阿克苏地区图书馆

第一节 异化的希腊罗马艺术
  在影响世界文明进程的中国文明、古希腊罗马文明、印度文明、波斯和阿拉伯文明中，只有古希腊罗马文明是西方文明，其他均为东方文明。而古希腊罗马文明自诞生之日起就和东方文明有着千丝万缕的联系。
  学术界习惯上把古希腊文明分为希腊本土文明和希腊化时期的文明。这种划分的理由是：公元前600年至前300年间在爱琴海兴盛的希腊本土文明“将人类赞颂为宇宙中最了不起的创造物，他们拒不屈从于祭司或暴君的指令。他们的态度基本是世俗的和理性主义的；他们高扬自由探索的精神，使知识高于信仰”①。而希腊化时期的文明是自公元前323年亚历山大大帝征服整个埃及以及直至印度边界的大半个亚洲时所包括的希腊因素和西亚、中亚、南亚诸因素混合体的文明。希腊化文明的重要性在于，它是希腊文明盛期与罗马文明盛期之间的文明。
  希腊和希腊化时期文明的最主要标志当然是它的文化艺术。在思想和文化领域，希腊文明产生了一批文化巨人和哲学思想。毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等人都是人们耳熟能详的伟人。“在哲学领域中，希腊人试图寻求有关宇宙的性质、真理的问题以及人生的意义和目的等一切问题的答案”②。希腊人在文学方面最重要的成就是《荷马史诗》，《伊利亚特》和《奥德赛》是主要的两部，公元前8世纪形成书面文本，是世界上最早形成书面文本的英雄史诗。前者主要以特洛伊战争开展，以阿基里斯的愤怒为主题；后者展示了奥德赛的流浪与回归。《伊利亚特》和《奥德赛》形成书面文本前是广泛流传于希腊人中的民间英雄史诗，荷马的功绩是将其文本化定型。荷马史诗的文学价值极高，其现实主义传统对后世作家的创作产生了无法估量的影响。与希腊哲学思想、《荷马史诗》可以比肩的还有希腊艺术，这是包括戏剧、建筑、雕刻、绘画和工艺美术等主要艺术形式的整体发展的艺术。希腊戏剧起源于他们的宗教仪式和娱乐形式。发源自乡间的狄奥尼索斯节庆（希腊人的丰产和酒神节），传入城市后得到高度发展。戏剧也由对酒神的赞美歌演变成演员与歌队分离，主要演员承担叙事故事和无声表演的角色。古希腊戏剧发展到巅峰时期“成为一种复杂的、微妙的，而且富有宗教意义的艺术形式，拥有精心设计的剧院、高水平的职业演员、舞台监督、剧作家、导演以及合唱队”①。希腊喜剧和悲剧都源自狄奥尼索斯节庆，就其本质而言，它不仅是娱乐手段，更重要的是神圣的崇拜形式。希腊戏剧严格遵循时间、地点和情节的“古典主义三一律”，且素材来自民间传说、神话故事以及历史事件。戏剧结构包括序幕、合唱队登场、戏剧主体展开、终曲四部曲，实际上是由四部作品组成的连续戏剧。与戏剧这种视听艺术同列的是希腊人的造型艺术。希腊人的雕刻、绘画和工艺美术总是和建筑联系在一起的。从一定意义上讲，希腊人没有离开建筑的雕刻、绘画和工艺美术，也不存在离开雕刻、绘画和工艺美术的建筑。希腊人巨大的石建筑中最引人注目的是列柱，后世称为希腊柱。“他们就如此以立体和空间、被支撑和支撑成分的交替，创造了纪念碑建筑表现形式的全音阶；同时使相关的方面（高度、宽度、厚度）在各组成成分诸如支撑（柱）、间隔（柱间）和被支撑的面（顶层等）中运转自如；他们的天才能够取得那些节奏和和谐的效果，这些效果完全使建筑成为真正的建筑，即希腊人所认为的数的科学”②。巴台农神庙就是希腊建筑中最优秀的纪念碑。希腊人的神庙一般包括一堵矩形墙，四周是单一或成双的列柱，雕刻的神像置于内殿，而神殿的正立面构成两个三角形断面的山墙上饰有雕刻。学者们把希腊人的雕刻技艺分为静态雕刻术和“运动”雕刻术。在希腊人的大理石雕刻中著名的《持矛者》和《掷铁饼者》各自成为静止和运动的典范。因为前者在全部体积和解剖方面得到一丝不苟的解决，而后者在对立的平衡中找到了和谐的原理。③巴台农神庙中的宙斯像、雅典娜像以最完美的形式代表着希腊人的艺术精神。大理石浮雕是希腊艺术家自由表达艺术理念的最主要技法，宙斯或波塞冬圆浮雕像中外伸手臂的姿势在大理石雕刻石像中是不可想象的事。雅典绘画艺术中最典型的是黑底红花的陶器制作法，往往用淡红色勾勒矩形面，用黑色表现人物或动物形象，但其上的纹条又并非为了造型，而是使整面与花叶装饰、剪影效果形成优雅和逼真感。
  希腊化时期是从希（腊）波（斯）战争开始的。自公元前334年的格拉尼库河战役、公元前333年的伊苏斯战役、公元前331年的高加美拉战役，马其顿亚历山大在短短的四年内就征服了波斯帝国，包括波斯本土和小亚、埃及、叙利亚、美索不达米亚。继后，又征服了大夏，并渡过印度河进入印度。亚历山大大帝建立的横跨欧、亚的这个庞大帝国因为是希腊文明与亚洲文明，特别是西亚、中亚、南亚文明融合的产物，故人们称这个时期的文明为希腊化文明。希腊在这些地区加速了希腊化的进程，不仅将希腊语定为官方语言，还使希腊的哲学和文学艺术在西亚、中亚各地繁衍生息，而亚历山大本人又醉心于东方的时髦服装等东方文化，又鼓励希腊人与异族通婚，使用波斯历法等，也导致希腊文化与西亚、中亚等地的东方文化互渗互融。在西亚、中亚地区，希腊化进程在亚历山大死后仍有加速发展的趋势，塞琉古王朝，安息（帕提亚）、大夏（巴克特里亚）首当其冲。大夏和安息是脱离塞琉古后实现独立的。从总体上讲，塞琉古王朝为保持希腊文化的纯洁，比马其顿亚历山大走得更远。据说塞琉古王朝曾新建75城，并移希腊人于这些城市中，而且在这些城里建有希腊神庙，但往往是用地方性的神祗替代了希腊人的神祗，如奥尔穆兹德神即宙斯，米特拉神即阿波罗，阿纳喜特神即阿芙罗狄蒂等。正如西方学者所言：“如果说，欧洲的思想是通过巴克特里亚而传到远东，那么，亚洲的观念也是通过这里和同样的渠道而传到欧洲的。”①沿着丝绸之路，东西方的物质文化、精神文化就是通过巴克特里亚这样希腊化的地区交流和传播的。大夏人操东伊朗语，宗教信仰是拜火教，但在希腊化时期官方用的是希腊文，有的居民也接受了希腊的宗教信仰。大夏的希腊化标志性艺术是城市建筑和雕刻。位于喷赤河南岸的阿伊哈努姆城址和喷赤河北岸的萨克萨诺呼尔城址被认为是大型的希腊——巴克特里亚建筑综合体。阿伊哈努姆城的宫殿建筑的大厅和全部回廊中的立柱完全是依照古典希腊式的规格制成的。大理石的科林斯式柱头，正面两侧房间内的石砌壁柱以及石砌技术呈现的是希腊风格。萨克萨诺呼尔城址的情况也类似。在阿伊哈努姆城址中发现的一男子石雕像，“它是一根上半部为圆雕全身人像的石柱，刻画的是一个身穿带褶皱衣服的男子，其肘部弯曲的右手提着衣服，左手柱着手杖。雕像的头部表现的是一个头戴花环冠冕的渐近老境的人。整个雕像是按照古希腊的传统完成的”②。虽然以一种古希腊人的审美观念和趣味的艺术原则指导着大夏的城市艺术，但不容置疑的是，在波斯阿契美尼德帝国长期统治的地区，东方艺术传统并不因为希腊艺术的广泛传播而消失，两者往往是有机地融合在一起了。
  安息（帕提亚）帝国是在西亚、中亚历史上延续了近500年的强盛国家，面对马其顿亚历山大的东侵，其贵族统治者异乎寻常地崇尚起希腊政治和文化来。在安息帝国的前期，米特里达特城堡的“方房子”是希腊和波斯建筑艺术的混合体，而到了新尼萨的神庙，其建筑构思既非完全是希腊式，又非波斯式，可能是在融合这些建筑艺术的基础上，追求一种中亚南部的地区性传统。不过“方房子”中的大理石雕像，如着希腊式长衫、外罩无袖外衣、右肩搭披肩的女性雕像和另一座拧干湿发的阿佛洛狄忒女神像则完全是希腊风格的大理石雕像。“方房子”出土的数十件角形杯、镀金陶塑像、金属塑像可能直接来自希腊。安息的国王和贵族们是一些有良好艺术修养的人，他们用希腊的舶来品装饰自己的密室，显然助长了安息人崇尚希腊文化的风尚。不过公元前后，安息在其后期开始的非希腊—罗马化运动，本意是帕提亚化，但希腊化时期的影响根深蒂固，因此，本地化和民族化不过是“将希腊罗马的传统、形象和主题改造成适合当地思想和观念需要的过程的进一步发展”罢了。①这表明，两种文化在剧烈的碰撞和冲突中，为避免两败俱伤的结局，互相采取折中的办法也许是一种明智的选择。
  正当亚历山大东征时，另一个文明——罗马文明开始兴盛起来。到了公元前1世纪末，罗马不仅控制了西欧大部分地区，而且控制了大部分希腊化地区。公元前1世纪前后，罗马的第一个皇帝奥古斯都消灭了所有的对手，建立了强大的罗马帝国。而到了公元330年罗马皇帝君士坦丁把帝国首都从罗马迁至君士坦丁堡（即拜占庭），史称东罗马。这使罗马帝国有机会更多地接受和吸纳东方文化。罗马帝国在文化艺术上一开始并不是以创新著称，而是热心于“拿来”和复制希腊人和希腊化东方艺术。在元首制之前所谓罗马人的艺术不过是作为战利品的希腊化舶来品，包括雕塑、浮雕和大理石柱，以后又被数以千计地复制出来。只是到了共和国末期，“罗马逐渐拥有了大量艺术品，..元首制早期洋溢的民族自豪感刺激了更加本土化的艺术的发展”①。罗马人在建筑艺术方面取得的成就标志着真正罗马式建筑艺术时代的到来。不仅传统的罗马住宅不同于希腊住宅，而且罗马人在公元前2世纪就开始使用混凝土。“运用于拱门和拱顶中的工程学经验以及使用混凝土的经验，使罗马人有可能创造在形状和规模上都是希腊人从未梦想过的建筑”②。罗马人独立式的剧场和圆形竞技场等一批标志性建筑是按照罗马人的审美心理和样式建立起来的。在建筑中，大量运用彩饰也是罗马人的发明。东罗马帝国实行的“东方主义”在文化上首先是承认发源于近东的基督教，并且君士坦丁最终皈依了基督教，最终使基督教成为东罗马帝国的国教。东罗马帝国由于与东方文化的广泛联系使其文化有更大的包容性，至少它对以后的拜占庭文明、伊斯兰文明和中世纪早期的西方文明的影响是深远的。对于东罗马帝国文明，西方学者有如下评价：“事实上，拜占庭帝国不仅延续下来，而且往往是繁荣昌盛的，对周边的世界产生了极大影响。