阿克苏地区图书馆

如果将丝绸之路上的西域汉文化与西域其他诸民的文化相比较，可以得出这样的结论：汉文化仅仅比塞人文化晚扎根于兹，而与匈奴、月氏、乌孙等部落文化出现在西域的时间相当，且早于突厥、回鹘、〓哒、蒙古等的文化扎根于西域。以西汉神爵二年（公元前60年）西汉中央王朝统一西域为标志，汉民族定居于西域已有二千多年时间了。按文化人类学家的观点，某种文化在某区域生存了两千多年，就可归入原居住民族文化；少于两千年但多于五百年，则归为古代移民文化；不到五百年，则归为近代移民文化。①由此看来，西域汉文化无可争议是西域的原居住民族文化。其实，西域与汉文化的联系在上古时期就已存在。“新石器时代中国黄河流域的陶鬲，出现在中亚、西亚的古地层中；制作于公元前16～前11世纪的商代马头刀、马具等，明显地带有中亚、西亚文化的痕迹；用白玉雕成的人像和玉片、玉瑗出现在不产白玉的甘肃灵台西周墓葬和河西史前遗址中，而这种玉又极似和田所产；只产于东南沿海的海菊贝制珠饰，于新疆罗布淖尔的原始社会墓群中发现..。”②先秦时就已存在的丝绸之路，又将这种文化交往推向极致。《山海经》、《穆天子传》、《竹书纪年》等上古文献的记载也反映了中原汉民族对西域的了解和认识。知识储备和经验积累为汉民族自汉代及其以后定居西域提供了坚实的基础。两汉入居西域的主要是军屯的将士、家属以及被征募和自愿来西域的屯田者，其他还有以政治联姻方式入居西域者和被匈奴贵族等掠夺转卖来的汉人。魏晋南北朝到隋唐时期西域汉人的主要来源是驻军屯田的将士和从河西等地迁至高昌等地的居民。即使在蒙古人统治的蒙元时期，自中原地区移居西域屯田的汉军、农民、工匠等日益增多。清代更以兵屯、民屯、遣屯、旗屯等屯田方式奠定了以汉民族为主体的汉文化格局。从西域、高昌、交河、柳中、金满、西州、天山、安西、北庭等汉语地名也能领略到汉民族作为西域原居住民族文化的客观存在。
  丝绸之路上的西域汉文化属农耕定居文化型，源自中原汉文化。到了西域，汉文化又与不同时期的其他民族文化接触、碰撞、吸纳、整合变成了有地域特色的汉文化——西域汉文化。如果从经济形态着眼，西域汉文化可以分为屯垦文化型和城镇商业文化型；从汉民族人员来源还可分为流入文化型、移民文化型等；从地域分布看，有两汉时期罗布泊等地的军屯文化型以及魏晋南北朝到唐代的高昌汉文化型和清代的哈密、巴里坤、乌鲁木齐、奇台等地区的汉文化型。西域汉文化若从精神文化层面看，构成这样一些观念文化形态：（一）儒、释、道三元汇一的宗教文化形态；（二）以边塞诗为代表的汉文学形态；（三）以绘画、雕塑、戏剧、庙会、演出等方式出现的民间艺术形态；（四）以各种民俗出现的民间文化形态；（五）以汉语为主的交际、教育体系等。虽然西域汉文化的源头是中原的汉文化，但在两千多年的演进中已经基本西域化了，成了既有中原文化共性，又有西域地域特色的个性化的一个文化单元。所以，笔者把西域文化分为绿洲农耕文化、草原游牧文化、以汉民族为主体的屯垦文化三大类型意义也正在此。
