阿克苏地区图书馆

丝绸之路西域艺术的发展并不是单向传播的结果，而是在双向交流和交融，也就是说西域艺术并非以单线模式东渐，而是在往复与回授中繁荣发展。西域艺术在东渐西传过程中往往出现了回授的特征，这就是文化上的回授现象。牛龙菲先生在论及华夏音乐的回授现象时认为：
  华夏音乐文化，在古代，主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文化施予了一定的影响。秦汉之后，东渐中国的西域文化，其中有些成分，正是早期西传的华夏音乐文化。秦汉之后，从西域回授的早期西传之华夏音乐文化，不可避免地要有所变形，而非完全的本来面目。但究其发源发生之始，仍是华夏音乐文化的嫡传。在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化，西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。①
  作者虽说的是华夏音乐文化在丝绸之路上的回授，但其原理同样适用于西域艺术。西域艺术的“东渐”是“西传”的回授，这是丝绸之路上各类艺术双向交流和互渗普遍存在的现象。回授就不可避免地“要有所变形，而非完全的本来面目”，西域艺术在回授中吸收了其他民族艺术，又按本区域各民族的审美观和需求加以改造、创新，这种回授促成了西域艺术向更高层次的发展。
  根据文献史料和考古发现得知，西域艺术在东渐中已包含了中原艺术的成分，再经西传回来时，已是一种艺术上的“回授”了。“西域—中原—西域”，西域艺术的本土化审美意识是在往复“回授”过程中体现出来的，其显例是西域佛教艺术和乐舞艺术。印度传入中亚、西域的佛教，是经中亚、西域为中介传入中原的。佛教东渐时为弘扬佛法，以译经和塑造、绘制佛像等形象化手段加快了传播速度。无论是西域还是中原，以形象化的艺术手段传播佛教时，均对其进行了借鉴、改铸、创新，变成了有本土特色的佛教艺术。佛教艺术在中原等地定型为汉传佛教艺术后，又西传到敦煌、西域，这种回授“一是绘画主题和题材的变化和扩大；二是造型风格和方法的变化”，①它以唐代的龟兹和高昌佛教艺术最具代表性，这是唐朝在统一西域后佛教艺术回流的结果。东渐的西域佛教艺术一旦回授到西域，已不是初传时的面貌，而是变成汉传佛教艺术后又被西域佛教艺术所吸收。唐代，西域出现了许多汉风窟和汉寺，并有西域和中原高僧的频繁交往，这是佛教艺术回授的结果。唐代西域汉寺遍及天山南北，文献所载大云寺、龙兴寺就是著名的汉寺，碎叶、龟兹、疏勒都建有大云寺，龟兹、于阗、北庭等地建有龙兴寺，可考的汉寺还有大宝寺、口严寺、口圣寺、梵口口寺等，龟兹的库木吐喇更属汉风石窟寺。唐代又是西域佛僧赴中原，中原汉僧抵西域的高峰期。探讨佛学真谛、翻译佛经和讲学是他们的主要活动。于阗高僧沙门提云、龟兹高僧地战湿罗、高昌僧人玄觉、北庭高僧尸罗达摩、疏勒高僧慧琳等都先后在长安等地讲经、译经。唐代抵达西域的汉僧就更多了，仅在库木吐喇石窟汉文题记所见的汉僧就有法超、惠峻、惠灯、广德、惠增、法真等三十多人。汉寺和汉僧遍及西域必然使佛教艺术回授到西域时有所变形，已非初传时的本来面貌。就印度佛教壁画的主题和题材而言，《佛本生图》、《佛性》、《腅变》等都是表现极端禁欲、苦修和自我牺牲的，给信徒们展示的是悲惨世界的颂歌，而在中原，以积极的乐观态度入世的中国化的净土宗诞生了，这就是汉传佛教壁画中著名的《西方净土变图》。中国式的西方极乐净土是：澄碧浑远的天空，巍峨壮丽的楼台，金碧辉煌的雕梁画栋，清澈的池水，盛开的莲花，庄重柔美的菩萨，妩媚妖娆的舞女。②从北魏到隋唐，汉传佛教的净土宗以及表现净土理想的《西方净土变图》又自东向西回授到西域。北魏晚期云冈石窟就有“愿托生西方妙乐国土”的铭记，表现了中原人的净土理想，麦积山石窟中还有“西方净土变”壁画，隋代在敦煌石窟中出现了表现净土理想的《可弥陀经变》画，到了高昌等地区，也出现了《西方净变图》壁画。柏孜克里克第14、17号窟中的《西方净变图》、《法华经》等经变故事壁画的主题和题材正是中原“净土变”壁画艺术回传的结果。“第14号窟正壁两侧画面中回廊曲折，孔雀、小猴等穿插飞奔，草树郁葱，并有‘帝生佛国’四字，地下绘嬉戏于水中的童子，手持华盖，健壮可爱。..第17号窟窟顶后部是‘西方净土变’，阿弥陀佛端坐中央，众菩萨、比丘围绕，天乐钟鸣，功德水中莲花挺立，一个个荷叶托着化生童子，旁边墨书‘上品上生’、‘上品中生’、‘上品下生’等上中下三品、三生等九级化生”①。“净土变”佛教壁画艺术的回授不仅给西域佛教壁画艺术增添了新内容，也使题材向多样化方向发展。
