阿克苏地区图书馆

在丝绸之路诸东方文化中，印度文化艺术因地缘优势，与中国文化艺术关系更为密切，特别是佛教文化艺术是从印度传入中国中原和西域地区的。前述键陀罗艺术从根本上讲是印度佛教文化与希腊罗马文化结合的结果，不过是希腊罗马文化随着希腊罗马人的东征在东方传播开来而已。佛教文化虽然借鉴了希腊罗马艺术的形式，但内容仍是东方佛教艺术。印度佛教艺术在与希腊罗马艺术发生碰撞中，找到了一种最佳的表现形式——用西方技法表现东方艺术。
  就印度文化本身而言，可以分为南部半岛的德干文化和北部大陆的文化，与西域文化关系最为密切的是印度西北部的文化。这个被称为印度河谷的文明究竟从什么时代起就与西域文化发生了联系，无更多的文献和考古依据。但从公元前1200年至公元前1000年间被西方学者称为“印度—雅利安”人的吠陀时代宗教和诗歌看，他们有多达33个人格化的自然神，而掌管整个宇宙的主神被称为阿修罗，也至少有5个不同的神被视为太阳神，密陀罗是其中之一。阿修罗相当于祆教中的阿胡拉·玛兹达，而密陀罗与祆教中的太阳神密特拉同出一源，被视作雷雨神和战神的因陀罗在吠陀赞歌中出现频率最多。如果祆教于公元前4世纪就传入西域之说不误，那么与所谓的“印度—雅利安”人的交往也自这个时期或更早就开始了。考古发现表明，早期在天山南北活动的正是操东伊朗语的印欧人种的居民。当然，西域与印度频繁的文化关系与印度佛教东渐有直接关系，它导致了印度佛教在西域的流行。
  由于印度是个有浓厚宗教传统的国家，自古以来就以宗教艺术发达著称，而世俗艺术长期得不到发展。“印度的宗教本是入世和出世并重的，而且宗教宣传尤其着重艺术。同时艺术也结合宗教”①。耆那教、佛教、印度教概莫如此。耆那教的起源可追溯到史前时期，在信仰祭司宗教的“雅利安”人到来之前就相当完善了。耆那教的教义是修苦行的，教规要人安贫乐道，廉洁自守，慈悲一切，占有突出地位的是戒杀，因此也是“非暴力主义”的。耆那教的传始人是大雄，虽然他未被神化，却成了崇拜的对象。耆那教与佛教是平行发展的，“虽然耆那教宣称无神论，但最终却与佛教一样，有了祈祷文，圣典和神圣的存在，越发像个宗教”②。耆那教对信徒的教义灌输不仅通过形象的文学手段，如大雄的传说故事以及神话、童话、箴言和道德告诫等，还有诸艺术手段，“这具体体现在全国各地的艺术品和建筑物——雕像、独立柱、洞窟和寺庙——中”③。坐落在迈索尔的斯拉瓦纳·贝尔文的高达57英尺的耆那教天衣派圣者戈默代湿沃罗的雕像成了耆那教艺术的杰作。
  印度教是婆罗门教于4世纪前后吸收佛教、耆那教教义和民间信仰演化成的一种宗教，亦称“新婆罗门教”。它的基本教义与婆罗门教相同，主要经典有《吠陀》、《奥义书》、《往世书》、《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等。印度教经过八九世纪的改革，逐渐形成毗湿奴教、湿婆教和性力派三大教派。在印度人的万神殿中有两位神祗毗湿奴和湿婆从诸神中脱颖而出，成了印度教的至尊神。毗湿奴因以仁慈为特征，被尊为“保护之神”，因此他的祭品也就成了鲜花和糖果。毗湿奴有千万种化身，印度民间神祗中的“黑天”是他的化身之一，被尊为“大黑天”，其他地方性神祗也就处于从属地位了。湿婆是一位四臂五面的“毁灭之神”，他扮演“舞神”的角色，在狂舞中毁灭整个宇宙，因此湿婆也往往令人敬畏和恐惧。