阿克苏地区图书馆

第一节 多民族聚居与文化包容
  丝绸之路西域文化艺术的发展尽管有东西文化助动力的因素，但从根本上讲是内部各种文化互动的结果。自古以来，丝绸之路上的西域就是一个各民族大杂居、小聚居的复合型文化区域。从某一小范围来看，是某一民族在某一地区集中居住，但也杂居着其他民族，是典型的大杂居、小聚居特征。古代是这样，近代以来更是这样。那么是什么原因导致这种大杂居、小聚居的局面呢？主要原因是不断的民族迁徙。民族迁徙自古以来在西域这一方广袤土地上就从来没有停止过。这直接导致各民族间的相互接触、混杂、连接和融合，使各民族文化有很强的包容性。
  从考古发现得知，丝绸之路上中段西域最早迁徙的主要是塞人和羌人。操伊朗语的塞人从东南欧向黑海以北迁徙，这是一个典型的游牧部落，之后又迁移进入中亚、伊朗西部和印度，而中亚塞人的一支又进入天山南北地区。天山以南的塞人适应绿洲的生产、生活方式，逐渐成为农耕民，而天山以北地区的塞人仍然过着逐水草而居的游牧生活。“在我国新疆南部的于阗地区，直至10世纪还存在着操和田塞语的民族。从现代学者的研究可知，和田塞语属于东伊朗语支，与粟特语、花剌子模语有近亲关系。这一支操印欧语的民族只能是从塔吉克斯坦或其以北地区迁入的。根据汉文资料记载，公元前3—前2世纪，今新疆相当大部分地区为塞种集团所占据”①。不仅于阗、帕米尔高原一带是操东伊朗语的塞人居住地，天山以北的伊犁河流域则是塞人的游牧地。春秋战国时期聚居于河西一带的强大的羌人集团曾先后向东、南、西三面迁徙，其中一支西迁进入天山以南地区，一直到两汉时期，若羌、楼兰（鄯善）、且末、于阗、蒲犁、龟兹等地都是羌人活动的地域。曾在今阿克苏地区的新和县于什格提（三道城）遗址出土一枚“汉归义羌长”铜印，印背上的钮为卧羊形，表明羌人在龟兹地区的活动。羌人属汉藏语系的游牧部落。《说文解字》解释羌字为“西戎牧羊人也”。“追溯羌字构形的由来，因为羌族有戴羊角的习俗，造字者遂取以为象”①。羌可能来自殷商人对他们的称呼。羌人西迁至昆仑山北麓后，适应当地的自然环境也从事了农业。在西域，羌人自东面的若羌至最西边的葱岭广泛分布。这种分布，在地域上往往又与塞人的分布相重合，表明东来的汉藏语系的羌人与西迁的东伊朗语族的塞人在天山以南地区相遇、接触并发生了融合。这是迄今所知的发生在西域的最早的民族融合。如果从文化习俗上区分，塞人是头戴尖顶帽的氏族集团，而羌人则是头戴羊角帽的氏族集团。中亚草原以及天山南北地区的墓葬中均出土有塞人的毡制尖顶帽。塞人早期是信仰太阳神的，这与他们的拜火教信仰是一致的。尖顶帽可能与他们信仰中沟通天界的宇宙山、生命树属同一个象征符号体系，久而久之，尖顶帽世俗化，成为塞人的文化标志。而羌人的羊角帽也有不同的文化表征，羌人戴羊角帽可能源自他们的图腾——羊，羌早期是一个以羊为图腾的氏族集团。在辛店文化中有羊角柱图案的彩陶出土，它就是羌族的图腾柱，在羊角纹上还绘有太阳纹。由于太阳能滋育畜群繁衍，故只有羊能配得上太阳，于是向太阳神献祭就以羊为主。“以羊象征太阳神，源出于羌戎族。羌族羊祭，图腾神以羊名，因以‘日’名‘太阳’即‘大羊’（样）”②。可见，羌人与塞人一样都是献祭太阳神的，只是祭品不同，羌人用羊献祭，而塞人则以跑得最快的马献祭。这两个古代部落在接触、混杂、连接的融合中，文化间的包容就在所难免了。
  丝绸之路上的西域有史以来的民族大迁徙和融合主要有四次，即两汉时期、隋唐时期、蒙元时期和清代。这四个时期是西域民族大迁徙、大融合的最重要时期，每一个时期的统一都反映了更高层次上的中华民族认同意识，推动了中华民族多元一体格局的形成。
  汉代民族迁徙有一个值得注意的现象，就是几乎所有的民族都在向西迁徙。汉王朝屯田西域，进而统一西域，大月氏、乌孙、匈奴西迁至西域都是在这个时期完成的。大月氏、乌孙和匈奴为生存而争夺领地的战争连绵不断，形成一种微妙的关系。公元前2世纪左右居于河西的大月氏人被匈奴打败，被迫迁徙至伊犁河、楚河流域，月氏又打败了伊犁等地的塞人，使他们向更西的方向迁徙。原在河西地区与大月氏人为邻的乌孙人又联合匈奴打败刚刚迁徙至伊犁河流域不久的大月氏人，迫使其向西迁移。乌孙在汉王朝与匈奴的征战中时而与匈奴交好，时而又与汉王朝联姻，可能是一种生存策略。汉王朝为对付匈奴，曾和大月氏、乌孙或联络或结盟过。大月氏、乌孙、匈奴均系游牧部落，因此在文化上大同小异，而西迁至西域后，有一部分在天山以南的农耕绿洲环境中转型成为定居的农耕民。从甲乙两种吐火罗语方言流行焉耆、龟兹等地的事实不难断定月氏人（即吐火罗人）在塔里木盆地周缘地区建绿洲城郭而定居，经济生活方式也变为以绿洲农业为主的印记。大月氏人在塔里木盆地南缘的尼雅与且末间所建立的小宛国也表明，在汉代至少有一部分大月氏人在此定居下来，他们又与原先的居民——塞人发生了接触。韩康信先生认为，形成乌孙部落的人类学类型的大人种基础是欧洲人种，其中有轻度蒙古人种的混杂。①魏晋以后，这些部落又融合到铁勒、突厥诸部落中去了。西汉王朝统一西域后，汉族正式登上西域多民族的历史舞台。西汉政府先后在天山南北的轮台、楼兰、伊循、柳中、交河、伊吾、蒲类、金满、赤谷等地屯田，汉人在西域各民族大杂居、小聚居的环境中，成了连接农耕居民和游牧部落的纽带。车师人是秦汉之际生活在天山以东、以北的今吐鲁番、乌鲁木齐、吉木萨尔、奇台一带的土著居民，汉代分为车师前国和车师后国。根据出土文物，车师前国地居吐鲁番绿洲，是以农业为主的绿洲城郭，而车师后国在乌鲁木齐、吉木萨尔、奇台一带，仍以畜牧业为主。吐鲁番一带自古以来就是东西方民族迁徙的孔道，故车师人也带来了民族融合的特征。考古发现的车师人的头骨显示出了明显的蒙古人种特征。
  如果说两汉时期西域的主要居民是操东伊朗语民族的话，到了唐代，这种情况发生了很大变化，除汉族人口剧增和吐蕃进入西域外，突厥人的西迁，一下使突厥人口陡增。但是，东伊朗语族、汉藏语族和阿尔泰语系操突厥语族就人口而言，似乎是势均力敌。待到唐王朝统一西域时，西域形成了新的各民族大杂居、小聚居的格局，“这是南北朝以来民族融合与唐朝推行‘华夷一家’政策所取得的积极成果”地，唐代的伊、西、庭三州也主要是汉族居民，汉族军民还广泛分布在天山南北屯田。5～6世纪，游牧的〓哒和柔然活动于天山南北地区，所居地区是塞人和大月氏人故地于阗、疏勒、姑墨、龟兹、焉耆一带，其势力还达准噶尔盆地一带。进入塔里木盆地的〓哒、柔然又受到绿洲农耕居民文化的影响。灭柔然的突厥人在隋唐时期建立的横跨亚洲北部草原的突厥汗国因内外诸多因素而分裂为东西突厥汗国后，在西域建立政权的是西突厥。西突厥在唐王朝统一西域的过程中曾经历了归附和反唐统治的不同时期。虽然关系错综复杂，但西突厥的确加快了西域部分地区突厥化的进程。