此外它还取得了许多成就，其中包括保存了古希腊思想，创造了艺术巨作，并把基督教文化传播给异教徒，尤其是斯拉夫人。简单地说，拜占庭帝国是世界上历史最为悠久、影响最大的帝国之一。”③这是一个无偏见的公允评价。从4世纪初算起到15世纪，东罗马帝国竟持续了千年之久。从最早的基督教艺术到拜占庭艺术再到中世纪早期西方艺术，无不折射着东罗马帝国文明的余韵。仅就拜占庭建筑、造型、工艺美术等艺术类型而言，总是在一种东西方艺术融合中前进。在建筑上，拜占庭建筑把中心布局和东方基督教艺术初期追求的长方形布局结合起来，高圆顶成了醒目的标志。建筑材料仍是通用的方石。拜占庭建筑外表为素面无装饰，而在内部用大理石贴面和马赛克形成装饰墙面。建于6世纪30年代的君士坦丁堡的圣索菲亚教堂成了拜占庭艺术最辉煌的建筑。在造型表现领域内，马赛克是拜占庭时期的主要装饰艺术：“东方美学压倒了希腊美学：无模特儿的形象被平面化入金色背景的抽象画面之中；生活中的千姿百态被僵化为少量拘谨的姿态；自然的形象消失，留下的仅是一些因袭的轮廓；四分之三面绝然地被正面和侧面所替代；同时，姿态的有意重复，使人联想起阿基梅尼亚人的釉陶饰带布局；对严格对称构图的爱好，使观者感到趋向永恒统一的创作中的全部形式的再现。”④更为流行的还有壁画和装帧书籍的细密画。拜占庭手工艺品几乎涉及金银制品、织物、雕刻宝石和珐琅器等各个方面，在织物工艺上常常从波斯人那里汲取灵感。阿拉伯人征服君士坦丁堡后，在艺术上几乎是对希腊罗马艺术的颠覆了。
  古希腊罗马艺术最具影响力的是与印度佛教艺术碰撞融合后产生的键陀罗艺术。键陀罗艺术是根据这一地区出土有一批希腊罗马艺术风格的佛教雕刻品而得名的。其地理范围东南到口呾叉始罗（Taxīla），西北到艾尔塔姆（Airtam），西到巴尔赫（Balkn）和巴米扬，东到斯瓦特（Swat）河谷。犍陀罗曾有两个性质截然不同的艺术流派，一个兴盛于公元1世纪和2世纪，较晚的一个兴盛于4世纪和5世纪，①它代表了贵霜时期和后贵霜时期的不同流派。键陀罗流派的发展经历了三个主要阶段：一是在塞人时代，是其艺术的萌发期，帕提亚人时代是其童年期和青春期早期，而大月氏人建立贵霜王朝时代是青春期晚期和成熟期。人们所说的键陀罗佛教艺术正是以白沙瓦为中心的第三时期的艺术。键陀罗佛教艺术中最著名的是佛教雕刻。键陀罗佛教雕刻是用希腊的雕刻艺术来表现佛像与佛传故事。当然贵霜文化在其发展中起了重要作用。如果将键陀罗佛教雕刻和印度佛教前雕刻特点作一比较，无论是人物造型还是雕刻技法都有很大不同：印度佛教前雕刻艺术中的人物面孔完全一样，脸部是正面的，表情刻板呆滞，人物体格强健，刚劲有力，雕刻采用圆雕手法，石板上刻满雕像，不留空隙，画面拥挤。而汲取希腊和罗马雕刻艺术风格的键陀罗佛教雕刻恰恰相反：人物脸的宽度为长度的三分之二，称为书型或古典型脸；鼻子长而隆起；脸型漂亮；脚长为身高的七分之一；衣服增多，褶纹多且深，或至少与真实的衣褶一样深；石板上各雕像之间保持适当的距离，布局不再像印度雕刻那样凌乱拥挤；浮雕凸起的高度为三分之二。在这一雕刻艺术中，不再采用圆雕的手法，其背部不加雕刻，即雕像只朝向前面。②希腊人“裸体的男性型是解剖造型发现的实验，而女性型则是着衣造型发现的基础”③。衣饰也由图解式地刻在躯体上渐变为凹形和凸形，充满生命活力和服饰的动感。希腊式人物造型艺术的确给佛教造型艺术带来了勃勃生机。犍陀罗佛教雕像也成了塔里木盆地南北缘诸绿洲佛教艺术效仿的对象。键陀罗佛教造像的材料并非完全如希腊罗马人物造像全为石材。塔克西拉（即口呾叉始罗）的佛教造像最早出现的是白灰膏塑像，阿富汗的哈达就是白灰膏塑像出土最多的地点。而石雕像则晚于白灰膏像出现，出现最晚的当属泥芯白皮塑像和泥塑像。从1世纪出现白灰膏塑像到4世纪出现泥芯白皮塑像和泥塑像，几乎跨越了近400年。不同材料的选择完全取决于造像地区能提供什么样的材质，再加之在工艺上受本地石雕、泥塑等传统民间工艺影响所致。在犍陀罗佛教造型艺术中，最早和最普遍的是佛像，分立像、坐像和倚像等。哈达出土的白灰膏佛头像整个面型完全是希腊人的面型。犍陀罗的菩萨像数量也不少，分立像和坐像，高鼻梁是其面部主要特征。哈达出土的键陀罗佛教造像还有僧人、天人、魔怪、鬼子母、花神和俗人，这些形象也接近希腊雕刻的形象。佛传故事、佛本生故事浮雕也是键陀罗佛教造型中常见类型，不过一些浮雕并不是用于表现佛传故事，而成了诸如“男女饮酒”图之类的世俗故事，而且在题材和内容上与希腊的祭祀酒神狄俄尼索斯浮雕极为相似。佛龛像出现较晚，最早的键陀罗佛龛像可能出现于3世纪初。龛像并非源自希腊宗教艺术，而是来自生活在这一地区的操东伊朗语族的原有宗教观念，由于他们在西域的广泛活动，佛龛像这种造型艺术很快在塔里木盆地周缘地区流行起来。
  不像西亚、中亚、南亚等地区，古希腊、罗马人的势力从未越过帕米尔高原进入塔里木盆地，因此可以肯定，塔里木盆地南北缘诸绿洲的希腊罗马化艺术不是由希腊人、罗马人带入的，而是希腊罗马化地区的居民传入的。塞人、大月氏人、吐火罗人乃至丝绸之路上的商旅、高僧都充当了艺术传播的媒介。从佛教传播到天山南麓的早期希腊罗马式佛教雕塑、绘画遗存看，的确能发现这种东渐的踪迹，表明佛教造型艺术来源于键陀罗地区。一类是泥塑模型和泥像。19世纪末在于阗国故址约特干出土的窑制小像，硕尔楚克出土的模制泥像，库木吐喇、米兰佛像石芯，外施泥坯的造型均为四五世纪之前的遗物，源自键陀罗式佛像浮雕、窑制塑像和拓制浮雕的灰泥模型。它们的发现表明，泥塑模型和泥像已普遍流行于塔里木盆地南北缘，均和犍陀罗艺术的中心区域塔克西拉和帕格曼佛教雕塑艺术有渊源关系。另一类犍陀罗式佛教雕塑也和泥像、泥模一样，来源于键陀罗地区。和田热瓦克遗址出土的佛寺四壁着希腊式服饰的菩萨立像、硕尔楚克麒麟窟的泥塑佛像都属键陀罗艺术全盛期的作品。犍陀罗式绘画在键陀罗地区极少发现，而在米兰、龟兹等地屡见不鲜。米兰废寺中的壁画具有浓厚的希腊罗马风格，年代为2世纪以前，属早期键陀罗艺术。从克孜尔石窟中裸体壁画发现，这一地区的佛教壁画艺术有强烈的希腊风格。一些世俗人物如画师的自画像也属键陀罗艺术常见的人物形象：“画师黑发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。铭文中的题名米特拉旦达（Mitradatta），是个纯粹的希腊名字。”①犍陀罗艺术也渗透到塔里木盆地南北缘诸绿洲居民的世俗生活中，民丰县尼雅遗址曾出土属1～4世纪之间雕刻有四瓣花纹的四条桌腿和属3～4世纪的男女人物造型的浮雕与用线刻技法雕刻的椅腿，有明显的希腊罗马风格。在犍陀罗艺术流行时期，起码绿洲诸城郭的上层人士是崇尚希腊罗马艺术的。但是在丝绸之路上西域这样一个东西方文化与本土文化相互影响、相互制约的地区，希腊罗马艺术已不可能完全是原来的面貌，它本身在发生适应性的异化，这是本土文化在有选择性吸收的结果。一旦本土文化成熟以后，你再也寻不到效仿的痕迹，而真正出现了本土化、民族化的西域艺术了。
  第二节 印度艺术及其东渐
  在丝绸之路诸东方文化中，印度文化艺术因地缘优势，与中国文化艺术关系更为密切，特别是佛教文化艺术是从印度传入中国中原和西域地区的。前述键陀罗艺术从根本上讲是印度佛教文化与希腊罗马文化结合的结果，不过是希腊罗马文化随着希腊罗马人的东征在东方传播开来而已。佛教文化虽然借鉴了希腊罗马艺术的形式，但内容仍是东方佛教艺术。印度佛教艺术在与希腊罗马艺术发生碰撞中，找到了一种最佳的表现形式——用西方技法表现东方艺术。
  就印度文化本身而言，可以分为南部半岛的德干文化和北部大陆的文化，与西域文化关系最为密切的是印度西北部的文化。这个被称为印度河谷的文明究竟从什么时代起就与西域文化发生了联系，无更多的文献和考古依据。但从公元前1200年至公元前1000年间被西方学者称为“印度—雅利安”人的吠陀时代宗教和诗歌看，他们有多达33个人格化的自然神，而掌管整个宇宙的主神被称为阿修罗，也至少有5个不同的神被视为太阳神，密陀罗是其中之一。阿修罗相当于祆教中的阿胡拉·玛兹达，而密陀罗与祆教中的太阳神密特拉同出一源，被视作雷雨神和战神的因陀罗在吠陀赞歌中出现频率最多。如果祆教于公元前4世纪就传入西域之说不误，那么与所谓的“印度—雅利安”人的交往也自这个时期或更早就开始了。考古发现表明，早期在天山南北活动的正是操东伊朗语的印欧人种的居民。当然，西域与印度频繁的文化关系与印度佛教东渐有直接关系，它导致了印度佛教在西域的流行。
  由于印度是个有浓厚宗教传统的国家，自古以来就以宗教艺术发达著称，而世俗艺术长期得不到发展。“印度的宗教本是入世和出世并重的，而且宗教宣传尤其着重艺术。同时艺术也结合宗教”①。耆那教、佛教、印度教概莫如此。耆那教的起源可追溯到史前时期，在信仰祭司宗教的“雅利安”人到来之前就相当完善了。耆那教的教义是修苦行的，教规要人安贫乐道，廉洁自守，慈悲一切，占有突出地位的是戒杀，因此也是“非暴力主义”的。耆那教的传始人是大雄，虽然他未被神化，却成了崇拜的对象。耆那教与佛教是平行发展的，“虽然耆那教宣称无神论，但最终却与佛教一样，有了祈祷文，圣典和神圣的存在，越发像个宗教”②。耆那教对信徒的教义灌输不仅通过形象的文学手段，如大雄的传说故事以及神话、童话、箴言和道德告诫等，还有诸艺术手段，“这具体体现在全国各地的艺术品和建筑物——雕像、独立柱、洞窟和寺庙——中”③。坐落在迈索尔的斯拉瓦纳·贝尔文的高达57英尺的耆那教天衣派圣者戈默代湿沃罗的雕像成了耆那教艺术的杰作。
