阿克苏地区图书馆

第一节 萨满教艺术的审美迷狂
  萨满教是阿尔泰语系满—通古斯语族、突厥语族和蒙古语族的原始宗教信仰。满—通古斯语中将通神的巫〓称为萨满，按性别有男、女萨满之分。突厥语中将萨满称为“卡姆”，以后也称“奥云”和“巴克西”。在蒙古语中，对男女萨满有不同称谓，男萨满称为“博”，女萨满称为“渥德根”，但“博”和“渥德根”仅指施萨满巫术治病的萨满。一般认为，萨满产生于以人类的灵魂和祖先崇拜、自然和灵物崇拜为标志的原始宗教的晚期阶段。如果和人为宗教相比较，萨满教有其自身特征：一是它没有固定的宗教活动场所，如寺院、教堂等，而是与日常生产、生活相联系进行信仰活动；二是萨满教的信仰是一种自发的传承观念，没有创教始祖和教主，因此也就不存在神授的经文；三是萨满教的信仰以万物有灵观为基础，以氏族血缘关系为纽带，因此根本不需要，也不可能分化出任何固定的信仰组织；四是萨满有韵的祷词——神歌或是程式化或是即兴式的，没有固定的范本；五是表演仪式是象征性的，没有经典、系统的信仰依据，萨满教的造型也是象征性的，它反映的是萨满的思维、观念和意识。
  在萨满教信仰系统中起决定作用的是萨满，他既是天神的代言人，又是精灵的化身；他既是人，也是神；他既能代表人们向神许下心愿，又能用巫术为人们消病解灾。萨满是在一种癫狂状态下，用萨满巫术支配着世界的各个方面——物质世界和精神世界。萨满世界按其宇宙观分为三界：上界为天界，是诸神的住所；中界为人间，是人、动物的栖息地；下界为地狱，为魔鬼所居。
  萨满教的三界既是由天、地构成的实在的物质世界，又是由神祗、精灵、魂鬼组成的超验的精神世界。因此，萨满的世界观是一种二元世界观。萨满教的观念体系是灵魂观、神灵观和神性观，其核心是对神的信仰，因此，萨满的职能也就成了脱魂与显灵、祈禳与祭祀、治病与占卜，其通神的手段是巫术。萨满教的宗教活动主要是作为“行巫术”的仪式性表演，它类似于戏剧表演，有道具、服饰、动作、声音。萨满的道具是他的法器，如萨满鼓、神杖、铃铛、铜镜、神偶、画像等；萨满服饰包括萨满服、萨满帽、萨满裙等；萨满在仪式表演中的形体动作，后被称为萨满舞；而萨满在鼓乐声中唱念祝祷词的有声系统则被赋予萨满歌的称谓。萨满所有这些用于通神的道具、服饰、动作、声音都可归纳为两类，即造型类和声态类，但萨满都对它们赋予了神性，它们都具有象征特征。萨满本身从来不把这些当作艺术，在萨满的仪式性表演活动中只有神圣可言，绝无“戏言”。而研究者则发现，萨满教是各种艺术的“综合体”，“萨满教的活动，就其主要部分而言，是属于艺术范畴的，既戏剧表演、舞蹈和造型艺术”。①但是，无论是对萨满本身而言，还是就仪式性表演来讲，萨满教的所有造型和声态都是功能性的，有象征意义。把萨满教视为“各种艺术的综合体”仅仅是我们的见解，而不是萨满的看法。不可否认，萨满教的仪式性表演不可能脱离静态的造型形式和动态的声态形式而存在，而作为原始宗教的萨满教就其造型和声态形式而言，的确蕴涵着艺术发生的种种因素。
  笔者在前面若干章节中探讨了与萨满教造型有关的岩画、石人、鹿石的功用问题，在此不再赘述。现在仅讨论萨满在仪式性表演中使用的画像、神偶、服饰、法器等造型和声态系统的问题，因为这些造型和萨满神歌抄本还在锡伯族民间有所遗存，这也就成了最有力的实物例证。锡伯族萨满教延续时间最长，20世纪50年代前仍有萨满的仪式性表演活动，而最后一个女萨满则到20世纪70年代才去世。
  锡伯族的萨满画是萨满在举行祭祀祖先、上刀梯和跳神治病仪式时悬挂的神圣物，用毕即入匣收藏。萨满画按其绘画内容和功用大致分为三类：群体神像图、萨满画像和动物神灵图。自20世纪初俄国人克洛特科夫在塔城发现锡伯族萨满神像图后，20世纪80年代锡伯族学者又在伊犁的察布查尔锡伯自治县发现同一内容的群体神像图。这是一种布绘图像，其画面自上而下由五部分构成。第一部分即最上一层画面为彩云、日月和“依兰恩杜里格格”（三位神姐）和“顾兴阿玛法”（男祖神）。这些祖神周围是虎、狼、狐狸、蛇、鹿等动物精灵。第二部分是各具神态的岱木林、阿玉鲁、额依嫩德德祟神、艾土罕、善琦、达玛法、阿里玛法、玛法默尔根、萨满玛法、着勒玛法等男女神灵形象。第三部分为合掌或单手祈祷及举杯为上刀梯者助威的近10位男女神灵，如张纳、着青额、纳松额、吴凌额、齐发罕珠、色楞芝等。第四部分为刀梯两侧的两位骑马萨满。第五部分画面最下端绘有供桌，上置燃香的香炉。供桌右侧为三位手持神鼓的萨满，左侧为一条白牛，后面为直入云端的刀梯，梯顶站立着萨满。这是一幅供上刀梯仪式时使用的画像。上刀梯仪式是锡伯族萨满教的独有仪式，举行这种象征仪式的动机是：“一是告诉人们通达神界并非易事，只有踏上实实在在的‘刀梯’才能达到最高境界，并且暗示，不会人人都能做神界和人间的使者；二是显示萨满真有通达神界和治病救人的本事；三是为了区别有真‘本事’萨满和无能萨满。”①画像中的众神灵既有萨满祖师、祖先神，也有瘟神、动物保护神等，甚至还出现了门神、灶神等。萨满在举行上刀梯、跳神治病等仪式时总是在其祷词中呼喊众位神灵，请神助佑其仪式成功。萨满画像是绘有萨满形象的图画。在黑龙江省双城市幸福乡锡伯族民间发现的一幅萨满画像画面为：一位头戴三只鸟装饰神帽、身着萨满服的萨满坐于方凳上，左手高举绘有蛇形图案的萨满鼓，右手举至胸前微握，神像旁是一跪着的男子，面向萨满。萨满下面绘有水波纹，其上是一条飞龙。这类画像显然是哈拉（姓氏）或莫昆（家族）萨满祖神形象，是专供哈拉或莫昆后代萨满祭祀时使用的，有时在举行各种仪式时也悬挂，以便从祖神处求得神力。
  动物神灵图是每一个萨满专用动物精灵的形象画像。动物精灵在锡伯语中称“巫出固”，实为萨满的动物保护神，每一个萨满均有自己的“巫出固”，有的是雕神，有的是虎神，有的是狼神。“巫出固”作为萨满的助手在跳神治病时助佑主人与病魔搏斗成功。在萨满“巫出固”中，虎神是女萨满保护神中的主神。由于萨满画是功能性的，因此并不要求形似，也不可能形似。因为萨满画都出自民间画师之手，也有的是萨满本身绘制的，就难有很高的绘画技巧，而且作为仪式中的萨满画仅仅是个象征物，并不需要神形毕肖。由于萨满教仪式分为家祭仪式和公众集会仪式，萨满画也有所不同，家祭仪式中的萨满画可能是本族先辈萨满或祖先的形象，而像上刀梯仪式是一种广场式的公众集体仪式，所以悬挂的就是绘有众神的上刀梯图。萨满画中的人物服饰明显有时代特征，如一幅绘于清代的萨满画中的祖先神著的是清代官服。
  作为萨满教中的祖神和动物精灵形象不仅出现在画像中，也以神偶等雕塑或缝制形式出现，而且还有些是幻想中得来的怪异形象。在锡伯族民间时常可以见到本族祖先神偶，多为布帛制成的群体神偶。
  一般是用布帛剪出人形，内填充棉花等物，再绘出五官。有的还著衣装，或用布裹住全身，只露头部。祖先神偶有单个的，也有夫妻双偶，还有三人以上的群偶，虽然人数不等，但姓氏祖先神偶的形制大体相似。人形偶也有皮制、木雕、金属等材质。有些人形偶的五官特征并不突出，只是在脸部嵌上两个纽扣表示眼睛，与人物实像相去甚远。动物神偶有些是以现实中的动物形象进行造型，多为雕塑，如木雕、金属雕塑等，但也有些是怪诞的形象，用布或皮制作的这些怪诞神鹰之类是萨满心中的“镜像”。动物神偶是萨满的助佑精灵，也可能是氏族的保护神。锡伯族萨满曾使用一种铜质的鹰形动物神偶，是栖息式鹰的形象，用两半鹰形范模合在一起浇铸而成。其背部和腹部均有挂钩，背部挂钩用以系绳，腹部挂钩挂一块红布，在萨满跳神治病等仪式中挂在供桌前，以便治病时助佑萨满发挥神力以达疗效。萨满教中神偶的产生和神形的确立，都与萨满本身的生理、心理特质有关。在一般人看来，萨满都是一些与常人不同的人。成为萨满的先决条件，不是小时经常生病，就是成年后突然出现癫狂之症，或者是好动、爱激动者。特别是患癫狂之症很重要，是存在生理缺陷者。就心理因素而言，萨满的神圣形象在某种程度上是心理幻像的产物，因此这些神圣形象非常突出地反映了创造者的信仰，特别是那些怪诞的神偶尤其如此。而“神偶中一些怪异形体的形成多源于梦，并非萨满任意而为。一般认为，萨满在梦中见偶体，梦中引偶降世，然后依梦中所得幻体，遵其形谨制偶体，不得疏漏、简率。萨满教观念认为，梦与灵魂密不可分，做梦即浮魂的外游，‘无魂无梦，无梦无形’。其实质是心理幻像的产物”。①一般人都可能在梦境中和记忆中出现一些视觉形象，萨满不过是在千百次的“修炼”中使心理形象更加“完形”而已。
  萨满神服、神帽和法器都是萨满化形体为神圣的象征。萨满神服和神帽都是萨满形体重要的组合部分，它们的共同功能有二：一是在萨满的祭神驱邪神物中，神服和神帽是核心的祭祀象征，本身就代表特定的神祗；二是它们又是每个萨满自身的宗教崇拜和信仰的传承物，汇聚了为他服务的超世神祗、精灵和被他征服后甘心为其效力的恶魔精灵，全附栖在神服和神帽内。①但是在使用中神服和神帽又有其各自的特殊功能。由于萨满神服既是神祗的象征，同时又是某些神祗的形体寓所，所以它是法力和凝聚体的综合象征；萨满神帽则是萨满感应信息的主要渠道，它相当于神树。锡伯族萨满早期神服、神帽的实物资料阙如，现在能见到的是百年左右的遗物。男萨满神服由短衣和裙组成。短衣为对襟，高领，布纽扣，多选黄、蓝等颜色布料制作，下摆开衩，前襟、下摆、袖中处补缀有花边；而神裙则由内衬围裙、中层多根麻绳和外包的各色布条缝制而成，布条组成的飘带上绣有各种动物、花草纹饰，裙下摆有垂穗，飘带片数有21条、23条、27条等之分，这与萨满教对宇宙天地的分层观有关。实际上，每个哈拉的萨满神服是各不相同的，而且越是经历多次神祭的神服越是法力无穷。神服的制作、使用、收藏都有严格的规仪，甚至成了萨满的专利，一般人不能染指。萨满服早期是皮制的或干脆是披兽皮，而过渡到布帛制神服不会很早。现在在新疆伊犁锡伯族民间保存下来的神帽由铁制帽圈、帽边、帽顶、铜镜、帽穗及衬里组成。帽圈为圆形，帽边由上到下成十字形交叉，卷成半圆形，四头用铁皮固定在帽圈上。帽顶由3块交叉铜片组成，固定于帽边顶部。因帽顶铜片六边向上翻卷成半圆形，形似莲花，锡伯语称为“伊尔哈”（花）。花边装饰有4个铜铃，帽前嵌有小铜镜。帽后垂穗为5根或10根，是红、蓝、黄、绿等色组成的布制飘带。曾在辽宁锦州市义县罗家屯乡锡伯族民间发现一顶铁制神帽，铁制帽梁上拥成的信息树上顶端为鹰的形象，锡伯语称“安切兰”，是萨满的动物精灵之一。鹰鸟神帽是锡伯族萨满较典型的神帽。对萨满而言，“只要有神祗或其他异兆出现，就马上通过神帽传递于萨满神帽上的精灵和肩鸟，迅传萨满感应，使萨满永立不败之地”。②申帽对萨满来说，更易于与神相交，也就比神服更有特殊地位。
  锡伯族萨满的法器多是发光、发声或激击器，有多重功能。“哈准”是萨满挂于腰间的铜镜，为圆形、光面，镜背有铜钮，穿皮绳用。一个萨满的“哈准”多达18个，举行萨满仪式时发光和丁当作响。“托里”是护心镜，佩于胸前，正面光洁鉴人，相当于“照妖镜”。萨满鼓，锡伯语称“伊木秦”，为圆形单面皮鼓，面上绘有动物、植物等纹饰。每个萨满都有三面神鼓，一面自己使用，另两面由副手使用，跳神时用以控制跳动舞步的节奏。神矛、神鞭也是萨满仪式中的器具。神矛柄为木制，矛头为铁制，矛头与柄结合部系有红、黄等色布飘带，并系有若干小铜铃。神鞭，杆为木制，鞭为牛皮编制。所有这些法器发出的响声和光亮以及进击在萨满跳神治病仪式中都是象征性的，萨满一方面在铜镜撞击和击鼓声中有节奏地舞之蹈之，增强跳神效果；另一方面以响声、光亮和进击动作吓退病魔，以达疗效。当然护心镜也象征萨满得到神祗护佑，以保证神力有效。由于萨满仪式常常在夜间举行，于是“萨满服饰和法器的设计实际上也是为了去加强视觉的心理幻想的产生”。①
