阿克苏地区图书馆

第一节 马背民族的艺术摇篮
  如果说绿洲是丝绸之路农耕民族的生命线，那么，草原就是丝绸之路游牧民族的摇篮。绿洲“居国”和草原“行国”显然属不同的文化类型。当绿洲的农民守土躬耕时，草原上的游牧民则在自由驰骋。这些游牧部落把欧亚大草原当作活动的大舞台。欧亚草原是如此广阔，游牧部落是如此众多，文化艺术是如此丰富多彩。欧亚山地草原地带依山脉的分隔形成三大块，即东起大兴安岭至阿尔泰山、阿尔泰山至乌拉尔山和乌拉尔山至喀尔巴阡山三大区域。这儿有辽阔的草原牧场，也有终年积雪的崇山峻岭。尽管一座座高山绵亘，但它们并不能阻止游牧民族的游移、迁徙。除早期的塞人外，丝绸之路草原部落的基本流向是自东向西。“印欧人种的居住空间呈现萎缩倾向，亚洲人种的语言和血缘则是扩张态势。苦瘠的蒙古高原无法容纳增长的人口，地域辽阔且水草茂盛的俄罗斯南部草原更是‘马背上的人们’所向往的。来自蒙古高原的游牧民族几乎是这一人类流动的无穷无尽的源泉”①。人们惊奇地发现，印欧语系的塞人和阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族、通古斯语族都曾游牧于此。阿尔泰语系的这些游牧部落是古代的匈奴、鲜卑、呼揭、乌孙、柔然、丁零、高车、铁勒、突厥、契丹、蒙古以及近代的哈萨克、柯尔克孜等民族，而且他们主要来自蒙古高原，证明其流向是自东向西的。
  活动于西域北部草原的这些游牧部落具有与绿洲农耕民族完全不同的文化特征。绿洲农耕民族无论是凿渠引水，还是开荒垦殖，始终把自己放在征服自然的位置上。而草原游牧民则不然，他们讲究人与自然和谐相处，水草牧场给游牧民族提供了赖以生存的“不动产”，而放牧于兹的马、羊、牛则是基本的生产、生活资料，是他们的“动产”。游牧民族与大自然的关系更多的是适应，而不是改造，所以“游牧民族尽管其种族、肤色、语言有差别，但其劳动对自然界的对象性关系及其对象化活动形式以及由此产生的生活方式却都相同。这种共性本质，就在于游牧社会都是在：水草牧场〓牲畜〓游牧劳动——这三种对象性关系及其对象化活动的基础上产生的。无论是游牧父权氏族社会、游牧奴隶制和游牧封建制，还是现代资本主义畜牧业生产，都是在这种对象性关系的基础上生成发展的，只是这些不同阶段的对象性关系的性质和对象化活动形式不同罢了”①。这三种对象性关系看似简单，其实含有复杂的社会经济、文化因素。冬夏牧场的选择，草原对牲畜的负荷量，牲畜的繁殖、放牧、驯养，奶制品、日常生活器皿的制作及毡房的搭建，冬夏服装的缝织，人生和节日礼仪、文化娱乐生活等行为仪式和精神追求等等莫不如此。这里，往往是经济动机和文化意识纠葛在一起，游牧生活充满文化意味，而文化意味则在展示他们的审美感觉、艺术想象和表现形式及创作思维。
  在游牧生产、生活活动中举足轻重的是坐骑——马。游牧民族之所以被称之为马背上的民族，就是因为他们的一生都是和马联系在一起。整个游牧社会是依赖马在维系，马是坐骑，马是交通工具和征战工具，迁徙游牧、四方征战、闲暇游戏，马以人为主，人以马当伴。在游牧民族眼里，马是有灵性、通人性的，于是赋予马以各种人文含义。当然，马背民族对马的钟爱是从驯马开始的。欧亚大草原正是人类第一次驯服马的摇篮：“大约在公元前4000年至公元前3000之间，生活在亚洲大草原边缘上的某个民族或者某几个民族，在已经掌握了牛和羊的习性的基础上，培养出第一批家养马的品种。”②自此，马与游牧民族之间便存在一种天然的依赖关系：“人类学家们已经在设法复现马在这些最早的马背文化中的作用。我们研究过诸如雅库特人、吉尔吉斯人和卡尔梅克人这样的中亚游牧民族，他们直到最近还保持着祖先的很多生活方式。这些游牧者的整个生存都依赖于马匹，这不仅是因为他们把马作为食物，而且还因为马使他们在大草原为他们提供的稀疏的自然牧场上放牧牛羊成为可能。在那个风多树少的环境中，他们惟一的生存之路就是使牛羊散布在方圆数百里的地方，让它们不停地寻找水草。在靠近欧洲的西部，雨量充沛，牧草比较丰美，马背游牧民养的牛比羊多。而在靠近蒙古的东部，半沙漠的环境比较普遍，那里的牧民养的羊比牛多。在这两种情况下，马的贡献都在于它的流动性，它使其主人能够照料广泛散布的畜群，它可以迅速移动以抵御来自那些专好偷窃别人牲畜的敌对邻邦的威胁。”①从一定意义上说，游牧民族的文化也可以称之为马背民族的文化。盘马弯弓的游牧生活，使他们熟谙养马之术，精于骑射，养成骁勇善战、豪放不羁的品格。哈萨克人将马称为“百畜之王”，认为“马是人的翅膀”。他们在长期的养马实践中对马的毛色、品种、禀性、体态、姿势等特征了如指掌，并形成丰富的相马经验。曾有哈萨克族学者对有关马的各方面特征的词汇作过统计：
  哈萨克过去的语言中，有关马的毛色的名称（词汇）有350种之多——从大的方面虽然分为Baran（深色）和qelang（浅色）两种，然而从小的方面却分得异常精细，例如，枣骝类有23种；棕黄色22种；黑马32种；黄色28种；灰白色15种。还有吉祥和非吉祥的颜色名称。吉祥的有：黑耳朵马、白鼻子马、花白腿马、白腿马等等；非吉祥的有：灰眼睛马、白头马、月形白鼻梁、白嘴马等等。仅用于形容马走的姿势的词汇就有30多个，而有关骏马标志的形容词则有约100个，比如，用于说明马的年龄的专有名词就有25个；而有关马的性别的词有15个；有关马群的特点的词汇有10个；有关母马的各种禀性的词汇有17个，而根据母马的产奶情况而对此加以说明的词汇有11种；而将母马的乳房特点分为14类并且用不同的专有名词加以说明；根据产奶量来为马进行分类的词汇有7个；用于形容马的神态的词有6个；刚配群的3岁马分为36种，并用36种词加以说明；公马分为13种；骟马分为7种；离群的马分为12种（有12种名称）；小马驹有16种名称；根据马的牙的特点分为17类；而用于说明母马、公马和一般骟马的“中性”词则有约30种；用于说明马的属性的词汇有100个左右；仅用于说明马走和跑的姿势特征的词有30种。而用于马的有关性别、年龄、体形、性等方面的特征和形象的词汇（专有名词）有600多个。②
  由马及人、及物，在哈萨克族中还有不少部落名称、地名、人名也是与马有关的，如果一一列举，简直就是一本马文化辞典。
  相马、养马不仅构成游牧民族经济生活的重要组成部分，还与他们的政治、军事生活紧密联系在一起。蒙古人在历史上曾有过三次大规模西征，靠的就是兵民合一的部落兵制：“为了弥补长期战争的人员消耗，蒙古统治者将15岁以下的儿童编成‘渐丁军’（意思是‘渐长成丁军’），作为蒙古军队的后备力量。