  唐代西域佛教艺术对汉传佛教艺术的回授，还引起了西域佛教造型艺术和方法的新变。马世长先生在论及库木吐喇石窟艺术的特点时认为：“它既保持着原有的龟兹石窟形制的某些特征，又在壁画题材、构图、装饰等内容和手法上含有中原佛教艺术的因素。”②这是对西域佛教艺术回授的最好注脚。马世长先生比较了千佛造型的流变，表明龟兹式千佛和汉式千佛造型和风格上的不同正是艺术回授导致的：“如在克孜尔石窟的晚期洞窟中千佛逐渐替代早期石窟的‘唯礼释迦”的内容，成为壁画的主要题材。但是在表现形式上汉风洞窟中的千佛是汉族传统的式样，而龟兹风洞窟中千佛则可称为龟兹式的，两者绘画形式迥然有别。龟兹风格的千佛，每身佛像外围有方形或长方形的边栏，或在各列之间隔以边栏。在用色上，千佛的袈裟、头光、背光色彩变化较多，整体千佛壁画富有图案般的装饰效果。而汉千佛大多不画方形边栏，仅由以千佛的形体形成竖成行、横成列的布局。千佛的形象比较一致，用色雷同统一，且又多画在白色壁画上，色彩单调而缺少变化，在构图上画面留有一定空白，注意经营位置，讲究笔墨情趣，在设色上清淡典雅，可以说这是汉族传统绘画的手法，两种画风是截然不同的。”③造型艺术、风格和方法的不同只能说明艺术表现各有千秋。事实上，艺术上的汉风、龟兹风是并存的，形成了一种互补关系，这种相互吸收和影响形成了艺术上的回授。
  在库车县阿艾乡发现的阿艾石窟属唐代的单体石窟，研究者认为阿艾石窟与敦煌莫高窟在艺术风格上惊人的相似，表明阿艾石窟是西域佛教艺术回授敦煌佛教艺术的结果，也就是说西域佛教艺术东传敦煌等地后又回授到了西域。仅从壁画中的人物造型来说，至少在以下几方面是完全相同的：一是菩萨等形象造型，阿艾石窟与敦煌莫高窟完全一致，形成比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静的造型风格特点，这完全是唐代汉式画风。二是阿艾石窟和敦煌莫高窟菩萨的装饰，如璎珞、项环、臂钏华贵繁褥毫无二致。三是阿艾石窟和敦煌石窟在描绘、敷彩技法上完全相同。汉式线描技法和敦煌式叠晕方法也见于阿艾石窟中。在克孜尔石窟、柏孜克里克石窟、锡克沁石窟人物造型中均不难发现这种回授的踪迹。段文杰先生认为：“它（敦煌艺术）在本土文化（汉晋时代扎根敦煌的中原封建文化）基础上，大胆地吸收了西域佛教艺术的思想内容，并把它传入了内地；又不断接受中原佛教艺术在思想内容上的新成果，并把它传播于西域。”①段先生此番话的意思正是指佛教艺术的回授。
  有关西域乐舞的回授情况，由于不可能保存音响和舞蹈动态资料，只能从一些壁画的静态画面和汉文文献去寻解了。从汉文文献得知，从隋朝的七部乐、九部乐到唐朝的十部乐，西域乐已占了一半，即龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐，仅龟兹乐使用的乐器共达十五种，包括竖箜篌、琵琶（曲颈琵琶）、五弦（琵琶）、笙、箫、笛、筚篥、毛圆鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等。这些乐器并非全是龟兹的本土乐器，除西传的波斯、印度乐器外，不少是西域—中原—西域、绿洲—草原—绿洲文化回授中传入的。早在汉代，就有西域乐舞回授了中原乐舞，笙、箫、筝等中原乐器和华夏雅乐传至龟兹，一向以吹管乐、打击乐著称的龟兹乐器出现筝等弦乐器，真正是管弦乐齐备了。龟兹乐器中的笛、筚篥是羌人乐器的回授，而羯鼓是大月氏人打击乐器的回授，角则是匈奴乐器的回授，正是这种西传、东渐、播布、回授“编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩”。