  西突厥曾在唐初控制了天山以南和准噶尔盆地以东；天山以北、巴尔喀什湖以西以南，至锡尔河以北；葱岭以西，锡尔河和阿姆河流域。这些地区有些属于草原地带，突厥人仍然过着游牧生活，而进入天山以南的塔里木盆地周缘地区后，突厥人与当地土著居民出现了融合的趋势。即使像麴氏高昌王国这样的汉族政权因与突厥联姻在文化上相互影响，麴氏高昌王国的上层在服饰和头饰方面也出现仿效突厥人的时尚潮流。考古工作者在阿斯塔那古墓发现的高昌男子“辫发垂之于背”，“著长身小袖袍，缦裆袴”，显然系突厥人的辫饰和服饰。高昌王麴伯雅还曾下令高昌国人“被发左衽”，这是典型的突厥习俗。突厥宗教信仰、官制、军制、历法以及婚丧习俗也与西域土著居民的习俗互为表里。西突厥本来就是由诸多部落形成的部落联盟，《唐书》指出：“（西突厥）杂有都陆、弩失毕、歌逻录、处月、处蜜、伊吾等诸种。”歌逻录即葛逻禄，此部自10世纪建立的喀喇汗王朝东部汗因皈依伊斯兰教，使喀什噶尔、于阗等地首先伊斯兰化。但是就民族融合而言，西突厥与塔里木盆地周缘绿洲和费尔干纳盆地绿洲农耕居民比起来，人口毕竟是少数，很可能是操突厥语的突厥人融合在操东伊朗语的定居民中了。
  840年回鹘人被黠戛斯人打败之后，有一支西迁至高昌、北庭一带，建立回鹘汗国。回鹘居漠北时就与唐有密切关系，因唐王朝将宁国公主、咸安郡公主、太和公主先后下嫁回纥，回纥与唐王朝皇帝曾以甥舅相称，其时回纥又信仰汉传佛教。而在高昌建国的回鹘汗国所居之地先是阚氏、麴氏等河西汉人所在之地，后又是唐西州地区，故回鹘与汉民族无论是政治、经济上，还是文化上都有十分密切的关系。回鹘也正在此以后由游牧部落逐渐转变为农耕定居民。在高昌、北庭等地，回鹘人实际上与汉人处于杂居状态，不仅农耕技术是从汉族那儿学习来的，连最初的回鹘佛教寺院也是沿用了汉人的佛教寺院。从柏孜克里克回鹘佛教寺窟高昌回鹘王族服饰看，男子穿一种丝绸缝制的宽袖、下摆长的宽大衣服，腰间佩刀或短剑等，符合唐朝武官服饰制度。贵妇身着通裾大襦、领口呈桃形，饰有云纹图案，头施博髻冠也是汉族贵妇打扮。随着回鹘向龟兹等地的扩展，操突厥语的回鹘势力与喀喇汗王朝正对塔里木盆地南北缘的操东伊朗语的定居民形成夹击之势，一场民族融合是不可避免的。这个时期还有吐蕃人进入西域，虽然吐蕃还不足以影响西域民族融合的进程，但吐蕃文化在各方面的渗透也是不容忽视的。
  蒙古人建立的元朝和满族人建立的清朝是两个北方民族建立的中国封建王朝。这两个王朝在统一西域后，民族分布格局发生了重大变化。蒙元时期，游牧的蒙古人想用蒙古军政制度和习惯法统御西域，结果在一个操突厥语民族成分为主的西域，特别是在天山以南的绿洲农耕区，蒙古人也放弃游牧生产、生活方式，接受了农耕生产、生活方式，再加之伊斯兰教东扩的影响，这部分蒙古人出现了“伊斯兰化”的趋势。东察合台汗国、叶尔羌汗国这些由成吉思汗分封诸子后裔建立的蒙古族政权根本无法抵挡操突厥语民族的融合力，蒙古人也就融入到这些民族中了，尽管这些政权还保留着蒙古人的军政制度称号。元朝出于统治需要，曾将吐鲁番等地的畏兀儿人调遣至内地为官、为文、经商和从事百工定居，这些人也渐渐汉化并融合到汉民族中。《明史》曰：“元时，回回遍天下。”正是指西域色目人遍及内地的情形。对这种盛况，后有学者慨叹：“元代来居中国之西域人，除上述武人、政客、商人外，尚有天文学家、宗教师、星相家、建筑师以及技艺百工之流，不胜枚举。”①元代是西域诸民族融合的高潮。清代，清朝政府为统一西域，一方面平定准噶尔和大小和卓叛乱，另一方面又大规模向西域移民，基本上奠定了近代新疆各民族的格局。近代的汉、维吾尔、哈萨克、回、柯尔克孜、蒙古、满、锡伯、达斡尔、塔吉克和沙俄入侵后迁来的乌孜别克、俄罗斯、塔塔尔三个民族构成新疆的主要民族成分。这些民族呈大杂居、小聚居型分布。维吾尔族虽然主要分布在天山以南地区，但随着回屯向北扩展，他们也分布在伊犁等天山以北地区。柯尔克孜、塔吉克主要分布在帕米尔高原一带。而哈萨克、准噶尔蒙古则分布于天山以北的伊犁等地区。锡伯、察哈尔蒙古、达斡尔是清乾隆年间被清政府征调西迁至伊犁、塔城等北疆地区的。为官为军的满族八旗则遍及天山南北。迁移来的汉族、回族居民分布在北疆、东疆一带，清代后期汉族、回族也在向天山以南地区分布。这种犬牙交错的民族分布恰恰有利于各种文化相互包容局面的形成。
  文化包容是一种文化互融互渗的族际文化共享现象。自古以来，中华民族大家庭中形成了两个、多个乃至多数民族共同拥有一种文化的现象，正是由于“在不同的文化方面与不同民族的交叉，在不同时期与不同民族的交叉，造成更广泛、更复杂、更深入的交叉网络。尤其重要的是，由于有汉族文化在各民族文化联系中的主线作用，各民族文化的交织、融合，使族际共享成为你中有我、我中有你的总体共享”①。这种族际文化共享，一是由经济互补带来的，二是制度文化整合的结果，三是精神文化的交融导致的。在历史上，西域各民族的文化与中原汉文化之间在各个层面都是一种我中有你、你中有我的族际文化共享关系。自汉唐统一西域起，西域文化与中原文化越来越呈现出整合的态势，它反映在物质文化、制度文化、精神文化的各个层面，形成一种文化包容关系。
  丝绸之路的开通和西汉统一西域，中原的物质文明远播到丝绸之路南北道诸地。在楼兰、尼雅、山普拉等遗址都出土有锦、绮、罗、刺绣等丝织物。在以上三地出土不同纹样的汉锦有二十余种，颜色有宝蓝、藏青、绛红、葱绿、绛紫、深棕等十多种。这些汉锦上嵌织汉隶书，都是吉祥、富贵、长寿类文字，如“延年益寿大宜子孙”、“万世如意”、“五星出东方利中国”等。从着锦袍的死者看，大多是本地的王公贵族，但丝织物显然来自内地。以中原式的寿服埋葬死者，证明中原丧葬习俗中的观念、信仰也被西域各民族接受。北朝至隋唐时期的丝织物主要出土于吐鲁番阿斯塔那古墓。这些丝织物样式、花色更丰富。锦、绮、纱、罗、刺绣、印花绢、绫均有出土。魏晋至唐时，高昌居民主要是河西迁来的汉民，因此在服饰上完全承袭了汉俗，但在与周边其他居民交往中，这些丝织物也打上了本土化的烙印。中原地区的先进生产工具、技术、物种、造纸术、铜镜、漆器等也随之传入西域。同样，西域的物质文明也极大地丰富了中原文化的内涵。自汉唐以降西域的胡瓜、胡蒜、胡萝卜、石榴、胡桃、葡萄以及种棉、酿葡萄酒技术传入内地，使整个中华民族的文明程度得到提升。当然物质文明交流有一个拿来—模仿—借鉴—创新的过程。从最初的模仿到创新，都显示着族际文化共享的特征。中原地区的唐镜在中原、西域、中亚乃至南西伯利亚等地都有发现，这些唐镜往往都有民汉、中西合璧的特点，也就是说在唐镜的制作中其纹饰大量吸收了西域文化中的装饰艺术，其饰纹有瑞兽葡萄纹、有翼马纹、象纹、打马球纹等。以瑞兽葡萄纹铜镜为例，由葡萄纹与瑞兽（亦称海兽，原型为狮子）形成组合，从外在形式看是受西域文化影响所致，但反映的是中原人的传统观念：葡萄藤叶长长象征长寿，葡萄果实串串象征多子、富贵，瑞兽象征威武、吉祥。
