阿克苏地区图书馆

克孜尔石窟壁画中绘出的乐器门类较多，据不完全统计，有弦乐、管乐和击乐器达二十余种。现将这些乐器，分述如下：
  竖箜篌：壁画上见到的这种乐器，是由纵横连接的两杆和牛角形音箱所构成，箱体上开若干音孔。弦数未绘出，但从克孜尔石窟出土的木雕竖箜篌可看到有七弦【注】，库车库木吐喇石窟壁画上见到同类乐器皆绘十根以上，似乎这种乐器张弦的多少未有定数，其弦分别固定在音箱和横杆上。演奏者多取坐势，将乐器竖抱于怀中，双手弹奏，也有将纵杆尾端插入演奏者腰带内弹奏的。它在壁画上绘出的数量虽较少，但均与其他乐器配置在一起，并居于乐队的首要位置（插图一）。
  琵琶：皆为半梨形，颈上部向后弯曲成一锐角，文献上所称的曲颈琵琶，就是指的这种乐器。张四弦，柱均未绘出，少数绘出轸，演奏者或取坐势，或单腿跪，将乐器横抱于胸前，用木拨弹。这种乐器在独奏、合奏和伴奏的画面中均有出现（插图二）。
  五弦：是壁画上绘出较多的一种乐器，较琵琶稍细长，颈部平直，张五弦，绘出轸，复手下开一音孔（插图三）。个别绘出五个柱（插图四），第一至第四柱为通长柱，第五柱为短柱，与短柱接触的为第四和第五两弦。乘弦与第一柱之间的距离较长，各柱之间相隔的距离大致相等。这种图像虽是一个孤例，而且也较残损，仅剩器身的上半部，但却清楚说明这种乐器的柱制构造，与《乐苑》上所说“五弦四隔，孤柱一”的记载相吻【注5】。
  阮咸：多为圆腹直颈，腹大颈细，复手的形式多样，开二音孔（插图五）。少数为圆腹曲颈（插图六）。皆张四弦，却未绘出柱。从江苏南京南朝墓出土竹林七贤砖刻中看【注】，这种乐器应有柱制，这里可能是画工省笔所致。演奏和组合情况，一如琵琶和五弦。
  里拉：仅见一例。因壁面所限，只绘出音箱和框的大部分，可看到五根弦。演奏者将乐器横抱于胸前，左手握框，右手执拨（插图七）。如果依其器形，合理地复原未绘出的部分，那么，我们看到的正是古希腊的拨弦乐器。
  排箫：是壁画上见到最多的一种管乐器，由十至十三音管组成，比较小型。多数是将长短不等的音管依次直排而成，上有二束，形成一头高、一头渐低、宛如凤翼的形状（插图八），与河南淅川春秋楚墓出土的石排箫和湖北随县战国曾侯乙墓出土竹排箫式样相同【注7】。少数是将长短相等的音管排成矩形，用蜡或其他东西充塞管端来调定声音的高低（插图九）。演奏者用双手持器吹奏，并多与其他乐器相组合。
  箫：单管直吹，管身细长，从演奏者按指情况看，似开有五音孔，多用于独奏（插图一〇）。
  筚篥：又称悲栗或觱篥。管身短粗，因画面漫漶，上开音孔不清（插图一一）。而从库木吐喇石窟绘出的这种乐器，却能清晰地看到正面开有七孔，管口插有哨子（插图一二）。另在克孜尔石窟壁画上还发现二例口部呈喇叭形的。按画面比例推算，其器身长27厘米、喇叭口径约10厘米，我们疑是唢呐（插图一三、一四）。唢呐虽是起源于波斯一带的吹奏乐器，到金元时期才传人我国，在文献上最早记载为明中叶散曲家王磐的《朝天子·咏喇叭》【注8】。如此两器实属唢呐，则可说是我国目前所见到的最早唢呐图像，说明唢呐传入我国的实际时间要早于文献记载。
  横笛：单管横吹，演奏者多为四个指头下按音孔，用于独奏、合奏和伴奏（插图一五）。
  角：短小，兽角形。演奏者头向后微仰，右手叉腰，左手举器，鼓腮吹奏（插图一六）。
  法螺：别名贝，吹口开于螺壳顶角，演奏者两手紧握吹奏其器（插图一七）。
  铜钹：为两圆形铜片，中部隆起如半球状，球端穿有皮绳，演奏者两手分执相击而发声（插图一八）。
  大鼓：框较短，中部略隆起，有的于框壁附有环，两面蒙皮，框端用钉固定。特殊的是，这种鼓都绘于佛降魔成道图内，演奏者头戴面具，一人身背大鼓前行，鼓身横置或竖置，另一人随后举槌擂之。用意是模拟魔军向佛攻击时发出种种恐吓之声（图一九）。