  孩子到3岁时，就将他直接‘索维’在马鞍上，让他手里拿着器械，骑马任意奔驰，四五岁时就在马上练习弓箭，再大一点便经常参加狩猎。十五六岁便参加正式作战。北方民族在战争期间广泛实行自备鞍马粮草兵器的兵役制度。”①从小与马为伍，以马为友，焉能不与马产生感情？对于游牧民族而言，马背就是他们的家，马背承负着整个民族的荣辱兴衰。游牧民族一旦离了马，也就失去了生存的条件。马鞍、马镫的发明更使他们如虎添翼。
  世界上最早的马鞍、马镫诞生于何时何地，已无实物可考，但在新疆鄯善县属战国时期的苏贝希墓群1号墓地出土了包括马鞍在内的一系列马具。这套马具包括马鞍、马络、绞具、衔、镳、肚带。马鞍用毡皮合制。鞍两侧的四角各有数条皮绳，做捆扎猎物之用。桃形、S形骨带扣用来固定前、后鞧的革带。②这是现知的我国最早的马鞍具。苏贝希文明是从狩猎采集生活向定居的农业、畜牧业生活过渡的文明，因此，苏贝希1号墓地出土的马鞍绝不是西域游牧民族马具的上限，更早的马具只是还有待于考古实物的发现。当然，苏贝希出土的马鞍还较简单，它的外形像两个合并而成的用皮革做的枕套，套内填塞羊毛，更像垫。这种鞍垫不用时可以折叠。从一些出土文物看，大约在西汉末年出现了有鞍桥的马鞍，这才解决了骑手身体在马奔驰跳跃时前后滑动的问题，而苏贝希马鞍还不具备此种功能。自此，马鞍才开始走向定型。此后的马鞍尽管有高鞍桥马鞍、彩绘木马鞍、包银鎏金马鞍等，但马鞍的基本形态并无多大改变。而马镫则完全不同了，它的出现被认为是马具的一次革命，尤其对骑兵来说更是如此。因为有了马鞍之后，乘骑时不至于前后滑动，但由于没有马镫还不能在马背上自如地进击。“随着马鞍和马镫的发明，士兵们必须学会跨骑在他们的坐骑上挥枪弄剑”①，自此，他们弯弓射箭、挥刀进击更加游刃有余了。早期的马镫为单镫，或是用皮革制成，或是薄薄一片，只作上马时使用。双镫，底部有较宽的镫板，才使马镫具有了更高的使用价值。最早的马镫是斯基泰人用皮革环系在马肚带上的马镫，匈奴人的马镫在公元前3世纪已存在。②见于考古发现的马镫是7～8世纪突厥人的，阿尔泰地区曾出土这类马镫：“马镫有三种。最流行的是8字形马镫，下部较宽，安有平整的踏板；上部较小，是系带的环。——第二种马镫最为简单，呈弧形，上部打平，并凿有系皮带的孔。——第三种类型的阿尔泰马镫最复杂。穿系皮带的眼开在一块铁片上，铁片安在弧形铁顶端专门的‘脚’上，有的铁片相当长。”③这些马镫既有青铜制作的，也有铁制的。有些马镫有镂孔花纹，有的有银嵌纹样。但是有证据表明，在南西伯利亚，早在3世纪的塔施提克时期马镫就普遍使用，这与一些学者认为的“到了公元3世纪前后，马镫在各种骑马民族文化遗存中都开始大量出现”④的论断是吻合的。事实证明，以马鞍、马镫等马具为主的游牧文明出现之后，世界文明的格局已发生重大变革。自此之后在相当长一段时期内，游牧文明与农耕文明形成鼎足之势。游牧文明不仅将游牧民族和农耕民族的命运联系在一起，而且还使游牧文明和农耕文明、东方文明和西方文明在冲突、碰撞中沟通。
  草原游牧民族的文化正是在其游牧生产和生活方式对自然界的对象性关系及活动的基础上产生的。游牧民族的思想观念、生活习俗都直接联系着他们的文化艺术。他们在马背上吟唱着牧歌和本民族的英雄史诗；他们在喜庆场合高唱婚礼歌、祝酒歌，并以歌舞相娱；他们的腰带上佩挂有镶嵌对兽猛禽图案的牌饰、带扣、短剑；他们在所迁徙之地雕凿有无数幅岩画；他们还在草原上矗立起一座座石人像、鹿石；他们还在毡毯上、服饰上飞针走线，留下了流光溢彩的精美图案..他们的艺术无处无时不在，他们的生活充满了艺术情趣，甚至连他们居住的圆形毡房也富有艺术韵味。
  游牧民族在与自然和谐相处中，把他们的艺术理念、艺术内容、艺术形式与自然完美地统一起来，他们师法自然，从自然中获得灵感，把对自然的感觉、想象完整地表现在对艺术的理解中，人与自然的统一性是游牧民族文化艺术最根本的特征。
  首先，草原造型艺术都是复功用性的。所谓复功用性是指这些造型绝非“纯艺术”，“而是具有明显程度不同的实用功能的行为—礼仪——巫术功能，或者实践——认识功能，抑或符号——交际功能”。①欧亚草原上的动物纹样，从塞人（西方学者称之为斯基泰）风格的动物纹样到鄂尔多斯风格动物纹样，从岩画到石人无一不是复功用性的。也就是说，这些造型并不是作为纯艺术形象出现的，它们明显具有“行为—礼仪—巫术”功能，这些造型物长久以来并没有从非艺术成分中分离出来。所谓塞人的动物纹样主要表现在衣冠、金首饰及驾具和马具上的附属物等方面。而人们把以匈奴为代表的腰带上的金牌饰、马具上的铜钩、钮和长矛柄头牝鹿形象的动物题材统称为鄂尔多斯艺术。但是“按照青铜器艺术品的题材内容、构图技法和艺术风格，从东至西，大约可以区分为以下几个区系类型：东胡系、山戎系、匈奴系和西戎系等四个青铜器艺术类型”②。其实，欧亚草原的动物纹样还包括大月氏、乌揭、车师人的此类纹样。欧亚草原的动物纹样主要来自猎牧民猎牧活动中常见的凶兽猛禽，如狮、虎、熊、鹰、狼、鹿、豺、野猪等，也有驯养的马、牛、羊、狗等形象。特别是一些野兽形象，多为啮咬、争斗状，形体往往扭曲变形。无论是塞人风格的动物纹样还是鄂尔多斯风格的动物纹样绝对不是出于审美需求的艺术装饰，而具有功能意义。他们把动物形象装饰在牌、扣、钩、徽章、矛、剑、马具、带等须臾不离身的物件上是视其为氏族、部落的保护神的。塞人的狮神、吐火罗人的双马神（即龙神）、车师人的虎神、匈奴人的神兽、鲜卑人的瑞兽、蒙古人的“白海青”等，或来源于早期氏族图腾，或衍化成部落保护神。鲜卑人的带钩——犀比为瑞兽，即神兽，实际上鲜卑就是以“瑞兽”相称的部落。这种瑞兽，据文献记载是一种像狐狸大小的五爪虎，汉文为区，“因为鲜卑人崇拜它，把它用作本部的名称；同时把它的形象用在金属带钩上，以自别于其他部落的人民”③。
  犀毗、犀比、胥比、师比等都是鲜卑的汉语的不同译音，原意是“神兽”，“最初以之作为带钩型样和装饰母题是很可能的（后来的带钩除部分为几何形外，绝大多数以动物形体造型，尚保持其图腾装饰传统）”。①草原部民的这类动物纹样中的动物形象早期可能就是氏族的图腾，以后在普遍存在的萨满教信仰中被信奉为部落保护神了。即使这样，复功用性的动物纹样仍不失其艺术价值，因为它们毕竟是草原民族个性和心灵世界的基本表现方式。岩画、石人也是如此。