  从制度文化层面看，西域各民族文化与中原汉文化也是一种族际共享关系。汉王朝统一西域后，在西域广泛推行中原制度文化，除委派西域都护，委任副校尉等职官外，还以册封、颁发印绶等方式加强管理。西汉时“自译长、城长、君、监、吏、大禄、百长、千长、都尉、且渠、当户、将、相至侯、王皆佩汉印绶，凡三百七十六人”。无论是职官名称还是管理方式，在制度文化方面既保留了西域职官特色，又置于中央统一管理下。唐朝在西域实行的政治管理制度是以安西、北庭两都护府统辖天山南北诸部的，其建制分州县制和都督府制。在东部地区，汉族居民相对集中的地方设州、县、乡、里，而在其他一些地区如龟兹、于阗、疏勒、焉耆则设都督府，任命本地人充任各级官职。职官有中原汉名，也有西域本土名称。清统一西域和新疆建省后，新疆的制度文化与中原制度文化日趋一致，特别是新疆建省后，实行了与内地统一的州县建制，标志着政治制度的统一。清代中国的制度文化本来就是以汉族制度文化为主，兼容了满等少数民族制度文化的受容体，而到了新疆又增添了一些地域制度文化特色，如在南疆实行的伯克制，在蒙古族及哈密、吐鲁番维吾尔人地区实行的扎萨克制。但清统一新疆后至新疆建省前的伯克制已非世袭制，而是由清廷任免，分3～7个品级。清代新疆的制度文化其实是汉、满制度文化与新疆各民族制度文化更广泛融合的产物。
  作为精神文化的文学艺术更是在双向回授中极大丰富了中华民族文化宝库。隋唐时期的龟兹乐舞、疏勒乐舞、高昌乐舞传入中原地区后形成了隋唐宫廷的七部乐、九部乐、十部乐。这个时期还有于阗画派的尉迟乙僧父子驰名长安画坛，他们的凹凸晕染画法对中原画风产生了革命性的影响。龟兹、高昌等地的石窟艺术也是汉风、键陀罗风格与本土风格的互显，无论是雕塑还是壁画、建筑艺术都有各种流派、风格相互融合的特点。就连伊斯兰教传入新疆后出现的《福乐智慧》其思想来源也是多方面的。有学者认为，《福乐智慧》与中国汉民族的《治道集》、《九谏书》、《帝范臣轨》内容更为接近。①在元代民族大融合时期，西域不少色目人的知识分子在中原地区深受汉文化熏染，像马祖常、贯云石、偰玉立、萨都剌、薛昂夫等来自西域的文人均以汉文诗作、散曲蜚声中原，对中国诗歌发展有杰出贡献。流传中原至今的狮子舞也是从西域传到内地的，龟兹狮子舞又是从波斯传入的，而后又传入内地。民俗方面的相互渗透也是中原汉文化与西域诸民族文化族际共享的重要方面。和田地区出土两具晚唐五代时期的彩棺，属当地土著贵族棺椁，而棺盖内面则绘有青龙、白虎、朱雀、玄武四方之神，其构图、题材、风格纯为中原汉风，而且属道教文化系统。道教玄武图所寓的生命永恒主题在遥远的于阗扎根，表明中华各民族在体认生命意识方面是相通的。清代以来，更是出现了各民族在艺术、饮食文化方面族际共享的新局面。
  第二节 艺术借鉴：摹仿与嫁接
  任何一个民族的艺术都是在与其他民族艺术接触中，先是摹仿与嫁接，而后是交融与变异，最后是往复与回授，经历了从艺术借鉴到艺术创新的发展历程。丝绸之路上的西域历来是一个多民族聚居的地区，这些众多民族的艺术也同样遵循着这样的规律。在西域，最易使不同质的艺术发生碰撞，起初艺术上的摹仿与嫁接就在所难免。面对外来的艺术，本土艺术先接受，后化解，才能谈得上艺术创新和发展。但是艺术上的摹仿和嫁接并不是目的，而是通过摹仿、嫁接创造一种新艺术。西域各民族艺术间的摹仿与嫁接不仅出现在各绿洲农耕居民和各游牧民族之中，还出现在绿洲农耕民族与游牧民族，以及汉民族和其他少数民族之间。无论是在音乐舞蹈和绘画雕塑方面还是民间工艺方面概莫如此。但任何一个民族的文化艺术和审美意识都有其生存的自然环境、社会空间，都积淀了本民族的心理特征，对异质艺术的摹仿都要进行适应性嫁接，这种杂交成了由摹仿而进入创造的最好方式。
  对于像塞人、大月氏、乌揭、匈奴、突厥、黠戛斯等游牧部落的动物纹样的相似性从共同的生产、生活方式和习俗方面探讨是正确的，但也能明显看到这些动物纹样在流变中的摹仿、移植、嫁接关系。往往是后来的艺术对之前的艺术进行了合理吸收。在阿尔泰地区发现的属6～8世纪的突厥人、黠戛斯人的带扣、饰牌、马具、刀具等金属器物和骨、角制品的纹样中有些是野兽纹样，而比较繁缛的纹饰如银质和青铜的辔上饰牌是植物形状。“通过研究这些花纹，发现其中很多是从斯基泰—西伯利亚时期的野兽纹发展而来的；野兽纹的某些因素逐渐失去其原有的情节含意，变成植物形状的螺旋纹。直到现在，在哈萨克族特别是天山吉尔吉斯族的纹饰中，远古时代动物母题的这种演变过程也还在继续发展，这是很能说明问题的”①。在欧亚草原中段的阿尔泰草原，历史上就是从东来的阿尔泰语系的游牧文化和西来的操东伊朗语塞人游牧文化碰撞汇聚之地，同质文化的移植、嫁接是自然不过的事。不过，早期的动物纹样是功能性的，而以后逐渐演化为纯装饰性。这种情形也发生在天山以南的绿洲农耕文化中。且末县扎滚鲁克古墓群文化分三期，第一期距今3000年前，第二期为公元前8世纪至前2世纪，第三期为东汉至晋。前两期属狩猎、畜牧文化时代，而第三期则进入农耕文化时期。属于第三期文化的出土文物中有两件木雕动物纹样器物引人注目，一件是狼羊纹木盒，在长高各13.5厘米和5厘米的整木雕刻木盒两侧和底面雕有连体双首的狼纹，羊纹则刻于狼腹内。另一件羊鹿纹木筒高11.1厘米，口径8.1厘米，筒表面阴刻羊纹和鹿纹，漆黑漆。这些纹样显然脱胎于塞人动物纹样艺术，但在艺术借鉴中均有所变形，塞人的咬斗型动物纹样变成了狼吃羊纹样，这可能与绿洲农耕居民忧心狼患加害家畜家禽的现实遭遇有关。而羊鹿纹在塞人、匈奴等动物纹样艺术中也常见，但都出现在饰牌、带扣、刀柄等小型金属物件中，且有巫术功能，而扎滚鲁克的居民则把这类动物形象雕刻在木制器皿上，且造型也明显发生了变化。在塞人、匈奴等游牧民族中马、羊、鹿等动物形象往往被雕绘成蜗牛形、蜷曲形的旋状，如匈奴长矛柄头上雕刻的牡鹿纹就是圆形凸起的。扎滚鲁克出土木筒中的阴刻羊鹿纹也能见到摹仿自早期动物纹样的痕迹，但在嫁接后纹样越来越抽象变形，在圆柱状的体面，羊和鹿成了首尾相接的图案，而且图案的装饰效果类似于剪纸。
