阿克苏地区图书馆

屯垦艺术的主流是清代汉、满、锡伯、维吾尔等民族的民间艺术形态。西域历史上的屯垦虽然兴于汉代，盛于唐代和清代，但汉唐时期伊犁屯垦艺术究竟如何，无论是典籍还是考古发现，都未能提供更充分的依据，但仍有遗迹可寻。西汉时远嫁乌孙的细君公主、解忧公主的随行人员中就有乐工等人，还带来中原乐器等。乌孙公主也曾一度“遣女至京师学鼓琴”，但范围有限，并未广泛流传。而在文化交流中，中原丝绸在乌孙王庭是流行的。乌孙国都赤谷城还建有汉族风格的宫室和房屋。这是汉族建筑艺术在天山以北地区的首次出现。唐代屯田和元代定居建筑，应该在伊犁地区广泛分布，但现在大多荡然无存。元代的阿力麻里城，意为“苹果城”，是元代西域地区的名城，但现已无城墙等遗迹。遗址曾出土元代景德镇和龙泉窑的官窑特制的青瓷、白瓷盘、碗等文物。唐代丝织艺术品曾在昭苏县境内波马古墓中出土，属6世纪遗物。这三件丝织品分别是“富昌”文字锦、方纹绫、缀金珠绣织物。“富昌”锦以黄色为地，用红、绿、深褐色显现花纹，花纹为横向云气纹和不同形态的动物纹，间织“富”、“昌”等汉字铭文。汉锦是汉唐时期流行在西域的织锦，大多属吉祥文字锦，是为满足人们求吉祈福的心理需求。这类织锦均为汉地所产，但图案纹样明显有地域和民族特色，可能是为西域上层人物专织的。
  当到了清代另一轮屯垦高潮来临时，我们确确实实感受到了清代伊犁地区屯垦艺术的魅力，无论是世俗艺术，还是宗教艺术。清代伊犁屯垦艺术是满、汉、锡伯、维吾尔等屯垦民族的民间艺术。这些屯垦民族多杂居，特别是居住在城镇中，因此，在保持本民族艺术前提下，艺术交融也十分频繁。
  伊犁、塔城等地区汉族的民间艺术往往与他们的民间信仰有关，也就是说，设祠供奉各种民间神祇的场所也就出现了庙会活动，这里集中着汉民族的诸多民间艺术形态。据民国初年到达新疆的谢彬在其所著《新疆游记》中记载，塔城汉城就建有财神庙、龙王庙、刘猛将军祠等。1908年所修《伊犁府乡土志》也记有伊犁九城广设文庙、武庙、文昌庙、社稷坛、先农坛、祈谷坛、神祇坛、龙神祠、昭忠祠等。①惠远城也有津商商业区。按汉族习俗，庙会成为定例，如农历三月十八日的观音庙会、农历四月初八的药王庙会、农历六月六日的龙王庙会、农历六月十五日的八仙庙会等。庙会成了汉族居民的最重要的娱乐活动，也散发着民间艺术气息。这里荟萃着全国各地的花鼓戏、闹龙灯、秦腔、眉户、高抬、跑旱船、舞狮子、高跷、中幡等多种民间表演艺术。艺术交融中莫过于新疆曲子戏对屯垦居民的影响大了。新疆曲子戏起始于19世纪80年代甘肃民间艺人夏三通组织敦煌曲子戏进新疆演出，之后，它很快被新疆的汉、回、锡伯、满等民族接受，在城乡普及开来。新疆曲子戏是个博采众长、吸收融合各种音乐成分最杂最多的剧种。它最早是在陕西眉户剧音乐的基础上，在西渐的过程中融进兰州鼓子词、敦煌佛曲音乐等形成。流传到伊犁地区演变为新疆曲子戏的过程中，锡伯族的“秧歌调”几乎全被吸收融合。锡伯族的“秧歌调”分“平调”和“越调”两种，它是锡伯族吸收汉族“秧歌调”演变而成的一种戏曲音乐。新疆曲子戏音乐中的“天山令”还吸收了哈萨克族民间音乐成分。新疆曲子戏的白口完全是本地化的新疆汉语和方言俚语，还融进了维吾尔、俄罗斯等民族的词汇，全国各地方言俚语也夹杂其中，从语言上讲它成了新疆汉族或通晓汉语的少数民族都能听得懂的语汇。