阿克苏地区图书馆

彩陶、动物纹样其造型、制作过程及纹样都是史前先民巫术思维和巫术操作的产物，他们首先关注的是这些对象的“神秘属性”，它们的制作、造型、纹样、使用，都是史前先民在描绘、述说我们无法辨认的那些事物的神秘的“力”的属性。但是随着绿洲农耕彩陶文化和草原青铜动物纹样的终结，图案纹样并没有消失，而是以近乎完全形式化的装饰性图案出现在丝绸之路绿洲农耕民族、草原游牧民族的生活领域，这是根据他们的生产、生活经验和审美需求“按照一定图案结构规律经过便化、抽象等方法而规则化、定型化的图形”。②虽然这些图案纹饰越来越形式化，“但是在纹样的民族性或文化性中仍深深地保留着来自远古时代的历史回音，这就是纹样美的形式与有意味的内容之间的联系，与远古初民神化的各种‘纹’或纹象之间的承续关系”。③可以肯定的是，现在草原游牧民族的民间图案纹样艺术与青铜动物纹样之间并不存在不可逾越的鸿沟，必然有一种承续关系。因为，我们从哈萨克、蒙古、柯尔克孜等游牧民族的民间图案中发现，其图案纹样从表现内容可分为自然形纹样和几何形纹样。前者包括动物、植物、人物、自然景物及其变形；后者以方形、圆形、菱形、三角形、多边形等几何体为基本形体结构。但是图案纹样是如何从巫术时代走向单纯的日常生活中的装饰的呢？这是由于“任何宗教性质的符号，只要它具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种各样的材料上制作时，就会产生定型。这个定型愈来愈为人们所熟悉，以至人们觉得它在某种程度上是固有的。古代民风简朴，大大促进了这一过程，各种符号最先见于衣服、器皿上，后来见诸种种日常物件上”。①从出土文物和草原民族的实用物品中很容易看出，所有的工艺图案装饰都出现在与他们日常生活密切相关的诸如毡毯、服饰、马具、床具、袋包、刀具、家具、器皿、乐器、首饰、帷帘等用品中。
  从丝绸之路早期图案装饰中不难发现，动物形象和几何装饰总是先于植物的描绘，“这种现象也可以这样解释：动物是活动的，能根据自己的意愿到处跑动，较诸植物大大地吸引了人的注意力。此外，在拜物活动中，动物的作用也比植物要大。..动物先于植物的现象，即使到了艺术后来的发展阶段仍然是明显的：动物和人都早于植物用透视法准确地描绘出来”。②新疆洛浦县属自公元前1世纪至公元4世纪末的山普拉墓葬中出土的毛毡品提供了这种例证。这时山普拉先民正处在从狩猎经济向畜牧经济的转型期以及畜牧——农耕经济的混合期。毛织物共出土131件，有带子、帽、靴、覆面、手套、袜子、护颌罩、套头长衣、毛罗上衣、敛衣、裤、裙等12种，③还有毛织壁挂等毡毯品，但已被剪裁成四块，缝制成一条裤子。典型的当属“人首马身武士像毛织壁挂”。经文物工作者拼对复原，发现人首马身及武士属同一块壁挂的上下部分，人首马身在，围绕四周有圆形花卉图案装饰；下为武士右手握矛图。壁挂用多达二十多种颜色毛线编织图案，地为蓝色，而武士的脸部用退晕法表示明暗。壁挂有显著的希腊艺术风格。山普拉和楼兰出土的毛织品图案多数是以动物形象为主的对称变形图案。山普拉有一类刺绣花纹编织绦，编号为84651M01：340的编织绦为红地，蓝、果绿、黄等色刺绣变形四羊纹，此外还有骆驼纹缀织绦裙、鹿头和翼鸟纹缀织绦裙等，均呈有规则的对称图案。楼兰出土的属公元1～2世纪的“〓”字边几何纹缂毛地为蓝色，以白、红、黄、绿色线显花，几何形图案中填以花朵和变形鸟纹，边用黄、绿色显出三角形纹，黄色线显出“〓”字纹，为连续性对称图案。考古学家在对山普拉毛织物的缀织图案样式分析后认为，各种图案纹饰有16种之多：树纹、曲线树叶纹、山树纹、菱格山纹、折线山纹、折线蔓草纹、蔓草纹、连珠鳞纹、骆驼纹、骆驼山纹、龙纹、山龙纹、鹿头纹、鼠纹、海兽纹、鸟纹、吹笛乐人骆驼纹等。①山普拉的墓葬从公元前1世纪到公元4世纪末，长达500年。是先有动物纹样，后有植物纹样，还是这两者同时出现，还有待对不同时期毛织物上的图案进行比照研究，也有待于更多的考古发现。如果针对新石器时代的彩陶和青铜时代出现的草原动物纹样而言，动物和几何装饰纹样是先于植物图案出现的。