  印度教是婆罗门教于4世纪前后吸收佛教、耆那教教义和民间信仰演化成的一种宗教，亦称“新婆罗门教”。它的基本教义与婆罗门教相同，主要经典有《吠陀》、《奥义书》、《往世书》、《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等。印度教经过八九世纪的改革，逐渐形成毗湿奴教、湿婆教和性力派三大教派。在印度人的万神殿中有两位神祗毗湿奴和湿婆从诸神中脱颖而出，成了印度教的至尊神。毗湿奴因以仁慈为特征，被尊为“保护之神”，因此他的祭品也就成了鲜花和糖果。毗湿奴有千万种化身，印度民间神祗中的“黑天”是他的化身之一，被尊为“大黑天”，其他地方性神祗也就处于从属地位了。湿婆是一位四臂五面的“毁灭之神”，他扮演“舞神”的角色，在狂舞中毁灭整个宇宙，因此湿婆也往往令人敬畏和恐惧。不过“万事万物（经由湿婆）毁灭、（经由毗湿奴）复原，这一周期性循环被认为是永恒的原则”④。可见毗湿奴崇拜和湿婆宗教是一种互补关系，并非不可调和。印度教艺术主要是毗湿奴、湿婆诸神的雕塑造型艺术和寺庙建筑艺术。毗湿奴的造型在中世纪，“其肖像是有四臂，各持法螺仙杖、莲花及轮宝。他骑在大鹏金翅鸟背上，并有美丽的女神吉祥天及大地的女神布弥天为他的仙侣”①。出土于印度东南部属10世纪的毗湿奴铜雕像所表现的是上部右手执盘，左手拿法螺；下部左手放在腰际，右手为礼仪姿势的“保护之神”的形象。而湿婆往往以“舞王”的形象出现，有一座11世纪的湿婆青铜雕像就是他在火环中起舞的形象。国外学者认为，“舞王”是印度式智慧流传至今的最富哲学思想的象征，它源自“雅利安”人以前火葬仪式中的魔神舞，“但不久印度人于沉思中看到在这种原始的主题内有着更深远的意义。此后这神的舞蹈遂变成表示宇宙之创造、守护和破灭的过程，或用印度术语说所谓五种动作，即生、住、灭、转化和解脱。舞蹈的场所乃是整个宇宙间，在美术作品中，即以火焰状的光圈为代表”②。当然，通常的湿婆造型是四臂五面的形象，上边两臂分执手鼓与牝鹿，下边两臂作施与印与无畏印势，在高耸的发髻上戴有新月、骷髅、梵天的第五个头颅和恒河女神。印度教的建筑分为石窟寺和石砌庙宇两类。石窟寺并非是印度教徒首先开凿的，它的功劳应属于佛教徒和耆那教徒。但在4～13世纪间，规模宏大的埃罗拉石窟群却是作为印度教庙宇建成的。石砌庙宇在6～13世纪之间成为印度教建筑的主要形式。就艺术风格而言，以塔为例可以分为热带地区的“达罗毗萘”风格和盛行于印度北部的“印度—雅利安”风格。前者有一个多层的梯形尖塔，类似于阶梯形金字塔；后者有一个带有竖式弯梁的曲线型塔，塔型由佛教的窣堵波派生而来。作为印度教的庙宇本身由一个长方形或正方形内供神像的小室和神室顶部再耸起一座高塔组成。梯形尖塔和曲线形塔成了区分印度教南北不同风格建筑的最主要标志。
  印度佛教艺术除西北部深受希腊罗马艺术影响之深的犍陀罗艺术流派外，还存在介于西北印度和中印度之间的秣菟罗佛教艺术和中印度、恒河流域的笈多式艺术。秣菟罗佛教艺术和笈多式佛教艺术都是印度佛教本土化变革进程中的一部分。同键陀罗艺术一样，秣菟罗艺术和笈多式艺术均对丝绸之路上的西域佛教艺术产生过深远影响。
  秣菟罗佛教艺术存续时间从1世纪至6世纪，发现的几乎全是佛教雕刻品。虽然秣菟罗艺术是作为犍陀罗艺术向笈多式艺术过渡形式出现的，但由于秣菟罗地区接近印度佛教发源地，它更具有印度本土化的艺术传统。印度早期的佛教建筑和浮雕出现在孔雀王朝阿育王时期（阿育王于公元前271年即位）。由于阿育王极力推行佛教，建有石刻法敕。刻在崖壁上的称为摩崖法敕，而另一类是石柱，被称为阿育王柱。最著名的是鹿野苑的阿育王柱，柱身刻有敕文，柱头最高处是有32根辐条的法轮，法轮由四头背合的狮子承托。圆平盘侧面浮雕为狮、牛、象、马四种神兽，象征大地的四个方位。阿育王时代还建有覆钵式佛塔，是佛教最早的塔。孔雀王朝之后的巽加王朝巴尔胡特佛塔和山奇佛塔都是印度佛教早期的覆钵式佛塔。山奇覆钵式塔分第一、第二、第三塔，其中第一塔最大，该塔原建于阿育王时代。佛教早期的石窟寺出现在公元前2世纪至公元2世纪之间，基本分为有礼拜塔的支提窟和僧房窟两类。虽然秣菟罗地区也是贵霜王朝的佛教中心，但在佛教雕刻艺术中秉承了自孔雀王朝以来的印度本土的雕刻传统，形成与犍陀罗雕刻艺术迥异的艺术风格。秣菟罗的佛教造型艺术包括佛像、菩萨像、故事浮雕。虽然秣菟罗佛像后来也受到键陀罗艺术的影响，但在此之前，它更多地继承了印度本土化的造型艺术。从出土的坐佛像和立佛像不难看出，无论是形貌还是衣饰、表情都与键陀罗佛像不同。犍陀罗佛像一般额头平正，鼻直且高，眼窝较深，眼微闭，着通肩大衣，佛表情沉静肃穆；而秣菟罗佛像眉隆起，鼻翼隆凸，眼窝较浅，双目圆睁，所著衣细薄透体，偏袒右肩，衣褶为阴刻细平行线，身体裸露部分加大，体魄强壮有力，整个佛的表情给人以亢奋、充满生命力的感觉。秣菟罗佛像来源于印度传统的夜叉像，药叉女三道弯式的曲线以及丰满的双乳和浑圆的肩头，都反映着古代印度艺术所崇尚的艺术旨趣。而键陀罗佛像造型则源于希腊人物造型艺术。秣菟罗继承的是孔雀王朝的雕刻技艺：“在马土腊（即秣菟罗），古老的孔雀王朝雕刻派的技艺痕迹似乎依然存在，并用以发展巨大的立体雕刻，开始时用于佛教主题，后来在公元2世纪，又用于被贵霜王奉为该王朝保护神的印度教湿婆神和毗湿奴神。这种技艺还影响到装饰浮雕风格的发展。”①在材质上，秣菟罗艺术的雕刻品主要是带橘黄色斑点的红砂岩，温暖的色彩给人以热烈的感觉，而键陀罗艺术的雕刻品以青灰色片岩为主，形成冷峻、沉稳的格调。
  笈多王朝也是印度人建立的王朝，它在贵霜王朝走向衰落时兴起。从广义上讲，笈多王朝自320年第一代国王旃陀罗笈多（又称月护王）即位，到646年戒日王去世，差不多存在了近330年。笈多王朝奉信的是大乘佛教的瑜伽行派，因此也成为主流。笈多佛教艺术在继承印度古代艺术的基础上，又融合了键陀罗艺术。这是一个吸收、消化后走向印度本土化的时期。笈多式佛教艺术是印度古典艺术发展史上的高峰，它所体现的是一种完全印度式的美学理想：“这种印度美学理想，预先须有一熟悉希腊美学准则的哲学；但一当它谙熟之后，它便使自己脱离其束缚，而创立了一个有同等价值的准则。笈多朝艺术，像这样摆脱了那在键驮罗已退化成为俗套的希腊古典主义后，又产生一种新的古典主义，这次却是一种富有生命的，因为它乃是由其自身的环境所决定。”①在这样一个佛教造像、壁画、建筑艺术的全盛期，艺术有了一种崭新的精神气质。这一时期的佛教造像不仅仅只是注重人物外在的特征，而是将人物外在特征和内在精神结合在一起，以表达一种思想观念和美学追求。在人物塑造上一种“湿衣透体”和“三道弯式”审美理念出现了。既不像键陀罗造像那样合乎几何标准，也不似秣菟罗造像表情呆板，笈多式造像似乎是在肉感和曲线中寻求一种动感和动态美。这个时期“制作佛像要严格按照相好特点，因而它要求衣服质薄以能显出曲体的美感为准，随之而来的螺发，垂肩的耳轮，颈部的三道折痕，浑圆的肩头，扇形的胸，坚实的小腹，象鼻似的大腿，细而挺直的小腿，甚至夸张下垂的男根，以表示佛陀的‘阴马藏相’，这是过去所从来没有过的”①。雅玛尔普尔曾出土一座立佛像，服饰即为“湿衣透体”式，紧贴身上，如同水波纹，波谷从右肩向下传到两腿之间，佛作沉思表情，似在慈悲内省。笈多式造像之所以喜好一种“三道弯”式的身体姿势（尤其是女性），这与印度人的形体习惯动作不无关系。印度女性偏好臀部向傍耸出的姿态，于是女像中也就出现头向右倾侧、胸部转向左方，两腿则又转至右方，男像姿势恰恰与此相反。笈多式佛像手印和立坐姿势也丰富多变起来，并建立起宗教和艺术上的准则。印度佛教壁画不仅绘于寺庙中，而且还绘于宫廷中。现存阿旃陀石窟有13个洞窟保存有佛教题材的壁画。1世纪前后属前期壁画，题材多为本生故事，线条欠流畅，色彩变化不多。六牙象本生、目炎子本生等都是前期的作品。5世纪至6世纪属后期壁画，即笈多式壁画，第1、2、16、17、19窟属这个时期壁画，多绘于石窟前廊正壁、廊柱、中厅四壁、天花和列柱上。前廊正壁和列柱绘有佛像和菩萨像，中厅四壁则是佛传故事和本生故事壁画。天花是各种纹饰。以人物、动植物纹饰和几何图形表现的不同主题，绘于中心圆环和方形藻井中。壁画绘于开凿平整表面著草泥涂层再涂白灰浆的岩面上。后期壁画色彩丰富，有红、黄、蓝、绿、黑、白等色。阿旃陀石窟第1窟壁画是笈多壁画艺术的最高水平。中厅的一侧壁是大幅大阇那伽王本生，画面中依次有王宫、舞台和山林等景物，人物按情节集中布置，画中奏乐和舞蹈动作绘得细致入微，中厅正壁中门一侧画持莲花菩萨，菩萨宝冠上插满首饰，表情庄重。菩萨右手持莲花，颈、腰、臀三处有三个弯曲。菩萨左右有妇人和武士侍奉，此外还有猿猴、禽鸟以及奏乐天人，背景树丛中有互相偎依的男女。壁画描绘的是佛教所追求的理想世界。②中门另一侧绘有持金刚菩萨，身体也呈三道弯式站立。阿旃陀后期壁画以其华丽、精美成了笈多艺术绘画的代表。笈多时代的佛教建筑主要是佛堂、高塔、覆钵塔、法轮塔等。高塔式佛堂只建在佛教圣地，其他地点则仍是传统的覆钵塔。高塔为砖结构建筑，塔坐落于高台基上，高塔内正中建佛堂，内供佛像。高塔为多层。一幅巴特纳附近库木拉哈尔出土的圆形浮雕石板上的高塔为五层，底层较高，以上四层高度逐减，各层都有拱楣龛，龛中是坐佛像。这类塔高达40米左右。萨尔纳特鹿野苑因是佛陀初转法轮之处，于是在笈多时代建有法轮塔。法轮塔有圆形台基，圆柱面用条石砌成，沿柱面突出八个仰莲瓣，中心是拱顶佛龛。莲瓣和圆台下半部表面为浮雕纹饰。圆台之上是圆柱形塔身。最上面是覆钵丘。高塔和法轮塔类佛教建筑在形制方面与以往的覆钵塔完全不同，表明笈多时代以高塔式佛堂取代了覆钵塔的地位，成为寺院的主要建筑形式。