  丝绸之路汉文化之所以成为一方地域独特的文化单元，这是因为他们具有普遍模式化的生活文化：“生活文化林林总总，其中只有那些体现着普遍模式的事象才是民俗。第一，这些事象是模式化的，也就是说，它们的形成、它们的结构作为一个相对稳定的统一体被人们完整地在生活中重复。第二，它们在社区生活中，在特定的群体中是普遍的，也就是说，它们在群体中是共知共识，共同遵循的。”①在时空上显示为固定的民俗模式，如婚丧、起居、休养生息等民俗生活构成了西域汉民族人生活动的基础。一种模式化的、普遍的生活文化一旦进入艺术领域，就会发生发酵式的膨胀效应，无论题材、背景、表现有多么不同，但作为文化传承的结构模式是相同的。从魏晋时期到唐代，汉民族聚居的高昌地区的绘画艺术正呈现这种态势。
  汉代，高昌就是西域屯田地区之一；而到了魏晋南北朝、唐初，这里是阚氏、麴氏等汉族政权的统治地区；唐灭麴氏高昌国后，在此设立郡县，成立西州，与伊州、庭州一起成为汉族聚居的三州地区。于是，这些地区也就成了古代最能显现西域汉文化艺术特征的地区。从神话意象的伏羲女娲像到写实风格的墓主人生前生活图的绘画都出土于此。
  西域汉族神话绘画材料出土的有以下几种：一是吐鲁番阿斯塔那墓葬中的绢画伏羲女娲图；二是吐鲁番柏孜克里克石窟中的壁画龙腾图；三是楼兰、和田等地出土的彩棺上的玄武图；四是月宫桂树、玉兔图。其中大量的是伏羲女娲图。从1959年10月至1960年11月的一年间，在吐鲁番阿斯塔那村北发掘的四十座墓葬中，“十之六七都发现有伏羲女娲像的绢画。..大约一共有二三十幅之多。它们在墓室中，一般都是画面朝下，用木钉钉在墓顶上。”①这还不算20世纪初被西方探险者掠走的数量。高昌汉民族的伏羲女娲像首先出现在南北朝时期，一直延续到盛唐时期，这比中原晚了200多年。伏羲女娲像在中原盛行是在东汉时期，魏晋时已成余韵，而在西域，似香火相续，衔接中原而出现伏羲女娲像，其余绪绵延数百载。这不能不说是植根于汉民族民间的民俗信仰有强大的生命力，共同的丧葬习俗和精神信仰成了高昌汉族的共知共识，世代重复着以伏羲女娲神为核心的丧葬习俗。
  最早发现的伏羲女娲绢画现存英国大英博物馆，20世纪初为外国探险者斯坦因所得。其画面为：伏羲女娲手执规矩，上身相拥，下身化作蛇尾缠绕。整个画面以深蓝色为底，并用红、黄、白三色描绘日月及人物蜿蜒缠绕的身躯。伏羲女娲粗眉、圆眼、钩鼻、朱唇。为7世纪之绢画。1928年我国考古学家黄文弼先生也在吐鲁番得到一幅伏羲女娲绢画：“上绘二人像，左男右女，互相拥抱。两手扬起手执物，下部作两蛇相绞形。上绘一日形，日中有三足鸟，下绘一月形，月中有树兔和蟾蜍。周围有大小不一的彩色圆点，或是星宿。”②黄先生认为是7世纪上半期以后的绘画。晚近一幅伏羲女娲绢画出土于20世纪60年代，“男头戴幞头，女束高髻，两腮涂朱，眉间贴金。男举矩和墨斗，女执规。上身相拥，均着对襟直领宽袖朱衣，腰相连，共穿一花裙，下尾相交。画上部绘红心圆轮象征日形，下部以黑色圆形示月形。背景以小圆显示星辰”。③此为7世纪中期作品。审视这些画像不难发现，它们之间只存在绘画技法、着色、人物位置、服饰等方面的差异，而题材、内容则基本相同：伏羲、女娲均呈交缠之式。如果追根溯源，汉画像石中的伏羲、女娲形象有一种普遍现象，即作交尾状。山东武梁祠石刻：伏羲、女娲侧身相对，男戴方冠，衣缘领长袖，执曲尺，女衣同男，执规，下身蛇尾相交。南阳画像中，伏羲、女娲虽然不执规矩，下龙躯，但仍为尾相交状。