  作为萨满教声态系统的萨满歌和萨满舞都是萨满通神的手段之一，也是萨满神力的表现。就其特征而言，对萨满仪式来说，“舞蹈不是一种娱乐活动，而是要通过高度兴奋的动作的忘形失神去恢复与神秘力量的联系；装饰往往有护符的意义，其功效不在于美而在于防止巫术的伤害；歌唱则与咒语相关，因此重要的是记住歌词而不是懂得歌词真正的意义，意义就在声音里面。”②但是随着萨满的消亡，萨满舞成了程式化的民间舞形态，萨满歌也成了凝固的文本，而萨满仪式性表演中的歌舞文化情境再也不可复现了，锡伯族的萨满舞、萨满歌也是如此。所谓的萨满舞是萨满在跳神治病中的处在迷狂状态的激烈跳动动作。最早描述阿尔泰语系民族萨满跳神治病仪式中萨满舞的是拉德洛夫，时间是1860年7月。他描述的是哈萨克族的巴克西跳神治病的情形：“巴克西一般以单调的伴唱拉琴表演（哈萨克巴克西的表演不起任何作用）。然后拿起棍子挥动着乱跳乱吵。在一般情况下，是两个巴克西一起跳，一个拉琴，一个又是挥棍又是跳。也有的巴克西跳神什么器具都不用。跳神的时候，巴克西也和萨满一样会神智昏迷，所以也得由几个人护守以避免发生意外，因为巴克西在民众中不再有什么伦理基础，所以看来巴克西比萨满更努力以自己的举动引起大家的恐惧感。所以他跳得非常疯狂，可怕地转动眼睛，咬牙，如疯似狂蹦跳奔跑、踢脚。他们入神之后所耍的把戏，使哈萨克人每每提及无不惊讶不止。”①巴克西至多是巫医，并非真正的萨满，他们的动作也不过是模拟萨满的动作，但它使我们大致了解了萨满舞的基本形体动作特征，这比现在民间表演中的“萨满舞”多少有些真实感。从一些资料分析，早期的萨满舞可能是狩猎巫舞。因为萨满在跳神治病仪式中，身着神服，头戴神帽，一手持神鼓，一手拿神矛，在腰束铜镜丁当响声伴奏下忽而在院内横冲直撞，忽而跳出窗户，忽而又在房顶举目远眺，然后又跳下来，握紧短矛不断猛刺，并从口中发出“哈嘎，哈嘎”的喊声，越跳越兴奋，又发起狂来，最后昏迷过去，以示与妖魔搏斗成功。它的原型显然是原始的狩猎巫舞。
  萨满歌从来就不是独立存在的，往往是伴以各种舞步动作的，也就是说，萨满歌与萨满舞是歌舞为一体的。我们现在所见的锡伯族萨满歌是尔喜萨满于光绪十年十一月（1884）手抄的，是神歌的手抄文本，无从窥知其曲调，因此也就只能依据文本进行分析了。手抄本的《萨满歌》分为两册，第一册为《祈告、祝赞、祷告神歌》，第二册是《治病时送巫尔虎之神歌》。《祈告、祝赞、祷告神歌》由九部分构成，即《学萨满时的祷告神歌》、《祈请托里神歌》、《祈请金刀梯神歌》、《萨满端坐凳子之上哀求神歌》、《萨满立在门前祈祷神歌》、《萨满为治病事求告神歌》、《萨满设坛呼唤山羊之神歌》、《请神歌时二神呼唤神歌》和《萨满通过十八个卡伦神歌》。《治病时送巫尔虎之神影》有一副标题为《萨满为治病事送三个白色巫尔虎之神歌》，显然是萨满跳神治病时按跳神治病仪式的顺序唱的神歌。从《祈告、祝赞、祷告神歌》的九个部分内容看，均是萨满徒弟学萨满的范本，内涵十分丰富。一向是口耳相传、秘不示人的神歌，露出了它的真容，也可以使人们体味其原始意蕴。萨满歌非一时一世之作，是众多萨满在长期的积累中不断加工的结果，虽然神歌内容都有不同时代的烙印，但原始文化形态的踪影仍能窥见。如第九部分《萨满通过十八个卡伦神歌》有这样的内容：
  行行复行行，
  走到第二道门前，
  有一只凶猛的公虎，
  挡住这大门，
  不让进去。
  如何进去呀？
  师傅道：
  在九重天外的祟神们呀，
  把这属龙的孙儿，
  〔第二道门〕引进里边吧！①
  这里的公虎挡道是源自古代氏族萨满顺应人们防范老虎威胁树立虎神，用祈祷方式避祸的心理需求的反映。在萨满神话观中，天是多层的，萨满要与天神沟通，必须越过7道或9道障碍。“在萨满神话中每层天就有1道障碍，5、7、9的障碍数和天的5、7、9层数显然是一致的”。②而“卡伦”是根据清代所设台站、哨卡创作的意象，有“关卡”之意。《祈告、祝赞、祷告之神歌》和《治病时送巫尔虎之神歌》囊括了锡伯族萨满文化的全部内涵：诸多神祗、精灵，上刀梯、跳神治病仪式，萨满神帽神服和法器等物化形式，甚至还涵盖天文地理、疗术机制和神话观等，因此神歌也可以称之为锡伯族萨满文化的综合体。从演唱形式看，既有萨满本人的独吟，也有师徒俩之间的对唱，还有领唱助唱等形式。如第一册中的《萨满立在门前祈祷神歌》是萨满本人挨家挨户跳神宣喻的独自吟唱；而《萨满通过十八个卡伦神歌》则是两人间的对唱；《萨满治病时送巫尔虎之神歌》是由萨满领唱，众人应合的形式，类似有领唱的合唱。在“合唱”中，每一句有实际意义的歌词由萨满本人吟唱，众人以衬词应合：
  在方正的屋子里呀环—达里，
  有环绕的声息呀伊纳昆—达里，
  侧耳倾听呀环—达里，
  不是环绕的声息伊纳昆—达里，
  是威武的萨满们的环—达里，
  霍硕特尔之声呀伊纳昆—达里。
  在每一句中前为萨满有意义的吟唱，后为众人无意义的和声衬词。在跳神治病神歌中，尽管每一节中萨满吟唱的歌词是按跳神治病顺序进行的，但衬词都是相同的，即在各节中重复出现。这样，不仅增加了演唱的节奏感，而且在一种助唱的“强声”氛围中祛除病魔，以达到神奇的疗效。早期或一些萨满歌并无歌词，“乐谱极其简单，由一个一再重复的短乐句构成。此短乐句几次重复之后，萨满突然停止歌声，并发出连续的拖长的歇斯底里的叹气，此种叹气声好像‘啊，呀，卡，呀，卡！’之后，他又重新歌唱起来，为此，他要尽力地深呼吸，以便肺部有更多的空气，并使第一个音符最长”。①萨满歌舞同萨满画、萨满神偶、萨满服饰、法器一样均被萨满视为神圣不可侵犯的。作为萨满神歌的神语神音只在祭祀、跳神等仪式中吟咏，萨满之间是口耳相传的，并且在时代变迁中不断增添新的内容。萨满歌的曲调、旋律也是经过多代萨满吟唱逐渐完善的。萨满神歌的歌词是由萨满背下来的，也有些是即兴演唱的歌词，“这意味着萨满虽谙熟传统的曲调和旋律，但还必须在其能召请之神的帮助下创作诗歌文本。在节日场合使用诗歌文本，不仅将祭祀氛围提高到日常状态之上，而且允许参加者参与这种艺术体验”。②无论是萨满本人，还是广大参与者都能各得其所，这正是萨满歌的存在价值所在。
  第二节 祆教、摩尼教、景教艺术
  一、祆教艺术
  祆教是唐代汉语对琐罗亚斯德教的称呼，因祆教崇拜火，也称为“拜火教”、“火祆教”等。据说，祆教于公元前4世纪传入西域，而到了魏晋南北朝时期，高昌、于阗都已成为传播的中心。
  祆教于公元前6世纪由琐罗亚斯德在波斯东部创立，之后传入中亚地区，再从中亚地区传入于阗、疏勒、高昌等地，这些地方都是丝绸之路上东西文化的交汇处。祆教的经典是《河维斯塔》，其含义有“智识”、“经典”、“谕令”之意，内容分三部分，即天国的知识（伽萨尼克），人间的知识（达迪克），天国和人间的联系（哈塔克·曼斯里克）。祆教有进行宗教祭祀活动的场所——祆祠，内有大小火炉，为祭拜太阳神（火神）之物，也可能有神主画像或塑像。祆教的教义是善恶二元论，代表光明、清净、创造、生的是善神阿胡拉·马兹达；而代表黑暗、不净、破坏、死的是恶神安格拉·曼纽。善恶二神不断斗争，最后是善神战胜恶神。根据祆教教义，人的一生不断在善恶之间进行选择，死后受到马兹达的“末日审判”，以决定该人是进天堂还是入地狱。祆教尊崇太阳神与火神，故汉文献称之为“火祆教”。对“火祆”二字，陈垣先生的解释是：“人宜弃恶就善，弃黑暗而趋光明；以火以光表至善之神，崇拜之，故名拜火教；因拜光又拜日月星辰，中国人以为其拜天，故名之曰火祆。”①
  祆教同其他宗教一样，“精神化是伟大的理想的目标；但形体化是必要的手段。真理必须有形化才能被认识；它必须具体化才会被理解。历史上所有有影响的、受欢迎的宗教运动都离不开丰富的形象”②。被称为祆教艺术的祆祠、画像、雕塑、丧葬器物等以物化的象征物和祭祀乐舞构成吸引感官的基本形式。从出土文物看，祆教早期的造型物是十分简单的，特别像塞人拜火处所和圣坛更是如此。举行祭火仪式的处所不过是“火之屋”（阿洛乌霍纳），孔孔雀河下游古墓沟墓葬地表是太阳辐射状的象征物；祭坛是铜制方盘，这可能与塞人是居无定所的狩猎游牧部落有关。在阿拉沟和伊犁河流域出土的青铜盘被认为是塞人的拜火祭坛。阿拉沟古墓出土的高方座承兽铜盘上为方盘，宽平折沿，中央立狮形双兽，下为方体喇叭状高圈足。在伊犁河北岸古墓出土的兽首吞蹄式足双耳铜方盘亦为方盘，平底，口沿平折，两侧有双环状横耳，四条驼蹄形足上部以人面为饰。两件方铜盘均为公元前5世纪～前1世纪之间文物，与祆教传入西域时间相吻合。由此“塞人将火祆教传入中国的史实再次为考古材料证明”。④除塞人外，3世纪萨珊波斯王朝将祆教奉为国教，随后粟特人将祆教继塞人后又一次传入西域，高昌、于阗、焉耆、疏勒等西域诸城郭之国的祆教信仰再次兴盛起来，祆祠、祆教壁画、雕塑和骨瓮等成了祆教艺术的主要载体。
  我们现在所能见到的中亚祆祠遗迹是属5～8世纪粟特人的片治肯特古城遗址中已发掘的两座并排的神庙：“它们坐落在城市大广场的西面，而且在布局的基本原则上，两座神庙十分接近：每座神庙都由一个被围墙和各种房间环绕着的正方形院子，及一座建于高台之上的中心建筑物构成。每一神庙的中心建筑，东边都有立着6根圆柱的门厅，它与没有东墙的四柱大厅连为一体，大厅的西面是封闭的圣殿和从南、西、北三面环绕大厅和圣殿并与门厅相连的回廊（或一排房间）。
  门厅的东面是台阶或斜坡道与院子相连。”①片治肯特的神庙建筑面向东方，发掘后发现彩绘浮雕、塑像和壁画的残迹，其中被称为《哭丧图》的壁画正是粟特人祭祀男女神祗的场面。从形象看，男神为祆教中的主神阿胡拉·马兹达，而女神则是娜娜，她原为波斯人万神殿中的大地之神，后阿胡拉·马兹达升格为祆教主神，而娜娜的地位却降为天神之女。②粟特人祆教壁画和木板画中的这种“素”画被称为白画或素画，在和田的丹丹乌里克和敦煌都有发现。“1992年，莫德（MarkusMode）发表《远离故土的粟特神祗——近年粟特地区考古发现所印证的一些和田出土的粟特图像》一文，判断出和田出土的一些木板画上，绘制的不是佛教的形象，而是粟特系统的祆教神谱，特别是编号为D.X.3的木板正面，是三个一组的神像，从左到右依次绘制的是阿胡拉·马兹达、娜娜女神和风神。另外，还有一些木板画上的形象，也可以认定是属于祆教的”。③但是D.X.3木板画正面是祆神形象，而背面则是佛教中的菩萨像，这不能排除在一个多神信仰的社会中，佛教信仰和祆教信仰并不互相排斥，它们的神祗可共居于一座寺庙中，当然这与于阗地区有相当数量的粟特人聚落不无关系。敦煌P.4518（24）号白画中，右面女神有光轮，高冠，后两臂一手执日，一手执月；前两臂一手执蛇，一手执蝎，身后一犬伸舌。对此，姜伯勤先生综合一些学者的研究后认为：“那些手执日月的女神或与阿尔迈提有关，而阿尔迈提在《阿维斯塔》中亦是一行使天神使命的重要神祗。加上祆教又是主张杀蛇的，因此，我们认为敦煌白画中的手持日月蛇蝎的女神，与粟特人信仰的四臂女神有关，亦与祆教有关。”④粟特人民间信仰中的诸多神祗也成为祆教神祗的情形屡见不鲜。
  文献所记高昌国“俗事天神”之事，至今学者们意见纷争，但从出土文物看，高昌居民也曾信仰祆教。在高昌故城出土的萨珊波斯银币：“这些钱币的固定模式是，正面为发行该货币的国王头像，头冠上有三个雉形饰物，象征祆教最高神阿胡拉·马兹达；北面中间为拜火祭坛，两边各立一个祭司或其他神职人员，火坛上方的火焰之上，有阿胡拉·马兹达的侧面像。”①高昌王国并不流通波斯银币，而恰恰在一个用煤精制成的黑色方盒内装有一组10枚银币。对此，荣新江先生认为：“它们很可能是供奉给祆祠的，因为信奉祆教的粟特人是当时波斯银币的主要持有者。”②此说不无道理。
