阿克苏地区图书馆

同其他艺术一样，佛教艺术客体的构成可以分为表现和蕴涵两大因素。前者指艺术的形式、形象和现象，而后者主要包括情感要素、意义要素、目的性。任何艺术都不可能是只有表现而无蕴涵的，也不存在只有蕴涵而无表现的艺术，对佛教艺术也可作如是观。单就丝绸之路西域佛教艺术研究而言，大体存在这么几种研究倾向：一是按时期分类研究，把西域佛教艺术分为三个时期，即键陀罗时期、吐火罗时期和回鹘时期；①二是按地域类型分类为于阗佛教艺术、鄯善佛教艺术、龟兹佛教艺术、高昌佛教艺术等；②三是按流派进行研究，如米兰画风、于阗画派、龟兹风格和吐鲁番画组等；③四是按佛教艺术的演进规律进行研究，分为初传与发展期、鼎盛期、继续发展与兴盛期、复兴与衰落期。④这些研究对厘清丝绸之路西域佛教艺术的发展脉络、佛教艺术的类型和形象、佛教艺术风格及其特征都进行了有益的探索。但我们也不妨把丝绸之路西域佛教艺术作为有意义的形式去研究，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意义的形式”①。在研究丝绸之路西域佛教艺术（主要是视觉艺术）时，将外在的表现和内在的蕴涵有机结合起来，或许更可以寻解它的真谛。
  笔者认为，丝绸之路西域佛教艺术可以分为天山以南诸绿洲城郭为主的本土化佛教艺术、汉传佛教艺术（包括回鹘佛教艺术）和藏传佛教艺术。这是因为，塔里木盆地南北缘的于阗、鄯善、龟兹、高昌等绿洲城郭的佛教艺术直接与印度佛教艺术关系密切，且存在从移植到本土化的过程。而流行于西域的汉传佛教艺术“它的塑像、壁画都是从中国本土去的，并不是从印度来的，不过掺杂有印度的艺术成分在里面”②。藏传佛教艺术则是随着吐蕃势力进入西域和准噶尔蒙古信仰传入的。研究构成西域佛教艺术的诸形式——佛教建筑（佛寺、石窟、佛塔）、雕塑、壁画艺术时就不能不对这三种来源不同、形态各异的佛教艺术进行比较。只有这样才能在一种跨文化的视野中，深刻揭示西域本土佛教艺术、汉传佛教艺术、藏传佛教艺术表现和蕴涵的本相。
  天山以南、以东地区的佛教艺术兴于公元1世纪前后的西域诸绿洲城郭，但随着10世纪后伊斯兰教的传入，天山以南诸绿洲城郭佛教先后走向衰亡，千年西域佛教艺术的踪迹也只能在那些毁坏殆尽的佛教石窟、寺院和雕塑、壁画遗址、遗迹中寻觅了。这些遗址、遗迹主要是于阗热瓦克、丹丹乌里克、约特干佛寺遗址，鄯善米兰佛寺遗址，龟兹克孜尔石窟，疏勒莫尔佛教遗址，焉耆佛寺遗址，高昌吐峪沟石窟遗址等。残存的石窟、佛寺、佛塔以及被西方探险家掠走和现存的佛教雕塑、壁画还多少能让人领略到西域佛教艺术昔日的辉煌。
  现在所能见到的丝绸之路南部诸绿洲的佛教造型艺术基本是2世纪以后的，没有更早的。当然我们不能排除佛教造型艺术在公元前后传入西域的可能，但分析只能依据2世纪之后的实物。佛教在释迦牟尼创立之初是反对偶像崇拜的，传教时也只用口头方式，而不立文字，佛灭后，他的弟子把佛陀的学说作为教条，特别是“经”、“律”更认为是神圣的。大约到了公元前3世纪孔雀王朝阿育王时期将佛教尊为国教，出现了大规模的造神运动，佛教象征物广为传播，以佛塔为核心的佛寺广泛分布，而且佛教向四周地区传播。公元1世纪，大月氏人建立的贵霜王朝对佛教的弘扬超过孔雀王朝，特别是迦腻色迦时期的造像运动对西域佛教造型艺术影响最大、最深，这也是佛像的起始阶段。从时间上看，先是秣菟罗艺术和键陀罗，后是笈多艺术和萨珊波斯的佛教艺术，都对西域佛教造型艺术产生过直接影响。对于这些外来的佛教艺术流派，丝绸之路诸绿洲城郭都有个模仿、借鉴、消化、本土化的渐变过程。