不过“万事万物（经由湿婆）毁灭、（经由毗湿奴）复原，这一周期性循环被认为是永恒的原则”④。可见毗湿奴崇拜和湿婆宗教是一种互补关系，并非不可调和。印度教艺术主要是毗湿奴、湿婆诸神的雕塑造型艺术和寺庙建筑艺术。毗湿奴的造型在中世纪，“其肖像是有四臂，各持法螺仙杖、莲花及轮宝。他骑在大鹏金翅鸟背上，并有美丽的女神吉祥天及大地的女神布弥天为他的仙侣”①。出土于印度东南部属10世纪的毗湿奴铜雕像所表现的是上部右手执盘，左手拿法螺；下部左手放在腰际，右手为礼仪姿势的“保护之神”的形象。而湿婆往往以“舞王”的形象出现，有一座11世纪的湿婆青铜雕像就是他在火环中起舞的形象。国外学者认为，“舞王”是印度式智慧流传至今的最富哲学思想的象征，它源自“雅利安”人以前火葬仪式中的魔神舞，“但不久印度人于沉思中看到在这种原始的主题内有着更深远的意义。此后这神的舞蹈遂变成表示宇宙之创造、守护和破灭的过程，或用印度术语说所谓五种动作，即生、住、灭、转化和解脱。舞蹈的场所乃是整个宇宙间，在美术作品中，即以火焰状的光圈为代表”②。当然，通常的湿婆造型是四臂五面的形象，上边两臂分执手鼓与牝鹿，下边两臂作施与印与无畏印势，在高耸的发髻上戴有新月、骷髅、梵天的第五个头颅和恒河女神。印度教的建筑分为石窟寺和石砌庙宇两类。石窟寺并非是印度教徒首先开凿的，它的功劳应属于佛教徒和耆那教徒。但在4～13世纪间，规模宏大的埃罗拉石窟群却是作为印度教庙宇建成的。石砌庙宇在6～13世纪之间成为印度教建筑的主要形式。就艺术风格而言，以塔为例可以分为热带地区的“达罗毗萘”风格和盛行于印度北部的“印度—雅利安”风格。前者有一个多层的梯形尖塔，类似于阶梯形金字塔；后者有一个带有竖式弯梁的曲线型塔，塔型由佛教的窣堵波派生而来。作为印度教的庙宇本身由一个长方形或正方形内供神像的小室和神室顶部再耸起一座高塔组成。梯形尖塔和曲线形塔成了区分印度教南北不同风格建筑的最主要标志。
  印度佛教艺术除西北部深受希腊罗马艺术影响之深的犍陀罗艺术流派外，还存在介于西北印度和中印度之间的秣菟罗佛教艺术和中印度、恒河流域的笈多式艺术。秣菟罗佛教艺术和笈多式佛教艺术都是印度佛教本土化变革进程中的一部分。同键陀罗艺术一样，秣菟罗艺术和笈多式艺术均对丝绸之路上的西域佛教艺术产生过深远影响。
  秣菟罗佛教艺术存续时间从1世纪至6世纪，发现的几乎全是佛教雕刻品。虽然秣菟罗艺术是作为犍陀罗艺术向笈多式艺术过渡形式出现的，但由于秣菟罗地区接近印度佛教发源地，它更具有印度本土化的艺术传统。印度早期的佛教建筑和浮雕出现在孔雀王朝阿育王时期（阿育王于公元前271年即位）。由于阿育王极力推行佛教，建有石刻法敕。刻在崖壁上的称为摩崖法敕，而另一类是石柱，被称为阿育王柱。最著名的是鹿野苑的阿育王柱，柱身刻有敕文，柱头最高处是有32根辐条的法轮，法轮由四头背合的狮子承托。圆平盘侧面浮雕为狮、牛、象、马四种神兽，象征大地的四个方位。阿育王时代还建有覆钵式佛塔，是佛教最早的塔。孔雀王朝之后的巽加王朝巴尔胡特佛塔和山奇佛塔都是印度佛教早期的覆钵式佛塔。山奇覆钵式塔分第一、第二、第三塔，其中第一塔最大，该塔原建于阿育王时代。佛教早期的石窟寺出现在公元前2世纪至公元2世纪之间，基本分为有礼拜塔的支提窟和僧房窟两类。