  其次，草原艺术的民间性是它的基本特征。一些最主要的艺术形态，如造型艺术、装饰艺术、歌舞艺术“在传承中积淀凝聚了广大群众的智慧创作，又经过千锤百炼而定型，它更富于民族普遍性；尤其它产生于现实生活，因而更真实地反映了民族心灵世界、生活气息和时代特征”。②我们把草原艺术的这种民间性可称之为民间艺术。这种艺术因弥漫于日常生活中而具有普泛性。几乎所有的马背民族都是吟唱诗人和民歌手。蒙古族的长调、哈萨克族的阿肯弹唱都是全民族性的；这里几乎没有演唱者和听众之分。有时看似是某个歌手、阿肯、玛纳斯奇、江格尔齐在演唱，但是以全民族参与为前提的，从创作到演唱都无法把歌者和听众分开。创作和演唱都与本民族的历史和生活息息相关，在以口承文化为主要传播方式的民族中，只有全民性的参与，才能产生这些艺术诸形式。草原民族的民歌演唱更是如此，如几乎所有的游牧民族都有婚礼歌、酒歌、丧葬歌、牧歌、情歌等，婚丧嫁娶、节日庆典、放牧炊饮..几乎所有的人都能择时择地地演唱不同的民歌，而且不少是即兴演唱。我们还不难发现，游牧民族的毡房、马具、服饰、毡毯都富有装饰性，特别是讲究以自然界的花草、动物角等抽象变形对称装饰，且以强烈的视觉冲击搭配色彩，这种色彩搭配往往反差强烈，色泽艳丽。装饰用具、美化生活几乎成了草原游牧民族生活的一部分，他们不存在没有装饰的生活，也不存在离开生活的装饰。如果细细列举，诸如手帕、荷包、头巾、枕头、腰巾、围裙、毡帽、毛袜、领口、袖头、衣襟、裤角、被面、垫褥、罩单、帷帘、壁挂、壁围、花毡、织毯、草帘、编带、马褥、
  披肩等都根据不同的用途以恰到好处的纹样和色彩加以装饰美化。一些几何及植物纹样装饰图案的出现不能单纯归因于某些游牧民族信仰伊斯兰教反对偶像崇拜所致。其实，这类装饰性图案起源很早，不亚于动物纹样。在塞人金银器中，汉代匈奴织物中除动物纹样主题外，同样有花纹、三角形、圆形等装饰性图案，似乎都不是写实风格的。
  最后，草原艺术中的一些类型是出于象征的、代表的意义创造的。象征起源很古老。先民总认为有神灵在主宰人类的祸福，故经常观察会不会出现反常的物象，又进而预测是否有什么征兆。象征中的那些具象大于观念的意象除留有先民们的图腾逻辑和泛灵论的印记外，还可以从具象产生的现实土壤中寻求答案。游牧民族几乎天天处在高山、河流、草原之中，所见到的几乎全是野兽和他们放牧的马、牛、羊，以及山川、天地、草木，于是草原艺术家从五光十色的大千世界中取象，因物触感，因象生意，故他们的艺术充满了象征意味。艺术至少在四种不同途径上是符号性的：一是艺术在它直接转达意思时可以具有符号性；二是艺术的符号性还体现在它们是情感和意义的反映；三是符号层次可以在艺术所反映的某种社会行为、政治制度、经济组织等等原则中见到；四是艺术的符号是与人类思想和行为的更深的变化过程有关的。①马里安界定的艺术的符号性从另一个意义上讲，象征意味是十分明显的。譬如蒙古族民歌中的长调，往往采用复式结构，以字少腔长的方式表达一种深沉、悲壮、雄浑、沉郁的情感。马头琴等乐器的配合演奏“则暗示着特定的物质或情感现象，甚至乐音特殊组合的选择也可以而且确实象征了存在物的特定状态”。②哈萨克、柯尔克孜等游牧民族中还常见一种模仿性舞蹈，如《斗熊舞》、《鹰舞》、《擀毡舞》、《挤奶舞》、《走马舞》等不能仅仅看作是现实生活的再现，它还表达了某种态度和情感。草原民族的音乐、舞蹈有时在揭示意义上是隐喻性和含蓄的。我们不妨把它们称之为隐喻性象征和暗示性象征。
  草原是游牧文化的广阔舞台，骏马和歌喉是游牧民族的双翼，它们铸就了草原之子豪放之气和豁达性格。所有的草原艺术因此而发生、发展、演进。只要草原存在，马背民族的艺术就会生生不息。
  第二节 动物纹样的角色转换
  在丝绸之路上，无论是农耕民族还是游牧民族都曾在文明形成之初的青铜时代有过一段或长或短的青铜文化，但是对同样掌握冶炼青铜甚至于炼铁技术的游牧民族，还有学者仍以“野蛮”民族相称，否认游牧民族是“文明民族”，这是不公允的。无论是农耕民族，还是游牧民族，进入青铜时代后，已肇始他们的文明进程正在加快。从发展进程纵向比较：中国中原地区农耕民族使用青铜器不会迟于公元前2000年，①而且延续了1500年；而中亚北部草原地区以安德罗诺沃文化为代表的青铜文化也不晚于公元前2000年；②即使以中国西部为例，甘肃以齐家文化为代表的青铜文化也在公元前2200～1600年之间；③西域（主要指新疆）青铜时代的绝对年代大约为公元前2000～前1000年间；④鄂尔多斯式青铜器在商初（距今3500年左右）已出现。⑤由此可见，游牧民族的青铜文化和农耕文化几乎在同一起点上，从时间发展上难分伯仲。从器形纹样和功能横向比较：中原地区农耕民族的青铜器以重器为主，包括礼器、乐器以及兵器、服御器等；游牧民族的青铜器除鍑、盘等大器外，几乎全为小型器物，兵器类的剑、刀、矛、镞以及腰带、饰牌，马具类的装饰物等。就青铜器的纹样而言，农耕民族和游牧民族竟不谋而合地均采用动物纹样，只是中原的动物纹样是一种饕餮纹样以及以它为主的青铜器，给人以狞厉神秘之感，而欧亚草原以塞人动物纹样和鄂尔多斯动物纹样为代表则从早期的野兽猛禽的咬斗、蜷曲、螺旋形纹样向马、牛、羊、驼等家畜对称纹样发展。无论是中原农耕民族，还是欧亚草原带的游牧民族，其青铜器上的动物纹样均是巫觋（萨满）的通天工具之一，都是功能性的，尽管它们不是通天的惟一工具。张光直先生认为：“在原始民族的萨满教里，动物是通天的一个非常重要的手段，这也可以从中国古代祭祀活动中的牺牲身上体现出来。这里有两种表现：一是动物本身作牺牲，它的魂灵就是巫的助手，往来于天地之间；另一是青铜器上面的动物，巫师希望以动物来排除通天过程中的障碍。”⑥中国九鼎传说源自夏代，以后历代王朝都视王权的政治权力来自九鼎，就是因为九鼎独占通天手段的象征。⑦早期草原的氏族部落首领须臾不离身的剑、刀、牌饰、带钩以及马具等上的动物纹样也是如此，首领即是萨满，他们以各种动物为助手精灵，以达到通天的目的。青铜器连同动物纹样都是王者权力的象征。
  欧亚草原的动物纹样青铜器、金银器的早期主人是塞人、匈奴人、鲜卑人、乌孙人、大月氏人等诸多游牧部落，其后以装饰性突出的突厥、蒙古等的金银器则是草原动物纹样的余韵。虽然突厥等中古游牧部落仍使用古老的金、铜等金属饰品，但通天工具的作用在逐渐消解，而代之以一种新的装饰审美时尚，对突厥贵族来说，黄金同时也是财富的象征。