  印度佛教的寺院和佛塔早在佛陀时代已出现：“大的佛教寺院中有佛塔和房屋，房屋有佛堂、讲堂、说戒堂、僧房和其他多种生活用房。佛塔和佛堂用于僧徒礼拜。讲堂用于高僧讲解教义和戒律，僧徒也在这里诵经。说戒堂主要用来集会，僧徒定期忏悔和自我检讨。僧房用于起居。其他生活用房有伙房、食堂、库房、病房等。”①到了阿育王时期，更是佛塔林立，据《根本说一切有部毗奈耶杂事》记载：“时波咤离邑无忧王（即阿育王）便升七塔，取其舍利，于赡部洲广兴灵塔八万四千，周遍供养。由塔威德，庄严世间。”这个时期的佛塔为覆钵体，上置平头，下为台座，平头之上又有竿和伞，共由五个部分组成。而到了贵霜时期，佛塔的覆钵体逐渐升高，形成下为方形台基，上为圆柱形塔身，其上的浅龛中雕有佛像，塔身向上是覆钵丘。以雕有大量佛像的佛塔为中心的佛寺是这个时期佛寺、佛塔建筑的典型特征。于阗、米兰、疏勒、龟兹等地的佛寺、佛塔基本布局、形制与印度没有不同，但后来佛塔则与贵霜王朝的佛塔十分接近，即属于犍陀罗式。从《宋云行纪》记载看，于阗等地最早的佛塔为“覆瓮之影恒出屋外”，应是覆钵形的，但遗迹不存，而从遗址遗存发现的则是键陀罗式的佛塔建筑。5世纪初，《法显传》载：“（于阗国都）其城西七八里有僧伽蓝，名王新寺，作来八十年，经三王方成，可高二十五丈，雕文刻镂，金银覆上，众宝合成。塔后作佛堂，庄严妙好，梁柱、户扇、窗牖皆以金薄。别作僧房，亦严丽整饰，非言可尽。”以塔为中心的寺院格局与印度佛寺、佛塔大致相同。“高二十五丈”的佛塔是什么造型，法显并未说，但从于阗等地的佛寺、佛塔遗址可了解其概况。和田地区洛浦县城西北50公里处的热瓦克寺被认为是公元2～3世纪的佛教建筑，是一个以佛塔为中心的佛教建筑群，残存佛塔高达9米，“正方形基座，边长约15米，基座层次现已不清。大约有两层，第一层高近2.3米，第二层高约2.7米，下饰高约0.31米的地角线，台基共高近5.3米。塔身为圆柱体，直径9.6米，今残高3.6米左右，看来塔顶原为覆钵体”①。由于该塔毁损严重，圆柱形塔身上壁龛中是否有佛像已无从得知。但从此塔造型看，的确属键陀罗式艺术风格。而米兰佛寺遗址中的佛塔则能看出壁龛中有佛像残迹：“米兰佛塔有方形基座和圆柱形塔身（可惜塔的顶部无存），塔基和塔身表面的叠涩上可能装饰着图案。从外面看：高高的方形台基上，修筑圆柱式塔身，塔基和塔身上残存着造像的痕迹。这点与键陀罗和我国的和田、巴楚、库车等地的塔相似。”②疏勒的莫尔塔、巴楚的脱库孜萨来佛塔都属同一形制。键陀罗式佛寺佛塔建筑群基本为一到三道回廊，前塔后寺布局，而晚期演变为前寺后塔式，这是区别早晚期佛寺、佛塔建筑艺术特点的标志之一，但供信徒环绕礼拜的形制长期以来没有变化。键陀罗式佛塔建筑艺术是一个时代佛教艺术的象征。佛塔在梵文中称为“窣堵波”，即“坟”，早期印度诸王的坟即为半圆形，所以佛灭后埋其舍利的覆钵体佛塔也是受吠陀时代坟的形状的启示，因此佛塔也成了佛的象征物，而后又发展为佛教的崇拜物供信徒礼拜。米兰佛塔内就有圆形殿堂，类似印度佛教建筑中的塔堂窟，供信徒礼拜作佛寺之用。公元前4世纪亚历山大大帝东征印度和中亚，古希腊的建筑、雕刻艺术盛行于印度佛教艺术中，两种文化的充分融合，出现了用古希腊、罗马建筑雕刻技艺表现佛教题材、宣扬佛教思想的键陀罗艺术。佛塔也由纯覆钵式变成有方形基座、科林斯式柱，并在柱面雕刻有佛像，但塔身仍为圆形，多层高塔形的佛塔。这种融印度覆钵式佛塔艺术和古希腊、罗马式建筑、雕刻艺术的键陀罗式佛塔已成键陀罗建筑的定制，也一直成为西域绿洲城郭佛塔的主流建筑。差异仅在于造塔材料，西域是土坯垒砌，外抹细泥，佛像也以泥塑为主，并非像键陀罗地区的石刻造型艺术。