  祆教徒死后的丧葬习俗是盛骨瓮葬，王室用金瓮：“‘正月六日、七月十五日，以王父母烧余之骨，金瓮盛之，置于床上，巡绕而行，散以花香杂果，王率臣下设祭焉。’民间则用陶质骨瓮，花拉子模（即九姓胡的“火寻”）地区常有发现。”③这种“盛骨瓮”在新疆也有出土。1959年在伊犁地区出土的外壁装饰忍冬花纹的陶瓮可能是5世纪之盛骨瓮，其形状如游牧部落的毡房，极有可能是〓哒人的盛骨瓮。与中亚楚河流域出土的7～8世纪突厥人的盛骨瓮比较，“不难看出伊犁出土的这个佚失其盖的陶瓮实际上就是中亚火祆教徒使用的那种盛骨瓮”。④楚河流域出土的毡房式盛骨瓮瓮壁装饰有双手在胸前相交祈祷的立人像和太阳纹图案，上方镂空，象征毡房的骨架。整个盛骨瓮的装饰采用浮雕式手法，有强烈的立体效果。毡房式盛骨瓮应看作是祆教传入游牧部落后适应本土化的一种变异。其实祆教的丧葬习俗在东渐中不断发生变异，在中原地区采用汉式石棺床土葬，而且出现双阙型石棺床画像石、石椁型石棺床画像石和石屏风型石棺床画像石，但内容与祆教信仰有关，如祭火坛等。可以说“中国祆教画像石，融合了中国汉画像石的艺术传统和外来的波斯及中亚的祆教美术的艺术风格”。⑤从一些祆教壁画和盛骨瓮图像看，祆教祭祀仪式中是有娱神乐舞的。
  二、摩尼教艺术
  摩尼教因其教主名摩尼而得名，曾于3～15世纪流行于亚洲、欧洲和非洲。摩尼教以融祆教、佛教、基督教精华于一炉自诩。摩尼教的经典是摩尼所著七部书，即《彻尽万法根源智经》、《争命宝藏经》、《律藏经》、《证明过去教经》、《大力士经》、《赞愿经》等，但均遗失，未能保存下来。摩尼教的教义是“二宗三际”。“二宗”为光明和黑暗、善与恶，显然吸取了祆教教义的内容。“三际”是初际、中际、后际，即过去、现在、未来，“二宗”始终在“三际”中斗争，但以“中际”的斗争最为激烈。摩尼教的最高神祗是大明神，他是光明王国的主宰，大明神的光明是太阳和月亮，故进行摩尼教仪式活动的摩尼寺绘有象征大明神形象的日月等壁画。摩尼教有其自身的戒律，即“三封”、“十戒”。“三封”指口封、手封、胸封，多是劝诫教徒不说谎、不做坏事、禁淫欲等内容；“十戒”包括不拜偶像、不说谎、不贪、不杀、不淫、不盗、不诈伪、不行邪术、不二心、不惰等。但分属五个教界的教职人员和信徒，对“三封”、“十戒”的要求是不同的。摩尼教教徒每天进行四次祈祷，还要实行斋戒和忏悔、追悼亡者等活动都以诗歌方式礼赞，《摩尼教下部赞》就是这类诗歌集。
  摩尼教是在丝绸之路流行时间较长的宗教之一，估计在6世纪左右传入西域。从各种迹象看，摩尼教是经粟特人传入西域的，于阗、高昌等都是传入之地。国外学者认为：“摩尼教从楚河更东渐传入天山南路之西域，应在中国的则天武后延载元年（694年）以前。..在东方从事传播摩尼教的不仅有粟特人，也有吐火罗人。”②但是摩尼教在西域这样一个佛教发达的地区，为了本教的生存不得不随时改形，而且还往往依托佛教求生存不可，甚至连教义也从佛教教义中吸收了适合自身发展的成分。
  在西域较早信仰摩尼教的是回鹘人，曾在8世纪中叶西迁前就放弃佛教而改宗摩尼教，840年西迁至高昌一带后仍信奉摩尼教，高昌也就成了摩尼教的传播中心。20世纪所发现的与摩尼教艺术有关的窟寺、壁画也主要是回鹘汗国时期的。20世纪初德国考察队在吐鲁番的发掘，是有关摩尼教寺院遗址和古代写本的首次发现。1904年由勒柯克等人组成的德国考察队在吐鲁番发现的有关摩尼教文物包括高昌城K遗址、摩尼寺和摩尼教壁画残片、摩尼教画幡、摩尼教绢画、摩尼教纸画和有突厥文题记的摩尼教细密画残片等。
  高昌城K遗址由北部的一组拱顶小房、东部的藏书室、中部的几个大厅和西部的拱顶大房组成。有关摩尼教的写本、壁画、画幡、绢、纸画和细密画都是在这个遗址发现的，因此确认它是一座摩尼寺。晁华山先生曾对吐鲁番胜金口摩尼教的北寺、南寺石窟寺院作过考察：“北寺规模宏大，左右宽约40米，上下高约12米，从寺前地面到最高处窟顶共有五层平台。下起第3层是主要平台，这层平台的正壁建有5个洞窟，中心是环形道的礼拜窟（第3窟），南邻窟（第4窟）是大窟，主室三壁开有旁室，其正壁上方半圆面画生命树与死亡树交会图，两侧壁画宝树果园图，树下有斋讲高师。大礼拜窟北邻窟（第2窟）正壁有龛，龛外两侧壁画宝树果园图，券腹画葡萄树。..南寺规模较小，上下有五层整斋的平台，洞窟建于下起第1、2层平台。”①这两寺后均被改作佛教寺院。按敦煌遗书文本《摩尼光佛教法仪略》载，摩尼寺院应由五种殿堂组成，每种各有一座经图堂、斋讲堂、礼忏堂、教授堂和病僧堂。高昌故城K遗址和胜金口北寺、南寺恰恰与摩尼寺院的布局、分类相似。K遗址中的拱顶大屋和胜金口北寺的主室均应为摩尼教寺院的斋讲堂。
  胜金口北寺斋讲堂壁画题材主要有：（1）生命树与死亡树交会图；（2）七重宝树明使图；（3）宝树果园图；（4）日月宫图；（5）高师斋讲图；（6）行者观想图；（7）阴阳人图；（8）断爱欲图等。在所有已发现的摩尼教壁画中以K遗址中的大型壁画最为引人注目：
  我们发现了一幅用水彩画的壁画，这是一位摩尼教的高级教士，他穿着专用的教士服装，周围被穿着白色僧侣服饰的教徒所包围。我们之所以知道这些，是因为在一些摩尼教的细密画中，经常出现摩尼教徒们用穿不同的僧服来区别他们在宗教上的不同级别。这个高级教士的画像，在整个壁画的所有人物中占有最突出的地位，尺寸比真人还大。他穿着白色的衣服，在胸部位置有一块矩形刺绣图案，左肩也绣有这么一块，也许在右肩上也绣有一块，可惜已毁坏了。在他的头上，戴有一顶高高的白帽子，有金线装饰，用一根黑色的带子扎在下腭处。脸呈椭圆形，鼻梁弯曲，眼睛虽然不大，但却布局合理，非常有神，使人想起中国艺术家们在给欧洲人画肖像时所表现出的特点。画像身后的光轮是由新月和太阳组合而成的。太阳的圆盘被画成淡淡的胭脂色，然而那月牙则被画成金黄色，就画在代表太阳的圆圈中。从这一与众不同的光轮或可推测，我们面前的这幅摩尼教大士像也许就是摩尼本人。①
  由于该壁画已残缺，壁画上部的生命树与死亡树交会图已看不到。但从胜金口北寺正壁壁画分析，这两幅壁画应属同一题材，表达同一主题，系同一来源。壁画中的太阳与月亮的光芒显然是大明神的象征，突出的人物形象为明尊——摩尼，其他为明尊周围的诸使者，即明使。斋讲堂的这些大型壁画的用途应与摩尼教的仪式联系起来考虑，斋讲堂正是教士讲授、信徒诵习七部大经之处，观想代表七部大经的宝树和明尊、明使，也就具有超度自己和求得解脱的作用。K遗址出土的摩尼教画幡中的男女白衣人形象也应是摩尼教中的男女明使形象。在摩尼教三际论的中际阶段，大明尊曾先后三次召唤男女诸明使，以制服暗魔，穿白衣的男女明使当与此有关。高昌故城K遗址出土的摩尼教典籍中还在红、黑两色书写的回鹘文经卷旁绘有盛开花朵的长藤正是《下部赞》中的常荣树：“..一切诸佛（明使）花间出，一切智慧果中生。”其寓意是诸明使“展转相生，化身无量”，助明尊战胜暗魔。在和田约特干遗址还出土一件棕地摩尼宝珠纹锦巾，出土时佩于死者身上。图案是，在盛开的莲花之上是宝珠放射光芒的纹饰。死者应是位摩尼教徒，锦巾图案正是教徒所追求的光明王国的象征，宝石、珍珠意象在摩尼教壁画中一再出现正能说明这个问题。
  摩尼教教义是反对偶像崇拜的，但壁画中屡屡出现明尊、明使的形象，这与其教义有悖。教徒“观想”这些壁画中的形象不能说没有崇敬心理，这或许与佛教、基督教偶像崇拜对摩尼教不无影响相关。
  三、景教艺术
  景教是基督教“聂斯脱里教派”传入中国后的称呼，因创始人的名字聂斯脱里而得名，又称波斯经教、秦教等。景教传入中国的最早物证是唐德宗建中二年（781）在长安立的“大秦景教流行中国碑”，碑文为汉字，背面左右两侧和下面是用叙利亚文刻的七十位景教僧人的名字和教职。碑文由序文和颂词组成。碑的序文概括介绍了景教的基本信仰和在中国传播的过程。据文献记载，景教是7世纪上半叶传入中国唐朝都城长安的。传入丝绸之路中段西域的时间可能在6世纪，而在唐代至元朝达到鼎盛期。
  基督教的聂斯脱里派创立于5世纪上半叶，创始者聂斯脱里是叙利亚人。他于428～431年期间担任君士坦丁堡的大主教。当时君士坦丁堡教会对耶稣之母玛利亚是人还是神产生分歧，且争论不休。而聂斯脱里认为“神之母”的说法违背“耶稣”使徒的教诲，也未经过教会授权，他针对尖锐的意见分歧提出一个折中的说法，称玛利亚为“基督之母”。但他的说法遭到亚历山大城大主教西利勒的强烈反对，聂斯脱里遂被流放，客死埃及，“神之母”说取得胜利。之后，聂斯脱里的信徒将其说教向东发展，他们从美索不达米亚直到中亚，从我国的新疆再到长安以及沿海等地逐渐扩大势力，管辖着25个主教教区，到14世纪末才被蒙古人所瓦解。我国的唐代长安和新疆高昌地区都是景教的中心。景教总主教伊尔亚三世（1176～1190）在新疆南部的喀什噶尔建立了总教区，时至西辽时期，其教区范围包括喀什噶尔、于阗及七河流域地区。20世纪初在敦煌发现的景教文献也是经上述总教区传入长安后译写又传到敦煌地区抄写的。敦煌藏经洞发现的景教文献共有七件，即《大秦景教三威蒙度赞》、《尊经》、《大秦景教宣元〔至〕本经》、《志玄安乐经》、《序听迷诗所经》、《一神论》和《大秦景教大圣通真归法赞》。其中第一件中的“三威”是指圣父、圣子、圣灵三位一体的尊严，《尊经》是向三位一体、圣徒和诸经的礼赞，其他还包括景教的“十愿”及赞词等内容。在新疆地区发现的景教文献以吐鲁番出土文书较丰，基本是用四种文字书写的，即粟特文、叙利亚文、中古波斯文和回鹘文。景教在喀什噶尔及周边地区传播的情况见诸于《马可波罗行纪》：“此地（指喀什噶尔）有不少聂思脱里派之基督教徒，有其本教教堂。”①又说：“鸭儿看（今莎车）乃是一州，广五日程。居民遵守摩诃末教法，然亦有聂思脱里派同雅各派之基督教徒。”②辽金至蒙元时代，北方草原以及金山一带的汪古部、克烈部、乃蛮部和阿里麻里地区的哈剌鲁部也曾信奉景教。
  西方学者认为西方文艺复兴运动的任何成果都“无法与那个时代的绘画、雕刻以及教堂建筑所具有的宗教品质相媲美”①，予以基督教艺术高度评价。作为基督教分支的聂斯托里教派的绘画、雕刻和教堂建筑的宗教造型艺术在西域肯定也是盛极一时，但遗存却是凤毛麟角。我们现在可以凭借的还是德国考察队在吐鲁番高昌故城遗址的发现。被确认为景教教堂的遗址早已被洗劫一空，“就所保存下来的部分看，此庙有三个大厅。大厅前边东南侧上，有一个后建的、安装了门的小侧室。在东、西两侧的大厅里，出于某种改建的目的，建造了新墙。在东厅中，此新墙建在南墙与北墙的内侧，西厅则建在南墙内侧”②。证明这是景教教堂的证据是在东厅北墙所绘骑士形象左肩扛着的旗杆尖端为十字架，更重要的发现是西厅Y处的一幅壁画，勒柯克等人没有定名，现在刊布的资料中也仅仅称为“高昌景教壁画”。对此，勒柯克描述道：
  画面左侧，..站着一高大的、不寻常的男人，他的黑色卷发，使人想起晚期希腊艺术的绘画。他身穿一件直达脚面的绿色长衫，上身还披一件有皱褶的宽大红外套。..他左手提着一个金黄（黄）色的香炉，此种形式的香炉，在其他任何地方的壁画与细密画上，都没有出现过。用一束向上飘浮的波浪状线条表示烟雾，升至高处变成螺旋形烟云。右手捧着一个黑色的碗状物体，我们可以认为是一个圣水钵。他面前站着三个人，其中前两个人看来是男人，靠右边的第三人是女人，每个人都举着一根有叶子的树枝。他们的服装很奇特，..它是很长的单色长衫，最前边那个人穿棕色的，第二个人穿青灰色的，看来没有系腰带。..最后看右边那个女人形象：她身穿一件绿色长袖短上衣，只达上半身的一半；下身系一条很长的裙子，遮盖了两脚；肩头轻披一件棕色的披肩或围巾，从右肩直垂到大腿中部，从左肩飘到胸前。③