  中亚草原最早的游牧部落无疑是中国汉代史籍译为“塞”，而古波斯文献称之为“萨迦”的塞人，他们自公元前7世纪就在中亚草原活动，并渗入绿洲地区。“萨迦”在古音中读为“sak”，因此，“塞克”、“萨迦”、“塞”不过是它的不同音译。塞人在西域草原地带的活动主要在公元前5～前3世纪之间，他们分布于伊犁河流域、西天山、东天山及帕米尔高原一带，为典型的游牧部落。塞人公元前1世纪进入印度，公元前后在塔里木盆地以及和田绿洲定居下来，公元5世纪又扩展至塔里木盆地东缘的鄯善。这部分定居的塞人因生产方式的改变，成为绿洲农耕民，但他们仍保留着游牧部落的文化传统。塞人是否就是古代的游牧部落斯基泰人呢？学者的意见是相左的。所谓斯基泰人，在希罗多德的《历史》中是指分布于欧亚草原上从喀尔巴阡山往东至顿河，以至更东的游牧人（又译为西徐亚人）。希罗多德坚持说：“波斯人是把所有的斯基泰人都称为萨迦人的。”①“由此可见萨迦人与斯基泰人，名虽不同，其实则一”。②这个提法为研究西域历史文化的学者普遍接受。塞人或塞克实际上就是希罗多德等希腊学者所指称的亚洲斯基泰人，主要是游牧于亚洲草原地带的氏族部落，以别于欧洲斯基泰人。③西方学者也把这部分斯基泰人称之为斯基泰塞人。④他们从哈萨克草原到天山北部及阿尔泰山一带广泛分布。这样，我们可以顺理成章地把西方学者所谓斯基泰式动物纹样冠之于塞人动物纹样了。正当塞人呈自西向东的流向时，蒙古高原上的匈奴人则在自东向西流动。“匈奴是中国古代北方民族中最早统一大漠南北的全部地区，并建立起国家政权——匈奴单于国的民族。它兴起于公元前3世纪（战国时期），衰落于公元1世纪（东汉时期），在大漠南北活动了约三百年。东汉初年（公元48年）匈奴分裂为南北二部，南匈奴归附于汉，入居塞内，北匈奴不久（公元91年）因战败西迁中亚和欧洲”。⑤早在秦汉时，匈奴就沿丝绸之路南道、北道、中道抵达西域南北部，于公元91年，被汉朝打败后逃遁。匈奴自秦汉之际在西域活动起至东汉时西迁，其文化与曾和正在活动于西域草原地带的塞人、乌孙、月氏、乌揭等游牧文化发生交融互渗。特别是塞人动物纹样和鄂尔多斯动物纹样终于有机会在天山、阿尔泰山草原地带相遇了。
  不过，鄂尔多斯青铜文化延续时间要长得多，经历了青铜时代、早期铁器时代和铁器时代。⑥鄂尔多斯动物纹样起始于商代晚期，而盛于战国时期，这是鄂尔多斯动物纹样的繁盛期。就与周边文化关系而言，早在公元前1000年纪，鄂尔多斯青铜文化与南西伯利亚的卡拉苏克文化关系密切，尤其是卡拉苏剑首的动物造型与鄂尔多斯的非常相似。①也就是说在商周时期，这两种文化就有密切接触了。到了塔加尔文化时期，东西两个方向的动物纹样开始融合。
  塞人的动物纹样是黄金饰品，对此，希罗多德在《历史》中认为：“塞人王族享用着上天赐予的各种黄金用具，腰带上有着黄金饰牌，人死后，要用黄金制品入葬。”黄金饰品成为塞人生用死殉的最主要用品，这可能和他们的太阳神信仰有关。如果从类型看几乎全是饰牌、带钩、饰片及刀、马具上的装饰等，而且以动物纹样圆形金牌为多。考古学家曾对天山阿拉沟塞人的4座竖穴木椁墓进行发掘，发现无墓不见金器。仅第三十号墓就出土虎纹圆金牌8块，对虎纹金箔带4件，狮形金箔1件，菱形花金饰片3件，较大圆形金泡饰片33片，以及柳叶形、螺旋形等金饰片、金串饰130多件，合计在200件以上。因这些墓均被盗扰，所见金器不过是盗墓后的劫余。②这里所说的虎纹圆金牌可能是猫科动物中的雪豹纹样圆金牌。塞人金牌中的动物纹样主要是狮、豹、熊、狼、鹫、雄山羊、鹿、鸟翼等凶兽猛禽形象。伊塞克古墓曾出土四千多件器物，其中有156件是金质动物纹样牌饰类，也是塞人的动物纹样器物。国外学者对伊塞克古墓出土的塞人动物纹样的造型和风格有过细致研究，几乎涉及所有的动物纹样。以雪豹牌饰为例：“雪豹形象都是侧面像，伊塞克雪豹侧面像的脸、嘴全部不相上下，圆脑袋，扁状眼睛，旋贝状三角耳，龇牙咧嘴。颧骨渲染成一道凹进的宽弧形，肩胛骨以涡卷纹表示。尾巴卷成圆圈。表示肋骨的是一排突出的弧。大腿由双行线构成，腹下、肋部和从背到脚的部位也遍布这种线条。”③有翼的雪豹牌饰上的雪豹后爪蹬着模拟山行的踞齿缘，拧着前半身，仿佛要扬起前爪搏击一般，动物躯体强壮而柔韧，着重表现了野兽的狂暴和凶猛，狰狞地龇着牙，咧着嘴，肩部是以凸出的涡纹标出，从那里伸出模拟翅膀的突芽。①虽是个例，但它凸现出塞人动物纹样造型的所有特征。塞人的动物纹样几乎全是野兽咬啮状和蜷曲形，以牌饰为主的动物纹样虽然器形小，但乾坤大。塞人善于在有限的形式——牌饰等小型物件中拓展无限想象马镫的空间，善于利用空间巧妙地处理动物题材。以圆雕为主的工艺娴熟，纹样轮廓简洁、醒目，内容充实而完美，手法写实而夸张。苏联研究早期游牧文化的学者格拉科夫的论述不无精当：
  这种风格，大多描绘某些企图击倒对方的猛兽和善于反搏对方袭击的灵敏家畜，同时突出表现这两类动物的攻击器官和感觉器官。这些动物，口内长满了巨大的牙齿，嘴和足的表现尤为明确具体。十分夸张耳朵、鼻孔和眼睛，蹄宽大而趾尖锐。..通过对于猛兽趾爪、牙齿、蹄子、翅膀以及灵活敏锐的鼻子、耳朵等各种器官的表现，使动物的全身尤其肩部及腰部充满一种强劲的力量，而且，对于这些最能显示攻击能力及灵敏感觉的器官本身，则特别提到显要部位加以充分塑造。②
  活动在伊犁河流域的塞人也有较大型的青铜器物——方座承兽铜盘。天山阿拉沟方座承兽铜盘，器身高32厘米，下部为喇叭形器座，上部为边长30厘米的方盘。盘中并立二兽，似狮形，鬣毛卷曲成穿孔，似翼。①1983年在伊犁巩乃斯河岸也出土同一类型的铜盘。引人注目的是还有两件青铜对虎相向踞伏圆环和双飞兽相对圆环。②于是这种幻想式的动物纹样成了塞人这类动物造型的标志，也显然是它的特征。
  鄂尔多斯式动物纹样，主要出现在刀、匕、剑、饰牌、带钩、扣饰、头饰、佩饰等器物中。动物形象包括家畜，如马、牛、羊、驼等和野生动物鹿、虎、豹、狼、鸟等，以鹿、虎、鸟的形象多见。“这些动物纹大体可归纳为鸟形、兽头形、宁立形、蹲踞形、弯曲兽形、群兽形、动物咬斗形和人与动物结合组成的反映社会生活场面的各种造型等”。③不过，与塞人动物纹样相比较，动物咬斗形纹样发现的并不多。鄂尔多斯式动物纹样，早期（商周时期）多以圆雕技法将动物兽头形象装饰在青铜短剑、刀的柄端。到春秋时动物纹样以图案化的双鸟纹盛行，且主要装饰在腰带上。鸟喙特别强调钩状特征。战国时期是鄂尔多斯动物纹样的繁盛期，以圆雕、浮雕技法表现的动物纹样，有较强的写实性。动物形象除个体外，还有不同动物的组合形象。工艺已达到精工娴熟程度，制作工艺也日趋复杂，有镶嵌、锤鍱、抽丝及错金银等工艺。两汉时期，诸如兽头形、宁立形、蹲踞形等动物纹样基本不见，动物形象刻画也少了纯写实手法，大型饰牌往往在卧羊等家畜周围衬托花草纹，以自然景物，如山、树等相衬托的动物纹样成为普遍流行装饰。④
  在匈奴右部曾活动的哈密、巴里坤、吐鲁番、乌鲁木齐南郊、木垒、阿勒泰等中心地区，都曾出土有匈奴的动物纹样器物，大至青铜鍑小到饰牌都有发现。乌鲁木齐南山出土的铜鍑底座为喇叭形，一对提手有蘑菇状造型，鍑的外壁是装饰形花纹。就其花纹而言，是鄂尔多斯青铜器的西汉式纹样。这些地点出土的虎叼羊纹铜饰牌、野猪纹透雕铜牌、几何形透雕饰牌都与内蒙古匈奴墓出土的此类物件几乎无殊。无论从造型、技法、题材看，都可以断定是匈奴的动物纹样。