在伊犁，锡伯族每逢节庆婚嫁都演出反映本民族生活的以历史和爱情故事为题材的曲子戏，出现了诸如寿谦、恭金保、郑禄、安林、郭瑞、铁山、郭梅英等有名的艺人。他们所演曲子戏既有汉语的，也有锡伯语、汉语夹杂的戏。虽然新疆曲子戏原型脱胎于眉户剧，但在演进中已非原来的音乐，它一旦与新疆各民族音乐杂交后就显示了自身的优势，这要归功于清代大规模屯垦移民带来的文化融合和文化勃兴。
  清代伊犁的屯垦艺术中汉族或仿汉式建筑艺术也是十分典型的。伊犁九城是传统的汉式城市布局。它遵循的是“因天材，就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳”（《管子》）的汉族传统建城原则。伊犁九城是以自然地形布局理论规划的，特别是惠远城因是伊犁将军府所在地，故更讲究天材、地利诸因素。伊犁地区的喇嘛教寺庙除受藏族建筑艺术影响外，主要是受汉族建筑艺术影响，遍布于锡伯营八个牛录的关帝庙、娘娘庙等供奉民间神祇的庙宇也属仿汉式建筑。在这些寺庙建筑中规模较大的是锡伯族喇嘛教寺院——靖远寺。该寺占地1.5万平方米，建筑面积2000多平方米。整个寺院是汉式以中轴线为中心，左右对称的庭院式建筑。寺院坐北朝南，正南为砖雕影壁，进两侧山门为东西两小院，东为土地神庙，西是木栅栏小隔房，内立守门神塑像。正门两侧各有一石雕雄狮，进大门后依中轴线分别建有天王殿、大雄宝殿、三世佛大殿。院内东西两侧还修有钟楼、鼓楼以及铁铸大香炉、木牌楼、偏殿等。三世佛大殿亦谓藏经楼，属木雕牌楼式两层飞檐建筑。大殿高尖屋脊，琉璃顶，翼角飞檐上挂12个铁铃。殿内供奉三世佛塑像，两侧为藏经阁。靖远寺已非单纯模仿汉式佛教或藏传佛教寺庙建筑，它在充分吸收、融合汉藏建筑艺术的同时又渗透着锡伯族的审美观。无论是寺院大门上镌刻的锡伯文“靖远寺”金字，还是砖雕、木雕、彩绘、泥塑都显示了锡伯族工匠的高超技艺，融进了锡伯族人民的审美观。因此，靖远寺是屯垦民族建筑艺术完美融合的产物。
  锡伯族民间装饰艺术不仅表现在庙宇等建筑中，主要的、大量的还是常见于日常生活中的艺术现象，如服饰的装饰以及门帘、墙饰、鞋、枕头、家具、荷包、烟袋、箭袋、首饰等无不充满艺术想像力。锡伯族的民间装饰图案主要是花卉、飞禽、走兽等植物、动物纹样图案，也有几何纹样、山水图案等。这些图案纹样中出现频率最高的是牡丹、荷花、莲花、菊花、孔雀、凤凰、鹿、鸳鸯、蝴蝶、飞燕、仙鹤、龙、菱格形、方形、三角形等。选择的花卉和禽兽图案都表达着锡伯族人民求吉祈福、追求祥瑞平安的民族心理。色彩上以红、黄、绿、蓝为主色调，在图案布局上讲求对称。锡伯族男女婚嫁时，新房内往往有一种喜帐的挂饰物，它充满喜庆气氛。喜帐为大红绸缎或棉布料，最典型的是在正中绣有装饰性花卉图案，两侧绣有一对对称孔雀图案。帐下底边处绣有一排组合型喇叭花。孔雀上方有时还绣有祝福性的锡伯文。即使像婴儿吊床的装饰图案，一侧是对称性的弓箭组合图案，另一侧是以太阳纹为中心的对称飞龙舞凤图案，也折射着祈盼所生儿女成龙成凤的求吉心理。锡伯族家用的卧柜、竖柜、供桌、被橱等出现了较复杂的木雕技艺，圆雕、透雕、浅浮雕手法都常用，多数是宝瓶花卉对称图案。