  除动物纹样外，一些主要的植物纹样、几何图形也成为摹仿对象，特别是后期的装饰效果往往抹去具象，变得越来越抽象，几乎成了所有日常用品中的主导装饰图案。在西域史前彩陶中常见一种菱格形图案，主要图形有菱格回纹、内填变形回纹、连续三角形变形的菱格纹以及饰斜带连续云雷纹等。连续云雷纹见于甘肃半山类型彩陶图案中，以黑红彩为主的装饰图案仍然是菱形纹。西域天山以南、以东地区彩陶与甘青地区和中亚北部草原的安德罗诺文化彩陶在纹样上的一致性，说明晚出的西域彩陶几乎是摹仿自这些地区彩陶的纹样，但安德罗诺彩陶文化晚于半山彩陶文化。不过，进入有史时代以来菱格形图案并未从绿洲农耕居民的生活中消失，反而在一些织物、舍利盒和佛教壁画中经常出现。尼雅属汉代墓葬中出土一件红蓝色菱格纹丝头巾在蓝地中显出红色菱格纹，另一件织锦覆面在白地中织出变体茱萸和菱形回纹，同时出土的还有漆奁和铜镜。丝织品可能直接来自中原地区，菱形纹样也成为本地居民钟爱的纹样。而阿克苏地区柯坪县丘达依塔格佛寺遗址出土的两件舍利陶罐为本地产品，其中一件器身为土红色，在红色菱格形内绘有黑色圆圈纹，图案简洁、古朴；而另一件舍利陶罐器身为黑色，绘有白色菱格纹。菱格纹舍利盒与龟兹乐舞舍利盒属同一形制，均为唐代之物。菱格纹舍利盒在纹样上采取简约化的方式绘制，是对一些纹样的审美走向发生变化带来的结果。从摹仿中蜕变而来的本土化纹样，或以简取胜，或以繁取胜，都旨在通过嫁接创造出一种新艺术。克孜尔石窟壁画中的菱格画又往往以繁取胜，属菱格纹图案有四方连续菱格图案、四方连续菱格嵌花纹样、二方连续折线自身复合式菱格形嵌花纹等。四方连续菱格图案是在菱格形内绘制本生故事、因缘故事或供养故事等。如一个本生故事，画在一个形似山峦的菱格纹内，往往是一个故事多以一个或两个典型画面表现，情节简单，但人物极富个性。因在券顶侧壁多绘制数列菱格，因此也就在一窟之内绘有数个本生故事。四方连续菱格嵌花给人以马赛克的感觉。二方连续折线复合式菱格嵌花纹样是在菱格纹内外都填充花卉纹。无论是填充人物的菱格纹还是填充花卉的菱格纹都繁而不乱，填充有序。这是龟兹艺匠在摹仿基础上的新创造。
  在绘画和雕塑方面摹仿的例子也屡见不鲜，但是一些已程式化的形象如对汉族玄武形象和汉传佛教中人物形象的摹仿，就不能不附加上本土居民的审美趣味和主观标准了。黑格尔认为：“（摹仿）在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个标准，可以适用于自然的无穷形式，主观趣味就成为最后的标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容许争辩的。”①和田布扎克古墓地出土彩棺属五代遗物，木制彩棺四面分别彩绘青龙、白虎、玄武、朱雀四方之神。其中青龙身躯弯曲，有鳞，口吐长舌；白虎张牙舞爪，双目圆睁；玄武则为蛇头，龟身，长尾，腿较长；朱雀两翅展开形似金翅鸟，尾部又似孔雀开屏。在楼兰古城以北墓葬出土的汉晋时期彩棺则只在木棺首尾两端彩绘朱雀和玄武。朱雀绘制在棺头端橘红色对角线交叉处的黄色圆内，朱雀两翅展开，尾巴较阔长且翘起。棺足端在对角线相交处的黄色圆内绘的玄武，形为青蛙，与和田出土彩棺上的龟蛇体玄武有所不同。青龙、白虎、玄武、朱雀是汉族神话中的四方之神。青龙，又名苍龙，汉代画像石中的青龙亦为飞舞状，有足，无鳞，和田出土彩棺中的青龙略异于此。汉代画像石中的白虎身躯秀长，身有条状纹，而和田出土彩棺中呈啮斗状。玄武，《文选》注：“龟与蛇交为玄武。”洪兴祖在《楚辞·远游》补注中谓：“说者曰：‘玄武谓龟蛇，位在北方故曰玄，身有鳞甲故曰武’。”汉代画像石中玄武为蛇头蛇尾，龟身，龟背有甲，和田出土彩棺中玄武与此相仿，只是四足稍长些而已。而楼兰彩棺中用蛙替代玄武，可能取蛙多子多产的象征意义，与玄武所代表的祈求长寿并不相悖。朱雀在汉代画像石是传说中的凤凰形象，但取象于孔雀是无疑的，和田和楼兰故城出土彩棺中的朱雀形象与汉代画像石中朱雀形象并无太大差别，仅仅在于画匠对形象的理解和绘画技巧的差异。从汉晋到五代，西域居民的丧葬中出现中原神话意象中的四方之神，显然系中原的翻版，在信仰上，崇拜长寿和追求生命永恒这点上，西域和中原居民是一致的。高昌回鹘佛教艺术中的壁画许多供养人像和藻井画均源自唐代中原以胖为美的人物形象和汉族藻井画，因为高昌毕竟是西域汉文化的发源地区之一。西迁的回鹘人起初在佛教绘画上的摹仿蓝本就是原来汉族壁画中的形象。
  较之雕塑、绘画艺术，丝绸之路西域乐舞的艺术魅力更久远，正是不同民族乐舞间的相互摹仿、杂交、互渗才结出了各民族乐舞的硕果。因为在西域，乐舞并非是上层的专利，而是民间普遍的娱乐形式，无论是绿洲农耕居民，还是草原游牧民都是如此。入隋唐宫廷乐的龟兹乐舞在形成过程中，也大量吸收了粟特等定居民和草原部民的乐舞。从一些艺术形象资料看，龟兹舞中的健舞、软舞等与昭武九姓的《柘枝舞》、《胡旋舞》、《胡腾舞》十分相似。隋唐时期龟兹就有粟特人的聚落，这给乐舞摹仿创造了机会。龟兹、高昌流行的乞寒舞也源自中亚的康国，但在本土化过程中变成了龟兹、高昌的习俗舞。康国乐、安国乐等昭武九姓乐曲多为舞曲，亦随其舞蹈被龟兹乐舞摹仿、借鉴。龟兹乐舞中使用的不少乐器也并非完全是本土乐器，笛是羌人带入西域的，羯鼓本是游牧的大月氏人的乐器，后成了定居的龟兹人的乐器。龟兹乐舞早在汉代就曾摹仿、借鉴了汉族音乐。龟兹王绛宾就曾娶乌孙公主之女为夫人，据《汉书·西域传》记载，他本人也“乐汉衣服制度”“传呼撞钟鼓如汉家仪”。“从汉宣帝一直到汉哀帝，也就是从公元前73年到公，元前1年，龟兹国一直在学习汉族音乐，甚至是完全摹仿。元康元年（即公元前65年），龟兹王还得到汉宣帝赠送的汉族音乐家数十人”。①龟兹乐舞向东传播时也成为诸如《西凉乐》摹仿的对象，《通典》就认为《西凉乐》是“变龟兹声为之”。西凉地处河西走廊，历史上是中原与西域的交通孔道，也是丝绸之路咽喉，《西凉乐》正是产生于后凉吕光统治时期。381年，前秦苻坚遣吕光攻占龟兹时“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏”（《晋书·吕光载记》），表明此时龟兹乐舞传入后凉。“由于西凉乐渊源于龟兹乐，所以两者之间的共同点是很多的。即以乐器而论，两者所共有的乐器达十三种之多，即：弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、檐鼓、齐鼓、腰鼓、铜钹、贝等”。①“变龟兹声为之”实际上是一个摹仿、杂交、融合、渗透的过程。“《西凉乐》是西凉人摹仿龟兹乐和汉族以及其他民族音乐而创造的一种新品种的音乐，它是‘变’‘杂’也就是‘混合’的产物，是异质音乐文化杂交而生成的新质音乐文化”。②