  塞人动物纹样和鄂尔多斯动物纹样有极大的趋同性，这种趋同性也反映在南西伯利亚地区早期的卡拉苏克、塔加尔文化的动物纹样中。塔加尔人把诸如熊、鹿、雪豹、虎、山羊等动物形象雕刻在带扣、刀柄、短剑、饰牌、坠饰等铜器上。这些动物形象装饰为立像、奔驰像、蜷曲形和猛禽头像等。对于塔加尔动物纹样同周边文化的关系，吉谢列夫认为：“鄂尔多斯和蒙古的形象同塔加尔形象极为相似，但也有其特点——起伏比较柔和，躯体的表现同北方扬诺博尔——格利亚登诺沃风格的熊的姿势相似。值得注意的是：熊的立像在鄂尔多斯和蒙古并不是惟一的，甚至不是占统治地位的母题。野猪和猫科动物（雪豹和虎）的形象也常有发现。这些无疑是在北方草原的斯基泰——西伯利亚艺术的影响之下创造的，但是其中大多数具有另一种风格，同中国圆雕的联系较为密切。”①其实比塔加尔文化更早的卡拉苏克文化也因东边丁零等部族在此地域的活动，其动物纹样的铜刀、短剑和铜牌在外贝加尔、蒙古和华北这三个地区经常出现。②无疑早在青铜时代和早期铁器时代，欧亚草原两端的印欧人种和蒙古人种的游牧文化就在阿尔泰山区发生了融合，因此出现了一种被国外学者认为是“斯基泰——西伯利亚”的动物纹样，它对诸如匈奴、鲜卑、月氏、乌孙、乌揭乃至突厥、蒙古等部族和民族的影响是不可低估的，因为这里毕竟是从东西两个方向互动的动物纹样的汇合处。
  对干草原动物纹样的起源趋同性特征，学者们试图做出各种解释，有代表性的是格鲁塞的解释：
  这种艺术趋势可以用游牧人民本身的生活条件来说明，不论他们是西方的斯基泰——萨儿马忒人或是东方的匈奴人，他们都没有固定的聚集处所，也没有奢侈的建筑物；塑像、浮雕及绘画是现实主义的表现物，但他们对这些东西却是门外汉。他们的一切奢侈只是表现在衣冠上、金首饰上，及驾具和马具上的附属物等方面而已。这些物件：——钩子、腰带牌子、马具牌子、剑环、马具环、驾具装饰品、各种柄子，更不用说像在诺音——乌拉的地毯——似乎必定要加以美化，而以至于徽章图形化。此外，如我们刚才所讲过的，北方的游牧人民，不论他们是伊朗人种的斯基泰人，或突厥—蒙古人种如匈奴，都是在马上度过他们的一生；草原上的生活主要是从事于追逐反刍动物或野驴群，在一望无际的草地上观看狼在追逐着野羊。这是很当然的，因为他们的生活方式和嗜爱奢侈的个性，他们在受到亚述—巴比伦的影响后所能够记在心中的只是在于徽章图形铜牌方面的考究和动物斗争图的风格。最后，安德生还注意到，在草原上的这些猎狩者们的动物形象艺术里很明显地有其巫术的目的，这是如同我们法国古代的马德林人们雕刻的骨头上的图画一样。③
  雕刻在带扣、刀柄、短剑、饰牌、坠饰等铜器上。这些动物形象装饰为立像、奔驰像、蜷曲形和猛禽头像等。对于塔加尔动物纹样同周边文化的关系，吉谢列夫认为：“鄂尔多斯和蒙古的形象同塔加尔形象极为相似，但也有其特点——起伏比较柔和，躯体的表现同北方扬诺博尔——格利亚登诺沃风格的熊的姿势相似。值得注意的是：熊的立像在鄂尔多斯和蒙古并不是惟一的，甚至不是占统治地位的母题。野猪和猫科动物（雪豹和虎）的形象也常有发现。这些无疑是在北方草原的斯基泰——西伯利亚艺术的影响之下创造的，但是其中大多数具有另一种风格，同中国圆雕的联系较为密切。”①其实比塔加尔文化更早的卡拉苏克文化也因东边丁零等部族在此地域的活动，其动物纹样的铜刀、短剑和铜牌在外贝加尔、蒙古和华北这三个地区经常出现。②无疑早在青铜时代和早期铁器时代，欧亚草原两端的印欧人种和蒙古人种的游牧文化就在阿尔泰山区发生了融合，因此出现了一种被国外学者认为是“斯基泰——西伯利亚”的动物纹样，它对诸如匈奴、鲜卑、月氏、乌孙、乌揭乃至突厥、蒙古等部族和民族的影响是不可低估的，因为这里毕竟是从东西两个方向互动的动物纹样的汇合处。
  对干草原动物纹样的起源趋同性特征，学者们试图做出各种解释，有代表性的是格鲁塞的解释：
  这种艺术趋势可以用游牧人民本身的生活条件来说明，不论他们是西方的斯基泰——萨儿马忒人或是东方的匈奴人，他们都没有固定的聚集处所，也没有奢侈的建筑物；塑像、浮雕及绘画是现实主义的表现物，但他们对这些东西却是门外汉。他们的一切奢侈只是表现在衣冠上、金首饰上，及驾具和马具上的附属物等方面而已。这些物件：——钩子、腰带牌子、马具牌子、剑环、马具环、驾具装饰品、各种柄子，更不用说像在诺音——乌拉的地毯——似乎必定要加以美化，而以至于徽章图形化。此外，如我们刚才所讲过的，北方的游牧人民，不论他们是伊朗人种的斯基泰人，或突厥—蒙古人种如匈奴，都是在马上度过他们的一生；草原上的生活主要是从事于追逐反刍动物或野驴群，在一望无际的草地上观看狼在追逐着野羊。这是很当然的，因为他们的生活方式和嗜爱奢侈的个性，他们在受到亚述—巴比伦的影响后所能够记在心中的只是在于徽章图形铜牌方面的考究和动物斗争图的风格。最后，安德生还注意到，在草原上的这些猎狩者们的动物形象艺术里很明显地有其巫术的目的，这是如同我们法国古代的马德林人们雕刻的骨头上的图画一样。③
  共同的生产方式，相同的生活习俗当然是动物纹样共生的必要条件，但这些充其量是外在因素，而对内在因素，西方学者却只用“有巫术目的”一笔带过。在此，我们不能不涉及动物纹样起源的深层结构。就生产、生活方式等外在因素而言，它只讲清了人与物（动物）之间的对应关系，却没有阐明“人的活动依赖于天—地—人三元总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源处理解文学艺术的起源”。①“因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因”。②
  草原动物纹样是出现在史前文化中的，它们在“原始文化中总要联系着某种观念，满足着某种需要，实现着某种价值，产生着某种影响。亦即是说，原始艺术品终归要发挥它的文化功能”。③从根本上讲，动物纹样的创作者正是一些深谙“天—地—人”三元统一者。因此，动物纹样的本性是“存在者的真理将自身投入作品”。④创作者与动物纹样的关系是一种存在者与另一种存在者的关系。猎牧民的“天—地—人”三元统一构成他们的世界，他们试图以这种纯然的统一性来解释世界。能够予以解释的只有在欧亚草原自史前就存在的萨满教信仰。萨满世界就是一个包括“天—地—人”在内的有意义的世界。在这个世界中“天”是天神的居所，地是动物的栖所，人是短暂者。这三者的沟通者只能是萨满，于是他成了“天—地—人”之间的媒介，也就是海德格尔“四元论”中的神圣者。神圣者是神性召唤的信使，从隐秘的力量中，神圣者显现为其所是，它使自身远离任何与现身者的相比。⑤在一个充斥着萨满世界观的文化情境中，动物纹样如同岩画、鹿石一样，只有功能意义，而不具备纯形式分类的意义。