锡伯族女式绣花鞋就有无梁绣花鞋、双梁绣花鞋、单梁绣花鞋多种。绣花部位多在鞋头、鞋帮，常绣有牡丹、荷花、菊花等，亦有红底绿花、黑底红花多种。在此，对称是在整体布局中，以线条和色彩以及各种纹样图案之间的节奏、比例、复合、简繁、线条、色彩关系的和谐。在色彩上，锡伯族更多的是诉诸于感觉。从红色、黄色中感受到热烈、温暖；从蓝色、绿色中联想到凉爽或寒冷；黑色和白色从色度看，有明暗之别，因为这种性质归因于它的亮度，而不是它的色彩。锡伯族在长期的审美实践中，深谙整体图案中，线条、图形、色彩互为关联，相互配合才能构成审美意义上的图案艺术。
  在锡伯族宗教艺术中以萨满教神像、神歌、神舞三位为一体构成神圣世界。虽然萨满教作为原始宗教其造型和声态形式是功能性的，但所唱神歌、所跳萨满舞和所画神像蕴涵着艺术的种种因素。如：锡伯族的萨满画是萨满在举行祭祀祖先、上刀梯和跳神治病仪式时悬挂的神圣物，用毕即入匣收藏。萨满画按其绘画内容和功用大致分为三类：群体神像图、萨满画像和动物神灵图。20世纪初俄国人克洛特科夫在塔城发现锡伯族萨满神像图后，20世纪80年代锡伯族学者又在伊犁的察布查尔锡伯自治县发现同一内容的群体神像图。这是布绘图像，其画面自上而下由五部分构成。第一部分即最上一层画面为彩云、日月和“依兰恩杜里格格”（三位神姐）和“顾兴阿玛法”（男祖神）。这些祖神周围是虎、狼、狐狸、蛇、鹿等动物精灵。第二部分是各具神态的岱木林、阿玉鲁、额依嫩德德塔斯胡里、艾土罕、善琦、达玛法、阿里玛法、玛法默尔根、萨满玛法、着勒玛法等男女神灵形象。第三部分为合掌或单手祈祷及举杯为上刀梯者助威的近10位男女神灵，如张纳、着青额、纳松额、吴凌额、齐发罕珠、色楞芝等。第四部分为刀梯两侧的2位骑马萨满。第五部分画面最下端画有供桌，上置燃香的香炉。供桌右侧为3位手持神鼓萨满，左侧为一条白牛，后面为直入云端的刀梯，梯顶站立着萨满。这是一幅供上刀梯仪式时使用的画像。上刀梯仪式是锡伯族萨满教的独有仪式，举行这种象征仪式的动机据研究者认为：一是告诉人们通达神界并非易事，只有踏上实实在在的“刀梯”才能达到最高境界，并且暗示，不会人人都能做神界和人间的使者；二是显示萨满真有通达神界和治病救人的本事；三是为了区别有真“本事”萨满和无能萨满。画像中的众神灵既有萨满祖师、祖先神，也有瘟神、动物保护神等，甚至还出现了门神、灶神等。萨满在举行上刀梯、跳神治病等仪式时总是在其祷词中呼喊众位神灵，请神助佑其仪式成功。萨满画像是绘有萨满形象的图画。在黑龙江省双城市幸福乡锡伯族民间发现的一幅萨满画像画面为：一位头戴三只鸟装饰神帽，身着萨满服的萨满坐于方凳上，左手高举绘有蛇形图案的萨满鼓，右手举至胸前微握，神像旁是一跪着的男子，面向萨满。萨满下面绘有水波纹，其上是一条飞龙。这类画像显然是哈拉姓氏或莫昆（家族）萨满祖神形象，是专供哈拉或莫昆后代萨满祭祀时使用的，有时在举行各种仪式时也悬挂，以便从祖神处求得神力。
  动物神灵图是每一个萨满专用动物精灵的形象画像。动物精灵在锡伯语中称“巫出固”，实为萨满的动物保护神。每一个萨满均有自己的“巫出固，”有的是雕神，有的是虎神，有的是狼神。“巫出固”作为萨满的助手在跳神治病时助佑主人与病魔搏斗成功。在萨满“巫出固”中，虎神是女萨满保护神中的主神。