  草原实用物品上的纹样属于平面图案范畴，有单独纹样和连续纹样之分。两千多年以来，自然形图案纹样和几何形图案纹样几乎是经久不衰的两大类型。这至少给我们这样一些启示：（一）一些早期的基本图案纹样被后世的游牧民族完全承续下来，如山普拉毛织品中的四羊纹图案是在连续出现的菱格形框内织有四只前腿相互连接的羊角卷曲的对称羊纹图案，基本是写实风格。在近世哈萨克、柯尔克孜等游牧民族的毡毯等日常用品图案中，羊纹图案也是主导性图案，但纯写实风格消失，而是以抽象、变形形式出现，或者以局部代替整体，如用羊角代替整个羊身的面貌出现。（二）西域草原民族如哈萨克族、柯尔克孜族等的民间图案艺术并不因为信仰改宗而发生断裂。伊斯兰教反对偶像崇拜并不能完全消解两千多年来一直存在的这种民间艺术形态。
  在柯尔克孜族民间图案纹饰中，除植物、几何形纹样外，人形、动物形图案也普遍存在，而且是直接来自于“观物取象”的象形方式。柯尔克孜族的壶垫图案中就有类似剪纸的对马形象，在上壁围中有孔雀开屏的连续性图案，甚至还在礼巾中出现穿裙女孩的连续性图案。这些图像表明，民间艺人对飞禽走兽、人物的本质特征和主体形态有深刻的悟性，是对形象本质和特征的把握。（三）民间图案艺术并未遵循从低级到高级的进化模式，无论是构图、彩色运用、空间布局、图案纹样、实用范围、审美旨趣并不能证明现代人比古人高明。一些基本的动物纹样、植物纹样和几何图形倒是今人在师法古人，不过是扩大了取材范围和意义空间。因此，我们就不能断言现今的民间图案艺术就一定高于和优于古代的民间图案艺术，可能在现代文明的冲击下，一些娴熟的工匠越来越少，技艺也大不如前，于是在一些图案艺术领域很难超越古人。民间图案艺术的这种特征也表明民间文化是一个相对稳定的综合体，诸如民间图案艺术之类的艺术形态并不和社会变迁发生利益冲突，特别是在一个千百年来缺乏质变的游牧宗法社会尤其是这样。
  在民间图案艺术中，对称是主导性原则，无论是自然图案纹饰还是几何形纹饰都是这样。这是因为“自然界中的实物都是两端的形状对称的，所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的”。①旦它们还有节奏、比例、复合、简约、线条、色彩等构成要素。虽然我们将民间图案纹样分成自然形纹样和几何形纹样两大类，但“从观照与纹化的方式而言，象形纹样体系和几何纹样体系不过是同一观照方式和纹化方式的不同表现形式。如果说几何化是纹样发展的最后阶段和必然趋势，那么可以说，象形纹形态是几何形纹饰的一种存在方式和形式，是几何形纹样的前阶段和发展中的形式；而对于象形纹而言，几何化的形式则是其发展的最高形式和发展的最后形态”。②但是，就某一物品，如毡毯之类的图案而言，绝无单纯的动物图案纹样或纯粹的植物图案纹样和几何图形，而是在整体布局中，以线条和色彩追求各种纹样之间的对称、节奏、比例关系的和谐。
  如果我们将草原民族花毡、服饰、器皿上的自然形纹样图案和几何形纹样图案的平面造型艺术的图面空间用直线分成相同的两部分，则发现，处于对称关系中的物体不仅量质相同，而且与分割线的距离也相等。对称图形因差异较小，宜于表现静态，使人感到整齐、稳重和沉静。柯尔克孜族的花毡不论是拼贴的还是绣制的，大多有一层或二层边框，框内饰二方连续的纹样。主体图案是连续的菱格式、方格式、三角式，格内组成动物角、花蕾、几何形对称图案。有一种花毡以正方形的对角划线构成四个等腰三角形，在每个三角形内设计一种茎、叶、花蕊对称的植物纹样，然后使四个三角形内的纹样组成一个正方形图案，而三个连续的正方形纹样主图与花纹、三角形重复出现的纹样构成边框，以这种对称、重复的组合显示出它的整体效果。“对称被证明是所有装饰艺术的内在的先决条件，它从艺术活的一开始，便扎根在人类身上”。①哈萨克、柯尔克孜等草原游牧民族在其民间工艺中清楚懂得面和边、体和缝、内容和形式的差别，而且能够充分利用这些差别的实用优势。这些民间工艺的行家里手也熟谙多个相同或相似的形式因素的重复对称能够表现较强的节奏。于是在图案中出现了有规律起伏变化的曲线的每一段弧线段的重复对称。