  鸡篓鼓：两头较小，中间较粗，状似球形，都配合鼗鼓，由一人兼奏。左手摇鼗，右手击鼓。从敦煌、吐鲁番等处见到的图像，演奏者是将鸡篓鼓抱于左臂上，既有用右手握杖敲之，也有以右手击者【注9】。而这里绘出的，演奏者不论立或跪，皆是将鸡篓鼓用带系之于左腋下，用右手指敲击。鼗的形制都是一根直柄上串着二小鼓，两侧双耳式小槌未有绘出（插图二〇）。
  羯鼓：《通典》说“羯鼓正如漆桶，两头俱击，以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”【注10】《羯鼓录》说其状“如漆桶，下以小牙床承之，击用两杖”【注11】。而壁画上绘出的这种乐器框较短，框廓稍弯，演奏者交足而坐，将鼓横架于两腿之间，用双手相拍（插图二一），所见虽与文献记载有异，但这种图像在敦煌莫高窟壁画中也见到【12】，可能是较为接近原型的一种羯鼓图像。
  答腊鼓：据《通典》：“答腊鼓制，广羯鼓而短，以指揩之，其声甚震，俗谓之揩鼓。”【注13】壁画上见有三例，其中两例的器形、演奏法与文献记载完全相符：鼓框扁圆，两面蒙皮，用条绳相互紧缚，演奏者将乐器悬之于颈，垂之于胸，用两手上下揩擦（插图二二）。另一例是鼓框稍长，外形略异，但就其演奏方法而论，也为一种答腊鼓（插图三）。
  腰鼓、毛员鼓和都鼓：壁画上见到的腰鼓、毛员鼓和都昙鼓之类的细腰鼓共有九例除两例画面已漫漶外其余七例尚清晰可见（插图四～三〇）。据《通典》记载，腰鼓“皆广首纤腹”，“都昙鼓似腰鼓而小，以小槌击之”，“毛员鼓似都而稍大”【注4】。可知这类细腰鼓，形相似，皆为两头粗中间细，腰鼓最大，毛员鼓次之，都昙鼓又次之；演奏方法上的区别是，都昙鼓用小槌敲击，腰鼓和毛员鼓用手拍打。而从上述图像中看不到
  【注9】敦煌文物研究所：《敦煌壁画》图161，文物出版社，1960年版：[日]大谷光瑞：《新西域记》上卷图版吐峪沟唐佛画断片。
  槌击的情景，同时从目前所能见到的文物资料中也找不到都昙鼓用手击的旁证，这便排除了有都昙鼓的可能性。又上述图像都是单独绘于一些中心柱窟券顶腹部的菱格因缘故事画内，内容表现众生以音声供养佛的情景，不在同一幅画中，故无法比较其大小，来区分腰鼓和毛员鼓情况。为了探明它们之间的关系，我们按画面演奏者与鼓的比例作子一个推算，假定演奏者的身高为180厘米，相应扩大鼓的倍数，求出上述七例鼓身长度。发现这些鼓，除个别者外，均在50厘米左右，有一定的比例根据，绝非是画工随意图绘【注15】。如果这一假设能成立，那么，除绘于第224窟的一幅为腰鼓外，其余六例则可能为毛员鼓。
  此外，在壁画上还绘有儿种鼓形，无法征之于文献；一是长筒形鼓，两端较小，中间稍粗，两面蒙皮，类似现在的腰鼓。演奏者扭动身子，左手握拳，将鼓挟抱于左腋下，右手握杖击鼓（插图三一）。二是形同前鼓，演奏者平立，鼓绘于膝上部位置，未见有系鼓的带子，原因不明。左半部画面剥落，仅看到演奏者右手持杖（插图三二）。三是圆筒形鼓，鼓框粗大，中部隆起，有两个鼓面，用条绳交错穿连以绷紧两头鼓面，演奏者将鼓斜挂于胸前，用两手击奏（插图三三）。这种鼓形在阿富汗巴米羊石窟中亦可见【注16】。
  关于凤首箜篌。壁画上绘出最多的一种乐器是，其构造原理与竖箜篌相同，由一弓杆与镶贴在弓杆下、半部的弧状音箱所构成。音箱象是用皮革制做，腔内估计设有支撑的骨架。镶贴弓杆的方法是在箱体一侧开儿道口，将弓杆由音箱上口插入，穿过箱体上的口子，然后再扎紧音箱上口，以固定弓杆。也有另用儿块小皮将弓杆缝制在箱体上，在库车森木赛姆石窟第46窟正壁佛龛左侧绘出的五髻犍闼婆手执的这种乐器，便明显看到用针缝制的情况。在箱体上开口的，未见绘音孔；用小皮固定的，皆绘若于音孔。多数绘有弦，少者三根，多者十二根以上，常见的为六根（插图三四），虽然看不出是怎样拴弦的，但个别在颈部绘出轸（插图三五）。