  由于萨满画是功能性的，因此并不要求形似，也不可能形似。因为萨满画都出自民问画师之手，也有的是萨满本身绘制的，也就难免有很高的绘画技巧，而且作为仪式中的萨满画仅仅是个象征物，并不需要神形毕肖。由于萨满教仪式分为家祭仪式和公众集会仪式，萨满画也有所不同。家祭仪式中的萨满画可能是本族先辈萨满或祖先的形象，而像上刀梯仪式是一种广场式的公众集体仪式，所以悬挂的就是绘有众神的上刀梯图。萨满画中的人物服饰明显具有时代特征，一幅绘于清代的萨满画中的祖先神著的就是清代官服。
  在屯垦艺术中，清乾隆年间以回屯身份屯田于伊犁的维吾尔族从世居的天山以南地区带去了他们的乐舞艺术，并形成了富有地域特色的伊犁木卡姆和麦希莱甫，这是一种民间传播的方式。另一种是由木卡姆艺术家将其带到伊犁。据考证，清光绪十九年（1893），喀什著名的木卡姆艺术家穆罕默德·毛拉等人把喀什木卡姆带到伊犁，于是促成了伊犁木卡姆的形成。伊犁木卡姆同样由十二套组成，即1.拉克木卡姆；2.且比亚特木卡姆；3.木夏乌热克木卡姆；4.恰尔尕木卡姆；5.潘吉尕木卡姆；6.乌扎勒木卡姆；7.艾介姆木卡姆；8.乌夏克木卡姆；9.巴雅特木卡姆；10.纳瓦木卡姆；11.于孜哈尔木卡姆；12.玉赛因木卡姆。和喀什木卡姆比较，伊犁木卡姆没有“琼拉克曼”部分，只有“散序”、“达斯坦”和麦西莱甫，但结构相同，因此伊犁木卡姆应是喀什十二木卡姆的翻版，称为喀什木卡姆伊犁版更恰当。伊犁木卡姆在结构上除开始的散序外，在各曲之间还有过门和间奏。伊犁木卡姆调式与喀什木卡姆并无太大区别，但在布局上，常采用不同调式作对比并在调式转换时常常运用主音位置不变而变换调式的手法。伊犁木卡姆形成2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、7/8、9/8七种基本节奏型。据一些田野调查资料披露，穆罕默德·毛拉精通十二木卡姆，他是将有72个达斯坦乃合曼（分别取材于不同的12部长诗）的达斯坦部分带入伊犁并广泛流传的艺术家。他在伊犁生活了40多年。他的弟子艾山弹拨儿、肉孜弹拨儿、玉赛音弹拨儿、巴拉提弹拨儿等人也对丰富和发展伊犁木卡姆有所建树。其后，还有则克力艾里帕塔搞出了一个含有一个序曲、一个太孜、六个达斯坦的糅合沙里木卡姆。这是富有伊犁特色的有创新意识的木卡姆。20世纪三四十年代上演的维吾尔歌剧《艾里甫与赛乃姆》就采用了糅合沙里木卡姆中的达斯坦乐曲。
  麦希莱甫是木卡姆大曲结束后的载歌载舞部分，有“集会”、“聚会”之意，是一种民间性的娱乐歌舞集会。麦希莱甫分“喜庆麦希莱甫”、“集体麦希来甫”、“邀请麦希莱甫”、“节日麦希莱甫”、“和解麦希莱甫”等不同形式。麦希莱甫因地域不同形成各异的民俗文化表征。伊犁麦希莱甫自然也充满了地区性的文化特征，如形成同龄人之间的冬季轮流麦希莱甫、河边野游麦希莱甫等。这与伊犁风光秀美，维吾尔族有野游的习俗有关，这时也成了举行麦希阿莱甫的最好时光。麦希莱甫除载歌载舞外，还穿插有各种民间游戏娱乐活动，如抢腰带、献茶唱歌、模拟现实生活中的“惩罚”性游戏等。节庆婚嫁时的麦希莱甫以参加人数多、场面宏大、气氛热烈而著称。