊”，腰束带，承露囊与那服饰的花边、前镶线纹饰相映衬。下穿条纹小口裤，着小蛮靴。
  永泰公主墓 该古墓距西安76.5公里，离乾陵仅2.5公里。永泰公主是唐高宗李治和武则天的孙女，中宗李显的第七女。墓室壁画、石椁雕饰上面都绘有穿着胡服的人物形象，款式不仅丰富多样，而且使观者获得一种新鲜感。
  石椁内北面东间雕刻的女像，面容清丽柔美，头梳盘叠式螺髻，插玉簪饰垂珠与金凤，姗姗摇曳，丽美妍雅。穿半袖襦衫，着窄袖内衣，胸前飘结缨带，丝带结系“同心结”，双手张开作围帔帛状，下身穿齐腰长裙，脚穿高头云履。
  壁画中也有穿着胡装的男子，头戴硬裹幞头，用“木围头”衬前额，外糊皂纱，涂黑漆制成。他身着翻领窄袖胡服，腰间束带，佩算囊，脚穿乌皮靴。汉貌胡装蕴含衣饰文化交融的民族特色。
  总之，上述穿戴胡服的人物形象都别具神采，单服饰款式特征就留下了唐代皇亲贵族及其宫娥彩女中穿着胡服的历史印证，是难得的珍贵资料。一身胡服装束的男子，英俊潇洒，具有西域衣饰穿着的韵味；女子着胡服，紧身适体，衬出女性的曲线美，尤其是那翻领窄袖，露出丰肌玉肤，表现出女性的柔情与妩媚，呈现出服饰文化独特的内涵，形成了胡服又一鲜明的特征。
  韦顼墓石椁装饰石刻 地处陕西长安南，石刻所描绘的汉妇，肌肤白润、清丽妍雅、体态优美。她们身穿胡服，戴胡帽，足穿胡靴，反映出浓重的胡服文化底蕴。
  一位双手抱暖壶的少妇，面貌端秀，头梳高髻，穿镶边的翻领胡服，戴尖顶胡帽，腰束鞢〓带，脚穿绣花靴，穿条纹小口裤，一身胡装打扮，使妍丽与典雅协调统一，健美与柔丽融于一体。衣冠服饰文化的相互影响使其赋予新的审美表达。
  一位戏逗鹦鹉的少女，面容俊秀，透出少女娇柔之美。她头梳高髻，戴一顶尖顶绣花胡帽，显现富家女子的媚态。她身着翻领窄袖胡服，腰系装饰性的鞢〓带，穿圆领衫，露出娇嫩的肌肤，玉洁的双手如花瓣，似兰花指，娇柔丽美。从整体看，构成柔和轻盈的轮廓线，透发出人体的自然美。
  丁晓愉编绘的《中国古俑白描》一书，将各地出土古俑白描绘制成图，从中不仅窥见当时社会习俗，衣冠服饰，还对胡俑的广泛流传进行了考证，具有重要的历史价值，仅举几例，以资参考。
  三彩带兽胡人骑驼俑 出土于陕西唐墓。端坐骆驼背上的胡人，满头密密的卷曲浓发，面庞方圆，深目高鼻，体型健壮，穿着圆领窄袖束腰带的胡袍，具有西域人的特征。
  陶制骑驼胡人俑 出土于山西长治唐墓的骑驼胡人俑，面目健朗，浓眉大眼，端直高鼻，满脸络腮胡须，具有胡人的面貌特征。他头戴尖顶胡帽，穿翻领窄袖胡袍，足蹬靴。
  釉陶牵驼胡人俑 出土于湖南长沙赤峰山三号唐墓。该胡人俑形象逼真生动。他头包幞巾，深目高鼻，满腮胡须，是典型的胡人面貌。牵夫赤裸半胸与右臂，穿翻领窄袖衣，腰束革带，下身穿裤，足蹬靴，双手握拳，面部略带笑意。
  三彩牵马俑出土于河南洛阳关林二号唐墓。牵马俑面相方圆，浓眉大眼，高鼻阔嘴，双手握拳，以示牵马夫内在的刚劲、雄健的体魄，具有相当的动感。身着翻领胡服束腰贴体，头戴尖顶胡帽，穿胡靴，一身胡人装束，反映了胡服的文化内涵。
  三彩抱袋胡人俑 出土于陕西唐墓，胡人俑头戴软角幞头，身穿翻领窄袖胡服。他面相健朗，浓髯高鼻，粗壮的双手有力地抱着一只盛满粮食的大口袋，把专注地凝视口袋的神情表现得酣畅淋漓。
  三彩骑马胡人俑 出土于河南偃师杏园李庭祯墓。胡人安详地端坐马上，头戴帕头，面相健朗，虬髯浓密、高鼻大眼，身穿翻领窄袖胡服，装束与面貌具有胡人特征。
  彩绘胡人骑驼击鼓俑 系陕西户县元贺氏墓出土。彩绘的胡人形象逼真动人。胡人身体壮实，体格魁梧，卷曲的浓须，突出的鼻梁与大眼，身穿敞领胡服，腰束带，足蹬革靴套在马脚镫上，坐骑上平放皮鼓，左手握鼓槌，击鼓的神态颇为传神，似击出心中欢愉的节奏。
  胡俑的出现使人联想到当年络绎不绝，奔走于“丝绸之路”与内地进行商业贸易，传播友谊与文明的各民族使者。有的还精通印度梵语与波斯语，为传播印度文化、波斯文化、中原文化起到了桥梁作用，掀开了历史上充满活力的崭新一页。
  中国的统一，各民族的团结，经济的繁荣，是促成胡服东渐的主要因素；各民族的迁徙、交往，以及衣饰文化的互补与借鉴，也推动了衣冠服饰的发展，创造出“胡风国俗、杂相糅乱”的汉装、胡服并存的局面。
  胡服东渐，是时代的需要及服饰文化、审美意识的觉醒。胡服款式流传极广，影响极深，在众多的民族服饰中备受青睐，独领风骚，是中华民族“衣冠王国”中一朵绽放的奇葩。