在萨满教宇宙观中，宇宙的结构模式是一个立体的世界，它由上界、中界、地界构成：“上界就是天界，是各路天神住的地方，也就是上述的天上国；下界就是地界，是各种凶恶魔鬼栖止的地方，也就是地下国；中界就是人界，是人类和人类的朋友——甚至认为是和人同类的动物共同生息的地方。在这三界中，天和地都被看作是多层的所在。”⑥它是一个对应于“天—地—人”的三元模式。沟通天地的是萨满及其动物精灵。艾利亚德认为：“萨满们还有一批专属他们自己的精灵，其他人和献祭的人对此毫不知晓..这些作为伙伴，充当助手的精灵多作动物状。在西伯利亚和阿尔泰人中间，他们有熊、狼、雄鹿、兔，所有种类的鸟（尤其是雁、鹰、鸮、乌鸦等），各种大虫子，此外还有幽灵、树的精灵、泥土的精灵、灶神等等。”①召唤动物精灵的通行办法是萨满在出神状态下（实际上是进入迷幻状态，中亚的早期萨满是饮豪麻汁进入这种状态的），击鼓并舞之蹈之召唤的，其行为仪式是以这些动物作为牺牲，使之从自己的躯体中解脱和升华出来。在一个充满巫术思维的萨满世界中，“表象”和真实是同一的，萨满控制了动物纹样实际上就占有了这些动物本身。尽管这些氏族、部落萨满的动物精灵各有不同，而且动物纹样形状各异，如咬啮状、蜷曲状、成双成对等等，但功能是相同的：“它们是协助巫觋沟通天地神人的各种动物形象。”②对于经常游移迁徙的猎牧民来说，随身携带的动物纹样牌饰、带钩、武器等更便捷，沟通“天—地—人”的巫术功能也更灵验，更何况氏族或部落萨满要借助于动物纹样经常性实施巫术以确保本氏族、部落的繁衍和猎获动物的成功。
  草原动物纹样青铜器、金银器经历青铜时代、铁器时代后，由于观念和价值体系的渐进式变化，器形及纹样的功能性逐渐消失，而代之以非功能性的实用工艺性，也就是说，一种以审美为主的器型和纹样出现了。突厥人的金银器就属此类。“自6世纪中叶至8世纪中叶，突厥汗国曾作为强大的部落联合体出现在中国历史上。当其盛时，版图东抵兴安岭，西达铁门关，‘东西万余里，控弦四十万’，被史家称为‘震动了整个干燥亚洲大地的突厥’”。在6世纪80年代，突厥汗国分裂为东、西二部，以阿尔泰山为界，其东为东突厥汗国，其西为西突厥汗国。西突厥汗国的疆域包括西域广大地区，其盛时势力远抵阿姆河以北的铁门。突厥也是个信仰萨满教的部族，但其信仰远不能和塞人、匈奴人相比了，自信仰祆教、摩尼教、景教和可能信仰佛教后，萨满教也只是残余了。于是金银器无论从形制和纹样都发生了变化：“广泛习见于匈奴、塞族的青铜制品，如浮雕或透雕的动物纹的腰带扣不见了，而代之以双首月体的铜带扣，鸭形壶也是远古草原青铜艺术中所不见。..有些题材，虽然承袭了下来，但在形制上却发生了重大变化。”④突厥曾是柔然的“锻奴”，擅长金属器物的制作，包括金银、红铜、铁等制品，尤其是突厥金银器在他们的工艺中占有重要地位。突厥金银器主要以生活器皿、用具和首饰品为主，有金罐、银壶、金银盘、金银杯、银马具、金带柄剑、步摇、手镯、戒指、耳环等。突厥金银器中有一种折肩的罐、杯等物。这类器皿在阿尔泰、内蒙古等地都有出土，它有素面和錾花折肩器之分。在阿尔泰地区库赖草原和乌尔河沿岸，突厥大墓出土的两件银罐“侈口鼓腹，腹上侧装单环状把手，在器肩处有一圈明显的折棱”，①素面，故名为折肩罐。而在米努辛斯克盆地西部出土的两件折肩式金罐，其中一件器身满布缠枝卷草，在颈部和腹部以枝蔓簇结成两排类似“开光”的莲瓣形，莲瓣之内填以凤衔绶带。②折肩杯与折肩罐相较，体型较小，无把手，但器形与折肩罐相同。叶尼塞河上游的科比内2号墓中和陕西礼泉郑仁泰墓中都曾出土过金银盘，其中有的在中心的圆框外环绕一圈桃形花结的图案，通常称为宝相花。1997年10月曾在新疆昭苏县境内的西突厥墓中出土有70余件金银器等遗物，较有代表性的是金面具、镶嵌红宝石虎柄金杯、镶嵌红宝石包金剑鞘和缀金珠饰织物、金戒指等。特别是“镶嵌红宝石带盖金罐盖上模压出7朵宝相花纹，花心部及盖周缘镶嵌宝石”，③与其他地方出土的突厥金银盘中的宝相花纹如出一辙。从这些突厥金银器中不难发现，一些金银罐、杯是作为饮器使用的，而其他一些器物也是实用器物或首饰类。其纹样也不似塞人、匈奴人的动物纹样，而出现了以装饰性花卉对称出现的纹样。制作技术以錾、镶嵌、金珠鱼子纹细工、焊接、锤鍱、模压、抛光等工艺为主。
  从动物纹样的功能性到实用装饰性的角色转换，意味着草原金银铜器无论是形制还是纹样都兆示，它们揖别了复功用性，而进入了生活审美领域的实用工艺阶段。诸如突厥金银器的造型、色彩、纹样都证明工匠们是一些“善于运用各种形式美的法则，诸如对称与均衡、节奏与韵律、稳定与轻巧、直线与曲线、比例与尺度、多样与统一”④的高手，虽然这些实用工艺品并非纯艺术品，但它比纯艺术品毫不逊色。
  第三节 石人与鹿石的文化阐释
  石头，天然生成的石头，因其坚固、稳定而被人类赋予一种永恒的人文意义人类史前和有史以来的文化均与石头有关，石器、神殿、陵寝、石人、鹿石、石碑、玉器、巨石阵、祭祀台、石窟..无疑是一种人类文化中的超越时空的石文化现象，时至今日，玉雕、石雕、奇石仍是工艺美术和收藏玩赏的不可或缺的有机成分。在人类的石文化中，无疑一些经过精心雕琢的石像（人或动物形象）最能引起人们的遐想，有些谜揭开了，有些谜还使人坠入云里雾中，无法索解。即使对诸如复活节上的巨大石人、英国的巨石阵等人类的杰作，专家学者们曾作出了种种解释，但大多差强人意，至今也没有完满的结论，或许这种争论还要持续下去。而在青铜时代就早已存在，并延续到15世纪的欧亚草原石人，以及终结于公元前5世纪的鹿石文化研究也只能说是刚刚起步，并没有形成被普遍接受的终极结论，它们和欧亚草原岩画、动物纹样一样，给探索者留下了研究的巨大空间。尽管见解各异，歧义互现，但如此多的不同学科、专业的学者共同关注这一领域，毕竟是一件好事，证明丝绸之路草原文明作为人类文明的一元，正越来越引起人们的重视。
  同岩画和动物纹样一样，丝绸之路草原石人和鹿石同样不具有纯形式分类的意义，而是具有功能分类的意义，也就是说，我们不能把它们纳入造型艺术体系中，分门别类地探求其表现手法、审美心理等，只回答“是什么”的问题，应该进入它们的文化情境中，回答“干什么”、“怎样使用”和“为什么这样使用”的问题，以揭示其文化意义。不过，同一文化功能可以使用不同性状的物品，同一性状的原始物品也可以实现不同的文化功能。①这是很容易理解的，同是具有萨满教信仰世界的文化功能，但可以使用岩画、动物纹样、石人、鹿石等表现形态加以表达，而同是石人，墓葬小型石人和墓地大型立石人的文化功能也是不同的。