  伏羲、女娲神话源自汉民族繁衍人类的始祖神信仰，到了战国时见于文献记载，而伏羲女娲交尾的绘画或雕像则晚至西汉末东汉初才大量出现。对于伏羲女娲的这种交尾式画像所含的意蕴，学者们的见解各不相同。闻一多先生认为兄妹配偶是伏羲女娲传说最基本的轮廓。①常任侠先生认为，他们既是人类的祖神，又是人类死后的保护神，“因此都雕刻在棺前或墓室享堂的前方，以保护死者，使他可以安享地下的快乐”。②吕微先生认为：“汉画像石中伏羲、女娲的双蛇交尾形象除了反映出他们之间的血缘对偶关系，同时还是一种洪水创世意象。”③何新先生认为，中国远古神话中对太阳神加月亮神的二元崇拜，是中国哲学中极为重要的阴阳二元观念的始源，它是参照着男女两性的交合模型而产生的，这种两性交合的观念，转化为神话意象，也就是伏羲女娲的合体形象。④伏羲女娲绢画出现于偏于一隅的高昌王国和唐西州汉民族的墓葬中，就不能不考虑其丧葬习俗及信仰之间的关系。伏羲女娲绢画是用木钉钉在墓顶上的，死者直接面对绢画（死者无棺椁入殓，只是放在尸架或席上）。在这类墓葬中，不仅伏羲女娲绢画中绘有日、月、星辰等天象，日中多绘三足鸟，月中绘有玉兔、蟾蜍、桂树等，而且一些墓的顶部、四壁上部均以白点绘出二十八宿，每群星点间的线相连，表示一个星座。东北壁以红色绘出太阳，内有金鸟；西南壁以白色绘出月亮，内有桂树和玉兔捣月等图形。这些天象图与伏羲女娲像组合在一起，实际象征的是“天地合而万物生，阴阳交而变化起”（《荀子礼治》）的观念。信仰上反映的是高昌、西州汉族祈求祖神保佑群体并希冀墓主死后升仙的思想。自汉代以来，中国道教的这种仙乡神话深深扎根于汉民族丧葬习俗中。由于太阳神——伏羲和月神——女娲结合化生万物神话信仰根深蒂固，于是伏羲女娲这对“育化人类”的文化英雄也成了祖神、生殖神等文化起源的象征，这是今世的需求。而与月神神话密切相关的月中有不死之药的神话，正是汉民族由天文现象进一步演化而成的新神话。如果死者能“死而复生”，那是人们对来世的祈求，但是其条件必须是成仙升天才能保证灵魂不死。于是墓葬中的伏羲女娲绢画和天象图有了祖先崇拜、生殖崇拜、引魂升天的多重意义。这也说明，即使汉民族中的一个不大的群体远离文化中心，其习俗信仰也会持续数百年而不衰。
  楼兰古城以北墓葬出土的属汉晋时期的彩棺和和田出土的属晚唐五代时期的两具彩棺上均发现绘有青龙、白虎、朱雀、玄武四方之神，这是最具价值的神话学材料。玄武是“龟蛇合体”的怪物形象，文献多有载，《后汉书·王梁传》李贤注说：“玄武，北方之神，龟蛇合体。”有学者认为：“中国道教崇拜玄武大帝，民间盛行以玄武为吉祥长寿之物，证明玄武乃是根植于中国文化土壤的一棵树，它的花果，正展示着中国文化一个方面的特色。”①楼兰古城以北墓葬、和田出土的彩棺所绘正是青龙、白虎、朱雀、玄武四方守护神，和田“此二棺的彩画，从风格构图、题材上看，纯为汉族风格，连棺材造型都是汉族风格”。②从文化传播角度讲，这表明楼兰和于阗地区确实传入了中原道教，玄武大帝崇拜在楼兰和于阗民间存在是不成问题的。但楼兰和于阗人为何接受汉族的玄武信仰呢？这不能不归结到人类在追求生命永恒上是相通的：“玄武有两个属性，其一他的原形为龟，龟是寿的象征，..其二他占居北方水位，为水神。而在人类的潜意识中，水是生命的起始，也是生命的归宿。”③楼兰和于阗玄武图其意义在于长寿崇拜，玄武帝正充当了增寿赐福的职能，即使人死后，因灵魂不死，故在阴间也能享尽富贵。无论是生或死，玄武之神都能保佑他们长生永存。由此看来，玄武神在楼兰和于阗本土文化中的扎根，或者说崇拜玄武神，正是楼兰人和于阗人同汉民族一样体认生命意识的表现。