  勒柯克还描述了男子的棕色帽子与女子的圆球形发式和挽的发髻。因这些人物并非像摩尼教徒一样身穿白衣，可以确认为是景教徒。勒柯克的描述虽然显得有些琐碎，但对理解此幅壁画的内容和风格不无裨益。壁画表现的是基督教徒在“圣枝节”欢迎耶稣进入耶路撒冷城的情景。前面身材高大者为牧师，其余男女均为信徒。“圣枝节”也称“圣枝主日”，它源于耶稣受难不久骑驴最后一次进入耶路撒冷城，受到手执棕枝的众信徒欢迎的故事。以后以复活节前一周的星期日举行纪念活动。基督教教堂也多以棕枝作装饰，有时教徒也持棕枝绕教堂一周以示纪念。高昌故城的这幅壁画明显具有拜占庭艺术风格。拜占庭（东罗马）艺术是继承早期基督教艺术和吸收西亚、中亚艺术的宫廷基督教艺术，这种东西方艺术融合的踪迹在高昌景教壁画中也能看到。景教的信物发现不多，见于刊布的是1896年瑞典探险家斯文·赫定在和田约特干收集到的一枚铜制十字架，以及伊犁河流域景教徒墓碑。由于景教遗址、文物发现极少，因此对景教艺术的研究也留下许多遗憾，这种遗憾只能有待今后更多文物的发现来弥补了。
  第三节 丝绸之路西域佛教艺术（一）
  同其他艺术一样，佛教艺术客体的构成可以分为表现和蕴涵两大因素。前者指艺术的形式、形象和现象，而后者主要包括情感要素、意义要素、目的性。任何艺术都不可能是只有表现而无蕴涵的，也不存在只有蕴涵而无表现的艺术，对佛教艺术也可作如是观。单就丝绸之路西域佛教艺术研究而言，大体存在这么几种研究倾向：一是按时期分类研究，把西域佛教艺术分为三个时期，即键陀罗时期、吐火罗时期和回鹘时期；①二是按地域类型分类为于阗佛教艺术、鄯善佛教艺术、龟兹佛教艺术、高昌佛教艺术等；②三是按流派进行研究，如米兰画风、于阗画派、龟兹风格和吐鲁番画组等；③四是按佛教艺术的演进规律进行研究，分为初传与发展期、鼎盛期、继续发展与兴盛期、复兴与衰落期。④这些研究对厘清丝绸之路西域佛教艺术的发展脉络、佛教艺术的类型和形象、佛教艺术风格及其特征都进行了有益的探索。但我们也不妨把丝绸之路西域佛教艺术作为有意义的形式去研究，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意义的形式”①。在研究丝绸之路西域佛教艺术（主要是视觉艺术）时，将外在的表现和内在的蕴涵有机结合起来，或许更可以寻解它的真谛。
  笔者认为，丝绸之路西域佛教艺术可以分为天山以南诸绿洲城郭为主的本土化佛教艺术、汉传佛教艺术（包括回鹘佛教艺术）和藏传佛教艺术。这是因为，塔里木盆地南北缘的于阗、鄯善、龟兹、高昌等绿洲城郭的佛教艺术直接与印度佛教艺术关系密切，且存在从移植到本土化的过程。而流行于西域的汉传佛教艺术“它的塑像、壁画都是从中国本土去的，并不是从印度来的，不过掺杂有印度的艺术成分在里面”②。藏传佛教艺术则是随着吐蕃势力进入西域和准噶尔蒙古信仰传入的。研究构成西域佛教艺术的诸形式——佛教建筑（佛寺、石窟、佛塔）、雕塑、壁画艺术时就不能不对这三种来源不同、形态各异的佛教艺术进行比较。只有这样才能在一种跨文化的视野中，深刻揭示西域本土佛教艺术、汉传佛教艺术、藏传佛教艺术表现和蕴涵的本相。
  天山以南、以东地区的佛教艺术兴于公元1世纪前后的西域诸绿洲城郭，但随着10世纪后伊斯兰教的传入，天山以南诸绿洲城郭佛教先后走向衰亡，千年西域佛教艺术的踪迹也只能在那些毁坏殆尽的佛教石窟、寺院和雕塑、壁画遗址、遗迹中寻觅了。这些遗址、遗迹主要是于阗热瓦克、丹丹乌里克、约特干佛寺遗址，鄯善米兰佛寺遗址，龟兹克孜尔石窟，疏勒莫尔佛教遗址，焉耆佛寺遗址，高昌吐峪沟石窟遗址等。残存的石窟、佛寺、佛塔以及被西方探险家掠走和现存的佛教雕塑、壁画还多少能让人领略到西域佛教艺术昔日的辉煌。
  现在所能见到的丝绸之路南部诸绿洲的佛教造型艺术基本是2世纪以后的，没有更早的。当然我们不能排除佛教造型艺术在公元前后传入西域的可能，但分析只能依据2世纪之后的实物。佛教在释迦牟尼创立之初是反对偶像崇拜的，传教时也只用口头方式，而不立文字，佛灭后，他的弟子把佛陀的学说作为教条，特别是“经”、“律”更认为是神圣的。大约到了公元前3世纪孔雀王朝阿育王时期将佛教尊为国教，出现了大规模的造神运动，佛教象征物广为传播，以佛塔为核心的佛寺广泛分布，而且佛教向四周地区传播。公元1世纪，大月氏人建立的贵霜王朝对佛教的弘扬超过孔雀王朝，特别是迦腻色迦时期的造像运动对西域佛教造型艺术影响最大、最深，这也是佛像的起始阶段。从时间上看，先是秣菟罗艺术和键陀罗，后是笈多艺术和萨珊波斯的佛教艺术，都对西域佛教造型艺术产生过直接影响。对于这些外来的佛教艺术流派，丝绸之路诸绿洲城郭都有个模仿、借鉴、消化、本土化的渐变过程。
  印度佛教的寺院和佛塔早在佛陀时代已出现：“大的佛教寺院中有佛塔和房屋，房屋有佛堂、讲堂、说戒堂、僧房和其他多种生活用房。佛塔和佛堂用于僧徒礼拜。讲堂用于高僧讲解教义和戒律，僧徒也在这里诵经。说戒堂主要用来集会，僧徒定期忏悔和自我检讨。僧房用于起居。其他生活用房有伙房、食堂、库房、病房等。”①到了阿育王时期，更是佛塔林立，据《根本说一切有部毗奈耶杂事》记载：“时波咤离邑无忧王（即阿育王）便升七塔，取其舍利，于赡部洲广兴灵塔八万四千，周遍供养。由塔威德，庄严世间。”这个时期的佛塔为覆钵体，上置平头，下为台座，平头之上又有竿和伞，共由五个部分组成。而到了贵霜时期，佛塔的覆钵体逐渐升高，形成下为方形台基，上为圆柱形塔身，其上的浅龛中雕有佛像，塔身向上是覆钵丘。以雕有大量佛像的佛塔为中心的佛寺是这个时期佛寺、佛塔建筑的典型特征。于阗、米兰、疏勒、龟兹等地的佛寺、佛塔基本布局、形制与印度没有不同，但后来佛塔则与贵霜王朝的佛塔十分接近，即属于犍陀罗式。从《宋云行纪》记载看，于阗等地最早的佛塔为“覆瓮之影恒出屋外”，应是覆钵形的，但遗迹不存，而从遗址遗存发现的则是键陀罗式的佛塔建筑。5世纪初，《法显传》载：“（于阗国都）其城西七八里有僧伽蓝，名王新寺，作来八十年，经三王方成，可高二十五丈，雕文刻镂，金银覆上，众宝合成。塔后作佛堂，庄严妙好，梁柱、户扇、窗牖皆以金薄。别作僧房，亦严丽整饰，非言可尽。”以塔为中心的寺院格局与印度佛寺、佛塔大致相同。“高二十五丈”的佛塔是什么造型，法显并未说，但从于阗等地的佛寺、佛塔遗址可了解其概况。和田地区洛浦县城西北50公里处的热瓦克寺被认为是公元2～3世纪的佛教建筑，是一个以佛塔为中心的佛教建筑群，残存佛塔高达9米，“正方形基座，边长约15米，基座层次现已不清。大约有两层，第一层高近2.3米，第二层高约2.7米，下饰高约0.31米的地角线，台基共高近5.3米。塔身为圆柱体，直径9.6米，今残高3.6米左右，看来塔顶原为覆钵体”①。由于该塔毁损严重，圆柱形塔身上壁龛中是否有佛像已无从得知。但从此塔造型看，的确属键陀罗式艺术风格。而米兰佛寺遗址中的佛塔则能看出壁龛中有佛像残迹：“米兰佛塔有方形基座和圆柱形塔身（可惜塔的顶部无存），塔基和塔身表面的叠涩上可能装饰着图案。从外面看：高高的方形台基上，修筑圆柱式塔身，塔基和塔身上残存着造像的痕迹。这点与键陀罗和我国的和田、巴楚、库车等地的塔相似。”②疏勒的莫尔塔、巴楚的脱库孜萨来佛塔都属同一形制。键陀罗式佛寺佛塔建筑群基本为一到三道回廊，前塔后寺布局，而晚期演变为前寺后塔式，这是区别早晚期佛寺、佛塔建筑艺术特点的标志之一，但供信徒环绕礼拜的形制长期以来没有变化。键陀罗式佛塔建筑艺术是一个时代佛教艺术的象征。佛塔在梵文中称为“窣堵波”，即“坟”，早期印度诸王的坟即为半圆形，所以佛灭后埋其舍利的覆钵体佛塔也是受吠陀时代坟的形状的启示，因此佛塔也成了佛的象征物，而后又发展为佛教的崇拜物供信徒礼拜。米兰佛塔内就有圆形殿堂，类似印度佛教建筑中的塔堂窟，供信徒礼拜作佛寺之用。公元前4世纪亚历山大大帝东征印度和中亚，古希腊的建筑、雕刻艺术盛行于印度佛教艺术中，两种文化的充分融合，出现了用古希腊、罗马建筑雕刻技艺表现佛教题材、宣扬佛教思想的键陀罗艺术。佛塔也由纯覆钵式变成有方形基座、科林斯式柱，并在柱面雕刻有佛像，但塔身仍为圆形，多层高塔形的佛塔。这种融印度覆钵式佛塔艺术和古希腊、罗马式建筑、雕刻艺术的键陀罗式佛塔已成键陀罗建筑的定制，也一直成为西域绿洲城郭佛塔的主流建筑。差异仅在于造塔材料，西域是土坯垒砌，外抹细泥，佛像也以泥塑为主，并非像键陀罗地区的石刻造型艺术。
  佛窟寺是西域佛教建筑艺术中的另一种代表性建筑。佛教石窟源自印度，按功能和性质分为两类：一类是有礼拜塔的塔堂窟，音译“支提”；另一类是僧房窟，音译为“毗诃罗”。佛窟寺一般都是成群分布，许多石窟因岩石坚硬，所以能够雕刻佛像等佛教造型。但到了龟兹等地，由于“沙岩质地松散，不适宜开凿宽大洞窟，因而当地的工匠便把印度支提窟中间的佛塔变化为一根粗大的石柱，用以支撑洞顶，不使塌毁；同时在石柱的前面大龛凿出佛像，变印度的礼拜佛塔为礼拜佛像”①。龟兹石窟中还有一种在中心柱窟中心柱前塑有高大佛像的石窟，称为“大像窟”。西域佛教石窟呈自西向东分布，从疏勒境内的三仙洞石窟到龟兹的克孜尔石窟，再到焉耆的锡克沁明屋、高昌的吐峪沟石窟绵延千余里，但石窟的中心地区是龟兹，代表性的石窟是克孜尔石窟。因龟兹为信仰小乘佛教的地区，主张个人修行，众多佛窟寺远离城镇，成了求得个人解脱的理想修炼场所。开凿于3～4世纪的克孜尔石窟是西域最早的石窟寺建筑之一，它有大小洞窟251个，现存完整洞窟130多个。其中供僧侣巡礼观像和讲经说法的支提窟（即中心柱窟）161个，供僧人居住并作为禅室的毗诃罗窟61个，还有7个拱形窟和3个龛室。克孜尔石窟的建筑，因地质条件、实用功能不同而产生了多种形制，有用于礼佛的中心柱窟，有供僧人讲经的方形窟和日常生活用的僧房窟、异形窟。中心柱窟是融印度券顶、波斯穹隆顶和汉式平棋顶、套斗顶建筑风格为一体的建筑群，它表明不同时期石窟建筑曾受到不同文化的影响。就实用功能而言，克孜尔石窟建筑从中期以后打破了单独洞窟的格局，出现了若干洞窟连在一起的组合型洞窟，如在每一个整体中，以中心柱窟为主，配建方形窟和僧房窟，礼佛、讲经、修炼、生活均很方便。
  佛教艺术中的雕塑艺术，如佛像、菩萨像是在佛灭五百多年后才出现的，那么就存在一个问题：佛像是依据现实生活中的哪一种人的“原型范本”创作的，而且按所谓的三十二大人相的特征，千年来就没有发生过变异吗？一般认为佛像产生于贵霜王朝时期的1世纪，因具有明显的希腊化风格，又发现于键陀罗地区，这种佛像也就被称为键陀罗佛像。连佛陀的长相也如希腊人。石雕像是犍陀罗造像的主流：“犍陀罗佛像的脸形长方，眉与眼距离近，额高，眼眶微深，眉间有白毫。眼半睁或者常态，视前下方。鼻梁高且直，与眉脊连接，鼻翼窄。嘴唇轮廓显著，嘴小，嘴角深陷，常有胡须。表情通常是娴静和祥，微有笑意，有的含而不露，都是凡人情态。额中部发际前伸，两鬓有发。发由前向后梳，是波状缕发，发缕清晰。晚期有螺发和其他发型。肉髻在头顶稍前，如同将头发束扎而成，显得自然。”①衣纹技法也与希腊雕刻相同，有厚重感。但同为贵霜王朝统治的秣菟罗地区的佛像则异于键陀罗佛像，他更多一些印度传统的耆那教造型艺术的成分，而且早于键陀罗地区一个多世纪出现。秣菟罗早期的佛像特征是：“佛陀相当胖，坐在洞中，表现得很具印象主义特点，佛陀穿着件薄薄的、蜘网状的长袍，长袍斜横过右胸，使得右肩裸露。透过长袍可见其肚脐。衣服的边垂在小鹿身上。看起来皱褶的衣片似乎是从双腿下面出来的。罩过其左肩的衣料的卷边清晰可见。他的右手呈施无畏举着，另一只手放在臀部，手掌向下。头顶有顶结。”②后来又在佛像后面出现相当大的光环。许多学者的研究证实，秣菟罗佛陀像是从药叉形象演变而来的，而且首先创作佛陀像的应是秣菟罗，而不是犍陀罗，而药叉女正是古代印度民间信奉的神祗。秣菟罗佛像的面部特征：脸庞较宽，双唇紧闭，嘴角上翘，双目圆睁，平视。这与键陀罗佛像判然有别。到了5世纪笈多王朝盛期时，秣菟罗和键陀罗的古典式佛像完成了向笈多式佛像的过渡。一种细腻、含蓄、富有表现力的佛像造型艺术出现了，佛陀的身材显得修长、苗条，全身比例更加合理，额头较圆，鼻直而双唇较宽，下唇较厚。头部和顶部肉髻为排列整齐的右螺旋状，通肩大衣为“湿衣透体”式，背光圆形也呈复杂的装饰性。