  佛窟寺是西域佛教建筑艺术中的另一种代表性建筑。佛教石窟源自印度，按功能和性质分为两类：一类是有礼拜塔的塔堂窟，音译“支提”；另一类是僧房窟，音译为“毗诃罗”。佛窟寺一般都是成群分布，许多石窟因岩石坚硬，所以能够雕刻佛像等佛教造型。但到了龟兹等地，由于“沙岩质地松散，不适宜开凿宽大洞窟，因而当地的工匠便把印度支提窟中间的佛塔变化为一根粗大的石柱，用以支撑洞顶，不使塌毁；同时在石柱的前面大龛凿出佛像，变印度的礼拜佛塔为礼拜佛像”①。龟兹石窟中还有一种在中心柱窟中心柱前塑有高大佛像的石窟，称为“大像窟”。西域佛教石窟呈自西向东分布，从疏勒境内的三仙洞石窟到龟兹的克孜尔石窟，再到焉耆的锡克沁明屋、高昌的吐峪沟石窟绵延千余里，但石窟的中心地区是龟兹，代表性的石窟是克孜尔石窟。因龟兹为信仰小乘佛教的地区，主张个人修行，众多佛窟寺远离城镇，成了求得个人解脱的理想修炼场所。开凿于3～4世纪的克孜尔石窟是西域最早的石窟寺建筑之一，它有大小洞窟251个，现存完整洞窟130多个。其中供僧侣巡礼观像和讲经说法的支提窟（即中心柱窟）161个，供僧人居住并作为禅室的毗诃罗窟61个，还有7个拱形窟和3个龛室。克孜尔石窟的建筑，因地质条件、实用功能不同而产生了多种形制，有用于礼佛的中心柱窟，有供僧人讲经的方形窟和日常生活用的僧房窟、异形窟。中心柱窟是融印度券顶、波斯穹隆顶和汉式平棋顶、套斗顶建筑风格为一体的建筑群，它表明不同时期石窟建筑曾受到不同文化的影响。就实用功能而言，克孜尔石窟建筑从中期以后打破了单独洞窟的格局，出现了若干洞窟连在一起的组合型洞窟，如在每一个整体中，以中心柱窟为主，配建方形窟和僧房窟，礼佛、讲经、修炼、生活均很方便。
  佛教艺术中的雕塑艺术，如佛像、菩萨像是在佛灭五百多年后才出现的，那么就存在一个问题：佛像是依据现实生活中的哪一种人的“原型范本”创作的，而且按所谓的三十二大人相的特征，千年来就没有发生过变异吗？一般认为佛像产生于贵霜王朝时期的1世纪，因具有明显的希腊化风格，又发现于键陀罗地区，这种佛像也就被称为键陀罗佛像。连佛陀的长相也如希腊人。石雕像是犍陀罗造像的主流：“犍陀罗佛像的脸形长方，眉与眼距离近，额高，眼眶微深，眉间有白毫。眼半睁或者常态，视前下方。鼻梁高且直，与眉脊连接，鼻翼窄。嘴唇轮廓显著，嘴小，嘴角深陷，常有胡须。表情通常是娴静和祥，微有笑意，有的含而不露，都是凡人情态。额中部发际前伸，两鬓有发。发由前向后梳，是波状缕发，发缕清晰。晚期有螺发和其他发型。肉髻在头顶稍前，如同将头发束扎而成，显得自然。”①衣纹技法也与希腊雕刻相同，有厚重感。但同为贵霜王朝统治的秣菟罗地区的佛像则异于键陀罗佛像，他更多一些印度传统的耆那教造型艺术的成分，而且早于键陀罗地区一个多世纪出现。秣菟罗早期的佛像特征是：“佛陀相当胖，坐在洞中，表现得很具印象主义特点，佛陀穿着件薄薄的、蜘网状的长袍，长袍斜横过右胸，使得右肩裸露。透过长袍可见其肚脐。衣服的边垂在小鹿身上。看起来皱褶的衣片似乎是从双腿下面出来的。