  同键陀罗艺术一样，秣菟罗佛教艺术和笈多佛教艺术是影响西域佛教艺术的主要艺术流派，特别是成熟期的印度笈多佛教艺术传入西域正值西域佛教发展的盛世。秣菟罗艺术和笈多艺术传入西域的时期大体相当于我国的魏晋南北朝至隋唐时期。从我国佛教石窟自西向东的分布就很容易看出，新疆的克孜尔石窟、柏孜克里克石窟，甘肃敦煌的莫高窟，山西大同的云冈石窟，太原的天龙山石窟，洛阳龙门石窟，以及四川广元、大足，南京摄山等地的石佛像、石窟差不多都出现在笈多佛教艺术东渐后。凿窟造像是笈多时代阿旃陀石窟艺术的最主要成就，它对我国石窟艺术的影响是显而易见的：无论从石窟的形制，还是从佛像的雕塑和壁画的绘制都不难发现从模仿、借鉴到消化、吸收的本土化踪迹。常任侠先生认为：“云冈石窟开凿于公元四世纪。正当笈多朝盛时。当开凿之初，据文献的记载，不仅图样取自印度，且有梵僧参加。..云冈石刻中早期的作品及壁画的贤劫千佛，多带有键陀罗雕刻的姿态；那是因为笈多朝艺术，本来就吸收了键陀罗的优点在内，所以传入中国初期的作品也仍然保持着这些混合的情调。到云冈偏西诸小洞晚期的作品，逐渐洗炼，加入了中国固有的风格，表现出中国特殊的创造、聪明智慧。..而且就现存的古代壁画看，印度阿旃陀与新疆的赫色列（即克孜尔）壁画，是一个系统；到敦煌北魏时期的作品，尚保存着印度的情调。”①克孜尔石窟壁画中人物形象的“曹衣带水”和“三道弯式”都是笈多艺术影响的结果。不过，自六七世纪后，龟兹佛教艺术加速了本土化的进程，出现了龟兹式佛教艺术。克孜尔第188窟正壁绘有菩萨礼佛图。菩萨单腿跪地，仰望佛像。菩萨细眉，峭鼻，红唇，头披蓝色纱巾，雪白的披帛从头顶飘下，上身袒露，下着的绿色长裙似“曹衣出水”，神态虔诚、安详。这种形象在克孜尔石窟中期壁画中十分普遍，特别是绘于佛前或两侧的裸体舞伎像都是细腰、丰乳，头部向右倾侧，胸部转至左侧，而臀及腿部又转向右方的“三道弯式”，第69窟券顶和101窟的舞伎身体起伏的韵律和健美的曲体的描绘手法完全可以在笈多时代的阿旃陀石窟壁画中寻到它的原型。当然，“龟兹早期石窟壁画就有可能是按键陀罗、秣菟罗佛教艺术的模本绘制的”①。印度笈多佛教艺术在东渐的同时也在向西传播。大约自2世纪起，键陀罗礼拜对象主要是佛塔和佛像，而到了3世纪以后，礼拜对象演变为以佛像为主，这是由于笈多时代的佛教艺术与雕塑大型佛像有关。这种与犍陀罗佛教艺术不同的造像体制也传到了巴米扬等地区。巴米扬石窟距喀布尔120多公里，历史上是一个石窟雕塑佛像和佛教壁画像集中的佛教胜地。古代被称为梵衍那国的巴米扬曾是佛教石窟连绵，仅在东西长1300多米的山崖上就开凿有700多个石窟，东西两端就是著名的巴米扬东西大立佛像。两座大立佛像代表了不同时代的风格。美国学者罗兰德认为，东大佛是键陀罗佛像的巨型化，应在3～4世纪；而西大佛与印度笈多时期佛像接近，应在4～5世纪之间。②西大佛因面部遭严重毁坏，无法推究其特征。但从僧衣上多垂衣纹线，颈与胸之间衣纹密集，且通肩式衣紧贴身上，而下体衣纹波谷又集中于两腿间等特征来看，完全是笈多式佛像的“湿衣透体式”。唐代高僧玄奘于629年到达梵衍那国时曾见到这两座巨佛像，他在《大唐西域记》中描绘西大佛像“高百四五十尺，金色晃耀，宝饰焕烂”。当初大佛像是贴有金箔的，而且佛身上佩有许多装饰品，可见是一座冠饰佛。这表明，笈多佛教艺术正继续应用典丽绝伦的阿玛拉提式传统，并把它推到极致。印度艺术的东渐正是它具有强大吸摄力的结果。
  第三节 波斯文化与艺术张力
  波斯人在信仰伊斯兰教建立萨曼王朝之前，曾建立过强大的阿契美尼德波斯帝国和萨珊王朝。但是这两个王朝并不是连续的文明，而在波斯阿契美尼德王朝被亚历山大希腊人打败之后就进入了希腊化时代，只有自226年起建立的萨珊王朝才续上了阿契美尼德波斯帝国的香火。
  阿契美尼德王朝是波斯人建立的横跨亚、欧、非三洲的强大帝国。自公元前6世纪至前4世纪期间的阿契美尼德王朝由居鲁士称波斯王起到大流士皇帝一世时，其疆域西至地中海和埃及，北至黑海、里海和高加索，南至波斯湾和阿拉比亚，东至中亚的锡尔河，它还征服了西北印度的大片地方。阿契美尼德波斯帝国是“在吸收了两河流域和尼罗河流域古代文明的基础上，创造出古代的波斯文化”③。由于阿契美尼德王朝将势力扩大到中亚南部和印度西北部，所以对这些地区的文化产生了明显的影响。波斯人早期曾借用两河流域的楔形符号书写波斯语，后来借用阿拉美字母拼写波斯语。由于阿契美尼德王朝采用阿拉美文发布命令和用于其他公务，于是阿拉美文也传到波斯帝国治下的中亚和印度。后来的粟特文和佉卢文都源于阿拉美文。这两种文字都曾在西域使用过。阿契美尼德王朝期间也是祆教向东传播的时期。这个由波斯人琐罗亚斯德创立的新教，自公元前6世纪末出现之后就在波斯帝国统治的西亚、中亚、南亚诸地兴盛起来。传入中亚不久又传入西域诸绿洲和草原游牧诸民中。祆教东扩的结果是传入我国的中原地区。因祆教是传入西域的最早外来宗教，往往又与本地的原始崇拜相契合，所产生的影响是深远的，迄今还能在新疆的不少民族中见到祆教的遗迹。阿契美尼德王朝的文化成就还表现在建筑和雕塑方面。波斯波利斯卫城阿帕达那是由106级台阶和排列两侧的武士、王公浮雕像和大流士宫以及薛西斯宫组成的宏大建筑群。大流士宫被称为“百柱大殿”，即使较小的薛西斯柱殿也有72根圆柱，每根都高达80英尺，柱头上均有雕刻。在建筑形制和艺术上，显然仿效和借鉴了埃及和亚述建筑艺术。阿契美尼德王朝的雕刻艺术除建筑群的薄浮雕和柱头雕刻，主要还是宗教雕刻。祆教神像是以古老题材创造出的新式样。阿胡拉·玛兹达的造像是：头戴形似软帽的低宝冠，着衣袖宽大的衣服，衣服上的襞褶暗合着背景上巨大羽翼的线条。背景除羽翼外还有日轮和涡纹。这正是被祆教奉为“智慧之主”的最高神祗阿胡拉·玛兹达的形象，他是光明、清净、创造和生的象征。
  自公元前550年居鲁士称波斯王到公元前330年大流士被杀，阿契美尼德波斯帝国历时220年，之后就被马其顿亚历山大所灭，文化上还没有来得及有更大的建树就进入了希腊化时期。而另一轮更大规模的波斯文化兴起和产生深远影响时，则到了萨珊王朝时期。波斯人在经历了80多年的希腊化时期后，终于有了波斯人自己的王朝——安息人的王朝，它成了萨珊波斯王朝的前奏。萨珊波斯王朝从226年立国，到642年灭亡，历时400余年，但其文化艺术的生命力超越了王朝存在的年代，一直到9世纪在丝绸之路各地还有余绪可寻。波斯人建立的安息王国统治时间并不短，自公元前250年到公元234年止，共480余年，但统治阶层的“希腊化”和整个社会流行的希腊习俗，似乎使波斯文明处在冬眠之中。这固然是征服东方的希腊文化过于强盛的缘故，但也与安息王朝上层毫无复兴波斯文化的坚定信念不无关系。故阿萨西斯安息王朝被波斯萨珊王朝推翻也就不足为怪了。萨珊王朝从一开始就打着复兴波斯文化的旗号，它西拒罗马帝国和以后的拜占庭帝国，东御〓哒和突厥人。萨珊王朝在东西夹击的严峻形势下开始了恢复包括波斯宗教、君主政治和波斯文化在内的复兴历程。萨珊王朝的文化在霍斯罗一世（531～579）、二世（590～628）时达到巅峰。这个时期不仅继承了波斯文化的传统，而且在吸收外来文化中总能把它们转化为自己的风格。这与萨珊王朝鼓励艺术创作和发展丝绸业、金属工艺以及广纳国外艺术人才有直接关系。萨珊王朝时期的波斯织锦、波斯金银器艺术几乎成了萨珊艺术的代名词。
  波斯丝织品是由中国丝绸工艺沿丝绸之路西传后发展起来的新兴工艺。波斯锦织法不同于汉锦，它采用斜纹的重组织，纬线起花，夹经常用双线。在图案花纹上用联珠圆圈分隔成各个花纹单元。其形式是联珠对兽对鸟纹，常见的有对鸭、对狮、对羊、对雁等图案。波斯联珠纹图案艺术也成了自北魏到唐代中国中原地区和西域地区的主流图案艺术。这种图案除见于织锦外，还出现在佛教壁画、雕塑、陶瓷工艺中。在克孜尔石窟中就能见到联珠纹鸟兽图样的壁画，甚至敦煌莫高窟属中唐的第361窟中也有联珠对雁纹藻井图案。克孜尔石窟麒麟窟佛像的座石石雕也是联珠纹麒麟，这成了融合汉地神兽和波斯纹样艺术的典范。波斯织锦中还有一种以大圆团花为主体，四周连接着无数小圆装饰的式样，这或许是吸收了中国团花图案艺术的结果。对称是波斯锦追求的完美形式，即使以人物为主的狩猎题材的织锦也十分讲究构图上的对称。有一块波斯锦上织有两个正在追杀母狮的国王骑在双翼马背上手高举幼狮的形象，构成了完美的对称图案。