  清代以来形成的新疆各民族间由于大杂居、小聚居局面使各民族间交往更加频繁，乐舞艺术间的借鉴、摹仿更丰富了各民族的乐舞语汇。在天山以南的喀什等地，维吾尔族与乌孜别克族杂聚，形成许多共同的舞蹈语汇，如两个民族的舞蹈动作中都有“抖手”、“转手”、“晃手”、“弹指”的运用。而维吾尔执具舞《沙玛瓦尔舞》中的道具“沙玛瓦尔”来自俄罗斯，新疆伊犁地区维吾尔、锡伯、乌孜别克等民族也摹仿了俄罗斯族的踢踏舞。同为游牧民族的哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族乐舞之间的摹仿发生频仍。新疆蒙古族的弹拨乐器“霍布修尔”非本民族传统乐器，而是根据哈萨克族的弹拨乐器“冬不拉”仿制的，而柯尔克孜族在历史上与蒙古族关系密切，因此舞蹈中吸收了蒙古舞的语汇。塔塔尔族与俄罗斯族的乐器、舞蹈间也呈现出相互摹仿、借鉴的痕迹，如两个民族的常用乐器均为手风琴、曼德林等，而舞步均以“踢踏步”为代表，手法上的“撩手”、“连手”、“双手交叉”、“击手”和舞步中的“云步”、“擦步”、“花点”等几乎完全相同。锡伯族历史上就与满族、蒙古族频繁交往，“动肩”、“挑腕”等舞蹈语汇，三个民族也是共同的。这种各民族间直接“拿来”式的摹仿，并不是使各民族的乐舞艺术只有共性而失去了个性，恰恰相反，各民族乐舞通过杂交相互渗透而产生了具有个性的新品位的各民族乐舞艺术。
  清代，西迁新疆的锡伯族中流行仿汉式建筑，其中光绪十八年（1892）重修的靖远寺为典型一例。靖远寺为锡伯族喇嘛教寺庙，但建筑布局和风格是汉式的。这座占地面积1.5万平方米、建筑面积2000多平方米的庙宇，由前殿、中殿、后殿、围墙、影壁和两侧小院组成，同汉式建筑一样坐北朝南。寺院正南为砖雕影壁，进两侧的门为东西两小院，东为土地神庙，西是木栅栏小隔房，内立守门神塑像。正门两侧各有一石雕雄狮，进大门后主殿依次为天王殿、大雄宝殿、三世佛大殿。院内东西各有钟楼、鼓楼，其他还有铁铸大香炉、木牌楼、偏殿等。寺院内的主体建筑是藏经楼（即三世佛大殿），为木雕牌楼式两层飞檐式建筑。大殿高尖屋脊、琉璃顶，异角飞檐上挂十二个铁铃。殿内供奉三世佛塑像，两侧即为藏经阁。清代遍及锡伯族各牛录的关帝庙、娘娘庙也完全是汉式的，连信奉的关帝也是汉族民间的神祗。汉式佛寺，近代以来主要由两组建筑构成：山门和天王殿为一组，合称“前殿”，大雄宝殿为一组，是佛寺的主体建筑。庭院布局为典型的四合院，虽是一个封闭性的建筑空间，但由于庭院开阔，使用上灵活多变。汉式宫殿、衙署、住宅、佛寺均采用这种布局形式。拿锡伯族的靖远寺与近代汉族佛寺进行比较就不难发现其摹仿的印记。由于在传统的封建社会，汉族建筑定型早，历史悠久，且在布局上以中轴线均衡对称，适应性强，又形成“屋不呈材，墙不露形”的特点，很容易为其他民族，特别是定居民族所接受，锡伯族寺庙的“人”字形屋顶建筑就属此类。
  艺术上的摹仿只是一种手段，目的还在于创新出新的艺术。如果是邯郸学步到连自己的路都不会走了，这种摹仿又有何意义呢？它只能是作茧自缚。
  第三节 艺术创新：交融与变异
  在丝绸之路上，各民族的绘画、雕塑艺术和乐舞艺术与异质艺术间的杂交可以采取移植和摹仿的不同方式，这是因为任何一个民族的艺术均对异质艺术有吸纳性特征决定的。但在异质艺术渗透时，本民族的艺术还保留有稳定性，也正是这种稳定性使本民族艺术保持了其“基本结构和特征”。无论是古代西域艺术，还是近代以来维吾尔等新疆各民族的艺术都是如此。但是吸纳异质艺术与保持本民族艺术的稳定性并不矛盾，吸纳异质文化艺术养分并不是失去本民族文化艺术的固有特色，而保持本民族文化艺术的“稳定性原则”，也并不意味着拒绝异质文化艺术的影响和渗透。在交融和变异中促成新质文化艺术的重建，这是任何一个民族文化艺术求生存、求发展的必由之路，只有交融和变异才能促成艺术创新，并进一步保持本民族文化艺术的基本结构和特征。
  研究者习惯把丝绸之路上西域诸绿洲的佛教艺术分为于阗佛教艺术、龟兹佛教艺术、高昌佛教艺术和鄯善佛教艺术等，就是因为诸绿洲的佛教艺术在吸纳外来佛教艺术的过程中，经过交融和变异走向成熟，从而保持了艺术基本结构和特征的缘故。这些绿洲的佛教艺术几乎都是在唐王朝统一西域期间走向成熟，7～8世纪也就成了西域佛教艺术成熟期的标志。以龟兹佛教为例，无论是佛教石窟建筑，还是佛教雕塑、壁画均摆脱了早期摹仿印度佛教艺术的痕迹，出现了龟兹式的佛教艺术。3～4世纪形成的龟兹石窟中的中心柱式洞窟都曾受到印度支提式洞窟和萨珊波斯建筑的影响，但到7世纪时，中心柱式洞窟的内部建筑结构和壁画布局都呈现出龟兹式特征：“部分洞窟内部空间扩大，主室券顶增高，正壁上部略向前倾，增加了正壁主尊的威严感。主室券顶与两壁连接处出现叠涩线与枭混结合的结构，有的洞窟在甬道顶部也使用了此种结构。后室相应扩大，设涅槃台和涅槃塑像的洞窟增多。主室正壁原来的山峦形的影塑为壁画所代替，整个中心柱式洞窟壁画题材内容丰富，布局紧凑密集，色调绚丽斑斓。”①这种充分考虑龟兹地区山体岩石酥松易于坍塌因素，又利于礼佛和观像等佛事活动方便的中心柱式洞窟形制较印度支提式洞窟发生了较大变异，反映的是龟兹式石窟建筑的基本结构和特征。
  龟兹壁画艺术到了7世纪左右形成一种龟兹独有的菱形构图法，即在每一个菱形格内绘一个佛教故事。龟兹石窟中心柱式洞窟券顶就采用了菱形构图，这也成为龟兹佛教壁画的主要构图形式。成熟期的菱格构图在洞窟券顶一侧呈6层12列，有70余个画面单元，两壁总计140余个画面单元，每个单元绘制一个佛教故事，绝大部分为因缘故事，旨在弘扬佛的业力和神通。虽然在绘画技法上仍采用印度传过来的晕染法（即凹凸法），线条亦是“屈铁盘丝”技法，但到了龟兹，又有了创新，绘画技法发生重大变化。龟兹式晕染法有单面晕染和双面晕染等多种，由于晕染较夸张，立体感较强。成熟期的龟兹佛教壁画中的人物形象出现身材修长、五官集中的本土化倾向，即使是壁画中的金刚力士、武士、龙王的服饰也采用了西域式样。龟兹壁画的变异还表现在出现了本地世俗供养人像，在隋唐时期，龟兹石窟壁画中出现了龟兹王及其王族供养人像。如果将成熟期的龟兹国王及王后供养像与龟兹早期佛传故事中的印度国王和王后像作一比较，就可以看出这种变异。克孜尔石窟第205窟中的龟兹国王和王后从服饰上看，国王上穿翻领对襟长大衣，下穿裹腿裤和尖头靴，右手握宝剑，左手持香炉，身后佩长剑；王后身穿翻领束腰短袖外套，双手持花珠链。国王头发从中间分开，长至耳下，王后头戴油帽。龟兹国王的这种服饰、发型与库车属7世纪昭怙厘寺出土的龟兹乐舞舍利盒中弹竖箜篌、凤首箜篌和击鼓男子的服饰、发型如出一辙，可见是龟兹本地男子的装束。而克孜尔石窟第22窟属4～5世纪的石窟，壁画中的国王、王后则是印度人，壁画亦是龟兹早期摹仿佛传故事之作。此壁画中的古印度国王阿阇世头戴三珠冠，有头光，后部有华盖。王后束高髻，上插三朵花，亦有头光。国王和王后均裸露上身，只是颈部、臂部、手腕部有装饰物。这与龟兹国王、王后的装饰打扮是完全不同的。印度佛教中常见裸体形象，与印度佛教主张通过极端的纵欲达到极端的出世和受古希腊文化影响有关，因此在佛教壁画和雕塑中性力崇拜、裸体表现一直很突出。佛教传入西域，这种表现方式仍然存在，但往往被加以改造。越到后期，裸体表现就越少。这是外来艺术在融入本土艺术过程中的适应性变异，但终究是本土审美意识占了上风。成熟期的龟兹佛教雕塑已形成本土化的造型风格。尽管如压条、阴刻等键陀罗、秣菟罗雕塑技法仍在采用，但人物面部的平面化、服饰的繁褥化却是龟兹式的。