罩过其左肩的衣料的卷边清晰可见。他的右手呈施无畏举着，另一只手放在臀部，手掌向下。头顶有顶结。”②后来又在佛像后面出现相当大的光环。许多学者的研究证实，秣菟罗佛陀像是从药叉形象演变而来的，而且首先创作佛陀像的应是秣菟罗，而不是犍陀罗，而药叉女正是古代印度民间信奉的神祗。秣菟罗佛像的面部特征：脸庞较宽，双唇紧闭，嘴角上翘，双目圆睁，平视。这与键陀罗佛像判然有别。到了5世纪笈多王朝盛期时，秣菟罗和键陀罗的古典式佛像完成了向笈多式佛像的过渡。一种细腻、含蓄、富有表现力的佛像造型艺术出现了，佛陀的身材显得修长、苗条，全身比例更加合理，额头较圆，鼻直而双唇较宽，下唇较厚。头部和顶部肉髻为排列整齐的右螺旋状，通肩大衣为“湿衣透体”式，背光圆形也呈复杂的装饰性。
  佛教雕塑艺术传播到丝绸之路南北道的诸绿洲后先是囫囵吞枣地全盘接受了来自秣菟罗和犍陀罗的佛像艺术，后是逐渐消化，出现了本土化的佛像艺术。但是从一开始起制作材料就迥异于秣菟罗和键陀罗的石雕佛像，采用泥塑彩绘佛像，这主要与原材料有关。如果将最有代表性的丝绸之路南北道不同时期的佛像艺术作纵向比较，无论是表现手法，还是思想意蕴都发生了很大变化。和田地区热瓦克寺遗址的佛教雕塑主要是佛像和菩萨像，大立佛高达3米。但由于早期的佛像多系模仿之作，工艺技术不高，显得缺乏生气，甚至还不符合佛教造像的仪规。这类早期佛像基本上都是波状的头发，圆睁双目，眉间无白毫，鼻头大而圆，人体比例不准确，衣褶显得生硬，似用硬物刻画出来的，手印笨拙，指间无蹼。这些佛像与典型的秣菟罗和犍陀罗佛像都大相径庭。这只能说明佛像初传时并没有严格按仪规塑造，而且由于塑造者本身水平所限，很难做到合乎标准。对礼拜的信徒来说佛陀是什么长相并不重要，只要能供奉礼拜就行。而发展到过渡期以后，造像就符合仪规了。热瓦克寺4～5世纪的大立佛像“头发呈螺旋状，眉间有白毫，脸庞平整，鼻梁高隆与眉骨相接。体型优美，宽肩细腰，流畅的褶襞，凸起的衣纹，透出修长的双腿。左手自然下垂，手持袈裟，右手上举持说法印”①。这种造型似乎是秣菟罗和芨多佛像艺术的混合体，但已跳出纯粹模仿的窠臼，特别是人物造型肯定是参照了于阗本地塞人的面貌特征。于阗佛像艺术的成熟和兴盛期当在5～7世纪。由于范模，特别是陶范的应用，佛陀形象已定型化，虽然还能见到秣菟罗、芨多佛像艺术的影响，但佛陀形象的塑造和背光装饰图案明显增多，身后莲花、肩后喷火焰是常出现的背景装饰，有了本土化特征。如果将不同地区佛像脸型作横向比较，于阗佛像“头型较长圆，脸庞中央较高，五官散布，眉和眼睛之间距离较大，与龟兹人圆浑的脸庞，集中的五官截然不同”。②这里已融入了地区性的民族审美意识，于阗的塞人和龟兹的吐火罗人都在按照各自的形象塑造着心中的佛陀形象。
  由于地缘关系，龟兹、焉耆、高昌等地在印度佛教经迦湿弥罗（罽宾）和犍陀罗地区向东传播时，佛教塑像更多地受键陀罗艺术的影响。巴楚图木舒克、托库孜萨来遗址出土的木雕佛像、克孜尔石窟木雕立佛像和焉耆锡克沁遗址的泥塑坐佛像，大致反映了丝绸之路北道自3世纪至8世纪佛像创作的走向。巴楚托库孜萨来遗址出土的木雕佛像属3～5世纪文物，和图木舒克出土的木雕佛像属同一时期作品，但前者为高浮雕式木雕，后者是独立木雕坐佛像。虽然均为坐佛木雕，前者头戴宝冠，面相呈圆形，而后者则是高肉髻，面相清瘦，两佛像均双目低垂。