  萨珊波斯的金银器艺术成就也很突出，它曾对中国的金银器及瓷器工艺产生过影响。萨珊的金银器多是统治阶层用的盘、壶、杯、碗、罐等生活器皿和流通的金银币。这些金银器因其造型、雕刻工艺精湛，形成了当时流行的萨珊波斯风格，而且在工艺上常常出现圆雕、錾花和“敲花”等技艺。萨珊波斯金银器艺术从题材上讲可以分为两类：一类是表现世俗题材的宫廷艺术，另一类是具有一定象征意义的宗教题材艺术。但这是出现纪念性艺术时的早期情况，而到后期，其界线也就没有那么分明了。所谓“纪念性艺术”是指萨珊王朝沿袭阿契美尼德波斯帝国时以善神阿胡拉·玛兹达和恶神安格拉·曼纽斗争图像来象征国王和敌人作战的传统形式。这种图像大多雕刻在崖壁上，但也用以作为金银器皿、钱币、印章的装饰。这类宗教题材的金银器艺术以后逐渐让位于有强烈政治意图的国王肖像了，这就是屡屡能见到的“王中之王”、达官显贵或高级祭司人物的肖像。其中一件出土于格鲁吉亚的饰有萨珊国王瓦拉兰二世及全家人的肖像的银杯，国王的姿态和手势是表现“君权神授”这一特定主题的规范形式。“同类肖像不仅装饰在银器上，而且更多地表现于金银货币及摩崖浮雕中。这件浮雕在银杯圆光中的国王肖像，就是一种以货币肖像为基础的修正形式。而且把国王及其嫡系亲属铭刻在器物上，其目的同样是为了公开宣扬其世袭王位的合法性。每当萨珊宫廷举行盛大庆典或宴会时，通常使用这种银杯饮酒，同时把它作为赏赐高官或功臣的礼物。..萨珊银器中的国王肖像，实质上就是对君权神授思想加以图像化和人格化的结果”①。甚者神话中的太阳神密特立骑马狩猎图像也变成了王权的象征。不过在萨珊王朝金银器中的国王狩猎图中国王追击的野兽往往是成对出现，或两只或四只，一只被击倒，另一只仍在顽抗。这实际上是以图像化的方式象征战斗并取得胜利的过程，强调国王的勇敢精神。这种构图布局在艺术上是为了保持画面的平衡感。有一件表现萨珊国王瓦拉兰五世猎鸵的银盘，虽然工艺精湛，但也明显地在向程式化方向发展，这几乎成了这类狩猎纹银盘的传统模式：“盘上之人和马的姿势前后经过多少代始终无多大改动，连盘上那些动物的样子也不够灵活；..它们（指鸵鸟）的腿太靠后，显得很不自然，头部也嫌太大，招展的两翼十分造作，与七鸵纹判然有别。”②而七鸵纹银盘是在新疆焉耆出土的粟特银器。银盘中单线平錾的七只鸵鸟呈错综有序的布局，使整个图案充满韵律感。粟特系操东伊朗语的民族，隋唐时期被汉文史籍称为“昭武九姓”的粟特人的国家与萨珊波斯基本上以临近阿姆河一带为界。由于粟特与唐朝的特殊关系，萨珊波斯文化艺术是通过粟特这个中介才影响到西域和中原地区的。基于这个原因，有时粟特和萨珊波斯金银器艺术往往被一些学者误认为是同一种艺术，这是不正确的。如果将饰有塞穆鲁纹的萨珊波斯银壶和饰有有翼骆驼的粟特银壶作一比较，差异是明显的。塞穆鲁纹是在萨珊波斯织锦和金银器中常出现的纹饰形象，它的头和前半身似犬，后半身则像鸟，这种由犬与鸟组合的神兽是帝王权威和国势兴隆的象征。而这种纹饰在粟特织物和金银器中几乎不见，粟特银壶中的图案则是由有翼骆驼替代了。粟特人善于经商，在丝绸之路商业贸易上有其无可替代的地位，因此他们崇敬有翼骆驼为胜利之神也就不奇怪了。当己骑马征战的浮雕留在了崖壁上。在塔克—阿—波斯达的霍斯罗的雕像是他全副盔甲，骑着“漆黑似夜”骏马的岩雕艺术品，在一种装饰美中透出强烈的生命韵律。不过，一些主要的建筑和浮雕艺术并不是波斯人的发明，是从邻国引进的，拱廊、壁龛、壁柱和圆拱都是叙利亚建筑的形式，源头可追溯到古代巴比伦。但是经萨珊波斯“引进”之后，再经本土化“改造”，“作为一种富有特征的形式，穹庐和拱形已经被认为是萨珊建筑的典型”①。西域的克孜尔石窟和柏孜克里克石窟建筑除券顶中心柱窟外，还有一种方形穹隆顶窟，这种形制不见于印度传入的建筑艺术，而在萨珊波斯建筑中常见。这类建筑形制在西域摩尼教寺和佛寺中时常见到。高昌故城K遗址，被德国吐鲁番考察队的格伦威德尔和勒柯克描述为是由四个拱顶房组成的一组建筑，其中被认为是“藏书室”的“那件穹隆顶房间为正方形，位于长廊西侧，它的前室还有些断垣残壁，它的西北角和东南角，还可以看到拱形转角”②。因在此出土有摩尼教经书，被确认是摩尼寺。摩尼教创立于3世纪，后被萨珊波斯王朝的沙波尔一世尊为国教。沙波尔一世死后，继位国王宣布取缔摩尼教，大批受迫害的摩尼教徒逃往中亚阿姆河一带。粟特人信奉摩尼教后于6世纪将摩尼教传入高昌境内。此后，萨珊波斯方形穹隆顶摩尼寺也开始兴起。这种建筑形制还见于克孜尔石窟，如9号窟、135号窟等12窟都属方形穹隆顶窟。克孜尔石窟形制分为一、二、三期。第一期以中心柱窟（又称支提窟）为主，源自印度佛教石窟；第二期则以方形窟居多，数量超过中心柱窟，其中穹隆顶石窟应属萨珊波斯方形窟穹隆寺建筑风格；第三期是新型和改建洞窟，窟形和绘塑都呈简单化趋势，且新增小型窟，可能是本土化的结果。方形窟也不尽然都是穹隆顶，它分拱券顶、穹隆顶、平顶和套斗顶等。在这些形制中“受印度文化影响的券顶最早，其次为受波斯文化影响的穹隆顶，再次为受中原文化影响的平棋顶、套斗顶和仿橡一面坡顶”③。在此，我们不难发现西域建筑艺术在不同阶段与不同建筑艺术融合的轨迹。
  萨珊波斯的绘画作品在其本土几乎不存，但是从中亚佛教壁画和西域摩尼教绘画中都能见到波斯绘画的影响，不过是经粟特人转手之后传入而已。波斯绘画实际上是上承摩尼教的宗教绘画，下接伊斯兰教时期波斯细密画的绘画艺术。格鲁塞认为，巴米扬壁画中除印度画风和犍陀罗流派的壁画外，还有一种波斯风的壁画，这些穿着宽边长袍、其一在腰间系着一条窄带子，并拿着长剑和矛的人物形象壁画上，“将那无疑的是沙浦尔（今译沙波尔）、巴拉姆和喀斯鲁（今译霍斯罗）的王者典型和我们可称之为‘克孜尔骑士’的典型并列，证明了这些伊朗风格的绘画，无论是佛教的还是摩尼教的——我们以后将发现此教盛行于7至9世纪的中亚，自库车至吐鲁番——实际上正如我们所假定，都受到了萨珊艺术的启示，或者更可说这乃是伊朗绘画的一个地方性的，或外围的支派”①。格鲁塞的这个假设完全被在吐鲁番等地的考古发现所证实。高昌王国摩尼教寺院壁画和克孜尔石窟画师洞、海马洞壁画中的人物都是用白描线画，一些装饰性花纹也全是白色。这种随摩尼教传入的白描画起源于萨珊波斯是无疑的。勒柯克等人在吐鲁番柏孜克里克石窟中，“发现了多幅早期当地各族居民礼佛的画像，有叙利亚人、吐火罗人、波斯人和突厥王子等像，作合掌致敬状；其中波斯人像，不仅衣冠带有波斯风格，而且相貌神态也都像波斯人”②。斯坦因在和田丹丹乌里克遗址发现的属8世纪的《波斯菩萨》木板画，虽被一些学者辨认为是佛教造像中的护法像或明王像，而不是如斯坦因所言“伊朗菩萨”，但人物脸长而红，双眼圆睁，浓密的络腮胡，头戴金色王冠，细长的腰身，穿一身绿色锦缎外衣，腰间皮带上悬挂一柄弯形短剑，脚穿长靴，完全是波斯王者的形象。足见波斯绘画对佛教艺术影响之深，在西域波斯艺术风格和印度佛教艺术呈现一种完美结合的趋势。
  第四节 粟特：文化艺术的中介
  粟特，这个中亚绿洲的古老居民，很早就出现在中国汉籍中，汉代称其为粟弋，唐代谓之窣利、九姓昭武。虽然名称不同，但均指中亚操东伊朗语的粟特人。粟特人地居锡尔河与阿姆河之间以泽拉夫尚河为中心的绿洲地区。这个地区就是古代的索格底亚那，意为火地，很可能与粟特人信奉拜火教有关。唐时，粟特分成康、安、曹、石、米、何、史等九国，故以国名冠以“九姓”。于是，唐人习惯称九姓胡为杂种胡。③粟特所居之地处东西交通要冲，得地理之便，依托丝绸之路，粟特人成了丝绸之路上最著名的“商胡贩客”，并建立以康国撒马尔罕为中心的诸多城邦国，有“千城之国”之称。因为粟特人“善商贾”近乎天性，所以也就“以得利多为善”了。这就不难解释，为何在丝绸之路上到处都有粟特商人的足迹了。粟特人“兴生贩货，无远不至”的秉性，使他们成为丝绸之路上最主要的商旅，同时也扮演了文化中介的角色。粟特人肩负着经商贸易和文化传播的双重功能，而后者正是由前者引发的。
  粟特文化是绿洲农耕型定居文化，因九姓胡诸国人多经商，故筑城而居，形成商业性的城邦文化。粟特人是如何筑城而居的，从现存距撒马尔罕以东60公里处的片治肯特古城遗址不难看出，在中古时期它就是粟特人属“都”一级的城邦。该城建成于5世纪，8世纪初毁于阿拉伯人的入侵。这是粟特的经济、文化的全盛期。《新唐书》曾描绘此城是：左有重楼，北绘中华古帝，东绘突厥、婆罗门，西绘波斯、拂菻等诸王，其君旦诣拜则退。这至少表明粟特在文化上受到东西方文化的强烈影响，同时夹在诸大国之间，也只能以一种变通的方式左右逢源了。事实上，粟特曾受突厥监摄，也曾作为唐朝的羁縻州存在过，但是仍有粟特人自己的统辖系统。这种蕃、汉、胡的多重政治结构自然也导致文化的多元化、多样性，因此，可以说粟特文化是有极强适应性的文化。古代中亚城市一般由三部分组成：供统治者居住的内城和由贵族宅第、市场组成并筑有城墙的本城以及城市的外围。片治肯特古城则包括环绕城墙的本城，西边山丘上的设防卫城，城外东边的建筑群和东南边的墓地。建筑材料为大型砖坯和切割成大块的黏土制件。考古发掘出该城两座神庙，并排坐落在城中广场西面。每座神庙由各式房间和正方形院落组成。每一座神庙的中心建筑居于高台之上，东边为立有几根圆柱的门厅，与四柱大厅连为一体，大厅的西面为封闭的圣殿和环绕大厅的回廊。神庙正面朝东，为粟特人早期崇拜太阳神密特拉的反映。门厅用黏土质彩绘浮雕装饰，可能源于贵霜艺术传统。门厅和大厅装饰有壁画，大厅深处门口立有大型塑像。南面神庙壁画是人和众神的《哭哀图》。神庙应为粟特本土化的多神教庙宇。城中贵族住宅区的每个住宅单元由10～15个房间组成，有两层或三层的，分别有大客厅、拱顶房、走廊、储藏室等。客厅的梁木、柱头、柱身、墙壁上的木质缘饰均有几何纹、植物纹以及神、人和动物形象的雕刻装饰。客厅墙壁有含某种故事情节的装饰性壁画，正面墙上绘有中心人物，其他墙面绘有征战功绩，有庆功的宴会或隆重的接见场面。粟特贵族宅第以叙事性故事壁画进行装饰十分普遍，除装饰性外，主要和某段历史或主人公的经历有关，还有的则是史诗故事和寓言等，含有丰富的思想内涵。