  佛教雕塑艺术传播到丝绸之路南北道的诸绿洲后先是囫囵吞枣地全盘接受了来自秣菟罗和犍陀罗的佛像艺术，后是逐渐消化，出现了本土化的佛像艺术。但是从一开始起制作材料就迥异于秣菟罗和键陀罗的石雕佛像，采用泥塑彩绘佛像，这主要与原材料有关。如果将最有代表性的丝绸之路南北道不同时期的佛像艺术作纵向比较，无论是表现手法，还是思想意蕴都发生了很大变化。和田地区热瓦克寺遗址的佛教雕塑主要是佛像和菩萨像，大立佛高达3米。但由于早期的佛像多系模仿之作，工艺技术不高，显得缺乏生气，甚至还不符合佛教造像的仪规。这类早期佛像基本上都是波状的头发，圆睁双目，眉间无白毫，鼻头大而圆，人体比例不准确，衣褶显得生硬，似用硬物刻画出来的，手印笨拙，指间无蹼。这些佛像与典型的秣菟罗和犍陀罗佛像都大相径庭。这只能说明佛像初传时并没有严格按仪规塑造，而且由于塑造者本身水平所限，很难做到合乎标准。对礼拜的信徒来说佛陀是什么长相并不重要，只要能供奉礼拜就行。而发展到过渡期以后，造像就符合仪规了。热瓦克寺4～5世纪的大立佛像“头发呈螺旋状，眉间有白毫，脸庞平整，鼻梁高隆与眉骨相接。体型优美，宽肩细腰，流畅的褶襞，凸起的衣纹，透出修长的双腿。左手自然下垂，手持袈裟，右手上举持说法印”①。这种造型似乎是秣菟罗和芨多佛像艺术的混合体，但已跳出纯粹模仿的窠臼，特别是人物造型肯定是参照了于阗本地塞人的面貌特征。于阗佛像艺术的成熟和兴盛期当在5～7世纪。由于范模，特别是陶范的应用，佛陀形象已定型化，虽然还能见到秣菟罗、芨多佛像艺术的影响，但佛陀形象的塑造和背光装饰图案明显增多，身后莲花、肩后喷火焰是常出现的背景装饰，有了本土化特征。如果将不同地区佛像脸型作横向比较，于阗佛像“头型较长圆，脸庞中央较高，五官散布，眉和眼睛之间距离较大，与龟兹人圆浑的脸庞，集中的五官截然不同”。②这里已融入了地区性的民族审美意识，于阗的塞人和龟兹的吐火罗人都在按照各自的形象塑造着心中的佛陀形象。
  由于地缘关系，龟兹、焉耆、高昌等地在印度佛教经迦湿弥罗（罽宾）和犍陀罗地区向东传播时，佛教塑像更多地受键陀罗艺术的影响。巴楚图木舒克、托库孜萨来遗址出土的木雕佛像、克孜尔石窟木雕立佛像和焉耆锡克沁遗址的泥塑坐佛像，大致反映了丝绸之路北道自3世纪至8世纪佛像创作的走向。巴楚托库孜萨来遗址出土的木雕佛像属3～5世纪文物，和图木舒克出土的木雕佛像属同一时期作品，但前者为高浮雕式木雕，后者是独立木雕坐佛像。虽然均为坐佛木雕，前者头戴宝冠，面相呈圆形，而后者则是高肉髻，面相清瘦，两佛像均双目低垂。雕刻技法，前者雕刻过于笨拙，应3世纪左右佛像，而后者虽无华丽装饰，但刀法简练、娴熟，显示是5世纪左右佛像。所以图木舒克的木雕坐佛是犍陀罗艺术成熟期的作品。从早期模仿脱颖而出后，经过一番吸收、消化，终于形成了龟兹式的佛像雕塑艺术，焉耆锡克沁佛寺遗址出土的属7～8世纪的彩绘木雕佛龛使人们领略到了龟兹式佛教的艺术风采。该佛龛为立柱式，分上、中、下三层。上层雕刻立佛上身裸露，下系短裙，手施无畏印，有头光，左侧一侍者手持华盖。中层也是一手施无畏印的立佛，亦为上身裸露，下系短裙，立于莲花座上，右侧为上下排列的两位合掌、呈跪姿的菩萨，菩萨前有一匍匐于地、头触及佛足的膜拜者。下层分为左右两部分。左边是一持杖立佛，右边是两位供养人像。立佛身材比例匀称，佛面部较清瘦，双目低垂。雕刻技法十分成熟，是这一时期佛像的代表作。从立佛身材修长、苗条、比例合理看，更接近印度笈多艺术风格，但立佛裸露上身，又非“湿衣透体”的通肩式大衣，可能是龟兹—焉耆地区风俗和审美相结合本土化的结果。因为这种造型与印度药叉女神和希腊式裸体形象有明显区别，联系到克孜尔石窟中的众多裸体形象，存在对健康、丰满裸体形象的审美需求是无疑的，否则不会连人们崇敬的佛像都裸露上身。当然成熟期的佛像更多的是那种“湿衣透体”袒右臂式的造型，高昌故城出土的属9世纪的木雕坐佛像即属此类。佛像面部丰润，双目低垂，神态慈祥、庄严、神圣，身后光轮边缘装饰为透雕的涡状卷草纹，整个木雕工艺显示了这个时期的最高水平。
  在佛教信仰中，一切与佛有关的造型物都可能成为崇拜对象。先是埋有佛舍利的佛塔（窣堵波）受到崇敬，后是对象征佛陀成道的菩提树以及法轮、佛脚印等象征物的崇拜，最后才是佛像的出现。而佛像除单独的石雕佛像外，主要是佛传故事，即表现佛陀从降生到涅槃的故事；而就表现形式而言，除雕塑类佛传故事外，主要是以壁画形式出现的佛传、本生故事绘画。但是表现佛传故事时，键陀罗地区和印度中部如阿玛拉瓦提无论从选材、立意乃至主题思想的阐释和发挥上都截然不同：“键陀罗佛传故事着重表现他的出生、成道、转法轮以及涅槃的情节，它试图通过佛陀的生平来揭示一个英雄的成长过程，重在叙事。..艺术家的兴趣不在于表现佛教的哲理和它的深奥的教义，而在于佛陀传教活动的事实本身；他要表现的佛陀与其说是神，不如说是一个社会的实在的人。..与此相反，在佛教产生地的恒河流域以及印度中部的早期佛教艺术遗址所看到的佛传，则大量地表现白象投胎、帝释、天人护持等带有神话意味的情节以及通过宫中娱乐、游行四门、太子的沉思、逾城出家和魔军来袭等场面说明佛教的一切是苦、现实生活不值得留恋，进而寻求解脱之道的根本思想。艺术作品只不过是佛教教义的形象说明，艺术家为表现佛教的思想而进行创作，重在说理，重在对于佛教哲理的正确阐发，而不在表现佛陀的业绩本身。”①佛教壁画艺术传入西域之后，尽管受印度中部和键陀罗地区佛传故事的影响，但由于地缘关系，丝绸之路南道于阗的佛传壁画更多了“龙女索夫”类的本地神话传说因素，而塔里木盆地北缘的龟兹壁画则是以叙事方式绘制佛传活动的事实本身。关于这点，克孜尔石窟壁画艺术提供了例证。
  就题材而言，克孜尔石窟壁画除以佛传故事为主外，还形成佛本生故事、因缘故事和譬喻故事等类型。佛本生故事壁画是关于佛陀前生行善、舍己救人、大慈大悲、大智大勇的种种神话传说。由于龟兹盛行小乘佛教，因此修行者往往以佛陀前世的忍辱布施行为为楷模，如在中心柱窟的主室券顶的菱形格内绘有尸毗王割肉贸鸽、睒子本生、须大拏太子本生、像王本生、摩坷萨埵舍身饲虎等佛本生故事。佛本生故事往往与他本人生前事迹的佛传故事结合在一起，多绘于中心柱窟、大像窟和方形窟内。因缘故事主要是描绘佛陀现世的一系列伟大神通和众生对佛陀供养的故事，形成众生因缘、鬼子母失子缘、婆罗门倾食着火缘等因缘故事壁画。因缘故事一般绘在前室的左右两壁和甬道的内外壁上。譬喻故事壁画是根据《譬喻经》、《百喻经》、《日杂喻经》等佛教经典中的譬喻故事绘制的壁画，如婆罗门杀子喻、口诵乘船法而不解用喻、孔雀王等，譬喻故事壁画分布于各窟区。
  克孜尔石窟壁画形成以中心柱窟为主（占现有壁画洞窟的70％）的格局，壁画内容依次为：主室正壁围绕佛坐像在佛龛上方和周围出现乾闼婆、帝释天的坐像；主室前壁则以弥勒说法图为主；主室侧壁两侧对称性地绘有因缘壁画；主室券顶是天部和菱格故事壁画；行道两侧绘有佛涅槃的相关内容；供养人绘在前壁门两侧或左右行道侧壁。以单幅画面出现的主要是释迦牟尼的坐式、立式、卧式像和菩萨、比丘、护法天王、金刚力士和飞天像等。而本生、因缘、譬喻故事壁画构图有三种形式：一是菱形格，二是方形图，三是连环画式的长卷。如本生故事的连环画形式“是以众多的不同情节，来表现一个完整的本生故事。画面内容前后衔接成横幅长卷”①。其中《尔兰入海求宝》系由五个场面组成的连环画故事，“整个故事绘弥兰下海寻宝，父母不同意，弥兰为此曾脚踢其母，最终得到脑裂身死的因果报应”②。
  克孜尔石窟的壁画尽管出于弘法、礼佛和信徒修炼的需要，但作画者根据龟兹人的社会生活和本人的理解，仍然融入了许多世俗化的内容，这主要反映在描绘人物形象、动物图像和天国的场景等方面。且不说供养人像就是现实生活中的活生生的人物，就连佛陀、伎乐飞天、供养天神也是依现实生活中的人物“取像”的。在这些壁画中，人们常常看到供养人身着双领对襟长服，腰束宽带，足蹬筒靴；武士穿戴盔甲，骑着高头大马，显然是龟兹王族、武将的形象。信徒心目中的天堂也和人间一样是城阙门楼、亭阁台榭、山水树木、奇禽异兽，充满生活情趣。所谓龟兹石窟壁画中的“龟兹风”，当然与其以现实生活为依据有关。无论是大乘信徒以成佛为修行的终极目标，还是小乘以证得阿罗汉为最高境界，都使其想象的天堂极乐世界不能免俗。
  克孜尔石窟的壁画技法以“屈铁盘丝”的线条、凹凸晕染法和色彩的绚丽体现画师对所绘形象的理解和创作意图，特别是凹凸晕染法，明暗交辉，给人以强烈的立体感。在色调上，“由于佛教讲究淡泊、性空，所以龟兹佛教壁画以冷色调为主，以青、绿等冷色调为基础。..画匠非常重视整个画面的色块搭配。往往在相邻的两个冷色块间添加一个暖色块，在两个暖色块间添加一个冷色块，用色彩来强调佛教壁画上色彩的气氛。为了凸出佛教壁画上人物的立体效果，‘晕染’画技被大量使用。先用粉加少量赭石粉调成肉色平涂，形成肉色底子；再以赭石粉调成的颜料沿身体轮廓线一圈圈向内晕染，向内晕染的重要特点之一便是越往里色彩愈淡，至中心部位便与肉色底子同色”①。越到后期，越能反映克孜尔石窟佛教壁画在融合外来技法后，演变为地域和民族特色的龟兹画风的这种特征。值得一提的是，克孜尔等石窟壁画中有大量的伎乐图壁画，仅伎乐飞天、供养菩萨等演奏的乐器就有三弦五弦琵琶、筚篥、箜篌、排箫、阮咸、拍板、答腊鼓、羯鼓、铜角、铜钹、贝等二十余种。虽然是作为天堂妙音和礼佛诵经时的佛教乐舞场面出现的，但同时也证明龟兹的确是“管弦伎乐，特善诸国”。
  佛教艺术从根本上讲是对现实美的否定，但令人奇怪的是，佛教艺术在否定一切世俗美的同时，却又在用世俗认可的美去描绘佛祖和天国。无论是对“楼台伎乐、水树花鸟、七宝严饰、五彩彰施”的西方极乐世界的描绘，还是对释迦牟尼“三十二相”、“八十种好”的描绘无一不以世俗的现实美为标准。在佛教变相肯定的现实世相美中，圆相之美是最突出的形态：“佛陀的面、额、手、足、膝、脐、身，一切都是圆形的。不只佛陀造像，菩萨、罗汉造像亦以圆为形象特征。..此外，佛教多取相于圆形之物，如‘圆轮’、‘圆月’、‘圆镜’、‘圆珠’、‘弹丸’等。或借为法身的象征，如‘法轮’、‘圆塔’；或用作佛、菩萨像顶后的装饰，如‘圆光’；或用作修行的器物，如佛珠；或借作美好的比喻，如称般若智为‘圆镜智’，喻无住的活法为‘弹丸’，称佛之说法为‘圆音’；或取作供奉佛菩萨的道场，如‘圆坛’；乃至常见寺庙里释迦佛‘说法印’也是右手向上屈指成圆环形。”①可见，佛教在弘扬佛法、阐明佛理、顶礼膜拜佛陀时并不排斥现实中一切美好的东西，这既有释迦牟尼创立佛教时的“圆寂”思想的印迹，也有在佛教发展中丰富了的“圆活”、“圆融”、“圆通”等世界观和思维方式的折射，因为信徒追求的目标毕竟是求得“圆满”的正果。
  第四节 丝绸之路西域佛教艺术（二）