雕刻技法，前者雕刻过于笨拙，应3世纪左右佛像，而后者虽无华丽装饰，但刀法简练、娴熟，显示是5世纪左右佛像。所以图木舒克的木雕坐佛是犍陀罗艺术成熟期的作品。从早期模仿脱颖而出后，经过一番吸收、消化，终于形成了龟兹式的佛像雕塑艺术，焉耆锡克沁佛寺遗址出土的属7～8世纪的彩绘木雕佛龛使人们领略到了龟兹式佛教的艺术风采。该佛龛为立柱式，分上、中、下三层。上层雕刻立佛上身裸露，下系短裙，手施无畏印，有头光，左侧一侍者手持华盖。中层也是一手施无畏印的立佛，亦为上身裸露，下系短裙，立于莲花座上，右侧为上下排列的两位合掌、呈跪姿的菩萨，菩萨前有一匍匐于地、头触及佛足的膜拜者。下层分为左右两部分。左边是一持杖立佛，右边是两位供养人像。立佛身材比例匀称，佛面部较清瘦，双目低垂。雕刻技法十分成熟，是这一时期佛像的代表作。从立佛身材修长、苗条、比例合理看，更接近印度笈多艺术风格，但立佛裸露上身，又非“湿衣透体”的通肩式大衣，可能是龟兹—焉耆地区风俗和审美相结合本土化的结果。因为这种造型与印度药叉女神和希腊式裸体形象有明显区别，联系到克孜尔石窟中的众多裸体形象，存在对健康、丰满裸体形象的审美需求是无疑的，否则不会连人们崇敬的佛像都裸露上身。当然成熟期的佛像更多的是那种“湿衣透体”袒右臂式的造型，高昌故城出土的属9世纪的木雕坐佛像即属此类。佛像面部丰润，双目低垂，神态慈祥、庄严、神圣，身后光轮边缘装饰为透雕的涡状卷草纹，整个木雕工艺显示了这个时期的最高水平。
  在佛教信仰中，一切与佛有关的造型物都可能成为崇拜对象。先是埋有佛舍利的佛塔（窣堵波）受到崇敬，后是对象征佛陀成道的菩提树以及法轮、佛脚印等象征物的崇拜，最后才是佛像的出现。而佛像除单独的石雕佛像外，主要是佛传故事，即表现佛陀从降生到涅槃的故事；而就表现形式而言，除雕塑类佛传故事外，主要是以壁画形式出现的佛传、本生故事绘画。但是表现佛传故事时，键陀罗地区和印度中部如阿玛拉瓦提无论从选材、立意乃至主题思想的阐释和发挥上都截然不同：“键陀罗佛传故事着重表现他的出生、成道、转法轮以及涅槃的情节，它试图通过佛陀的生平来揭示一个英雄的成长过程，重在叙事。..艺术家的兴趣不在于表现佛教的哲理和它的深奥的教义，而在于佛陀传教活动的事实本身；他要表现的佛陀与其说是神，不如说是一个社会的实在的人。..与此相反，在佛教产生地的恒河流域以及印度中部的早期佛教艺术遗址所看到的佛传，则大量地表现白象投胎、帝释、天人护持等带有神话意味的情节以及通过宫中娱乐、游行四门、太子的沉思、逾城出家和魔军来袭等场面说明佛教的一切是苦、现实生活不值得留恋，进而寻求解脱之道的根本思想。艺术作品只不过是佛教教义的形象说明，艺术家为表现佛教的思想而进行创作，重在说理，重在对于佛教哲理的正确阐发，而不在表现佛陀的业绩本身。”①佛教壁画艺术传入西域之后，尽管受印度中部和键陀罗地区佛传故事的影响，但由于地缘关系，丝绸之路南道于阗的佛传壁画更多了“龙女索夫”类的本地神话传说因素，而塔里木盆地北缘的龟兹壁画则是以叙事方式绘制佛传活动的事实本身。关于这点，克孜尔石窟壁画艺术提供了例证。