  片治肯特的内城除平房或二层楼住宅区外，街区店铺、作坊十分密集，金银器作坊、铁作坊、陶器作坊、织布作坊、制革作坊和玻璃作坊均有分布。这与穆格山出土的粟特文书所反映的“邦民”情况是一致的。这些城邦是以邦民社会为主体的等级社会，“邦民下层包括：从事金银作、铁作和陶作的工匠，以及做小本生意的各类商贩。在水渠劳作的浇水工，也属庶民。邦民上层是一群僧俗显贵：祆主、商队主和钱庄老板。此外，还有一系列与内陆性商业城邦适应的官吏、税吏、马监、主簿、驿站长和河渠官，等等”①。城市的扩增，发达的手工业和日益增长的商业贸易刺激了工艺艺术的发展。粟特金银器皿、陶器、纺织等工艺制作业日益成为粟特人最重要的手工业。粟特金银器因19世纪末阿姆河宝藏的发现和20世纪70年代以来在中国北方和西北各地的出土，其面貌逐渐清晰起来。这些金银制作的带柄壶、带柄杯、盘、碗等器皿多以动、植物纹样装饰，武士、有翼骆驼等神话意象常出现在金银器装饰中。在构图上常以中心饰物，周围留空布局，其工艺为浮雕式。“在阿姆河宝藏中还有一件金质提壶，金壶明显可以分为上下两部分。其下部近似一个球体，表面有楞条状装饰，上部近似一个喇叭口，表面无纹饰，口部有流，略似鸟头形，其下无圈足。最有特色的是金壶有一半环状把手，把手下端接于金壶中部，上端为一精美的狮头造型，狮口正好衔住金壶口沿”①。粟特提壶的基本特征也就成了低或无圈足，短颈粗腰，把手为动物造型，且直接接于沿口，壶体表面无复杂装饰等。这与萨珊波斯高圈足，壶把手按在壶体上部，壶体表面图案装饰复杂有明显区别。武士决斗题材的粟特镀金银盘属7世纪器皿，表现的是一个拿长矛的武士同另一个持弓箭的武士进行决斗的过程。两位武士全身披甲，身旁弃置圆锤、剑、斧等武器，可能在用这些武器长时间决斗不分胜负后才决定用长矛和弓箭决一雌雄。另一件7世纪饰有双翼骆驼形象的镀金银壶，题材类似于瓦拉赫沙宫殿中一个大厅中的壁画。所以有翼骆驼形象应来源于粟特人古老的神话意象是无疑的。
  粟特诸城邦国中制陶业也成为主要的手工业。早在希腊化时期，粟特人就因制作小型陶塑像出名，特别是出现诸如自然女神、家庭保护神、幸福女神塑像。起初是陶制半裸女神像，后又演变为身着宽大外裙和斗篷、衣褶垂直且神态庄重的女神像，一般为端庄的正面像，大脑袋与程式化手臂姿势不相称。这些女神像相貌、冠帽有地域性，但直垂衣褶则为希腊式。几乎所有的女神像都有象征意义，被称为“大女神”的陶像是丰产的大地的象征，而梅尔夫出土的立式女神像手持象征太阳或命运的标志，与粟特人信仰的拜火教中的神祗有关。撒马尔罕出土的女神像手持郁金香和石榴，是春天和多子多产的象征。布哈拉出土的有贵妇气质的陶像则是城市保护女神。6～8世纪，粟特由于与唐朝、突厥、波斯、印度等频繁的文化交往，制陶业处在高峰时期。这个时期粟特陶器“也有采用在泥质陶器的表面敷施一层云母的方法。显然，这是为了表现金属艺术品的加工工艺。大量的陶器都是塑成各种造型，器表和形制粗糙者极少见，有的还用蓖子饰以简单的图案”②。赤陶塑像主要是骑马、骑象、骑公羊的骑手形象和一些怪异动物，再有就是尸骨瓮上的浮雕像。其中在撒马尔罕和布哈拉之间出土的一件尸骨瓮浮雕中有四个拱门，每个门前为一立式人像，可能象征火、水、土、气四大元素。从人物造像和构图不难发现模仿萨珊人物画的迹象，起码粟特的制陶工匠对萨珊波斯的制陶工艺是十分熟悉的。8世纪阿拉伯人入侵中亚后，粟特陶器中非偶像化的几何、植物图案装饰成了主流。上釉陶器上棕榈叶的各种式样和波浪形嫩枝、几何图形轮廓线与弧线相交后用石榴、郁金香、玫瑰等作为装饰纹样取代了人物、动物纹样，陶器的色彩也由起初的淡绿、淡黄、淡棕色变成浓重的深褐色、灰绿色、紫色等。12世纪后粟特陶器艺术走向终结。
  “为了最大限度地适应国际贸易，粟特的织工们常常以萨珊伊朗的、中国的和拜占庭的图案风格装饰自己的产品”①。但是在中古时期这样一个文化大交流的时代，影响总是相互的。唐代那种花纹布满全幅的织锦中出现了中亚、西亚盛行的忍冬纹、葡萄纹等，甚至连波斯式、粟特式的联珠对兽、对鸟纹也在唐朝盛行；中国风格的花鸟纹锦也流行在粟特、萨珊波斯。唐锦、波斯锦、拜占庭锦和粟特锦在中古时期的丝织品工艺中各领风骚。穆格山出土的粟特织物就有丝织品、毛织品、棉织品等，纹样也分格纹、联珠纹、联花纹、梅花纹、联星纹、平纹素织等多种。在丝织品中以布哈拉赞达纳出土的织锦为代表，被称为“赞达涅奇”。这是一种联珠对兽、对鸟的纹样，较多受到此类波斯织锦的影响。比利时尤伊城教堂所收藏的一件属7世纪的有粟特文题记的对羊织锦中间为站在天平上的装饰性对羊，四周为联珠纹，被确认为是“赞达涅奇”风格的丝织品，纹样似有买卖公平的寓意。另一件发现于高加索的属6～7世纪的织锦“圆框一周有以荷花组成的饰带，这是对典型的拜占庭织物图案的模仿，圆框之中则是祭祀亚伯拉罕的场面，它源于拜占庭时期埃及科普特人的织物，不过在这里变成了两个相对的形象”①。粟特织锦上对称装饰的方法成了其最显著的特征，同时纹饰也受丝绸之路周边地区的影响。
  粟特是一个能歌善舞的民族，唐诗和唐代文献中常见的胡腾舞、柘枝舞、胡旋舞均出自九姓昭武国。李端在《胡腾儿》一诗中描写胡腾舞是“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏”，“环行急蹴皆应节，反手叉腰如欲月”。无名氏的《柘枝词》序文中将柘枝舞分为健舞和软舞两种，往往是“对舞相占”。胡旋舞，当然是白居易在《胡旋女》中描写最贴切：“弦鼓一声双袖举，回雪飘遥转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”粟特人的这三种舞蹈因强健有力、刚柔相济，俗有“健舞”之称。粟特人的乐舞被西域诸民吸收，同时也成为唐代长安流行的乐舞，这给安于轻歌曼舞的唐代中原文化带来了清新的空气，强烈的劲歌狂舞形成新的视听冲击。
  那么，粟特人是如何充当了丝绸之路上最重要的商旅和文化中介的呢？汉唐之际，随着粟特人向东进行的贸易扩展，开始大批移民，粟特聚落形成了，“在塔里木盆地、蒙古高原和中国北方，都有他们的移民聚落，散布十分广泛。他们经商、善战、信奉祆教、能歌善舞等特性，对中古中国的政治进程、‘三夷教’（祆教、摩尼教、景教）的传播、音乐舞蹈的繁荣昌盛等，都产生了深刻的影响”②。荣新江以文献、文物和文书为依据，考证了粟特向东移民的迁徙路线：“他们经过塔里木盆地南北道的疏勒、据史德、温宿、拨换、龟兹、焉耆、吐鲁番，或于阗、且末、楼兰，到达敦煌，然后沿河西走廊的常乐、酒泉、张掖、武威东行，经固原，到唐朝的都城长安或东都洛阳，从洛阳东行北上，经卫州（汲县）、相州（安阳）、魏州（大名北）、邢州（邢台）、定州（定县）、幽州（北京）可以到营州，或者从灵武东行，经六胡州、太原、雁门（代县）、蔚州（灵丘），也可以到达河北重镇幽州，在中国北境丝绸之路上的这些城镇，都有粟特人的足迹，而且大多数地点都有粟特人的聚落。”③“粟特人随处而居，形成聚落，一部分人再继续东行，形成新的聚落。这些聚落由胡人集团首领萨宝（又作萨保、萨甫，原意为队商首领）主持，由于大多数粟特人信奉粟特传统的祆教，所以聚落中往往立有祆祠。萨宝即成为粟特聚落中的政教大首领。北朝隋唐政府为了控制这些胡人聚落，把萨宝纳入中国传统的官僚体制当中，作为视流外官，专门授予胡人首领，以控制胡人聚落”④。到了唐代，唐政府把实行州县制地区的粟特聚落改为乡里，如唐西州的崇化乡安乐里，而唐帝国周边地区的粟特人聚落仍保持原有形态，如唐贞观年间，康国大首领康艳典率粟特人东居的聚落——石城镇。居住在乡里的粟特人也逐渐融入到汉等民族中，较独立的粟特聚落还保留着粟特人筑城而居的传统。正是这些粟特移民和后来的定居民，由于固有的文化传统和宗教信仰，有意无意地充当了文化传播的媒介。粟特艺术品在我国塔里木盆地周缘地区和北方等地的发现，正是粟特文化艺术东渐的结果。
  粟特人向东移民筑城而居的聚落，虽不像中亚粟特人的城市那样分内城、本城和外围三部分，但也是筑城而居的。康艳典移民鄯善所筑之城有旧城、新城之别，如原住石城镇，后又重筑有新城、蒲桃城、萨毗城等。蒲桃城就因城内广种葡萄而得名。虽然我们无法得知这些城池的具体形制，但从一些出土文献中知悉，其中均建有祆教寺院，且建在城的中心，寺内供奉着绘有祆教神祗的素画，画有祆教诸神阿胡拉·玛兹达、祖尔万、韦施帕卡、密特拉、娜娜女神等。有些地方还形成每年举行“赛祆”活动的习俗。敦煌出土的白画祆神图可能就是举行赛祆活动时悬挂在沙州城东祆祠当中的。①“赛祆”应是粟特人所举行的祭祀活动，悬挂祆教素画主要是用于信徒观瞻和膜拜。
  如果将粟特和萨珊波斯的金银器相比较，会发现许多异同点。这是因为在历史上操东伊朗语的粟特人与操西伊朗语的波斯人就有亲缘关系，更何况通过丝绸之路的相互联系和沟通，语言、宗教等文化上的趋同现象在所难免。但他们又是生活在不同地域，形成各自独特的文化传统，因此表现在金银器制作工艺和艺术审美走向上的差异。在西域和中原等地出土的粟特金银器地点与粟特人聚落分布地是一致的，特别是一些有粟特文铭记的金银器就更易于判定为粟特金银器了。新疆发现的粟特七鸵纹银盘出土于焉耆锡克沁乡，而被称为“颇罗”的银酒杯在库车、焉耆均有出土。七鸵纹银盘为圆底盘，“此盘内饰有七只鸵鸟，底心一只，周围六只，皆为单线平錾，阴文内涂金。鸵鸟之蓬松下垂的尾羽和分二趾并带有肉垫的足部刻画得很忠实，头部的造型也很逼真。七只鸵鸟的身姿既有变化又有重复，其中两只昂首的和两只俯首的各自相像，似乎用的是同一底样；两只用嘴叼腿的也相接近，但一只叼左腿，另一只叼右腿，小有分别；只有回首剔翅上翎毛的那只是单独出现的”①。它与萨珊猎驼纹银盘属两种不同的风格。与七鸵纹银盘同时出土的还有一件银碗，碗沿刻有粟特铭文，英国语言学家西姆斯·威廉姆斯博士根据林梅村所提供银碗摹文解读为“这件器物属于得悉神..达尔斯玛特神，银重30斯塔特（staters）”②。威氏还将得悉神确认为粟特人的神祗，而且是女神，由此可见此银碗是祭祀器皿——酒器无疑。《隋书·西域传》曹国条记载：“国中有得悉神，自西海以东诸国并敬事之，其神有金人焉。金破罗阔丈有五尺，高下相称，每日以驼五头、马十匹、羊一百口祭之，常以千人食之不尽。”用“金破罗”祭祀得悉神是昭武九姓诸国的普遍风俗。在此所说“金破罗”亦即“叵罗”、“颇罗”，同音异字而已，指同一器物。那么，颇罗就是浅口酒杯，属敞口的浅杯之类，有金银之分。粟特文的Patro即为杯状银碗。焉耆出土的银颇罗口径20.5厘米，高7.4厘米，除碗沿的铭文外，碗外壁用直棱划分成细瓣，内壁素面。在库车龟兹故城内西南出土的银颇罗为敞口，直径14厘米，高3.5厘米，容器内“中部錾有月、兔图案，月为弯月牙（新月），月牙两尖形成的‘阙’中包含一白兔。白兔背躬，长耳，尾上翘，作欲奔走状”③。自南北朝以降，粟特人祭神的颇罗就成为宫廷酒宴中的酒具了。唐代诗人岑参在其《酒泉太守席上醉后作》诗中云：“浑炙犁牛烹野驼，交河美酒金叵罗。”可见，作为酒具的颇罗也风行于河西地区。河西地区在隋唐时期亦曾有过粟特聚落。唐长安城遗址出土的鹿纹十二瓣银颇罗，其上铭文被西姆斯·威廉姆斯释读为粟特文的“祖尔万神之奴仆”。祖尔万神是祆教中的重要神祗，粟特人亦信奉此神。粟特金银器不仅发现于西安、洛阳等地，而且出现在北方草原地区，内蒙古敖汉旗李家营子出土的金银器有银带柄壶、银带柄杯、银椭圆形杯、银盘、银勺等。这些银器年代为唐代，被考古工作者确认为是粟特银器：“李家营子的带柄壶、带柄杯、椭圆形杯、盘，加上未发表图的勺是一组密不可分的用具，而且是输入品。它们的原产地应是粟特或萨珊王朝的东北部，而以粟特地区的可能性更大。其年代为七世纪到八世纪中叶。”④银盘中心饰动物、周围留空白的做法是粟特人独有的，库车出土银颇罗也与此类似。如果李家营子的粟特银器果真是输入品，充当北方草原丝绸之路商旅的也正是粟特人。