  对于草原石人、鹿石的名称并无考古学上的准确定义。有研究者认为：“以设置关系分为墓地石人和随葬石人，简称石人，而且在谈到某一类型或某一石人时附加上其具体的地名。”①但研究者也承认这是解释，而非定义。至于鹿石，《中国大百科全书·考古卷》则定义为：“一般指的是经过人工敲凿雕刻加工而成的一种碑状石刻，因雕刻有鹿的图案而得名。”这些界定尽管有考古学和艺术形式上的意义，但不能凸现其文化功能。我们只有把制作和使用这些石人、鹿石者的意向、意图弄明白，才能明了石人、鹿石究竟是什么。从欧亚草原部落普遍信仰萨满教的事实出发，这些雕刻物都应与他们的观念、信仰，即意识形态有关。或许我们可以这样界定：石人、鹿石都是欧亚草原部民通过在石头上雕刻加工手段记录其萨满教意识的遗存。这个诠释并非十全十美，但对不同时期、不同地区、不同部民制作的不同类型的石人、鹿石都是适用的，研究时也有了一个便于操作的标准。正是由于这个原因，笔者不敢苟同将石人、鹿石确认为纯粹石雕艺术品的观点。
  石人和鹿石是丝绸之路草原文化中的普遍现象，它们广泛分布于欧亚大草原，特别是蒙古高原、南西伯利亚、中亚草原、南俄草原以及新疆的阿勒泰、伊犁、塔城、博尔塔拉、哈密、昌吉等地是集中分布地域。石人的时代从史前一直存在到有史时期，大致和岩画的时代相吻合，即从公元前3000年②起就已经存在了。但是时代因地域或部落有早有晚，新疆石人最初产生于公元前1200～公元前700年，其兴盛期是被称为突厥石人的6～9世纪时期，晚期则到了11世纪。鹿石则产生于公元前1000年左右，终结于公元前5世纪。因此，虽然鹿石与石人产生时代大致相同，但终结年代则大不相同，鹿石远早于石人就终结了。关于草原石人、鹿石的考古文化类型分类，现在并无统一标准，只是国内外学者曾尝试过这种分类而已。这是由于“石人类型不具备考古文化类型的意义，只有石人与墓葬形制、出土器物相结合才能构成考古文化类型的共同体”。③因为草原石人、鹿石在类型上与陶器、铜器、铜器类型有明显差异，故从墓葬地表形制和葬俗与石人的组合关系才可以反映出某一种文化类型。这是从考古文化类型研究石人的一条思路。中国考古界的泰斗苏秉琦先生提出的中国考古学文化区系类型学（即著名的“条块”说），对我们研究石人、鹿石有启神益智的作用。苏秉琦先生的高足俞伟超先生论及苏先生的区系类型的意义时说：“考古类型学的自身能力，本是只为确定各考古系文化的时、空位置及其相互关系；有关考古学文化中所见社会面貌的研究，则是依靠其他理论概念和方法来进行的。研究古文化的全部面貌及其进步过程和法则，的确需要许多其他学科的理论概念和方法，但区系类型理论的出现，就使考古学文化的时空关系能转化为一个历史的框架，从而为考古学和其他学科的联接建立起一个桥梁，使考古学材料可按其历史的位置来研究其物质的、社会的、精神的情况。这样，中国考古学体系的建立就可以得到一个可靠的基础。”①笔者并不否认考古学家对石人、鹿石所作的“时空位置及其相互关系”的基础性工作的意义，因为没有这些，我们也无从进入石人、鹿石文化的精神世界。但是，只有进入石人、鹿石制作的文化情境才能使研究“柳暗花明”。
  以往对石人、鹿石的考古学分类多着眼于时空关系。纵向，将石人分为青铜时代、早期铁器时代、突厥时代等，鹿石基本产生在青铜时代。横向，首先以分布地域分类，如南西伯利亚石人、中亚石人、南俄草原石人、新疆石人、内蒙古石人等；其次以族属分类，如斯基泰石人、乌揭石人、突厥石人、铁勒石人、克马克石人、钦察石人、图瓦石人、蒙古石人等；最后是以设置情况分类，即墓地石人和随葬石人。也有按雕刻技法分类的。鹿石的分类主要根据碑体形状分为圆柱状、角柱状和板状三类，也有按族属和雕刻鹿纹的典型鹿石以及雕刻其他纹样的非典型鹿石进行分类。目前，欧亚草原已发现石人千余尊，鹿石五六百通。哈萨克草原、阿尔泰山地是石人的主要分布区，而蒙古国是鹿石的主要分布地。
  考古学家通常根据设置情况将石人分为随葬石人和墓地石人。随葬石人“一般都比较小，有的小石人上钻有孔，适宜于随身携带”。②米努辛斯克盆地石人和新疆的西地、呼图壁石人均属随葬小型石人。米努辛斯克盆地墓葬出土的两具小型石人最高者33厘米，小者仅4厘米多。稍大者浮雕出椭圆形脸面，窄弧顶，宽圆下颏。鼻子隆起，方直。眼睛圆形，浮起的嘴上唇薄下唇厚。小者根据锥状石雕刻，头部圆，宽额尖下颏，长型脸，长发披于脑后，有耳饰。新疆西地随葬石人仅高12厘米，呼图壁随葬小石人为31厘米。前者仅浮雕出人面，呈卵圆形，宽额长颊，眉眼横直，渐宽形鼻，嘴浮起，呈噘状；后者不仅雕刻出头、脸部，还雕刻出手臂等，头上有圆形饰，面部、眼睛为圆形，嘴呈弧形，颈肩有环状项饰，两手为抚腹状。这类小型石人各有系绳小孔，有的出土时装在小袋内。随葬石人曾在青铜时代流行了很长一段时间。研究者认为：“一般来说这样的石人具有护身的作用，它代表的是避邪的祖先神灵，无论对生者，还是对死者都有保护的含义。”①它们往往是作为墓主人的生前随身携带物连同死者一起葬入墓中的。在萨满教信仰中，万物有灵是它的基本观念，故形成动物造型和人物造型的神偶。其人形神偶可分为裸体偶、整身偶、半身偶、肢体偶等。人形神偶以祖先神偶为主体，还包括氏族保护神、女战神、猎神、司病神、司生育神等，构成人形神偶的庞大神系。这些人形神偶都不求形似，但求神似。人形神偶的材料也因地域、时代、民族而异，早期的为石制，以后又有木刻、毛皮与布帛神偶等。氏族、部落首领本身就是萨满，故用皮袋装上这些神偶，以便在游移迁徙中用于萨满祭祀活动中。草原随葬小型石人的功能亦如此，因为“众精灵是萨满行术时的守护者和侍者，跳神的全过程中有大部分时间用于召请众精灵来帮助萨满行术，助它克服和战胜一切艰险，完成治病或祈禳的使命。因此，萨满常用一些小神偶（青铜制作或木制品），系绳带挂在颈下，求它们保护行术，不受侵害”。②
  墓地石人的情况远较随葬石人复杂，这是因为：（一）时间跨度大，从史前到近世；（二）空间分布广，从南俄草原到中亚、南西伯利亚、新疆、内蒙古广泛分布；（三）类型、造型特征有差异。但既然是草原文明的产物，由于这些部落、部族的相同信仰、思维方式和生产生活方式，墓地石人也有许多趋同性。首先，所有的墓地石人雕刻技法都可分为线刻石人、浮雕和圆雕石人三类，前者是在长条形石、石板等天然石材中以线条刻画出人形的简单轮廓；中者是以浮线表现面部等部位的轮廓；后者是对石材的整体雕刻，以圆雕等技法造出人形。其次，墓地石人都较高大，高度在1米至2米之间，也有低于1米者，可能取决于石材的长短。再其次，相当一部分石人是执持器皿型和身佩刀、剑等武器型。最后，早期石人表现出拟人形，戴面具，头上装饰动物角等，还出现蛇形带饰、同心圆等装饰图案；后期还雕刻有帽、扣带、手镯、耳饰、胸饰等物件。
  对如此庞杂的墓地石人进行系统、全面、深入的文化阐释，非短短一节文字所逮，它或许可以成为另一个课题的题目，在此只能选择若干典型个案进行研究。