  丝绸之路上的西域佛教艺术无论从何角度讲都是多元的，不仅存在本土化的诸如于阗、鄯善、龟兹、高昌等区域性佛教艺术，还存在汉传佛教艺术、藏传佛教艺术等形态。其实，印度佛教在东渐中就在不断变异，这是一个外来文化不断被改造、吸收、融合的过程。汉传佛教就是印度佛教传入中国后，与中国传统文化相整合熔铸成中国式佛教的过程。汤用彤先生在论及中国隋唐佛教时认为：“隋唐佛教，承汉魏以来数百年发展之结果，五花八门，演为宗派，且理解渐精，能融合印度之学说，自立门户，如天台宗、禅宗，盖可谓为纯粹之中国佛教也。”②汉传佛教艺术也是与中国传统的绘画、雕塑、音乐、舞蹈相融合的产物。汉传佛教艺术以其巨大的能量足以在西域的佛教艺术中占有重要地位。
  印度佛教经西域传入中原的第一站当是甘肃河西地区，这是印度佛教、西域佛教东渐演化为汉传佛教后，与西域佛教关系最密切的地区。十六国后期沮渠蒙逊在河西走廊建立北凉政权，北凉被北魏灭后，其后裔在高昌建立政权，于是，河西地区的汉传佛教也在西域站稳了脚跟。唐代在西域建安西、北庭两都护府，随着内地汉民来到西域，碛西三州、四镇地区再次传入汉传佛教。高昌回鹘汗国的回鹘人接受的也是汉传佛教。清代更出现了汉传佛教、藏传佛教并立的局面。尽管我们在汉传佛教艺术中都能见到与中国传统艺术的渊源关系，但北凉沮渠蒙逊则是运用雕刻、窣堵波、壁画表现佛徒王权的始作俑者。“在蒙逊的保护之下，挖掘了很多石窟如敦煌石窟，并用许多雕刻和壁画表现他的政治（思想），与此同时，为了同样的目的还翻译了很多大乘佛经”③。这也是河西汉传佛教艺术勃兴的时期。作为汉传佛教艺术审美标准的最高境界是：“以静态人体的大致轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。”④尽管在此说的是宗教雕塑，但它同样适用于一切佛教造型艺术。北凉裔部在高昌的佛教石窟最类似于敦煌莫高窟北凉时期268、272、275窟的是吐峪沟44窟，洞窟形制、壁画布局、人物造型、绘画技艺及佛教信仰方面都有共同之处：
  吐峪沟44窟与莫高窟272、275窟均为单室，窟平面呈方形，吐44窟为平顶，中间筑拱为穹隆顶，也和莫高窟272窟相似。在壁画布局方面，吐44窟正（东）壁和两侧（南北）的画面与莫高窟272、275窟相同，均分为上中下三段。上段和272窟的南北壁相似，中间是一佛二菩萨的说法图，其余是禅定千佛。中段绘一排佛本生故事，与275窟南北两壁相似。从壁画的题材内容来看，吐44窟中段所绘佛本生故事和莫高窟相同，均以最富特色的一个或两个情节来表现主题。说法图中的主尊可能是弥勒佛，两侧协侍菩萨侍立，窟内四壁满绘千佛，这均与上述莫高窟的壁画题材有共同之处。壁画中的人物面型、服饰与上述莫高窟一样，都是面型浑圆，额宽颐丰，肩宽而腰细，佛内穿僧祗支，外披袒右式通肩袈裟。菩萨头戴三髻珠宝冠，头发披两肩，袒上身披帛，着裙。在图案装饰方面，吐44窟穹隆顶和四壁下端的三角形垂帐纹，也和莫高窟272、275相同。引人注意的是，我国传统的线描，用粗犷有力的线条勾勒轮廓，纤细的铁线描绘眼嘴和衣纹等细部，再用烘染法表现物体内部、人物或服色及所采用的“凹凸晕染法”，尤其是人物面部的晕染，两地十分近似。①
  从北凉到高昌王国时期流行“弥勒”题材的壁画看，北凉政权及其裔部都试图借弥勒降生在转轮王的国土这一传说，以转轮王作为自己的理想，以使统治稳固长久。“佛徒王权”才是绘制这些壁画的真正动机。
  唐统一西域后汉传佛教盛行于西域的直接结果是一批佛教汉寺窟的出现。唐北庭都护府治庭州先后出现了应运太宁寺、龙兴寺、高台寺，龟兹作为唐安西都护府治，也有大云寺、龙兴寺，疏勒的汉寺是大云寺，于阗地区也建有龙兴寺等。寺主都是内地来的汉僧。唐西州的柏孜克里克
  石窟寺、吐峪沟石窟寺都成为伊、西、庭三州的佛教圣地。龟兹地区的库木吐喇石窟寺也是汉传佛教的窟寺。所有这些汉寺窟的僧人同内地一样信奉大乘佛学。在这些佛教寺窟中代表唐文化的佛教建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术应运而生，成为盛唐气象的标志。
  汉传佛教雕塑“到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近世间，帮助人们”①。“壁画的转变遵循了同样的方向。不但同一题材的人物形象有了变化，..而且题材和主题本身也有了一百八十度的转变。..这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放”②。不过，由于历代战乱和人为毁损，西域汉传佛教的雕塑艺术品遗存极少，现能见到的是20世纪初被日本大谷探险队从库木吐喇石窟掠走的两具佛教人头像。其中一尊泥塑菩萨头像束发高髻，脸略长，弯眉，端鼻，朱唇，有蝌蚪状胡须，似中原男子形象。而另一尊菩萨头像为女性，亦是束发高髻，但脸部丰满圆润，弯眉，杏眼，朱唇小嘴，其形象更接近唐代雍容、慈祥的仕女。这些菩萨的造型显然取材于唐代现实生活中的人物，因此更具世俗意味。库木吐喇石窟留存较多的是佛教壁画，特别是45窟壁画是来自中原的画师所绘。这些壁画汉文榜书是晋以来中原流行的“左图右史”的传统样式，人物头饰、衣着及形象均为画家所熟悉并精于表现的汉民族形象，脸为唐之“胖胖型”，技法上重线淡彩，单纯清雅，利用留白，善用唐时劲健流畅的吴派线描。①彩绘大型经变故事壁画是库木吐喇汉风窟的最主要特征。这些经变画往往是一部佛经绘成一幅画，且构图宏大，内容丰富，人物众多，场面宏阔。“库木吐喇石窟的经变画与敦煌莫高窟经变画十分相似，只是库木吐喇洞窟空间比较狭小，经变画相应缩小，缺少敦煌大型经变画那种恢宏的气势”②。库木吐喇石窟现存汉风经变画主要有《见无量寿经变》、《药师净土变》、《阿弥陀经变》、《大灌顶经变》等。第11、14窟的正壁绘有《阿弥陀经变》，其中第14窟“阿弥陀佛坐中央，两侧胁侍观世音、大势至菩萨。佛和菩萨上方的华盖上摩尼珠闪烁，‘重宝璎珞’，‘珍妙宝网罗覆其上’，‘七宝诸树周遍世界’。..虚空中，天花乱坠，各方诸佛端坐莲中前来赴会，楼阁飘住蓝天，彩云烘托着飞天持花盘供养，悬挂在两侧的日、月失去了光辉。下方，众菩萨、天人和阿修罗、夜叉、龙王、罗睺罗等天龙八部围绕”③。它是唐代中原地区盛行的阿弥陀净土变的题材。中原佛教石窟窟顶还满绘千佛壁画，这种汉风壁画也出现在库木吐喇汉风窟中。第14窟纵券顶中脊绘有莲花、云头纹图案，中脊两侧各绘有千佛12排，也与莫高窟的千佛完全相同。如果从洞窟的装饰图案看，其纹样如团花、云纹、石榴卷草纹等也是中原地区常见的装饰图案。
  1999年5月在库车县阿艾乡发现的佛教石窟是典型的汉风窟，因发现地命名为“阿艾石窟”。虽然佛教塑像早已不存，但可贵的是残存在正壁的壁画和汉文榜题。由榜题得知，该石窟是盛唐时期由汉人开凿修建的。正壁的壁画是一幅《观无量寿经变图》，中央是长方形的中堂式佛法会图。阿艾石窟的壁画正是中原大乘佛教净土思想的反映。如果和莫高窟《观无量寿经变图》相比较，无论构图、人物造型、技法、用色都如出一辙：一是总体构图为汉式中堂配左右条幅式。这是中国传统的构图方式，出现在敦煌、龟兹佛教壁画中，有首创性。二是壁画中的人物造型特别贴近唐代社会现实，“以比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静为造型风格特点”①。阿艾石窟中的菩萨与莫高窟中的菩萨形象一样，原本无性别，现在成了个个高盘发髻、面部丰腴、婀娜多姿、体态绰约、佩带钏饰、身着罗裙的丽人形象。三是技法均属中国传统的线描技法，人物面部五官、身材、衣着线描流畅、洒脱。四是用色基调偏于淡雅，主色调是石绿和白色，主要敷于佛和菩萨的头光，而帔帛等衣着用淡石青色，裙裤则有时用赭石色勾勒。用色上还使用了莫高窟常见的叠晕法。
  笔者把回鹘人信仰的佛教艺术归入汉传佛教艺术范畴是有缘由的：一是回鹘于840年西迁前就在漠北接受了佛教，主要传播途径是中原的汉传佛教；二是西迁后回鹘所居之地基本是唐伊、庭、西三州地区，此三地又是唐代汉传佛教盛行之地；三是回鹘佛教同汉传佛教一样均为大乘佛教。回鹘佛教艺术也可以说是唐代汉传佛教艺术在西域的延续。高昌回鹘王国的回鹘人的佛寺主要集中在高昌、北庭等地，龟兹也有回鹘佛寺，这三地也就成了回鹘王国的佛教中心。回鹘人西迁后，所用的寺院原本就是汉传佛教寺院，有些则是改建、重建的。回鹘佛教艺术主要也是佛寺建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术。吐鲁番的柏孜克里克石窟、高昌故城佛寺遗址、吉木萨尔（北庭）西大寺佛寺遗址、库车库木吐喇晚期石窟都留下了回鹘佛教艺术的遗迹，其中佛教壁画最具艺术品位。在柏孜克里克石窟现存的40多个洞窟中，就有37个洞窟为回鹘王国时期的，其中的壁画主要是以大型立佛为中心的佛本行经变。所绘人物往往在佛像周围，有天部、菩萨、金刚、比丘以及国王、王后、贵族、平民等供养人形象，有些还在佛头两侧画有城池、宫殿、寺院、塔庙等。除佛本行经变壁画外，还有各种净土变壁画、佛本生故事壁画等。这些壁画中的人物，既有盛唐大菩萨（神）、小供养人的画面，亦有晚唐五代出现的小菩萨（神）、大供养人的画面，同时社会生活情景越来越多地出现在壁画中，“世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术”②。柏孜克里克石窟第20窟的供养礼佛图壁画正中立者为说法传教的大立佛，而右侧两位单腿跪地的供养人大小仅及立佛的三分之一，手持金花盘中各放装物的七个袋子。而吉木萨尔北庭回鹘寺中“王者出行图”壁画的中心人物是交脚坐于白象背上的王者形象。王者前后左右簇拥着身着铠甲、腰间佩剑、弓箭，手持长伞、旌旗的骑士。这与唐五代敦煌壁画中的《张仪潮统军出行图》属同一题材，此幅壁画以张仪潮为中心，战马成行，旌旗飘扬，鼓乐齐鸣，文武官员并列。这种相似绝非偶然，这个时期的壁画都在从虚幻颂歌走向世俗，于是对现实生活的审美情趣越来越浓。吐鲁番柏孜克里克石窟第33窟的众人奏乐图本为外道婆罗门听说佛涅槃后欢庆场面的奏乐情景，但壁画中琵琶、横笛、铙、鼓等西域乐器均源于现实生活。同一窟中的举哀图中的散花童子飞天以及戴通天冠的帝王，突厥、吐蕃、回鹘等十六国王子完全是汉人形象。而且在众多壁画人物形象中出现了汉、回（鹘）合璧的现象。柏孜克里克石窟第20窟的贵妇礼佛图中的贵妇人体态丰腴，脸为“胖胖型”，完全是唐代中原贵妇的形象，但服装、头饰却有回鹘人的特征。这种现象表明，回鹘佛教壁画的人物造型标准完全与中原地区相同，只是在衣著等方面有民族化特征。绘画本身也说明，画师是以汉传佛教的人物形象和回鹘人扮饰共同糅合在一起作为取象的参照系的。就壁画人物形象而言，其身材不再是印度传来的“一折三波”的“S”形的三道弯式身姿，而具有回鹘人体魄健壮的特点。
  回鹘壁画同中原佛教壁画技法一样，重视用线条——屈铁盘丝法刻画人物。“他们以密集的线条表现衣服的褶襞，既有质感，又显出躯体的健壮。他们重视解剖，突出人物骨骼，也以线条表示。用线条勾个圆圈，表现人物肘膝关节，突出圆浑的肢体。又用线条勾成钉子式样的骨骼，显得人物粗壮有力”①。在色彩运用上，回鹘佛教壁画也不似龟兹壁画以冷色调为主，而大胆采用暖色，喜用红、黄、赭石、茜等色彩。一般，佛和菩萨的袈裟均为红色，甚至回鹘王族等供养人的服色也全是红色，给人以热烈、温暖的视觉冲击。在回鹘壁画中常常出现富有表现力的装饰图案，如忍冬蔓草、茶花、宝相花等中原地区的花草和水波、云纹、火焰都有极强的装饰性。在图案装饰中回鹘壁画特别注重纹饰间的巧妙搭配，如在蔓藤卷叶纹中配以茶花纹边饰，宝相花纹图案与白色圆圈的搭配都颇具匠心，甚至一些经变故事画也被绘在由白云构成的圆形图案中，这是回鹘壁画的独创。