西域舞蹈中以唐代的龟兹狮子舞产生的影响最大，历经千年而不衰。狮子舞并不是龟兹的本土舞蹈，而是由波斯传入的，但传入之后，很快本土化。龟兹狮子舞东传后又产生了西凉狮子舞、长安狮子舞，之后又从黄河流域传至大江南北，出现了汉风狮子舞。龟兹狮子舞究竟是什么样的呢？唐代段安节在其《乐府杂录·龟兹部》中概括介绍为：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、揩（鼓）、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有十二人（疑为二人之误），戴红抹额、衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”这虽说的是龟兹狮子舞在长安表演的情景，但是起初舞狮人和乐队都是龟兹人，应该是原汁原味的。在龟兹狮子舞中五方仅表示所舞五只狮子的不同颜色，二人扮弄狮子，五头狮子十人扮演，共是十二人。还有一百四十人的乐队演奏、唱歌、鼓掌打拍。龟兹狮子舞经凉州传入长安后，就被赋予了强烈的政治含义，“五方”打上了王权思想的烙印：“五方是东、西、南、北、中；五色是青、赤、黄、白、黑；五行是水、火、木、金、土。中央戊己土，土是黄色，五头狮子中位于中央的狮子是黄色的，其它四方的狮子各为青、赤、白、黑四色。在五头狮子中黄色狮子为中心，是首领。‘譬如北辰，众星拱之’。对狮子的毛色和地理位置的安排，实质是对人的政治地位的安排，是一套封建等级制度的安排。”①但是传到民间，则与本土风俗相结合，演变成民间文化的组成部分。百里不同风，南北不同俗，内地民间舞狮表演仅种类就有文狮、武狮、太狮、少狮、单狮、双狮等多种，而且形成上元节舞狮表演的风俗，称之为民间狂欢节也不为过。那么，狮子舞东渐后是否回传到西域呢？从蛛丝马迹看，肯定是有的。吐鲁番就曾出土一件属唐代的舞狮俑，是双人舞狮的形象，假狮躯体用梳状物刻画出弯曲的细毛状，狮头红、黑色相间，通体施白色，这应仅是五方狮子中的一件。狮子舞泥俑造型和内地上元节汉民族狮子舞中的狮子完全一样。这是西域狮子舞传至内地后，又回授到西域的直接证据，但已经打上了汉文化的烙印。待到一千多年后的清乾隆年间，西域狮子舞从中原再回授到西域时，其盛况是空前的，是带着汉风回授的。清代，天山以北的城乡也流行着内地上元节表演的狮子舞。纪昀在《乌鲁木齐杂记·游览其七》中咏道：“箫鼓分曾社火齐，登场相赛舞狻猊（即狮子——引者注）。一声唱道西屯胜，飞舞红笺锦字题。”诗后注曰：“孤牧地（即古牧地，今米泉市——引者注）与昌吉头屯，以舞狮相赛，不相下也。昌吉人舞酣之时，忽喷出红笺五六尺，金书天下太平，随风飘舞，众目喧观，遂为擅胜。”在此，来自波斯的张牙舞爪的波斯狮形象变得温顺和气了，连“吐赤白舌”的印度狮也缩回了舌头，狮子舞褪尽西来色彩后回授到西域时成了逢年过节或迎神赛会喜庆活动中的主角，口喷红笺，金书“天下太平”完全融入了汉民族吉祥文化的内涵，经过长期融合、改铸后的狮子舞重回故地时，完全是一个崭新的形象了。狮子舞“西域—中原—西域”的历程表明，艺术回授的结果是推动了各民族艺术在更高层次上的融合。这种古代艺术的回授现象也给予现代各民族艺术发展许多有益的启迪。

①牛龙菲.古乐发隐·前言.甘肃人民出版社，1985.3. ①彭书麟.论中古时期民族审美意识的互渗.文化研究.1995（1） ②王庆生.绘画.东西方文化的冲撞.北京大学出版社，1991.41.. ①贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002.457～458. ②马世长.库木吐喇的汉风洞窟.龟兹佛教文化论集.新疆美术摄影出版社，1993.313. ③马世长.库木吐喇的汉风洞窟.龟兹佛教文化论集.新疆美术摄影出版社，1993.316～317. ①段文杰.敦煌石窟艺术的内容及其特点简述.敦煌学辑刊第2集. ①谷苞.古代新疆的音乐舞蹈与古代社会.新疆人民出版社，1986.117.