  在民间图案中对自然饰样和几何形纹饰对称原则的把握显然源于对这些事物整齐一律，平衡对称，符合规律与和谐的认识。黑格尔认为：“（植物）茎大部分是直立的，高级植物的年轮是圆形的，叶是接近于结晶构造的，花的瓣数，位置和形状——按照它的基本类型来说——都现出整齐一律和平衡对称的原则。..在动物身体构造里，整齐一律也有它的符合概念的权利，但是只限于和外在世界直接发生关系的那些器官，而不适用于回到生命的主体性，只和它们本身发生关系的那些器官。..（几何图形）已经是一种本质上的差异面的整体，不是仅仅现为差异面和对立面，而是在它的整体上现出统一和互相依存的关系。”②在哈萨克、柯尔克孜等游牧民族图案中，时常出现一些动物器官的图案，如肾脏花、狗爪、鸡冠、骆驼掌形等对称纹样，如所谓的肾脏花是在对称的肾脏形图案中的二方连续边饰为忍冬纹的变种，而鸡冠形构成对称的二方连续边饰。但是这些自然纹样和几何形纹的对称图案表明，仅仅只是一些形式一致，同一定性的重复还不能组成平衡对称，“要有平衡对称，就须有大小、地位、形状、颜色、音调之类定性方面的差异，这些差异还要以一致的方式结合起来。只有这种把彼此不一致的定性结合为一致的形式，才能产生平衡对称”。③综观草原民族的民间图案就会发现，它们正是一些彼此不一致的定性结合为一致的形式。大小图案的有机组合，主体图案和非主体图案的地位、各种图形的构成，以及色彩的搭配等等，明显有差异。但在对称图案中一定是以一致的方式结合起来的。柯尔克孜族的衣箱多为木制，常在木箱的正面绘有以主体图案为主的对称纹样。有一种木箱的正面主体图案是插在花瓶中的万年青图案，一般处理此类图形是在对称叶形上方绘制其丛集的一串果实即可，但由于箱面较大，只在中间部分描绘一株万年青，两侧及顶部就会出现空白，于是绘制者在丛集的一串果实顶部又绘制了对称的大小有致的叶纹，而在两侧各又绘出三组带叶的万年青果丛，箱的边缘又饰以重复对称的戟形纹样。整个图案底为赭石色，黑瓶、红果、绿叶，周边戟形纹为红、黑二色相套。显然，较大的主体性万年青图案和较小的重复排列的戟形图案之间既有大小关系，又有主次关系，色彩也在一种反差中追求和谐统一。看似在定性方面有差异，但统一在整体图案中却产生了平衡对称。
  在草原民族的民间图案中色彩是重要的表现手段之一，如果说线条是诉诸于心灵的，那么，色彩就是诉诸于感觉的。①哈萨克、柯尔克孜、蒙古等民族图案中的红、绿、黄、蓝、黑、白等是图案中的基本色彩和主色调。如群山图案，黑山和白山相对应，形成色彩上的明显反差；有的图案在鲜红色的底子上加一道翠绿色的镶边，使色调更加明快，加强了图案的艺术气氛。②游牧民族为什么偏好这些色彩？不能排除视觉的影响，蓝天、白云、红花、绿草、秋叶、黑夜等每天都迎入眼帘，形成视觉冲击。但在色相对比中（一般是在色彩的冷暖色感中形成对比），由人的生理特点及情感和经验等诸因素影响而产生的伴生反应主要是人的感官对色彩冷暖的刺激。在草原民族的图案中常常形成黑与白、红与绿、蓝与黄等色相的对比。人们往往从红色、黄色中联想到热烈、温暖，称为暖色；从蓝、绿等颜色中联想到凉爽或寒冷，称为冷色；黑色和白色从色度看，有明暗之别，因为这种性质归因于它的亮度，而不是它的色彩。当色彩（视觉方式）以冷暖（触觉方式）感觉时，“就有可能认识到，由热和光（还可能有声音）所产生的刺激是很有可能在神经系统中产生出某些相似的或相同的感觉或效果来的，不管这些感觉或效果的本质是什么”。③在草原游牧民族，根据他们的视觉感觉和情感、经验体验，饱和色成了他们最喜爱的颜色，无论它们形成多么强烈的反差和对比。饱和色，实验证明是由一种单一的光波波长产生出来的，这种纯色能动力小，缺乏张力，但最宜于在装饰性的图案中表现。但是在整体图案中，线条、图形、色彩互为关联，相互配合才能构成审美意义上的图案艺术。