  高昌回鹘时期的佛教壁画也反映了回鹘佛教艺术从摹仿到交融、变异的创新过程。回鹘西迁高昌后，在佛教艺术上深受晚唐汉传佛教艺术的影响，9～10世纪柏孜克里克石窟中的供养人像回鹘王“非常体面地穿垂至脚面的宽大长袍，其袖子宽而长，必须卷起袖口才能露出双手。长衫的领子始终是圆形的。衣襟开在两侧，或者是以一种不太明显的方式开在前部，有时长袍的开襟于肋部亦直开到大腿之下。衣服始终是用带有几何图案或形象图案（云彩、花卉、飞禽）的华丽料子剪裁的”①。高昌地区自魏晋时期起就是河西汉族的聚居地，回鹘西迁前又属唐西州地区，主要居民仍是汉族，因此壁画中的回鹘王身着汉式长袍也极为正常。而随着蒙元时代的到来，汉族居民也逐渐被同化，佛教壁画中的供养人回鹘官员服饰发生了重大变化，出现了一种身着蒙古服饰的官员形象。柏孜克里克石窟第41窟壁画中的回鹘供养人穿着蒙古式服装，这是13世纪回鹘官员的形象。这种装束显然与蒙古人在畏兀儿地区推行蒙古制度文化有关。但是在一种摹仿艺术中仍能发现其发式是典型的回鹘式：“头发都披到肩后，束成光滑的一绺沿背部而下垂，常常是一直垂到腰带的高度，一绺头发有时是从耳朵前边出现，垂在面庞的两侧。这些上层人士全都留短须和相当细的下垂髭，大家在下巴之下还可以看到一种‘帝须’。一顶高高的挺直的三垂冠用两条窄窄的红带子拴在颌下。”①回鹘人的这种发式见于《五代史记》，其中记载：“（回鹘）其可汗常楼居，妻号天公主，其国相号媚禄都督。见可汗，则去帽被发而入以为礼。”文献证实，回鹘达官贵人才留这种发式。效仿唐文化和蒙古人推行蒙古化均未改变回鹘文化艺术的基本结构和特征。普通供养人无论是长相还是服饰都明显在体现一种回鹘风。高昌一座寺庙里的一群手持花束的供养人穿的是垂在膝盖的短袍，袍袖狭窄，裤子伸进长统靴中，靴口翻卷，腰部挂着各种物品，短髭短发，完全是回鹘式打扮了。仅从这些供养人壁画中，发现“在这些不同文化之间，随着时间之推移，自然产生了融合混成之势。这种融合混成就是回鹘文化的特征”②。融合混成的结果产生的当然是回鹘文化艺术的新品种。
  在乐舞艺术方面，同一地域的同一乐舞在不同时期呈现不同特征反映的就是交融与变异造成的不同关系。《清书·音乐志》记载，隋初龟兹乐有三种，即西国龟兹、齐朝龟兹和土龟兹。同是一种龟兹乐为何出现三种名称？这不能不从龟兹乐传入中原的不同时代特征谈起。西国龟兹指的是北周时从西面的龟兹传来的乐舞，它是随突厥可汗之女阿史那氏下嫁北周武帝宇文邕传入的。突厥可汗是把龟兹乐队（包括舞伎、歌伎）作为陪嫁带到长安的。这是原汁原味的龟兹乐舞。而齐朝龟兹是北齐保存下来的龟兹乐舞，由于传入中原时间长，在传播中明显发生了重大变异。之前，首先是后梁吕光伐龟兹时将龟兹乐带入凉州，此后又杂以秦声，之后是北魏太武帝拓跋焘占据河西后又将龟兹乐带入华北的平城。北魏分裂后，北齐的文宣帝也十分喜爱龟兹乐，《册府元龟》说他“每弹尝自击胡鼓和之”。总之，在隋朝建立前，龟兹乐已在河西和中原地区流传了200多年，龟兹乐自然也就受到北方鲜卑等游牧部落和汉族音乐、舞蹈等艺术的深刻影响。这样就大大改变了龟兹乐舞的本来面貌。土龟兹乐舞可能是北周武帝宇文邕娶突厥可汗之女为皇后之前就存在于长安的龟兹乐舞了。从传入时间看，齐朝龟兹在中原流传时间最长，其源头可追溯到4世纪末吕光伐龟兹得龟兹乐，之后是土龟兹，它比北周武帝时的西国龟兹也早。从乐舞传入的文献记载看，北魏宣武帝时，龟兹琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、铜钹等龟兹乐器已出现在宫廷乐队中，铿锵的龟兹舞也深得王族喜爱。到北齐时，龟兹乐在中原出现繁盛景象，《隋书·音乐志》载：“杂乐西凉、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦，及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后传习尤盛。”仅从龟兹乐器看，已从北魏时的五六种，发展到隋唐时期的二十种，因为此时龟兹乐队的规模在二十人左右。龟兹乐舞东传的事实表明：一是任何一种异质艺术融入中原本土艺术都有所变形，即适应性变化，龟兹乐中“杂以秦声”就是乐舞艺术变形的结果，最终是两种或两种以上的乐舞发生交融；二是随时代的变迁，龟兹乐舞在交融变形中并未失去原色，鲜卑、汉等民族的乐舞的融入，只能是丰富了龟兹乐舞，而不是相反；三是龟兹乐舞等异质艺术、介入中原人的艺术审美系统，导致审美情趣的变化，从宫廷到民间，欣赏惯了中原的轻歌曼舞，而龟兹乐舞的豪放、激越，自然给予全新的视听感受。
  丝绸之路上的西域艺术与中原艺术的交融是各民族审美意识交流、融合和渗透的结果。特别是丝绸之路上的西域绿洲农耕社会和中原农业社会在生产、生活方式上并没有太大的差异。农耕社会的意识形态长期以来是重社会、重伦理，这种农耕文化也是一种宗法文化，表现在审美意识上是伦理的、观念的、神性的。特别是唐统一西域以来，西域绿洲除流行佛教外，中原的道教和儒家文化也盛极一时，高昌、龟兹、于阗等绿洲居民同样视儒、道、佛为精神支柱。即便是游牧文化与农耕文化因生产、生活方式的差异表现出审美意识的不同，但在唐代这样一个文化大融合的时期，农耕文化向游牧文化，西域文化向中原文化都大大靠近了，盛唐时出现的“华夷一家”的民族融洽氛围给艺术交融创造了条件。西域乐舞艺术那种粗犷、明快、激越的节奏给追求行云流水般韵律的中原乐舞无疑吹进了一股清新之风，“时代精神的律动相协，同历史运行的步伐共振，和审美欣赏的需要相符，因此被中原广泛接受，继而吸收、融化。这也是汉族文化对其他民族文化在乐舞审美观念上的一次认同”①。