虽然秣菟罗地区也是贵霜王朝的佛教中心，但在佛教雕刻艺术中秉承了自孔雀王朝以来的印度本土的雕刻传统，形成与犍陀罗雕刻艺术迥异的艺术风格。秣菟罗的佛教造型艺术包括佛像、菩萨像、故事浮雕。虽然秣菟罗佛像后来也受到键陀罗艺术的影响，但在此之前，它更多地继承了印度本土化的造型艺术。从出土的坐佛像和立佛像不难看出，无论是形貌还是衣饰、表情都与键陀罗佛像不同。犍陀罗佛像一般额头平正，鼻直且高，眼窝较深，眼微闭，着通肩大衣，佛表情沉静肃穆；而秣菟罗佛像眉隆起，鼻翼隆凸，眼窝较浅，双目圆睁，所著衣细薄透体，偏袒右肩，衣褶为阴刻细平行线，身体裸露部分加大，体魄强壮有力，整个佛的表情给人以亢奋、充满生命力的感觉。秣菟罗佛像来源于印度传统的夜叉像，药叉女三道弯式的曲线以及丰满的双乳和浑圆的肩头，都反映着古代印度艺术所崇尚的艺术旨趣。而键陀罗佛像造型则源于希腊人物造型艺术。秣菟罗继承的是孔雀王朝的雕刻技艺：“在马土腊（即秣菟罗），古老的孔雀王朝雕刻派的技艺痕迹似乎依然存在，并用以发展巨大的立体雕刻，开始时用于佛教主题，后来在公元2世纪，又用于被贵霜王奉为该王朝保护神的印度教湿婆神和毗湿奴神。这种技艺还影响到装饰浮雕风格的发展。”①在材质上，秣菟罗艺术的雕刻品主要是带橘黄色斑点的红砂岩，温暖的色彩给人以热烈的感觉，而键陀罗艺术的雕刻品以青灰色片岩为主，形成冷峻、沉稳的格调。
  笈多王朝也是印度人建立的王朝，它在贵霜王朝走向衰落时兴起。从广义上讲，笈多王朝自320年第一代国王旃陀罗笈多（又称月护王）即位，到646年戒日王去世，差不多存在了近330年。笈多王朝奉信的是大乘佛教的瑜伽行派，因此也成为主流。笈多佛教艺术在继承印度古代艺术的基础上，又融合了键陀罗艺术。这是一个吸收、消化后走向印度本土化的时期。笈多式佛教艺术是印度古典艺术发展史上的高峰，它所体现的是一种完全印度式的美学理想：“这种印度美学理想，预先须有一熟悉希腊美学准则的哲学；但一当它谙熟之后，它便使自己脱离其束缚，而创立了一个有同等价值的准则。笈多朝艺术，像这样摆脱了那在键驮罗已退化成为俗套的希腊古典主义后，又产生一种新的古典主义，这次却是一种富有生命的，因为它乃是由其自身的环境所决定。”①在这样一个佛教造像、壁画、建筑艺术的全盛期，艺术有了一种崭新的精神气质。这一时期的佛教造像不仅仅只是注重人物外在的特征，而是将人物外在特征和内在精神结合在一起，以表达一种思想观念和美学追求。在人物塑造上一种“湿衣透体”和“三道弯式”审美理念出现了。既不像键陀罗造像那样合乎几何标准，也不似秣菟罗造像表情呆板，笈多式造像似乎是在肉感和曲线中寻求一种动感和动态美。这个时期“制作佛像要严格按照相好特点，因而它要求衣服质薄以能显出曲体的美感为准，随之而来的螺发，垂肩的耳轮，颈部的三道折痕，浑圆的肩头，扇形的胸，坚实的小腹，象鼻似的大腿，细而挺直的小腿，甚至夸张下垂的男根，以表示佛陀的‘阴马藏相’，这是过去所从来没有过的”①。雅玛尔普尔曾出土一座立佛像，服饰即为“湿衣透体”式，紧贴身上，如同水波纹，波谷从右肩向下传到两腿之间，佛作沉思表情，似在慈悲内省。笈多式造像之所以喜好一种“三道弯”式的身体姿势（尤其是女性），这与印度人的形体习惯动作不无关系。印度女性偏好臀部向傍耸出的姿态，于是女像中也就出现头向右倾侧、胸部转向左方，两腿则又转至右方，男像姿势恰恰与此相反。