  对人类而言，今世和来世总是一对矛盾的统一体，西域汉民族也不例外。他们在祈求死后“羽化成仙”来世的同时，也十分眷恋今世，于是死者的墓葬中不仅存在伏羲女娲绢画，也多有反映今世生活的写实风格的绘画。这类绘画基本可以分为三类：一是再现死者生前生活情景的绘画，其动机是祝愿死者如生前一样享尽荣华富贵；二是死者生前的绘画藏品，不一定是死者生前生活的反映，但乃是那个时代现实生活的反映；三是带有伦理说教意味的历史故事题材六屏壁画。
  反映墓主人生前生活的绘画出土有两幅。一幅是出土于吐鲁番哈拉和卓墓中属3～4世纪的长条形壁画。壁画的中心人物是在帷幔下头戴巾帻，身穿大袖袍衫，双手作揖的庄园主的形象，身后有妻妾相随。左侧所画厨房内，厨娘们正炊烧和磨面。右侧是耕地、葡萄园、桑园、酿酒房、鞍马、牛车、工匠等庄园景色。另一幅是出土于吐鲁番的属7～9世纪的画有庄园主宴饮作乐的纸画。主人和客人正席地而坐，观赏两个舞女翩翩起舞，旁有吹箫、击鼓者，画面下部绘有厨具和炊烧的厨娘，还有牛车等。两幅画均为单线勾勒，平涂填色，内容基本相同。但比较这两幅不同时期的绘画也不难发现其不同之处。前一幅为长条形的组合式画面，由主人的宅外生活画面依次构成主人的主要家庭成员、财产（土地、果木、作坊、工具等）以及饮食等日常生活场景，类似出游图，绘画拙朴，不似出自专业画师之手。而后一幅则不同，描绘墓主人生前生活中的一个特定场景（内宅生活），笔法流畅圆润，构图简洁，画面有较强平衡感，人物比例也得当。如果将吐鲁番出土的这些世俗绘画与西安唐墓壁画相比较，布局和画法几无差别。①这就不难发现西域汉文化艺术与中原汉文化艺术之间的源流关系。
  吐鲁番阿斯塔那古墓还出土有一批属7～9世纪的唐风绢画，大部分为仕女和侍女图，如仕女弈棋图、盛装仕女图、托盏侍女图、舞伎图等，此外还有侍马图、童子图等。这些画极有可能是唐代文人仕女图的摹本或以此类仕女图为蓝本绘制的。人物均属唐代妇女的丰美形象，圆润的脸上涂朱，眼睛细长，朱唇小嘴，梳高髻或平髻，衣着华贵，衣褶线条流畅。其中一幅仕女弈棋图是唐风仕女图。画中妇女为一贵妇，发束高髻，阔眉，额间描心形花钿，身着绯衣绿裙，披帛，贵妇表情凝重、安详，正若有所思，右手执子，呈举棋不定状。这类仕女题材的人物画是盛唐到中唐时长安流行的画风，代表人物是张萱、周昉等文人画家。《唐朝名画录》评价张萱的画是“尝画贵公子、鞍马、屏障、宫苑、仕女，名冠于时”。《宣和画谱》所载张萱画迹四十七卷中竟有三十卷为仕女图，多是描绘贵妇的世俗生活，如整妆、鼓琴、弈棋、烹菜、赏雪、出游、七夕祈巧等。其人物体态都以丰满见长，整个画面都是工笔重彩，有雍容华贵的“盛唐气象”。中唐的周昉也曾有“画仕女，为古今绝冠”的盛誉。他的留世代表作为《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等。周昉笔下的仕女也多是雍容华贵、浓丽丰满之态。这正是唐代妇女的时尚。“比较张萱、周昉的作品，其共同之处不仅在于世俗的倾向和宫廷的趣味，也不仅在于色彩的浓郁和笔触的细腻，还在于他们都善于动中取静，追求一种雍容典雅、仪态万方的气度，一种类似于古希腊的‘高贵单纯，静穆的伟大’。”①如果参照库木吐喇石窟中8世纪汉风飞天形象和吐鲁番出土的7～9世纪墓主人生活图纸画中的贵妇形象不难看出，这些人物都是体态丰腴，仪态万方，足以证明唐代西域的汉族贵妇亦以长安贵妇的浓艳丰满作为追求的审美时尚。