西域艺术因地域、民族和时代发生的变异从更深层次上讲是由一个民族的价值判断和审美判断决定的。处在东西文化交汇处的西域艺术，面对八方来风不能不对吸收的异质艺术作出价值判断，但这种价值判断并非像对待一般事物那样只分出好与坏、优与劣那么简单，而是在考虑它的价值是积极的，还是消极的。“价值判断所涉及的艺术作品是一个整体；它综合了这个艺术作品的各种积极侧面和消极侧面”②。西域佛教壁画吸收印度凹凸晕染法就是包含着对它的积极价值判断，因为这种技法较之平面着色，人物更有立体感，有强烈的表现力。龟兹乐舞中对外来乐器和昭武九姓舞蹈的吸收，也是由于这些乐器和乐舞丰富了龟兹乐舞的表现力和内涵，使之出现了质的飞跃。积极价值体现的是一种完美价值，“完美把艺术作品的和谐一致与它的价值模式、与它所具有的那些价值本身的深度联系在一起”③。审美判断是根据一个民族群体和个体的审美经验作出的。任何艺术都旨在激起受众的情感——在欣赏中产生愉悦感。在西域这个歌舞之乡，歌舞艺术不仅是欣赏的对象，而且有广泛的群众参与性，这种参与必然导致对外来歌舞艺术根据本民族的审美经验作出筛选。柘枝舞、胡腾舞、胡旋舞就是根据龟兹人的审美经验经筛选后引进的，它们的韵律、节奏与本土艺术一拍即合。西域佛教雕塑、壁画艺术中一些本土化的人物形象和源自现实景物的天堂气象就是根据西域人物和景观，凭借自己的审美经验做出的审美判断。当然，任何一个民族的价值判断和审美判断都会因空间和时间而发生变化。只有因地、因时作适宜性调整，才不至于抱残守缺、固步自封，也才能在广泛的文化交融和变异中创造出新的艺术。
  第四节 艺术发展：往复与回授
  丝绸之路西域艺术的发展并不是单向传播的结果，而是在双向交流和交融，也就是说西域艺术并非以单线模式东渐，而是在往复与回授中繁荣发展。西域艺术在东渐西传过程中往往出现了回授的特征，这就是文化上的回授现象。牛龙菲先生在论及华夏音乐的回授现象时认为：
  华夏音乐文化，在古代，主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文化施予了一定的影响。秦汉之后，东渐中国的西域文化，其中有些成分，正是早期西传的华夏音乐文化。秦汉之后，从西域回授的早期西传之华夏音乐文化，不可避免地要有所变形，而非完全的本来面目。但究其发源发生之始，仍是华夏音乐文化的嫡传。在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化，西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。①
  作者虽说的是华夏音乐文化在丝绸之路上的回授，但其原理同样适用于西域艺术。西域艺术的“东渐”是“西传”的回授，这是丝绸之路上各类艺术双向交流和互渗普遍存在的现象。回授就不可避免地“要有所变形，而非完全的本来面目”，西域艺术在回授中吸收了其他民族艺术，又按本区域各民族的审美观和需求加以改造、创新，这种回授促成了西域艺术向更高层次的发展。
  根据文献史料和考古发现得知，西域艺术在东渐中已包含了中原艺术的成分，再经西传回来时，已是一种艺术上的“回授”了。“西域—中原—西域”，西域艺术的本土化审美意识是在往复“回授”过程中体现出来的，其显例是西域佛教艺术和乐舞艺术。印度传入中亚、西域的佛教，是经中亚、西域为中介传入中原的。佛教东渐时为弘扬佛法，以译经和塑造、绘制佛像等形象化手段加快了传播速度。无论是西域还是中原，以形象化的艺术手段传播佛教时，均对其进行了借鉴、改铸、创新，变成了有本土特色的佛教艺术。佛教艺术在中原等地定型为汉传佛教艺术后，又西传到敦煌、西域，这种回授“一是绘画主题和题材的变化和扩大；二是造型风格和方法的变化”，①它以唐代的龟兹和高昌佛教艺术最具代表性，这是唐朝在统一西域后佛教艺术回流的结果。东渐的西域佛教艺术一旦回授到西域，已不是初传时的面貌，而是变成汉传佛教艺术后又被西域佛教艺术所吸收。唐代，西域出现了许多汉风窟和汉寺，并有西域和中原高僧的频繁交往，这是佛教艺术回授的结果。唐代西域汉寺遍及天山南北，文献所载大云寺、龙兴寺就是著名的汉寺，碎叶、龟兹、疏勒都建有大云寺，龟兹、于阗、北庭等地建有龙兴寺，可考的汉寺还有大宝寺、口严寺、口圣寺、梵口口寺等，龟兹的库木吐喇更属汉风石窟寺。唐代又是西域佛僧赴中原，中原汉僧抵西域的高峰期。探讨佛学真谛、翻译佛经和讲学是他们的主要活动。于阗高僧沙门提云、龟兹高僧地战湿罗、高昌僧人玄觉、北庭高僧尸罗达摩、疏勒高僧慧琳等都先后在长安等地讲经、译经。唐代抵达西域的汉僧就更多了，仅在库木吐喇石窟汉文题记所见的汉僧就有法超、惠峻、惠灯、广德、惠增、法真等三十多人。汉寺和汉僧遍及西域必然使佛教艺术回授到西域时有所变形，已非初传时的本来面貌。就印度佛教壁画的主题和题材而言，《佛本生图》、《佛性》、《腅变》等都是表现极端禁欲、苦修和自我牺牲的，给信徒们展示的是悲惨世界的颂歌，而在中原，以积极的乐观态度入世的中国化的净土宗诞生了，这就是汉传佛教壁画中著名的《西方净土变图》。中国式的西方极乐净土是：澄碧浑远的天空，巍峨壮丽的楼台，金碧辉煌的雕梁画栋，清澈的池水，盛开的莲花，庄重柔美的菩萨，妩媚妖娆的舞女。②从北魏到隋唐，汉传佛教的净土宗以及表现净土理想的《西方净土变图》又自东向西回授到西域。北魏晚期云冈石窟就有“愿托生西方妙乐国土”的铭记，表现了中原人的净土理想，麦积山石窟中还有“西方净土变”壁画，隋代在敦煌石窟中出现了表现净土理想的《可弥陀经变》画，到了高昌等地区，也出现了《西方净变图》壁画。柏孜克里克第14、17号窟中的《西方净变图》、《法华经》等经变故事壁画的主题和题材正是中原“净土变”壁画艺术回传的结果。“第14号窟正壁两侧画面中回廊曲折，孔雀、小猴等穿插飞奔，草树郁葱，并有‘帝生佛国’四字，地下绘嬉戏于水中的童子，手持华盖，健壮可爱。..第17号窟窟顶后部是‘西方净土变’，阿弥陀佛端坐中央，众菩萨、比丘围绕，天乐钟鸣，功德水中莲花挺立，一个个荷叶托着化生童子，旁边墨书‘上品上生’、‘上品中生’、‘上品下生’等上中下三品、三生等九级化生”①。“净土变”佛教壁画艺术的回授不仅给西域佛教壁画艺术增添了新内容，也使题材向多样化方向发展。