笈多式佛像手印和立坐姿势也丰富多变起来，并建立起宗教和艺术上的准则。印度佛教壁画不仅绘于寺庙中，而且还绘于宫廷中。现存阿旃陀石窟有13个洞窟保存有佛教题材的壁画。1世纪前后属前期壁画，题材多为本生故事，线条欠流畅，色彩变化不多。六牙象本生、目炎子本生等都是前期的作品。5世纪至6世纪属后期壁画，即笈多式壁画，第1、2、16、17、19窟属这个时期壁画，多绘于石窟前廊正壁、廊柱、中厅四壁、天花和列柱上。前廊正壁和列柱绘有佛像和菩萨像，中厅四壁则是佛传故事和本生故事壁画。天花是各种纹饰。以人物、动植物纹饰和几何图形表现的不同主题，绘于中心圆环和方形藻井中。壁画绘于开凿平整表面著草泥涂层再涂白灰浆的岩面上。后期壁画色彩丰富，有红、黄、蓝、绿、黑、白等色。阿旃陀石窟第1窟壁画是笈多壁画艺术的最高水平。中厅的一侧壁是大幅大阇那伽王本生，画面中依次有王宫、舞台和山林等景物，人物按情节集中布置，画中奏乐和舞蹈动作绘得细致入微，中厅正壁中门一侧画持莲花菩萨，菩萨宝冠上插满首饰，表情庄重。菩萨右手持莲花，颈、腰、臀三处有三个弯曲。菩萨左右有妇人和武士侍奉，此外还有猿猴、禽鸟以及奏乐天人，背景树丛中有互相偎依的男女。壁画描绘的是佛教所追求的理想世界。②中门另一侧绘有持金刚菩萨，身体也呈三道弯式站立。阿旃陀后期壁画以其华丽、精美成了笈多艺术绘画的代表。笈多时代的佛教建筑主要是佛堂、高塔、覆钵塔、法轮塔等。高塔式佛堂只建在佛教圣地，其他地点则仍是传统的覆钵塔。高塔为砖结构建筑，塔坐落于高台基上，高塔内正中建佛堂，内供佛像。高塔为多层。一幅巴特纳附近库木拉哈尔出土的圆形浮雕石板上的高塔为五层，底层较高，以上四层高度逐减，各层都有拱楣龛，龛中是坐佛像。这类塔高达40米左右。萨尔纳特鹿野苑因是佛陀初转法轮之处，于是在笈多时代建有法轮塔。法轮塔有圆形台基，圆柱面用条石砌成，沿柱面突出八个仰莲瓣，中心是拱顶佛龛。莲瓣和圆台下半部表面为浮雕纹饰。圆台之上是圆柱形塔身。最上面是覆钵丘。高塔和法轮塔类佛教建筑在形制方面与以往的覆钵塔完全不同，表明笈多时代以高塔式佛堂取代了覆钵塔的地位，成为寺院的主要建筑形式。
  同键陀罗艺术一样，秣菟罗佛教艺术和笈多佛教艺术是影响西域佛教艺术的主要艺术流派，特别是成熟期的印度笈多佛教艺术传入西域正值西域佛教发展的盛世。秣菟罗艺术和笈多艺术传入西域的时期大体相当于我国的魏晋南北朝至隋唐时期。从我国佛教石窟自西向东的分布就很容易看出，新疆的克孜尔石窟、柏孜克里克石窟，甘肃敦煌的莫高窟，山西大同的云冈石窟，太原的天龙山石窟，洛阳龙门石窟，以及四川广元、大足，南京摄山等地的石佛像、石窟差不多都出现在笈多佛教艺术东渐后。凿窟造像是笈多时代阿旃陀石窟艺术的最主要成就，它对我国石窟艺术的影响是显而易见的：无论从石窟的形制，还是从佛像的雕塑和壁画的绘制都不难发现从模仿、借鉴到消化、吸收的本土化踪迹。常任侠先生认为：“云冈石窟开凿于公元四世纪。正当笈多朝盛时。当开凿之初，据文献的记载，不仅图样取自印度，且有梵僧参加。..云冈石刻中早期的作品及壁画的贤劫千佛，多带有键陀罗雕刻的姿态；那是因为笈多朝艺术，本来就吸收了键陀罗的优点在内，所以传入中国初期的作品也仍然保持着这些混合的情调。到云冈偏西诸小洞晚期的作品，逐渐洗炼，加入了中国固有的风格，表现出中国特殊的创造、聪明智慧。..