盛唐气象的最重要标志之一就是胡风汉化一起来，长安的胡风，西域的汉风都不是孤立的文化现象，是各种文化互动的结果，也是盛唐文化有强大辐射功能和极强吸纳力的表现。西域的汉族贵妇们同样追求长安上层流行的“以胖为美”的时尚，并形成一种审美风尚和艺术趣味。无论是唐代的长安还是西域的西州，“现实世间生活以自己多样化的真实，展现在、反映在文艺的面貌中，构成这个时代的艺术风神”。②
  吐鲁番阿斯塔那—哈拉和卓唐代墓葬还有一些屏风式壁画，一般为六屏式，有的绘有花卉禽鸟、山水人物、舞乐伎等，而有的则是连环画式的伦理说教图。有一幅“六屏式鉴诫图”的壁画为六条挂屏式布局。画面从左至右依次为：最左侧绘有一种名为“欹”的容器，形似倒挂的钟，横贯于一根木杆上。壁画中间四屏上各绘有“金人”、“石人”、“玉人”等形象，其前胸或后背题有“金人”、“石人”、“玉人”等字样。最右端的一屏上绘有生刍、素丝和扑满。屏风画的形式，“为三国以来南北朝隋唐时期常画的形式。到唐代有六曲、四曲的屏风，这形式曾经传至日本，为封建上层社会室内装饰的必备之物”。①在墓室中绘制屏风式壁画可能在汉代已出现，唐代亦盛行，特别是六屏式屏风画和墓葬壁画是唐代流行的形式，往往都蕴含有历史故事。吐鲁番阿斯塔那古墓中的另一幅唐代六屏式壁画《树下人物图》，所画都是树下人物，人物或交谈，或聆听，或指点，或对话。常任侠先生认为：“若果用历史人物来比附的话，第一条可能是王羲之；第三条可能是谢安；第二条借双陆进谏，陈说利害的，可能是狄仁杰的故事；第五条手捧卷轴的可能就是萧翼赚兰亭的故事。这些都是在唐人的记载中就很驰名的。第四条人物的臂上，架有一鹰，这与开元天宝时期李隆基爱好鹰鹘有些关系。”②常先生并对这幅六屏式壁画的内容进行了考证，理由也是说得通的。常先生可能未见那幅“六屏式鉴诫图”，故也未提及。但它所反映的儒家伦理道德观也是西域汉人共同遵守的行为准则和为人处世之道。因为这幅“六屏式鉴诫图”是以形象的画面在劝诫人们应以儒家伦理道德规范自己。每当“欹”这种容器内空或盛满水时，容器就会倾斜或翻倒，只有盛水适中时，才能保持平衡，这是在形象地劝谕人们要谦虚，勿自满。“金人”、“石人”、“玉人”是将儒家列圣做人的鉴诫宣示以形象：“金人”，是教人凡事要“三缄其口”，谦虚谨慎，勿骄勿躁；“石人”，是主张为人要有所作为，要有正义感，匡正时弊；“玉人”，是劝告人们要节制物欲，修身养性。③右端所绘生刍、素丝和扑满，是在告诫人们为人端正质朴，为事由微至著，为官清正廉明。所画形象可能既是对死者一生道德品格的赞誉，又对后辈有劝诫警示作用。
  从丝绸之路汉民族神话意象的绘画到写实作风的绘画中我们可以看到，汉唐艺术精神永远是西域汉文化的灵魂，因为这种艺术精神本身就是和汉文化血肉相连的。从阿斯塔那墓室的布局发现，墓主人居于由伏羲女娲画组成的“天上”和墓壁四周描绘生活情景的壁画构成的“地上”这样相联结的空间中，恰恰象征的是以“天、地、人”为基本结构的宇宙模式。墓主人将生活在地下的永远的家安置在宇宙的背景下，他虽然死亡了，但也寄托了生的愿望，他或她将在伏羲、女娲两位天神的指引下，灵魂升天，自己也将成为这个永恒乐土的成员。

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