  向东移民的粟特人归化之后，其文化艺术和习俗也发生了适应性变化。在丧葬习俗上已采用土葬，中土屏风式石棺床已出现，但浮雕图像还多少保留了骨瓮的形式，祆教和粟特歌舞的踪影还依稀可见，实际上它是以祆教画像石的艺术形态出现的。甘肃天水属隋代的石屏风画像石、河南安阳石屏风画像石、青州傅家北齐画像石、西安北周安伽墓画像石、太原隋代虞弘墓屏式画像石几乎全是中土九屏式彩色浮雕画。这些浮雕画题材多与主人生前参加节日庆典、狩猎、宴饮等活动有关，有的还与粟特人神话中的意象不无关系。粟特绘画中的“曹衣出水”和汉代天阙图像也证明归化后的粟特艺术越来越中国化。不过从宁夏盐池属隋唐时期的M6号墓石门上的两个舞者形象的浮雕中，人们似乎看到了粟特胡旋舞的韵致，它与虞弘墓浮雕中的舞者形象和片治肯特出土的骨瓮上的舞蹈者均属一个系统，即源远流长的粟特乐舞传统。
  第五节 阿拉伯文化与艺术转型
  阿拉伯文化亦称“阿拉伯—伊斯兰文化”，它“由三种文化源流汇合而成：一是阿拉伯人的固有文化；一是伊斯兰教文化；一是波斯、印度、希腊、罗马..等外族的文化”①。因为阿拉伯文化在发展过程中，既有内部动力的作用，也有外部助力的影响。阿拉伯人的传统文化包括阿拉伯半岛游牧部落和定居民的语言、口传文化、星象知识在内的前伊斯兰教时代的文化。而伊斯兰教文化则包含《古兰经》、《古兰经注》、圣训教义学、教法、伊斯兰教建筑及其装饰艺术在内的宗教文化。第三种文化包括波斯语言、文学、艺术、历史、哲学和印度哲学、数学、医学、天文以及希腊罗马的哲学、自然科学、政治、法律等外来文化。但通称的“阿拉伯—伊斯兰文化”是指其兴盛期的阿拔斯王朝的阿拉伯文化。“阿拔斯王朝时代，‘阿拉伯—伊斯兰文化’的发展，出现了‘五百年的黄金时代’，继承和发展了西方古代文化”②。阿拔斯王朝自749年建立起到1258年亡于蒙古人前，是伊斯兰教大发展的时期。正是在这个时期，伊斯兰教随着阿拉伯人的东侵，逐渐在中亚、塔里木盆地周边地区传播开来，并对这些地区的文化和艺术转型产生了根本性的影响。
  前伊斯兰教时代的阿拉伯文化由游牧文化和定居文化组成。阿拉伯人的故乡——阿拉伯半岛绝大部分为沙漠地带，特别是中部地区，只有南部的也门地区土地肥沃，多为定居民。但从总体上讲，阿拉伯半岛主要还是游牧人。阿拉伯半岛共有360多个互不统属、相互独立的部落，除也门、麦加等商业城市和农业地区外，均为大大小小的游牧部落。“游牧人轻视工农业，不经商，不航海，专靠着牲畜的产品为生活，食其肉，饮其乳，衣其皮毛，并以皮毛制成帐幕。..他们畜养牲畜，完全是靠着天时的转变，雨水季节，赶着牲畜到外面寻找水草牧放；雨季过了，又赶着牲畜回转故乡，等候第二年的甘霖。需求别的东西如椰枣、衣服的时候，便用牲畜或牲畜的产品去和别人交换”①。所谓“贝都因”意为游牧者，就是生活在半岛中部和北部的游牧部落。半岛的边缘沿海地区，特别是西南部的也门和阿西尔，因雨水充沛，土地肥沃，盛产粮食、香料、树胶、咖啡、葡萄等农作物和经济作物，成了早期的农业文明和商贸的发源地。以后麦加的商业兴盛起来，靠商道的便利，这些地方成为最主要的商业城市。麦加的古莱什人素以擅长经商闻名，于是逐渐形成了麦加的商业贵族阶层。阿拉伯的前伊斯兰教时代被阿拉伯学者称为“蒙昧时代”，大概是指这个时期的阿拉伯人的原始宗教信仰是崇拜自然万物的多神教。精灵、星宿、偶像无一不是他们的崇拜对象。麦加城内名为“克尔白”（汉意为天房）的古寺最早是供奉易卜拉欣（亚伯拉罕）神像的神庙，后又由半岛的360个部落把本部落的神灵供奉在克尔白，共有人像、兀鹰、树干、石块、公鸡形石雕等360尊神像。麦加人后受基督教影响，又把耶稣和圣母玛利亚像也请进来了。伊斯兰教兴起后，穆罕默德捣毁克尔白寺的全部偶像，但保留了黑石，于是克尔白逐渐成为穆斯林崇拜的圣地。
  以游牧部落为主的阿拉伯人在文学上以口承诗歌、传说故事、谚语等民间文学形态占有主导地位。这些文学形式大多与他们的游牧生活和接触的事物以及生活阅历、感悟有关。歌颂侠义行为是游牧人诗歌中常见的题材。“在阿拉伯蒙昧时代的文学中，是很容易看到同样的情况，吟咏骆驼，描写丘陵的诗词特别多，诗人们对歌功、颂德、凭吊..之类的作品，大多采用当时流行的仁慈慷慨一类的词语。所以歌咏英雄义士，提倡尚武精神、颂扬进袭敌人、退保乡邦一类的诗词，在阿拉伯文学里，便占了很高的地位。诗词以外，还有典故、谚语都是阿拉伯人生活的真实写照”②。阿拉伯人早期歌曲不过是赶驼调之类的吟唱，之后出现了祭祀音乐，麦加也有了宫廷乐师和歌姬，麦加等商业城市也进行宴饮场合的诗歌朗诵和歌舞表演。阿拉伯半岛的各部落间形成不同的语言，此部落使用的语言，彼部落又不使用。而到了4世纪初，“当时出现了南北部落大迁移、大动乱、大分化、大联合，因而促成了南北语言的融合统一，标准语言的逐渐形成”①。所谓阿拉伯标准语，实际上是古莱什语，到5世纪末在阿拉伯半岛广泛使用，伊斯兰教创立后，它又成了《古兰经》的语言。
  伊斯兰教兴起后时代的文化统称为伊斯兰教文化。这个时期的伊斯兰教文化在经过倭马亚王朝后到阿拔斯王朝时期处于巅峰，与东西方文化交流也在这个时期最频繁。倭马亚王朝是7世纪中叶由麦加的倭马亚人建都于大马士革的阿拉伯王朝。倭马亚王朝奠定了“阿拉伯—伊斯兰”文化的基础，为阿拔斯王朝伊斯兰文化的大发展起了奠基作用。倭马亚王朝时期，包括宗教学、历史学、哲学、地理学以及星象学、医学等研究都已经开始，出现了一批阿拉伯学者。倭马亚王朝后期诗歌的繁荣引发了音乐歌唱艺术的发展，同时伊斯兰建筑艺术也是在这个时期形成自身风格的。虽然阿拔斯王朝文化是在倭马亚王朝文化的基础上发展起来的，但于749年建都于巴格达的阿拔斯王朝并非像倭马亚人建立的王朝那样是一个纯粹的阿拉伯人的王朝，而是一个依靠波斯人建立起来的王朝。因为掌权者大多是波斯人，所以典章制度几乎完全沿袭了波斯萨珊王朝，在文学艺术方面也深受波斯文化影响，后期突厥语诸族掌权时，又融合了他们的文化。10世纪至13世纪，阿拔斯王朝进入了一个多元化文化时期。对阿拔斯王朝的文化应分前期和后期分别评判。
  8世纪至9世纪的一百年间是阿拔斯王朝的前期，也是阿拉伯—伊斯兰文化的鼎盛时期。百年翻译运动、阿拉伯语的大普及和学术著述、研究等活动的兴起，以及教育的发展、图书馆的兴建和文学创作、音乐、建筑艺术、书法艺术、装饰艺术的繁盛表明阿拉伯—伊斯兰文化处在一个全盛期。这种文化上的高度发达来源于巴格达、开罗、科尔多瓦三个文化中心提供的文化动力。
  阿拔斯王朝是一个地跨亚、非、欧三大洲的阿拉伯帝国，阿拔斯王朝时期的文化是一个多民族、多种族、多宗教的多元文化。这固然是阿拉伯人向岛外大移民的结果，但主要还是王朝本身出于伊斯兰教传播和提升阿拉伯文化的需要。在推动阿拔斯王朝文化发展方面，几代哈里发起了至关重要的作用，他们都是百年翻译运动的发起者和组织领导者，如813～833年在位的哈里发麦蒙就是一个博学多才、重视文化的君主。他对哲学、医学、天文学、数学、机械学、建筑学、宗教学、教义学、阿拉伯语法学等都有浓厚兴趣。他耗巨资建立的“智慧宫”集中了来自帝国各地的学者、翻译家进行诸如波斯、印度、希腊等国古典文化典籍的翻译工作。被翻译成阿拉伯文的各国文化典籍包括哲学、数学、天文学、历史、文学、医学、物理学、地理学等诸多学科。作为帝王资治翻译的历史学著作有波斯人的《列王记》、《诸王史》、《阿因纳迈》、《马兹达克》等；古希腊人的逻辑学、哲学、伦理学著作，如《范畴篇》、《论辩篇》、《形而上学》、《伦理学》、《里想国》、《论灵魂》等都被译成阿拉伯文，这涵盖了包括亚里士多德、柏拉图等古希腊最著名学者的全部重要著作；印度人的十进位法被引进以及古希腊人的《圆锥曲线》、《比例截割》、《有限极数》、《几何原理》、《论球和圆柱》、《圆的测定》等数学著作也被翻译过来；阿拉伯人还特别钟爱波斯、印度、希腊人的文学艺术，进行了不遗余力的翻译，如波斯人的散文、故事、格言、寓言等，以及印度的《亚伯的智慧》、《印度男人和妇女的歌舞》、《杀人成性的印度国王》等，希腊人的《论音乐》、《金色格言》等均被翻译过来；古希腊的医学著作《解剖学》、《小技》、《药物学》、《医典》以及希波克拉底的大部分医学著作也都被翻译过来。百年翻译运动开创了阿拉伯人学习、研究、掌握其他民族先进文化的新时代，为建设新文化创造了条件。