而且就现存的古代壁画看，印度阿旃陀与新疆的赫色列（即克孜尔）壁画，是一个系统；到敦煌北魏时期的作品，尚保存着印度的情调。”①克孜尔石窟壁画中人物形象的“曹衣带水”和“三道弯式”都是笈多艺术影响的结果。不过，自六七世纪后，龟兹佛教艺术加速了本土化的进程，出现了龟兹式佛教艺术。克孜尔第188窟正壁绘有菩萨礼佛图。菩萨单腿跪地，仰望佛像。菩萨细眉，峭鼻，红唇，头披蓝色纱巾，雪白的披帛从头顶飘下，上身袒露，下着的绿色长裙似“曹衣出水”，神态虔诚、安详。这种形象在克孜尔石窟中期壁画中十分普遍，特别是绘于佛前或两侧的裸体舞伎像都是细腰、丰乳，头部向右倾侧，胸部转至左侧，而臀及腿部又转向右方的“三道弯式”，第69窟券顶和101窟的舞伎身体起伏的韵律和健美的曲体的描绘手法完全可以在笈多时代的阿旃陀石窟壁画中寻到它的原型。当然，“龟兹早期石窟壁画就有可能是按键陀罗、秣菟罗佛教艺术的模本绘制的”①。印度笈多佛教艺术在东渐的同时也在向西传播。大约自2世纪起，键陀罗礼拜对象主要是佛塔和佛像，而到了3世纪以后，礼拜对象演变为以佛像为主，这是由于笈多时代的佛教艺术与雕塑大型佛像有关。这种与犍陀罗佛教艺术不同的造像体制也传到了巴米扬等地区。巴米扬石窟距喀布尔120多公里，历史上是一个石窟雕塑佛像和佛教壁画像集中的佛教胜地。古代被称为梵衍那国的巴米扬曾是佛教石窟连绵，仅在东西长1300多米的山崖上就开凿有700多个石窟，东西两端就是著名的巴米扬东西大立佛像。两座大立佛像代表了不同时代的风格。美国学者罗兰德认为，东大佛是键陀罗佛像的巨型化，应在3～4世纪；而西大佛与印度笈多时期佛像接近，应在4～5世纪之间。②西大佛因面部遭严重毁坏，无法推究其特征。但从僧衣上多垂衣纹线，颈与胸之间衣纹密集，且通肩式衣紧贴身上，而下体衣纹波谷又集中于两腿间等特征来看，完全是笈多式佛像的“湿衣透体式”。唐代高僧玄奘于629年到达梵衍那国时曾见到这两座巨佛像，他在《大唐西域记》中描绘西大佛像“高百四五十尺，金色晃耀，宝饰焕烂”。当初大佛像是贴有金箔的，而且佛身上佩有许多装饰品，可见是一座冠饰佛。这表明，笈多佛教艺术正继续应用典丽绝伦的阿玛拉提式传统，并把它推到极致。印度艺术的东渐正是它具有强大吸摄力的结果。

①金克木.比较文化论集.三联书店，1984.128. ②〔美〕菲利普·李·拉尔夫等著.赵丰等译.世界文明史上卷.商务印书馆，1998.173. ③A.L.巴沙姆主编.闵光沛等译.印度文化史.商务印书馆，1997.150. ④〔美〕菲利普·李·拉尔夫等著.赵丰等译.世界文明史上卷.商务印书馆，1998.414. ①〔法〕雷奈·格鲁塞著.常任侠等译.东方的文明上册.1999.285. ②〔法〕雷奈·格鲁塞著.常任侠等译.东方的文明上册.1999.299. ①A.L.巴沙姆主编.印度文化史.商务印书馆，1997.296. ①〔法〕雷奈·格鲁塞.常任侠等译.东方的文明上册.1999.270. ①吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.65. ②晁华山.佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹.文物出版社，2001.100. ①常任侠艺术考古论文选集.文物出版社，1984.176～178.