  就题材而言，克孜尔石窟壁画除以佛传故事为主外，还形成佛本生故事、因缘故事和譬喻故事等类型。佛本生故事壁画是关于佛陀前生行善、舍己救人、大慈大悲、大智大勇的种种神话传说。由于龟兹盛行小乘佛教，因此修行者往往以佛陀前世的忍辱布施行为为楷模，如在中心柱窟的主室券顶的菱形格内绘有尸毗王割肉贸鸽、睒子本生、须大拏太子本生、像王本生、摩坷萨埵舍身饲虎等佛本生故事。佛本生故事往往与他本人生前事迹的佛传故事结合在一起，多绘于中心柱窟、大像窟和方形窟内。因缘故事主要是描绘佛陀现世的一系列伟大神通和众生对佛陀供养的故事，形成众生因缘、鬼子母失子缘、婆罗门倾食着火缘等因缘故事壁画。因缘故事一般绘在前室的左右两壁和甬道的内外壁上。譬喻故事壁画是根据《譬喻经》、《百喻经》、《日杂喻经》等佛教经典中的譬喻故事绘制的壁画，如婆罗门杀子喻、口诵乘船法而不解用喻、孔雀王等，譬喻故事壁画分布于各窟区。
  克孜尔石窟壁画形成以中心柱窟为主（占现有壁画洞窟的70％）的格局，壁画内容依次为：主室正壁围绕佛坐像在佛龛上方和周围出现乾闼婆、帝释天的坐像；主室前壁则以弥勒说法图为主；主室侧壁两侧对称性地绘有因缘壁画；主室券顶是天部和菱格故事壁画；行道两侧绘有佛涅槃的相关内容；供养人绘在前壁门两侧或左右行道侧壁。以单幅画面出现的主要是释迦牟尼的坐式、立式、卧式像和菩萨、比丘、护法天王、金刚力士和飞天像等。而本生、因缘、譬喻故事壁画构图有三种形式：一是菱形格，二是方形图，三是连环画式的长卷。如本生故事的连环画形式“是以众多的不同情节，来表现一个完整的本生故事。画面内容前后衔接成横幅长卷”①。其中《尔兰入海求宝》系由五个场面组成的连环画故事，“整个故事绘弥兰下海寻宝，父母不同意，弥兰为此曾脚踢其母，最终得到脑裂身死的因果报应”②。
  克孜尔石窟的壁画尽管出于弘法、礼佛和信徒修炼的需要，但作画者根据龟兹人的社会生活和本人的理解，仍然融入了许多世俗化的内容，这主要反映在描绘人物形象、动物图像和天国的场景等方面。且不说供养人像就是现实生活中的活生生的人物，就连佛陀、伎乐飞天、供养天神也是依现实生活中的人物“取像”的。在这些壁画中，人们常常看到供养人身着双领对襟长服，腰束宽带，足蹬筒靴；武士穿戴盔甲，骑着高头大马，显然是龟兹王族、武将的形象。信徒心目中的天堂也和人间一样是城阙门楼、亭阁台榭、山水树木、奇禽异兽，充满生活情趣。所谓龟兹石窟壁画中的“龟兹风”，当然与其以现实生活为依据有关。无论是大乘信徒以成佛为修行的终极目标，还是小乘以证得阿罗汉为最高境界，都使其想象的天堂极乐世界不能免俗。
  克孜尔石窟的壁画技法以“屈铁盘丝”的线条、凹凸晕染法和色彩的绚丽体现画师对所绘形象的理解和创作意图，特别是凹凸晕染法，明暗交辉，给人以强烈的立体感。在色调上，“由于佛教讲究淡泊、性空，所以龟兹佛教壁画以冷色调为主，以青、绿等冷色调为基础。..画匠非常重视整个画面的色块搭配。往往在相邻的两个冷色块间添加一个暖色块，在两个暖色块间添加一个冷色块，用色彩来强调佛教壁画上色彩的气氛。为了凸出佛教壁画上人物的立体效果，‘晕染’画技被大量使用。先用粉加少量赭石粉调成肉色平涂，形成肉色底子；再以赭石粉调成的颜料沿身体轮廓线一圈圈向内晕染，向内晕染的重要特点之一便是越往里色彩愈淡，至中心部位便与肉色底子同色”①。越到后期，越能反映克孜尔石窟佛教壁画在融合外来技法后，演变为地域和民族特色的龟兹画风的这种特征。值得一提的是，克孜尔等石窟壁画中有大量的伎乐图壁画，仅伎乐飞天、供养菩萨等演奏的乐器就有三弦五弦琵琶、筚篥、箜篌、排箫、阮咸、拍板、答腊鼓、羯鼓、铜角、铜钹、贝等二十余种。虽然是作为天堂妙音和礼佛诵经时的佛教乐舞场面出现的，但同时也证明龟兹的确是“管弦伎乐，特善诸国”。