总的印象是，早期图像弓杆较粗，音箱较小，张弦较少，后期弓杆变长，音箱扩大，张弦增多。演奏者有坐、立两式，多数为横抱音箱于右胁，左手扶弓杆，右手挑弦，间或反之。也有抱音箱于一胁，用双手弹奏。尤其是一些坐奏者，将音箱搁置于腿腹部，左手扶弓杆，右手挑弦，挑弦之后又将手高高地扬过头顶，用力度似乎很大（插图三六）。看上去这种乐器较轻便，演奏方法也较自由，多以独奏和伴奏的形式出现。这种乐器在印度（插图三七）、中亚（插图三八、三九）和吐鲁番（插图四〇）、敦煌（插图四一）等地的浮雕与壁画上 也能见到。它们的共同特征是音箱皆在弓杆的下半部，呈卧式，应属于一类乐器。日本音乐史家林谦三氏认为这种乐器源于印度，原称弓形竖琴，先后经由西域或东南亚传入中国，初传时头上有着鸟形装饰，所以冠称凤首箜篌，以别于竖箜篌【注17】。从文献上看，凤首箜篌之名最早见于《隋书·音乐志》，称前凉张重华时（公元346—353年）已随天竺乐传至凉州【注18】，要比《新唐书·南蛮传》记载贞元间（公元785—805年）骠国（今缅甸）进乐有凤首箜篌为早【注19】，可见当时据以定名的这种乐器，是由西域传来的。而目前从印度、中亚到克孜尔（包括库车）一线上所看到的图像，无有一件是弓首绘凤喙的，也寻访不到鸟形的踪迹，却见有蛇头的装饰（龙的一种表示），缺乏这方面的例证。吐鲁番和敦煌虽见有绘凤首的，但绘出的窟室年代比较晚，分属于唐宋和高昌回鹘时期，并也有绘龙首的，式样未作固定，仍难作文献的证据。又鸠摩罗什译《大智度论》在讲到诸法由众缘和合时，曾以箜篌作例说明：“复有箜篌、譬喻有槽、有颈、有皮、有弦、有棍，有人以手鼓之，众缘和合而有声，如声亦不在众缘中，离众缘亦无声，以因缘和合故有声。”【注20】不难看出罗什这里举的箜篌，从形制到演奏方法，都与壁画上的乐器相同，指的就是这种乐器。罗什生长在龟兹，后至凉州、长安，在前曾游学印度，一直生活在这种乐器流传的地区，应该说他对这种乐器是熟识的，否则不会在经中一再拿这种乐器作比喻来阐明佛教义理。而他译《大智度论》的时间又为后秦姚兴弘始年间（公元399—415年）的事情，离前凉灭国不远，如果这种乐器在前凉时即有鸟形装饰，他不会不述及。这就清楚表明壁画上这种乐器，在罗什译经时只是称箜篌，并未有凤首箜篌之称。文献上风首箜篌之名可能出自中原，它是否为壁画上这种乐器似有疑问，即便如此，仅以装饰来命名，既可称凤首，也可称龙首，不够确切。因此，对壁画上这种乐器的定名，尚可研究，这里我们暂称其为弓形箜篌。
  关于手鼓问题。克孜尔石窟第38窟为一中心柱窟，在此窟主室两侧壁佛说法图上端各绘有一幅天宫伎乐图。每幅七组，共十四组，每组由一对肤色不同的半身相男女组成，框范在眉拱式龛内，或合奏，或对舞，或一人伴奏，一人舞蹈，多姿多彩。其中有一组，女者手举一件涂以石青色的圆物，男者面视圆物翻转手中的璎珞。有人认为此圆物为一面镜子，舞者对镜而舞。有人则认为是手鼓，进而把这组伎乐看作是现在新疆维吾尔族手鼓舞的真实写照。说此圆物是一面宝镜，似有可能，但说它是手鼓却嫌论据不足。手鼓这种乐器虽在佛经上提到【注21】，它源于何处，何时传入，这些问题尚待进一步研究，但壁四上此圆物肯定不是手鼓图像，理由有二：一是现在新疆维吾尔族常用的手鼓（达甫），其直径多在40厘米以上，比人头大，而壁画上的圆物，比演奏者的头小得多，按画面比例推算，其直径不足19厘米，与实际手鼓大小相差太远；二是库车及南疆一带虽有一种小手鼓，其直径在25厘米左右，与壁画上的圆物大小相仿，但从壁画上绘出的鼓来看，凡是蒙皮的部位，都一律用白色来表示，而此圆物仅外缘为白色，径内是石青色，显非蒙皮的表示。据此推论手鼓这种乐器早在新疆出现，实难令人信服。
  现将上述各种乐器在窟内绘出情况分类统计列表如下（表一）：