  唐代西域佛教艺术对汉传佛教艺术的回授，还引起了西域佛教造型艺术和方法的新变。马世长先生在论及库木吐喇石窟艺术的特点时认为：“它既保持着原有的龟兹石窟形制的某些特征，又在壁画题材、构图、装饰等内容和手法上含有中原佛教艺术的因素。”②这是对西域佛教艺术回授的最好注脚。马世长先生比较了千佛造型的流变，表明龟兹式千佛和汉式千佛造型和风格上的不同正是艺术回授导致的：“如在克孜尔石窟的晚期洞窟中千佛逐渐替代早期石窟的‘唯礼释迦”的内容，成为壁画的主要题材。但是在表现形式上汉风洞窟中的千佛是汉族传统的式样，而龟兹风洞窟中千佛则可称为龟兹式的，两者绘画形式迥然有别。龟兹风格的千佛，每身佛像外围有方形或长方形的边栏，或在各列之间隔以边栏。在用色上，千佛的袈裟、头光、背光色彩变化较多，整体千佛壁画富有图案般的装饰效果。而汉千佛大多不画方形边栏，仅由以千佛的形体形成竖成行、横成列的布局。千佛的形象比较一致，用色雷同统一，且又多画在白色壁画上，色彩单调而缺少变化，在构图上画面留有一定空白，注意经营位置，讲究笔墨情趣，在设色上清淡典雅，可以说这是汉族传统绘画的手法，两种画风是截然不同的。”③造型艺术、风格和方法的不同只能说明艺术表现各有千秋。事实上，艺术上的汉风、龟兹风是并存的，形成了一种互补关系，这种相互吸收和影响形成了艺术上的回授。
  在库车县阿艾乡发现的阿艾石窟属唐代的单体石窟，研究者认为阿艾石窟与敦煌莫高窟在艺术风格上惊人的相似，表明阿艾石窟是西域佛教艺术回授敦煌佛教艺术的结果，也就是说西域佛教艺术东传敦煌等地后又回授到了西域。仅从壁画中的人物造型来说，至少在以下几方面是完全相同的：一是菩萨等形象造型，阿艾石窟与敦煌莫高窟完全一致，形成比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静的造型风格特点，这完全是唐代汉式画风。二是阿艾石窟和敦煌莫高窟菩萨的装饰，如璎珞、项环、臂钏华贵繁褥毫无二致。三是阿艾石窟和敦煌石窟在描绘、敷彩技法上完全相同。汉式线描技法和敦煌式叠晕方法也见于阿艾石窟中。在克孜尔石窟、柏孜克里克石窟、锡克沁石窟人物造型中均不难发现这种回授的踪迹。段文杰先生认为：“它（敦煌艺术）在本土文化（汉晋时代扎根敦煌的中原封建文化）基础上，大胆地吸收了西域佛教艺术的思想内容，并把它传入了内地；又不断接受中原佛教艺术在思想内容上的新成果，并把它传播于西域。”①段先生此番话的意思正是指佛教艺术的回授。
  有关西域乐舞的回授情况，由于不可能保存音响和舞蹈动态资料，只能从一些壁画的静态画面和汉文文献去寻解了。从汉文文献得知，从隋朝的七部乐、九部乐到唐朝的十部乐，西域乐已占了一半，即龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐，仅龟兹乐使用的乐器共达十五种，包括竖箜篌、琵琶（曲颈琵琶）、五弦（琵琶）、笙、箫、笛、筚篥、毛圆鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等。这些乐器并非全是龟兹的本土乐器，除西传的波斯、印度乐器外，不少是西域—中原—西域、绿洲—草原—绿洲文化回授中传入的。早在汉代，就有西域乐舞回授了中原乐舞，笙、箫、筝等中原乐器和华夏雅乐传至龟兹，一向以吹管乐、打击乐著称的龟兹乐器出现筝等弦乐器，真正是管弦乐齐备了。龟兹乐器中的笛、筚篥是羌人乐器的回授，而羯鼓是大月氏人打击乐器的回授，角则是匈奴乐器的回授，正是这种西传、东渐、播布、回授“编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩”。西域舞蹈中以唐代的龟兹狮子舞产生的影响最大，历经千年而不衰。狮子舞并不是龟兹的本土舞蹈，而是由波斯传入的，但传入之后，很快本土化。龟兹狮子舞东传后又产生了西凉狮子舞、长安狮子舞，之后又从黄河流域传至大江南北，出现了汉风狮子舞。龟兹狮子舞究竟是什么样的呢？唐代段安节在其《乐府杂录·龟兹部》中概括介绍为：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、揩（鼓）、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有十二人（疑为二人之误），戴红抹额、衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”这虽说的是龟兹狮子舞在长安表演的情景，但是起初舞狮人和乐队都是龟兹人，应该是原汁原味的。在龟兹狮子舞中五方仅表示所舞五只狮子的不同颜色，二人扮弄狮子，五头狮子十人扮演，共是十二人。还有一百四十人的乐队演奏、唱歌、鼓掌打拍。龟兹狮子舞经凉州传入长安后，就被赋予了强烈的政治含义，“五方”打上了王权思想的烙印：“五方是东、西、南、北、中；五色是青、赤、黄、白、黑；五行是水、火、木、金、土。中央戊己土，土是黄色，五头狮子中位于中央的狮子是黄色的，其它四方的狮子各为青、赤、白、黑四色。在五头狮子中黄色狮子为中心，是首领。‘譬如北辰，众星拱之’。对狮子的毛色和地理位置的安排，实质是对人的政治地位的安排，是一套封建等级制度的安排。”①但是传到民间，则与本土风俗相结合，演变成民间文化的组成部分。百里不同风，南北不同俗，内地民间舞狮表演仅种类就有文狮、武狮、太狮、少狮、单狮、双狮等多种，而且形成上元节舞狮表演的风俗，称之为民间狂欢节也不为过。那么，狮子舞东渐后是否回传到西域呢？从蛛丝马迹看，肯定是有的。吐鲁番就曾出土一件属唐代的舞狮俑，是双人舞狮的形象，假狮躯体用梳状物刻画出弯曲的细毛状，狮头红、黑色相间，通体施白色，这应仅是五方狮子中的一件。狮子舞泥俑造型和内地上元节汉民族狮子舞中的狮子完全一样。这是西域狮子舞传至内地后，又回授到西域的直接证据，但已经打上了汉文化的烙印。待到一千多年后的清乾隆年间，西域狮子舞从中原再回授到西域时，其盛况是空前的，是带着汉风回授的。清代，天山以北的城乡也流行着内地上元节表演的狮子舞。纪昀在《乌鲁木齐杂记·游览其七》中咏道：“箫鼓分曾社火齐，登场相赛舞狻猊（即狮子——引者注）。一声唱道西屯胜，飞舞红笺锦字题。”诗后注曰：“孤牧地（即古牧地，今米泉市——引者注）与昌吉头屯，以舞狮相赛，不相下也。昌吉人舞酣之时，忽喷出红笺五六尺，金书天下太平，随风飘舞，众目喧观，遂为擅胜。”在此，来自波斯的张牙舞爪的波斯狮形象变得温顺和气了，连“吐赤白舌”的印度狮也缩回了舌头，狮子舞褪尽西来色彩后回授到西域时成了逢年过节或迎神赛会喜庆活动中的主角，口喷红笺，金书“天下太平”完全融入了汉民族吉祥文化的内涵，经过长期融合、改铸后的狮子舞重回故地时，完全是一个崭新的形象了。狮子舞“西域—中原—西域”的历程表明，艺术回授的结果是推动了各民族艺术在更高层次上的融合。这种古代艺术的回授现象也给予现代各民族艺术发展许多有益的启迪。