  佛教艺术从根本上讲是对现实美的否定，但令人奇怪的是，佛教艺术在否定一切世俗美的同时，却又在用世俗认可的美去描绘佛祖和天国。无论是对“楼台伎乐、水树花鸟、七宝严饰、五彩彰施”的西方极乐世界的描绘，还是对释迦牟尼“三十二相”、“八十种好”的描绘无一不以世俗的现实美为标准。在佛教变相肯定的现实世相美中，圆相之美是最突出的形态：“佛陀的面、额、手、足、膝、脐、身，一切都是圆形的。不只佛陀造像，菩萨、罗汉造像亦以圆为形象特征。..此外，佛教多取相于圆形之物，如‘圆轮’、‘圆月’、‘圆镜’、‘圆珠’、‘弹丸’等。或借为法身的象征，如‘法轮’、‘圆塔’；或用作佛、菩萨像顶后的装饰，如‘圆光’；或用作修行的器物，如佛珠；或借作美好的比喻，如称般若智为‘圆镜智’，喻无住的活法为‘弹丸’，称佛之说法为‘圆音’；或取作供奉佛菩萨的道场，如‘圆坛’；乃至常见寺庙里释迦佛‘说法印’也是右手向上屈指成圆环形。”①可见，佛教在弘扬佛法、阐明佛理、顶礼膜拜佛陀时并不排斥现实中一切美好的东西，这既有释迦牟尼创立佛教时的“圆寂”思想的印迹，也有在佛教发展中丰富了的“圆活”、“圆融”、“圆通”等世界观和思维方式的折射，因为信徒追求的目标毕竟是求得“圆满”的正果。

①吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.246. ②贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002. ③〔意〕马里奥·布萨格里.中亚绘画.中亚佛教艺术.新疆美术摄影出版社，1992. ④魏长洪等.西域佛教史.新疆美术摄影出版社，1998. ①〔英〕克莱夫·贝尔著.周金环等译.艺术.中国文联出版公司，1984.4. ②姜亮夫.敦煌学概论.云南人民出版社，1999.26. ①晁华山.佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹.文物出版社，2001.15. ①贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002.188. ②贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002.220. ①魏长洪等.西域佛教史.新疆美术摄影出版社，1998.79～80. ①晁华山.佛陀之光——印度与中亚佛教胜地.文物出版社，2001.133. ②〔荷兰〕J.E.洛惠泽恩—德·黎乌著.许建英等译.斯基泰时期.云南人民出版社，2002.143. ①贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002.190～191. ②贾应逸，祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术.甘肃教育出版社，2002.208. ①吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.54～55. ①克孜尔石窟志.上海人民美术出版社，1993.36. ②克孜尔石窟志.上海人民美术出版社，1993.62. ①魏长洪等.西域佛教史.新疆美术摄影出版社，1998.84. ①祁志祥.以“圆”为美——佛教对现实美的变相肯定之一.文史哲.2003（1）.