  藏传佛教俗称喇嘛教，传入西域分三个时期。第一个时期是10世纪末到11世纪初，随吐蕃人支援于阗国对付喀喇汗王朝的战争传入于阗等地区。回鹘人也出于同样的原因于11～13世纪在与吐蕃人的接触中对藏传佛教有了了解和认识。和田出土的“欢喜佛”、高昌回鹘壁画中的马头观音、十一面观音像都证明藏传佛教的确传入了西域。第二个时期是在13世纪的蒙元时代，随着蒙古人皈依佛教和西征，藏传佛教也很快在西域的蒙古人、畏兀人中间传播开来。但随着伊斯兰教的传入，与佛教的对抗也越来越激烈。第三个时期是明末到整个清代，信仰藏传佛教的卫拉特蒙古进入天山以北地区，藏传佛教流布于西蒙古人中。清代以后西域的满族、锡伯族、察哈尔蒙古、达斡尔族也普遍信仰藏传佛教。17世纪后西蒙古正式确立藏传佛教格鲁派（即黄教）在蒙古人中的正统地位，自此，黄教成为卫拉特蒙古的普遍信仰。卫拉特是由准噶尔、杜尔伯特、土尔扈特、和硕特四部结成的联盟，但互不统属。
  在格鲁派形成之前，藏传佛教的主要派别有噶当派、宁玛派、萨迦派、噶举派。格鲁派创立于15世纪初，创始人为宗喀巴。该派僧人因穿戴黄色僧衣僧帽、庙宇为黄色而通称为黄教。藏传佛教艺术是以庙宇为中心的内供佛像雕塑、壁画、法器以及举行佛事时奏法乐为一体的宗教艺术。黄教在清乾隆、嘉庆年间处于全盛期，在蒙古草原和西域卫拉特蒙古聚居地黄庙林立，成了黄教迅速发展的标志。但是，早期的黄庙并非固定的土木结构寺庙，而是帐篷式的庙宇。晚至20世纪20年代，这种帐篷式的黄教庙宇仍在游牧于裕勒都斯草原的土尔扈特人中盛行：“这个土尔扈特游牧部落最神圣的宗教境地拥有7座布尔汗斡耳朵这个名字，而7座庙宇的祭坛都是专供祭祀喇嘛教的最高诸神灵（布尔汗）和这些神灵所代表的各个‘黄教’分支派别的。一座庙专供占星术（珠尔哈），另一座庙专供医药（曼巴），而第三座则专供密宗（玉特），这些庙宇叫作珠尔哈音斡耳朵、厄姆音斡耳朵和玉特音斡耳朵。..另一个庙篷叫作‘格根殿’，这个帐篷的喇嘛照管祭坛的香火，总是伴僧钦旅行。在这座庙的诸神中的主神是弥勒，他是未来的救世主，是土尔扈特统治者高度尊敬的一尊神。..帐篷里面悬挂着蓝色和红色的丝绸，从顶上垂着庙旗，旗子上面有‘凶煞’（dokshit）令人害怕的相貌，以保护祭坛上比较文静的诸神灵。巨大的祭祀银质物品，在油灯摇晃的光亮中闪闪发光，在昏暗的帐篷里面，强烈引人注目的色彩，产生了一种亚洲式的辉煌和把秘密视为神圣的浓缩效果。”①在举行宗教仪式时，昼夜响彻着法号、海螺和击鼓的声音。音响与辉煌的帐篷庙宇以及弥勒佛像和诸多银质法器构成了黄教的艺术世界。帐篷式的庙宇显然是游牧民族出于游移迁徙方便原因而设计的，蒙古语称为“库伦”。但在相对稳定的聚居地则出现了固定的土木结构的黄庙寺院建筑。
  卫拉特四部之一的准噶尔蒙古是西域最早信仰黄教并修建土木结构黄教庙宇的西蒙古部落。准噶尔部在巴图尔珲台吉时期就曾出现土木结构的寺庙，噶尔丹时期还修建了特尔尼、拉马木、沙丹巴三座寺庙。准噶尔蒙古势力强大时，以伊犁作为进行黄教活动的会宗地，策妄阿拉布坦及其子噶尔丹策零于1717年后先后在伊犁河南北岸修建了固尔扎庙（俗称金顶寺）和海努克庙（俗称银顶寺）。金顶寺庙顶以盘羊角形状装饰，蒙古语称为固尔扎都纲（意为盘羊庙）；银顶寺庙顶形似巨大的牦牛角，蒙古语称为海努克都纲（意为牦牛庙）。这两座堪称黄教艺术之冠的建筑毁于战火，现在所能见到的是清乾隆二十四年（1759）在承德仿照金顶寺建的安远庙。其后，清政府又在伊犁兴建兴教寺、普化寺等寺庙。清光绪年间，清政府又先后在蒙古族聚居地修建了一系列土木结构的寺庙，如巴伦台的黄庙、尼勒克的喇嘛召、昭苏的圣佑庙、乌苏的黄庙、和布克赛尔的喇嘛庙、和硕的红庙等。哈密、乌鲁木齐、喀什、伊犁等地也大建庙宇。在这些黄庙建筑中，现存较完整的是昭苏的圣佑庙，俗称昭苏喇嘛庙。该庙建于光绪十五年（1889），四年才建成。现存寺院建筑8座，2000平方米。“八座建筑沿着中轴线错落有致，除照壁、山门、前殿、大殿、后殿按中轴建筑外，左右还有硬山顶配殿和八角形双层檐亭阁。大雄宝殿为古庙的主体建筑，殿宽17米，七开间，平面正方形，大出檐，高举析，陡屋顶，四角飞檐呈龙头探海之势，檐下斗拱，为多层挑枋肩式。大殿前悬挂汉文书写的‘敕建圣佑庙’金字匾额。大殿工程精细，鎏金沥粉，雕梁画栋，金碧辉煌。巨柱擎起的殿廊上绘有珍禽异兽，猛虎雄狮，金鹿麒麟，凤凰弥猴，千姿百态，栩栩如生。大殿的正壁还绘有二龙戏珠、凤凰比翼、子牙钓鱼、苏武牧羊等我国传统的壁画”①。从建筑样式和壁画题材看，完全属汉式风格，但在佛殿内又置蒙古包庙宇，内设各种神像和祭奠用的金银祖鲁杯，又体现着西藏、蒙古混合型艺术风格。至于二龙戏珠、凤凰比翼等汉族吉祥图案和子牙钓鱼、苏武牧羊等汉族世俗故事壁画的出现证明，越到后期，卫拉特蒙古人的喇嘛庙越是融进了汉文化艺术的因素。绝大多数黄庙建筑并不是纯粹的西藏风格，而是融进了满汉建筑文化的元素。
  察哈尔蒙古西迁至塔尔巴哈台等地驻防屯田也建有察哈尔喇嘛庙，较著名的有今博乐市的镇远寺，俗称“依克苏木大庙”，今温泉县的积福寺，俗称“查干苏木”，即白庙，塔尔巴哈台的绥靖寺等。镇远寺建筑从山门到大殿呈对称格局。大殿坐北朝南，为三大间的建筑，是典型的汉式建筑。屋面为两面坡式，双层挑檐，四角飞翘。山门屋面覆瓦，亦为两面坡式，双层挑檐，主脊与垂脊处理和大殿相近。东西两侧各有三间对称配殿。大殿建于七级台阶的高台上，高台四周用有动物、花卉图形构件镶嵌装饰。大殿、配殿、山门构成镇远寺的主体建筑。积福寺则为藏式建筑，除三大间的经堂大殿外，最有特色的是庙前的白色宝瓶状喇嘛塔。方形塔座和四周的回廊构成塔的底部，廊基顶部为宝塔的须弥座，呈八面形，每面均有浮雕花纹的佛龛。须弥座上为宝瓶形塔身，塔顶为一圆柱形塔柱，柱顶有华盖，尖顶。整座塔高约30米。察哈尔蒙古喇嘛庙大殿内都供有佛陀、弥勒、宗喀巴诸神的金、银、铜像，还绘有众多的壁画、布墙画等，供奉用的酥油灯、佛铃、钵、香炉、盏等也为金、银、铜质。
  藏传佛教的所有雕塑和壁画的制作都要遵循严格的轨仪，不能随心所欲。“这些造像根据佛陀所现的三身分为三类：一是法身，用诸如坛城、法轮、佛塔和‘擦擦’袖珍小佛像雕塑等等的法物表示；二是受用身，用一些带有法结、丝饰衣袍的各种身饰、头饰的神灵造像表示；三是变化身，用没有佩戴饰物的神灵形象表示。..就宗教绘画来说，除了与神佛的主体身像直接相关的细节外，艺术家还要考虑主体以外的整个装饰背景。这包括风景、画面活动的生物以及一些装饰物品，诸如太阳、月亮、星辰一类的天体以及其他能使观众产生愉悦的装饰”①。当然，创作这些雕塑和绘画的目的是为了使广大信徒通过佛教艺术造像进入善业功德之中。信徒通过膜拜这些象征物获取善业功德是最根本的，只是佛教艺术家们所塑造、绘制的诸多神灵、天堂等虚幻景象往往又以现实的世俗社会为依据，无论创作者有多么超凡的想象力，总不能摆脱感性经验的窠臼，因为宗教艺术家并不是不食人间烟火的神，而是有七情六欲的人。
  第五节 本土化的伊斯兰教艺术
  阿拉伯—伊斯兰教文化艺术是随着阿拉伯人向东扩张和伊斯兰教的东传而传入中亚地区的。但始于7世纪下半叶阿拉伯人对中亚的入侵只是出于经济需要而攻城掠地夺取战利品，还不是宗教狂热，所以文化艺术方面对中亚的西突厥人、粟特人还没有产生多大的影响。即使到了8世纪初以后倭马亚王朝统治中亚时期，刚刚脱离“文化蛮荒”的阿拉伯人也仅仅是“把比较发达的拜占廷帝国、波斯帝国甚至中国和印度的文化，融入他们从阿拉伯带来的宗教热忱中”②。然而到了8世纪中叶后的阿拔斯王朝，出于传播伊斯兰教的需要，在长达500年的统治期间，在继承波斯文化和逐渐吸收中亚本土文化的基础上发展起来一种新的伊斯兰文化。在阿拔斯王朝的中亚萨曼朝被灭后，崛起于中亚的葛逻禄、样磨等游牧部落建立喀喇汗朝信奉伊斯兰教，驻在东部汗都喀什噶尔的萨图克·博格拉汗及其长子穆萨于10世纪末以宗教战争手段在和田等地传播伊斯兰教。至此，从喀什到和田，再到库车、哈密、吐鲁番，伊斯兰教在天山以南地区的传播整整用了500多年，这些地区的本土文化也渐渐与伊斯兰文化相契合，出现了有地域和民族特色的本土化的伊斯兰教文化艺术。
  由于伊斯兰教反对偶像崇拜，伊斯兰教艺术就摒弃了一切与人物、动物形象有关的雕塑和绘画，而以清真寺为主的建筑及其植物、几何纹样装饰艺术和抄写《古兰经》的阿拉伯文书法艺术迅速发展起来，这也构成了伊斯兰教艺术的核心。阿拉伯音乐也可以归入伊斯兰教艺术范畴内。
  作为伊斯兰教艺术主要品类的清真寺建筑起初十分简陋。穆罕默德在麦地那修建的清真寺是伊斯兰教最早的清真寺：“实际上只是一个有棚的庭院，用枣椰树干作柱，树枝和泥作房顶，四周用土坯砌成的围墙围起来。庭院长52.5米，宽45米。一棵枣椰树的根部固定在地上，这就是讲台，后来换成木制的有三级阶梯的小讲台，这座最早的清真寺虽然简陋，但却包括了满足宗教活动需要的三个基本要素：宽敞的庭院、遮风蔽雨的房顶和宣讲台。”①它成了日后修建清真寺的范本。历经倭马亚王朝和阿拔斯王朝后，在吸收东西方建筑艺术精华的过程中，清真寺建筑艺术终于向经典化方向发展了。在满足宗教活动三个要素的前提下，形体宏伟巍峨、装饰华丽精巧的完美建筑艺术诞生了。倭马亚王朝时期修建的耶路撒冷岩石清真寺、大马士革清真寺成了早期伊斯兰建筑艺术的典范。到了阿拔斯王朝时期，伊斯兰教清真寺建筑艺术日臻完美。“东方伊斯兰精神产生了阿拉伯建筑风格——那巍峨的圆顶高高昂起，统率全城，显示出伊斯兰教的至高无上；那高耸入云的尖塔直刺蓝天，使人联想天国；那宏大华丽不乏神秘色彩的大殿，使人深感自己的渺小和真主的伟大；那长长的翼廊、精巧的拱形和精美绝伦的华饰则体现着时代精神——轻松和自信。此外，有几方面的要求是十分严格的，如：圣龛必须背向麦加，以保证礼拜时正确的朝向；殿堂严格禁止人和动物入画，所以多用植物纹样、几何纹样及《古兰经》经文美术字”②。但是不同文化背景的民族和受环境、气候、建筑工艺、材料诸多因素的影响，不同国家、地区和民族形成了各具特色的清真寺建筑风格。
  伊斯兰教建筑艺术在西域实际上是包括清真寺建筑、陵墓建筑、教经堂建筑在内的三位一体的建筑艺术。在这些伊斯兰教建筑中，清真寺也因地域和民族不同形成不同流派，维吾尔族的艾提尕尔清真寺、回族的陕西大寺和塔塔尔族的塔塔尔寺分别代表了不同民族的不同风格的清真寺建筑艺术流派。艾提尕尔清真寺是阿拉伯建筑艺术和维吾尔族传统建筑艺术有机结合的产物；而回族的陕西大寺则更多吸收了汉民族的建筑艺术，为殿堂式清真寺；塔塔尔族的塔塔尔寺则多受俄罗斯等西方建筑艺术的影响。但无论何种民族的清真寺其建筑构成是基本一致的，即由礼拜大殿、宣礼塔和附设教经堂及其他附属设施组成。
  喀什艾提尕尔清真寺现有规模是19世纪后半期多次扩建的结果。它由清真寺、寺前广场和教经堂三部分组成，建筑主体是由礼拜堂、宣礼塔、门楼构成的清真寺本身。清真寺东、南、北三面开门，东门为正门。正门左右角矗立着高为18米的宣礼塔，均为由下而上逐层收分的圆形砖塔，塔身用砖砌成图案，塔顶端是四面开有圆拱形门的圆顶小楼，塔顶插有象征伊斯兰教的弯月。正门与左侧宣礼塔之间墙壁为两个尖拱形凹壁，右侧则无。一般伊斯兰教建筑都讲究对称，而这种不对称性是在重建中无意为之，还是有其他原因，不得而知。