  在游牧民族中，以某一种饱和色的视觉感觉转换为情感、经验感觉的通感是存在的。哈萨克族的图案着色是富有象征性的：“蓝色表示蓝天；红色象征大和太阳的光辉；白色象征真理、快乐和幸福；黄色表示智慧和苦闷；黑色象征大地和哀伤；绿色象征春天和青春。”①在此，一些冷色也被赋予了积极意义，或者出现一些冷色令人哀伤、苦闷时，总是用一些暖色表示热烈、愉快，以达到平衡效果。除一些黑白两色构成强烈对比的图案外，游牧民族图案着色大多数是三种以上饱和色的搭配，有时也用不饱和色进行过渡。如果一件花毡的基调以蓝色的冷色调为主，其边框图案则是红色的，中间的连续方连内的主体图案，如花卉、戟等武器组成的对称图案不是红地蓝纹，就是绿地红纹，或是黄地蓝纹等；如果底色是红色的暖色调，那么中间的方连图案则以蓝色、绿色等冷色调为主。绝对没有一暖到底或一冷到底的单一色彩。除图形可以表示对称外，色彩也可以表示对称关系。相同图案用相同色彩表示对称是时常出现的，但不同颜色也可以在相同图案中达到对称效果。在由若干三角形框架构成的连续方连中，若干三角形的地色各不相同，有红、蓝、绿、黄等各种颜色，内中的对称主图案就是红地蓝纹、蓝地红纹、黄地绿纹、绿地黄纹等。不同色彩的搭配，形成一种错落有致的对称愉悦感。当然，也有这种情形，在诸如木箱等物件的图案饰纹中，主体图案是红、绿色相间的绘有花卉的一对方连，为避免四周落下空白，往往用黄色的较繁复的对称花卉图案填充，使整个箱面图案显得匀称、丰满。
  丝绸之路上草原游牧民族的图案艺术总是在遵循一种简化的原则，但绝对不是简单。当用羊角、驼蹄、狗爪等图案构图时，出于一种简约的原则，局部就可以代替整体。植物也是一样，花冠、叶子是构成植物的主要成分，在图案中它们足以代表植物的整体。因为“在某种绝对意义上说来，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；在某种相对意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的”。②无论是自然物还是几何形都是按秩序排列的，当感官把这种排列呈现在图案艺术创作者面前时，他们很容易把它们想象出来并记住它们的特征，如动物角的特征、植物花冠和叶子的特征以及几何图形直线、方、圆、三角形的特征等。在图案类平面艺术中，只要创造性地表现它们之间的组合关系，造成一种审美快感也就足够了。简化绝不是简单，在民间图案艺术中，除对称原则外，还要讲究主次，考虑节奏、平衡等，达到一种和谐完美的效果。从一定意义上讲，民间图案艺术是在简化中认识着事物的本质特征。

②李砚祖.纹样新探.文艺研究.1992（6）. ③李砚祖.纹样新探.文艺研究.1992（6）. ①阿洛瓦·里格尔著.刘景联等译.风格问题——装饰艺术史的基础.湖南科学技术出版社，1999.28. ②阿洛瓦·里格尔著.刘景联等译.风格问题——装饰艺术史的基础.湖南科学技术出版社，1999.27. ③新疆博物馆、新疆文物考古研究所编著.中国新疆山普拉——古代于阗文明的揭示与研究.新疆人民出版社，2001.36. ①新疆博物馆、新疆文物考古研究所编著.中国新疆山普拉——古代于阗文明的揭示与研究.新疆人民出版社，2001.46. ①〔德〕格罗塞著.蔡慕晖译.艺术的起源.商务印书馆，1984.114. ②李砚祖.纹样新探.文艺研究.1992（6）. ①阿洛瓦·里格尔著.刘景联等译.风格问题——装饰艺术史的基础.湖南科学技术出版社，1999.26. ②黑格尔著.朱光潜译.美学第一卷.商务印书馆，1979.177～178. ③黑格尔著.朱光潜译.美学第一卷.商务印书馆，1979.174. ①鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.中国社会科学出版社，1984.459. ②文生，广汉.柯尔克孜族图案艺术.丝绸之路造型艺术.新疆人民出版社，1985.359. ③〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著.膝守光等译.艺术与视知觉.中国社会科学出版社，1984.467. ①哈萨克族简史.新疆人民出版社，1987.252. ②〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著.膝守光等译.艺术与视知觉.中国社会科学出版社，1984.72.