  百年翻译运动和学校教育的开创都给阿拔斯王朝的学术研究活动带来了活力，一批阿拉伯学者和学术著作的出现成了阿拔斯王朝前期学术研究的最重要标志。这是一个从口传走向编纂著述的转型时期，其中对部落的研究和对先知生平的探索是这个时期历史研究的主要内容。以瓦基迪和伊本·希沙姆为代表的历史著作派的出现促进了资料学、编纂学、考证学的发展。瓦基迪一生致力于“远征历史”的研究和著述，曾撰写有《圣战史》、《叙利亚的征服》、《埃及的征服》、《波斯的征服》、《非洲的征服》等28种著作，以丰富的史料见长。伊本·希沙姆专事穆罕默德生平研究，著有《先知穆罕默德传》，以后的研究者莫不以此书为依据。
  文学艺术在阿拔斯王朝前期已出现完全波斯化倾向。这个时期的抒情诗、赞颂诗、悼念诗、讽喻诗以及哲理诗、苏非诗和苦行诗等诗歌形式拓宽了创作题材，反映社会现实和普通人生成了诗歌的主调。当时的咏酒诗人艾布·努瓦斯、哲理诗人艾布·阿拉、苦行诗人艾布·阿塔希亚等均来自波斯和伊克拉地区，而非阿拉伯半岛。8～9世纪也是一个散文创作的发展期，伊本·穆加发和查希兹分别是伦理散文和讽刺文学的奠基人。伊本·穆加发的《卡里莱和笛木乃》是一本假托动物来表现伦理道德和教授治国安邦之术的童话寓言集，故事源自被译成波斯帕莱威文的印度的《五卷书》。查希兹的作品有近200部之多，大部分佚失，流传下来的仅有《吝啬人传》、《动物卷》等三四十部。《吝啬人传》是描述9世纪前叶城市小市民形象的讽刺作品。查希兹的散文因结构严谨、寓意深刻、遣词精细、文风简洁而被称为“查希兹笔法”，成为后世文学效仿的对象。
  阿拔斯王朝前期的艺术建树主要表现在音乐和建筑方面。这个时期的音乐已非阿拉伯半岛蒙昧时代的“赶驼调”所能比拟。“在其后的倭马亚时期和阿拔斯时期，阿拉伯文化和波斯、希腊、罗马、拜占庭文化不断交流，阿拉伯的原始音乐和波斯音乐、希腊音乐、印度音乐等东西方各具特色的音乐体系互相渗透、融合，终于发展成为世界性的阿拉伯—伊斯兰音乐体系。这是一个漫长的过程，在阿拔斯王朝的头100年达到全盛时期”①。其实，早在倭马亚王朝时期就移入了希腊、波斯音阶和波斯乐器，音乐调式增至8种，节奏性增至7种。而到阿拔斯王朝时期出现了和声，乐器中已常用波斯弦乐器乌德、卡龙，管乐器奈依，打击乐器契鲁、库斯等，而且对乌德等乐器进行了改进，已由四弦增至单五弦或复五弦、复六弦等。这个时期还出现了一批音乐理论家、音乐史家和音乐著作。在阿拔斯王朝时期，音乐日益成为节庆、婚丧嫁娶、宫廷宴饮中不可或缺的部分。倭马亚王朝时期以清真寺和城市建筑为主的阿拉伯建筑艺术已基本定型，倭马亚王朝修建了耶路
  撒冷的岩石清真寺以及大马士革清真寺等，成为当时的标志性建筑。而到了阿拔斯王朝前期，深受波斯建筑风格影响的伊拉克萨马腊清真寺、巴格达的绿圆顶宫、异树宫富丽堂皇。巴格达城的圆形布局有别于其他阿拉伯城市呈方形或椭圆形的格局，属首创。巴格达城以木兰巴广场为中心，四条大道辐射向四道城门，城门为铁门，城墙由长一肘尺的大砖砌成，城墙上碉堡林立。巴格达市内除中央广场上的王宫外，还围绕建有国库、兵营、政府机关和王公府邸，依次还建有市街、商场、公园、礼拜寺、医院、旅舍、浴池等。在阿拔斯王朝前期，巴格达主城和后来修建的卫城形成大巴格达城。但是以清真寺为主体的阿拉伯—伊斯兰建筑从一开始就受到多重建筑文化的影响，形成不同流派。伊拉克—波斯派受萨珊波斯和古代亚述建筑艺术的影响，而叙利亚—埃及派则受到希腊、罗马建筑艺术影响更深些，北非派则受到基督教的影响。
  阿拔斯王朝后期的阿拉伯—伊斯兰文化正值王朝的衰落期，但由于突厥语诸族的介入和东方诸国的独立，东伊朗、中亚等地出现了伊斯兰文化的本土化趋势。这些由本土居民建立的王朝有萨法尔王朝、萨曼王朝、喀喇汗王朝、哥疾宁王朝和塞尔柱王朝。对中亚和西域文化进程产生深刻影响的是东伊朗语族建立的萨曼王朝和突厥语诸族建立的喀喇汗王朝的文化。前者旨在复兴波斯文化，后者意在用突厥语族文化替代东伊朗语族的文化，尽管这个地区早已在阿拉伯人的东扩中已逐渐伊斯兰化，但复兴本民族文化乃是耿耿于怀的文化情结。8世纪中叶，阿拔斯王朝东扩占领中亚以前，中亚地区是塞人、粟特人等东伊朗语族的传统聚居地区，而到了8世纪中叶，唐朝、吐蕃、阿拉伯几大政治势力此消彼长，最终阿拉伯势力占了优势。但在9世纪前的200多年间中亚地区曾受西突厥的统治，不过突厥人当时还未形成大规模的定居民。而自10世纪之后的喀喇汗王朝、哥疾宁王朝和塞尔柱王朝这三个由突厥语诸部落建立的政权，由于突厥语诸族信奉伊斯兰教，东伊朗语族逐渐被突厥语族同化和融合，中亚和西域文化艺术发生了急剧转型，伊斯兰文化艺术占了上风。
  在突厥语诸族信仰伊斯兰教之前，中亚还存在过一段“伊斯兰—波斯文化”时期，这就是塔赫尔王朝、萨法尔王朝和萨曼王朝时期，不过以萨曼王朝时期的文化艺术成就最大。萨曼王朝在文化上继承了阿拔斯王朝重视文化的传统，延揽了一批诗人、学者、工匠，并兴建清真寺、宫殿、图书馆等。阿维森纳（伊本·西那）是萨曼王朝最著名的学者，据说他一生著有99部书，内容包括哲学、天文学、医学、数学、教义学、语言学和艺术。他的《医典》曾被译成拉丁文多次在欧洲出版，这部医学著作一直是欧洲医生们的教科书和行医指南，它还对中亚各民族和西域维吾尔医学的发展产生过深刻影响。阿维森纳的《知识之书》广泛涉及逻辑学、数学、天文学、形而上学以及自然科学等各方面的知识，因此他也就成了百科全书式的学者。用波斯文进行创作的诗人鲁达基、达其基是萨曼王朝最著名的宫廷诗人，但是在此之前，他们都以“民间歌手”、“诗琴能手”的身份在本民族中吟诗弹唱而闻名。萨曼王朝的历史学、地理学也很发达。陀跋里的《扁年史》，纳尔沙喜的《布哈拉史》，以及《世界境域志》都是当时出色的史地著作。布哈拉的图书馆是按学科分类的中亚地区最大的图书馆，阿维森那等学者、诗人都利用过这个图书馆。萨曼王朝艺术应首推其建筑艺术。由于伊斯兰教反对偶像崇拜，故建筑装饰中以几何、植物纹样和阿拉伯文铭文图案成为基本要素，清真寺、宫殿等建筑概莫能外，但本土传统和艺术思想、艺术形式并没有完全消失。“在奥布尔顿（泽拉夫尚河上游）发现的10世纪雕花木柱，可作为说明此一情况的鲜明例证。山中曾生活过数代木雕匠师，那里完好地保存了动物和植物纹样奇妙结合的木雕艺术图案。匠师们运用了流行于前伊斯兰时代的民间所熟知的种种寓意象征。他们的艺术品中还采用了较为现代的新风格的植物图案（阿拉伯式图案）以充实所积累的古老的图案形式”①。9～10世纪萨曼王朝时代的金属器皿中，仍不难发现萨珊王朝和粟特人那种骑马国王与双狮搏斗的浮雕图案。但这已不是主流装饰艺术，而棕榈叶饰、半扇形图案以及阿拉伯铭文则成为建筑、金属器皿乃至织物中的主导性装饰图案。
  中亚突厥语诸族的伊斯兰文化本土化进程以10世纪开始的喀喇汗王朝、哥疾宁王朝和塞尔柱王朝统治时期的文化为代表。无论是对中亚，还是对塔里木盆地南北缘来说都预示着一个新的文化转型。喀喇汗王朝仍保留着葛逻禄等游牧部落传统的双王制，汗国的最高统治者阿尔斯兰（狮子）汗驻地为巴拉沙衮，副汗博格拉（公驼）汗先驻怛逻斯，后迁至喀什噶尔。哥疾宁王朝也是由葛逻禄人建立的王朝，其辖地除今阿富汗全境外，还南达印度北部，西至呼罗珊，北及阿姆河，形成一个以阿姆河为界与喀喇汗王朝相抗衡的中亚大国。塞尔柱王朝是由另一个操突厥语的古思人建立的王朝，它统治着东至额尔齐斯河，西至伏尔加河，南至里海与河中的广大地区。这三个王朝时期出现了比鲁尼、乌特比、麻赫默德·喀什噶里、优素甫·哈斯·哈吉甫这样一些精通阿拉伯语、突厥语、波斯语的著名学者和诗人。这三个王朝对10世纪后的西域影响最大者莫过于喀喇汗王朝，因为它的东部汗博格拉汗之子穆萨驻在喀什噶尔奉伊斯兰教为国教后，又经过征服于阗的“圣战”，将伊斯兰教传播到塔里木盆地南缘地区。这个素来是以东伊朗语族为主的佛教地区，由于大量突厥语族的进入和伊斯兰教的传播，出现了剧烈的文化转型。当然，这种转型还是10世纪后半叶20万帐突厥语诸族皈依伊斯兰教导致的结果。待到成吉思汗西征并分封诸子，其后察合台汗国分裂为东西两部分，再待东察合台汗国后王秃黑鲁·帖木儿统一察合台汗国后，又有16万蒙古人皈依了伊斯兰教，之后先是塔里木盆地北缘诸绿洲，后是天山以东的吐鲁番、哈密等地都先后皈依了伊斯兰教。待至15世纪初西域全境的蒙古人全部信奉伊斯兰教。到16世纪初，天山以南、以东地区已是由伊斯兰教取代佛教地位了。16世纪后，又是东察合台汗国秃黑鲁·帖木儿汗的后裔萨亦德汗建立的叶尔羌汗国导致天山以南地区的维吾尔等民族信仰改宗后，伊斯兰教的节日文化、婚丧文化等社会习俗文化和阿拉伯—波斯文学、音乐、舞蹈、乐器也渗透到他们生活的各个方面。喀喇汗王朝的《突厥语大词典》、《福乐智慧》和叶尔羌汗国时期规整木卡姆都是伊斯兰教传入后取得的成就。当然，这些文学作品和音乐艺术作品中也融进了阿拉伯—伊斯兰文化以及东伊朗语族的文化成分，但主体是突厥语族的文化成分。在乐器方面“维吾尔在外来音乐的影响下也使用了波斯阿拉伯乐器，如‘达夫’即是。此外如萨他尔、艾介克等乐器，毕竟借鉴了波斯、印度乐器的某些特点”①。这种影响也波及木卡姆艺术，阿拉伯的“阿鲁孜”韵律导致木卡姆诗歌韵律发生变化，木卡姆套曲的一些名称以及使用的乐器也发生了改变。但是任何外来艺术的引进都是以本土文化为根基的，本土文化为源，而外来文化不过是流罢了。15世纪以后对中亚及西域影响最大的文化人物莫过于纳瓦依，他不仅是著名诗人，一生写了六本诗集，编有四本颂诗，而且还擅长作曲。他的功绩还在于提携、保护和重用了一批诗人、学者、画家、音乐家、书法家。他对帖木儿帝国后期的文化艺术发展起了重大作用，并影响到丝绸之路上突厥语诸民族的文学艺术。