  正门大门楼中央是巨大拱形凹壁，其左右上方是对称的15个拱形凹壁形成装饰。门楼背后是与大门楼连为一体的巨大穹隆顶，顶上小尖塔上插有铜制新月。穹隆顶下为八角形门厅，正面为窗，两侧各有一个拱形门洞，由此进入院内。大门楼和东院墙涂成米黄色，穹隆为白色。寺内庭院由砖铺十字交叉的小路分别通往各门和礼拜大殿以及教经堂、神职人员生活区。院内围绕人工湖广种榆、柳、桑、杏、葡萄等树木花草。砖木结构的礼拜大殿分为内殿、外殿和长廊三部分，呈长方形。内殿“正向墙中央是拱形壁龛，周围以凸形石膏花纹装饰。右侧是一个精致的敏拜尔。..外殿呈凹形，除地上铺设毡毯外，别无任何设置。长廊由一百多根绿色雕花木柱支撑，把顶棚分隔成若干方格，藻井为彩绘花卉或几何图案”①。对于艾提尕尔清真寺大殿的这种建筑特色，有学者认为：“大殿的制作既伟大庄严，又毫不呆板，主次分明而又活灵多变，因为平顶的关系，所以感到大殿的外观很是轻快动人。”②吐鲁番的额敏塔清真寺、莎车的阿孜那清真寺、库车加满清真寺、和田加满清真寺等都是各具地方特色的维吾尔族清真寺。加满清真寺，意为“聚礼之处”，为伊斯兰教节日礼拜之用。清真寺的装饰既采用阿拉伯、波斯的装饰艺术，也吸收了汉、哈萨克等民族的装饰艺术，更有符合维吾尔族审美心理的图案纹样。清真寺中的拱形凹壁在伊朗语中称为“米哈拉甫”，它两面对称，中间高起，有神圣而庄重之感，起先用于佛教、基督教的神龛：“伊斯兰教是后起的宗教，因为它的教义是崇拜一个没有具体形象的真主，这样，在它继承和借鉴了这种神圣的龛式造型之后，有的仍然用门的造型；有的就将龛中具体的偶像取掉，供阿訇站在中间大声诵经。”③维吾尔族清真寺中的窗格艺术吸收了汉族窗格造型艺术，但镂窗图案是维吾尔族特有的艺术，在砖、石膏上制成或镂刻菱形斜格、三角花格、鱼鳞格、金钱格、蜂房格、方圆交叉格、六边连环双关格、六边连环交叉格等。在平面上单线平绘葡萄、石榴、无花果、巴旦木、菊、棉花、麦穗以及植物藤、芽、蔓、蕾等；纹样和几何图形的彩绘一般为二方连续、四方连续、适合纹样等，多用对比色，平远透视，有较强光感。在维吾尔族清真寺建筑装饰中虽然仍能见到伊斯兰教传统的卷须纹饰，但是与他们日常所见的自然景象如花卉、果实、云彩、水波纹等经过用点、线、面提炼、概括的图案纹样更常见。
  回族的陕西大寺约建于清同治年间，光绪三十二年（1906）重建，为乌鲁木齐地区最大的清真寺院。四合院内的主体建筑由礼拜大殿和殿后八角亭组成。主体大殿为汉族单檐歇山式殿堂建筑。大殿坐西朝东，砖木结构，面阔五间，进深两间。整个建筑飞檐兽脊，雕梁画栋，大殿顶部施以绿色琉璃瓦，周围用几十根红漆木柱构成回廊。大殿四壁的砖雕以及门窗的木刻大量采用花卉、瓜果图案纹饰。大殿后部的八角亭为上八下四的重檐式结构。鄯善县的回族东大寺也是汉族殿堂式建筑，大殿前门的十八扇格子门、南北两侧的雕花窗亦为传统汉式木结构。大殿内顶部竟有汉族二龙戏珠的木雕造型，反映回族穆斯林不避世厌俗和追求生活美的心态。回族殿堂式清真寺装饰艺术，“它将建筑群的伊斯兰装饰风格与中国传统建筑装饰手法融会贯通，并突出伊斯兰教的宗教内涵”①。无论是彩画艺术、雕刻艺术，还是木、石工技艺都能看到伊斯兰教建筑文化与中国传统建筑文化合璧的踪迹，这也正是回族清真寺造型不同于其他民族清真寺造型之处。
  建于1896年的塔塔尔寺其主体建筑礼拜堂建于近1米高的台基上，坐西朝东，砖木结构。礼拜堂由正殿和敞廊组成，呈长方形。敞廊由两排28根绿色木柱支撑，内层为圆柱，外层为棱柱。廊檐由14个拱券组成。在拱券与前廊屋檐之间施以彩绘。塔塔尔寺与其他清真寺的不同之处在于宣礼塔设在大殿屋顶上。塔为多种几何体组成，下部为方体，其上部是木制中空圆柱体，四周开有拱形门窗。圆柱上所接半圆球上建一圆锥体，锥尖再接圆球，球上插一弯新月。整个正殿和檐廊上嵌天花板，下镶木地板，屋顶上覆以铁皮。廊柱、外墙、屋顶均为绿色。这种天花板、地板和铁皮屋顶建筑显然吸收了俄罗斯建筑风格。
  教经堂建筑也是伊斯兰教建筑的有机组成部分，有些是附设在清真寺内的，而另一些则为独立建筑。传闻有数百年历史的喀什哈力克教经堂就属于独立建筑。该教经堂的大门与清真寺大门一样，高大宏伟。进大门后为铺砖、绿树相映的大院，院内正面有经堂兼礼拜殿三间，外廊三间是冬夏礼拜之用的。大院左右两侧是教师、学员的住所，每间房均为内外套间，这是各寺教经堂宿舍的定制。教经堂整体布局为正方形院落的建筑群。这类建筑只是为宣传伊斯兰教经文教育设置的，重在实用，故大多缺乏植物和几何纹样的装饰。
  与清真寺、教经堂同列的还有麻扎，它们只有大小之别，简陋与堂皇之分，并无贵贱高下的差异。麻扎意为“圣地”、“圣徒墓”，是维吾尔族对这些陵墓的称呼，而回族则称之为“拱北”。一般麻扎仅是有墓穴无墓室建筑，是由土坯建成墓体的坟墓；只有大型麻扎才有富丽堂皇的高大墓室，还有附属的清真寺、教经堂等建筑。西域历史较长的麻扎主要有喀什的阿帕克和卓麻扎、阿图什的萨图克·博格拉汗麻扎、英吉沙的奥当麻扎、民丰的加帕尔·沙迪克麻扎、莎车的阿尔腾和乞里檀麻扎、库车的额西丁麻扎、吐鲁番的吐峪沟麻扎、霍城的秃黑鲁·帖木儿麻扎和哈密的拱北麻扎等。这些较著名的麻扎因信徒们的朝拜才具有了麻扎原初的意义。萨图克·博格拉汗麻扎是现知新疆最早的麻扎，而建于清乾隆年间的阿帕克和卓麻扎则可以称为最豪华、气派的麻扎，它是维吾尔族伊斯兰教建筑艺术的精华。这座由陵墓、大小清真寺、教经堂和门楼组成的伊斯兰教建筑是阿帕克和卓和其父玉素甫和卓以及家族成员的陵墓，主体建筑就是被称为阿帕克和卓麻扎的陵墓。始建于1670年的这座麻扎到1694年由阿帕克和卓重建，形成现有规模。麻扎主体建筑略呈长方形，宽35米，深29米，为拱顶式土木结构，四角各有一个嵌入墙体的砖砌圆柱，穹隆顶和圆柱顶端各为一个筒形召唤楼，上有新月。墓室内有序地排列着阿帕克和卓家族成员的58座墓。整个麻扎的外表用绿色琉璃砖贴面，间或用蓝色和黄色琉璃砖。整个麻扎与大小清真寺、教经堂、门楼组成和谐的整体。同传统的伊斯兰教建筑一样，阿帕克和卓麻扎贴琉璃砖不是惟一的，建于14世纪的库车额西丁麻扎、哈密的盖斯拱北外墙均用绿色琉璃砖贴面。不过盖斯拱北底部是亭式建筑，四周有木柱支撑的回廊，四角飞檐，穹隆顶，是一座融阿拉伯式和汉式建筑艺术为一体的建筑物。这些麻扎都严格遵守禁止具象绘画的戒律，并未在这方面越雷池一步。不过，这在西域也只是通例，还有与此相反的个例，塔吉克人的麻扎就属伊斯兰教建筑禁止具象绘画和造型的悖论。帕米尔高原上的塔吉克族是操东伊朗语的民族，信奉伊斯兰教前普遍信仰祆教，族源与塞人关系密切。虽然塔吉克族的麻扎已非伊斯兰教传统意义上的“圣地”、“圣徒墓”，至少有以下几种人的墓葬均称为麻扎：一是为伊斯兰教传播作出贡献的宗教人士的墓葬；二是本民族英雄人物的墓葬；三是民间享有名望人士的墓葬；四是具有“圣物”意义的地方。①除宗教人物外，还有本民族的英雄、名人等世俗人物。与维吾尔等民族麻扎不同的是，塔吉克族麻扎除伊斯兰教传统的穹隆顶外还有马鞍形墓，其墓表修建有马鞍泥塑，一些墓葬四壁上还绘有壁画，除圆形图案、花草图案外，并出现了服饰、动物和人物画。这在其他信仰伊斯兰教的民族中是罕见的。库尔查克麻扎壁画中的圆形图案在维吾尔等民族中见不到，这种图案一般为圆中套圆，双层圆形内多为锯齿形放射图案（实为太阳辐射的象征），外面是对称性花草纹饰。提孜那甫乡的麻扎的动物和人物画，较明显的是一长角的羊和一头被人骑的毛驴，其余二人头带盔甲，手持长矛，深目高鼻，有塔吉克族人的特征。②文种有悖于伊斯兰教禁止动物、人物具象的麻扎造型物和动物、人物壁画一再表明，一个民族的传统文化和信仰不可能因为另一宗教——伊斯兰教的传入而马上消失，诸如与塔吉克族传统游牧经济有关的马鞍以及先前信仰的以崇拜太阳、火为主的祆教文化和所崇拜的武士（英雄）形象都会自觉或不自觉地在麻扎文化中表现出来，甚至连本民族妇女的传统服饰——宽袖大摆高领裙也出现在壁画中，足见一个民族的传统习俗文化是多么顽强和富有生命力。
  伊斯兰教的植物纹饰、几何图形装饰图案都不是孤立存在的，它是清真寺、教经堂、麻扎等建筑艺术的有机组成部分，也就是说，不存在离开建筑实体的装饰艺术，也不存在没有任何植物、几何纹饰装饰的建筑艺术。因此，伊斯兰教装饰艺术“是指附着于以清真寺为主的建筑物和各类艺品上的纹饰艺术，以非具象的波状曲线的阿拉伯纹饰为表现手段”③。这些纹饰的基本特征是非具象的，但都具有象征意义，而且在审美上讲究整齐、重复、规则的排列，形成对称、均衡和节奏的置阵。植物纹样往往是波状曲线几何纹的变异，早期是枣椰树叶纹，还有象征生命之树的圣树纹，前者源自古希腊装饰艺术，后者出自波斯萨珊艺术。9世纪后，渐为抽象纹饰，枝叶为螺旋状纹，后又出现弯曲茎蔓的葡萄纹。这些纹饰都旨在“象征宇宙万物的深奥精深和生命力的顽强不挠”④。几何纹主要是圆形和方形，由此变幻出其他几何纹饰。“阿拉伯几何纹饰以星形图案为主，它蕴蓄了伊斯兰教天地融合的观念”①。除三角形、四角形、五角形、六角形、八角形等星形图形象征天上地下、正中与方圆等空间观念外，还有正方形、十字形、万字形等多重组合图案。竣工于1778年的新疆吐鲁番额敏塔（又称苏公塔）“塔表用型砖分层拼砌成各种花纹，有各式菱格纹、三角纹、水波纹、变体四瓣花纹等几何图案和单元编织状花纹，共达15种之多，相互穿插，组成富于变化的四方连续图案，简洁明快，素雅大方，体现了浓郁的伊斯兰教装饰风格”②。这种植物纹样和几何图案装饰还见于维吾尔族的民居建筑中，往往以龛形图案为主体，以繁复的植物纹样和几何图案进行装饰。民居的墙壁、梁柱、房檐、天花板、门窗等处往往有彩绘、粉绘、石膏雕刻、木雕、砖雕成主次分明、刚柔相济、虚实相映的不同植物纹饰、几何图案的组合装饰。维吾尔族地毯、花帽、金银首饰、金属器皿、丝绸器、乐器等都出现了或简洁或繁缛的植物纹饰和几何图案的装饰。这些装饰虽然以抽象变形的非具象纹饰居多，但在文化交融中，还保留了本民族传统审美意象中的牡丹、石榴花、向日葵、无花果花、棉花等“完形”图案。莎车所产的“艾地亚勒”地毯的簇拥牡丹花图案完全是写实性的，没有遵循伊斯兰教装饰中的抽象变形原则，而着克努斯卡地毯中的纹饰则是汉式博古图案，汉族瓷花瓶、帽筒、盆景都成了地毯装饰的主图案。既然阿拉伯装饰艺术吸取了古希腊罗马、波斯、叙利亚等诸多国家的装饰艺术，它发展到西域就没有理由不与生活和活动在这一区域的诸多民族的装饰艺术相互回授。
  阿拉伯文书法最初是用于清真寺礼拜殿的装饰、铭记的，后来在经堂教育中出于专门抄缮《古兰经》的需要日臻完善起来，成了一门专门的书法艺术。阿拉伯书法主要有被称为“棱角体”的库法体、“盘曲体”的纳斯赫体、“公文体”的迪瓦尼体、波斯体、“三分体”的苏勒斯体和“行书体”的卢格阿体。传入中国后，阿拉伯文书法也在各民族中流行起来，形成“中国体”。“中国体”主要有受纳斯赫体、苏勒斯体、波斯体影响的“竹笔体”；受汉字书法影响的毛笔体和大字匾额体影响的“榜行体”；受库法体影响的“方体”和篆刻艺术；受汉字草书影响的“仿汉草体”和“阿汉合书体”。①在维吾尔、回等民族中除形成清真寺、经字画书法外，还出现了向世俗化发展的富有本民族特色的书法艺术，如书籍装帧、中堂、条幅、对联、横披等多种书法形式。
  阿拉伯音乐、舞蹈随伊斯兰教传入西域对维吾尔等民族产生的影响也是不容否认的事实。因为阿拉伯音乐毕竟是“东方五大音乐体系（中国、印度、南洋、日本、阿拉伯）之一”，且不说阿拉伯的乐器卡龙、奈依、乌德和打击乐器传入西域，并被维吾尔等民族改造后广泛使用，一些传统民间音乐中也融进了阿拉伯音乐，但本民族的传统乐舞即使在伊斯兰教传入数百年后仍顽强地生存下来了。在传统的伊斯兰教节日肉孜节和古尔邦节维吾尔人所跳的广场萨玛舞，其原始形态显然来自其先民回鹘人信仰的萨满教仪式舞蹈，而非来源于阿拉伯乐舞。