  在南西伯利亚米努辛斯克盆地塔兹明村、多力根玛亚克村附近发现一些青铜时代的石人，属于欧亚草原的早期石人。除某些石人基本包括人的眼、鼻、嘴等轮廓外，大部分只能说是拟人形，即戴着面具。有的从两颊到头部均呈竖起的毛发状，有的头部有放射状毛发，有的呈动物仰角，有的头部则是形状各异的动物小雕像，有的在胸前雕刻有同心圆、三角形等图形，有的还在石人身上雕刻有装饰图案的裙状物。类似形象不只在早期石人中出现，在南西伯利亚、新疆阿勒泰、伊犁等地区洞穴彩绘的岩画中也多次出现，应视为早期萨满的形象。“在萨满的神事活动中，在许许多多萨满专备的祭神驱邪神物中，神服与神帽是核心的祭祀象征。它往往本身就代表特定的神祗。..萨满神帽相当一株顶天立地的神树，枝干与天通。而且，还自信神帽上宿栖着为萨满迅捷接收信息波的许多小动物。如蜥蜴、雀、蛇以及聪明狡黠的动物狼、猞猁、豺等的小雕像和皮骨等，只要有神祗或其他异兆出现，就马上通过神帽传递于萨满神帽上的精灵和肩鸟，迅传萨满感应，使萨满永立不败之地。所以说，神帽是萨满与宇宙超世力量相交之桥”。①早期的萨满神服应是“披皮为衣，振骨为铃”，自然也就成了“神祗法力和被降伏的魔鬼魂灵的凝聚体”。②萨满面具也是萨满祭祀仪式中的辅助神器，可分为人面具、兽面具、鹰禽面具、魔怪面具、龟蛇面具、树草虫卉面具等。这种不同与祭祀仪式和狩猎活动密切相关，如族祭时萨满戴祖先面具，而推举氏族首领和选定猎手时，戴各类英雄神祗面具，狩猎时戴动物面具，驱魔时便戴恫吓魔鬼的面具等。使用面具的最终目的是为了控制灵界，藉以假面可以将精神集中，可使该精灵不能识别萨满之真面目。③米努辛斯克盆地戴面具和神帽、穿神服的石人形象极有可能就是氏族或部落的萨满形象，但死后，本氏族或部落的人雕刻他们出神的形象，显然也是一种神圣的祭祀仪式。
  在草原墓地石人形象中石人手执持器皿是一个经久不衰的主题。从青铜时代开始手执持器皿石人就分为两种形象，一种是右手持杯状物，另一种是双手抱罐、碗、瓶、钵之类器皿。其他还有手握刀、剑等兵器和手托鹰等形象。即使是手执持杯的石人，其杯的形状也是不同的，如阿勒泰市境内阿克塔木墓地石人右臂屈至胸，手执一种角状杯；而温泉县境内阿尔卡特石人右臂屈，手执圆底罐形杯；内蒙古巴兰恩特利格突厥石人左手下垂，右手置于胸前执一筒状杯；吉尔吉斯草原发现石人右臂稍屈，手托高足凸肚状杯，有的石人右臂屈，手执高脚杯。从青铜时代开始，右手执杯状物或双手抱罐、钵等器皿几乎成为一种模式。对于这类墓地石人手持器皿的含义，学者们作过种种解释，归纳起来有以下几种：（一）认为是饮酒的酒杯；（二）神圣的器物；（三）丰产的象征物；（四）盛动物乳汁物的器皿。几种解释都无大错，问题是这些器皿是作为一般的饮器，还是另有它用？谁有资格使用这些器皿？在什么场合使用？怎样使用？这些答案还必须在萨满文化情境中寻解。手执器皿者不仅有男性，也有女性，不少这类形象往往在腰带上佩有条状装饰物，但它们既非刀、剑之类，也非装物的皮袋，而是在垂条或垂绳上挂有垂饰。这在南西伯利亚、新疆、蒙古等地的草原墓地石人形象中都十分常见。此外，石人与一些遗迹的关系也值得注意，有两种情况：一是石人竖立在祭祀石堆附近，石堆下面埋有牺牲的残余，有动物的骨骼、祭祀灰烬和各种器物，南西伯利亚阿尔泰山区6世纪的石人就属此类；二是南西伯利亚、中亚、内蒙古、新疆的确存在墓葬区的石人，克尔木齐石人墓的发掘证明墓地石人从青铜时代一直延至铁器时代。这些考古发现恰恰证明执器皿石人应是萨满形象，因为在后世萨满形象中的确能见到穿条状萨满服，腰带系垂绳挂这些物件，如铃、镜、挂饰、石球、动物骨关节等饰物的情景。萨满作法时这些物件丁当作响，目的是以响声传达人间与神界的信息，这些物件也是除邪镇魔的利器。结合遗迹关系分析，无论是祭祀堆石人还是墓葬区石人，均是萨满祭祀的形象，不管是祭祀祖先还是举行狩猎仪式都离不开萨满，萨满总是这些仪式中的主角，不过祭祀的动机各有不同。
  现在回到手持器皿的萨满形象上来。对于萨满来说，所用器皿是神圣的，同萨满神服、神帽、神具一同组成萨满的神物。阿契门尼德时期波斯帝国的楔形文字文献将塞人分为三大支：提格拉豪达塞克（尖帽塞克）、豪玛瓦尔格塞克（熬制豪麻饮料的塞克）和提艾伊·达拉伊雅塞克（近海塞克）。其中熬制豪麻饮料的塞克极有可能是指其首领（也是萨满）是饮用豪麻汁的，即一种麻醉汁。据说萨满通神时必须处在一种迷狂、神智恍惚的“出神”状态，这正需要饮豪麻汁进入这种状态。因此，石人所执持的也应是盛豪麻汁的器物。在充满萨满教信仰的氏族部落社会中，萨满最有资格执持盛豪麻汁的器皿。在氏族、部落中萨满的神圣职能几乎囊括氏族、部落的所有活动，如脱魂与显灵、祈禳与祭祀、治病与占卜、生产与生育、神判与记事等等。从近世的文化人类学材料得知，萨满使用盛器见之于以下活动：一是治病时的喷术。起先治病时是喷气，后来是喷酒或水、药。在诸如得疮伤、红伤、骨折、长疖子、中风不语、口眼歪斜、昏迷不醒等疾病时，往往用盛器盛水、酒或熬制的草药运气喷至病人身上，以达消炎、驱热之效。萨满常常在跳神治病仪式上向患者施之喷术，喷术功也成为萨满的内养功，平时要坚持练运内气、吹功。由此观之，立于祭台前的手执杯类器皿的石人应是萨满在跳神治病仪式上的施喷术的形象。二是与萨满教的神偶嗜血的灵魂观有关。“萨满教观念认为，血能育魂养魂，魂血相生互卫，所谓‘魂依血流，血行魂行，血凝魂止，则浮离体外，曰浮魂。魂依血养，魂凭血育，血旺魂壮，血热魄强，无敌天茬，鬼魔难当，曰养魂’。神偶作为灵魂的依托体，其保持灵性和神性的奥秘在于常享祭物，尤以嗜血最益于养魂，使偶体内的灵魂长存。基于这种观念，萨满祭祀十分重视备牲、养牲、杀牲，无牲不祭成为萨满教不成文的规则”。①于是在萨满教祭祀仪式中，萨满常常是在神灵附体后，手持盛动物血的器皿喝血，也往往将器皿中的血弹或涂在祭祀的神偶身上。手持盛动物血器皿的石人也应是血祭诸如祖先、酋长、英雄等神偶的萨满形象。三是蒙古族的“行博”仪式也离不开容器。古代蒙古族凡进行渔猎、游牧、征战、治病、占卜、送葬、祈雨等仪式时都要请博（萨满）进行祈祷请神、附体下神、送神活动。②在仪式中萨满常常在室外手持酒杯向诸神敬酒答谢，感谢神灵的庇佑。四是萨满为显通神的法力，常常要喝下圣水（可能是清水、酒或动物血等），目的是神灵会更显神力。在喝圣水时，萨满往往双手持碗等容器，以示虔诚。丰富的文化人类学材料对于索解手持盛器的草原石人之谜应是合乎情理的。
  欧亚草原上的鹿石仍是一个待解之谜。在此，笔者仅探讨雕刻有鹿纹的典型鹿石。这些鹿石上的鹿形有如下特征：“喙状头部前伸，嘴巴大张；两只枝状角仰向背部，一上一下（这说明与那种严整的动物侧影形不相符合）；额部相应地有两处前突起；颈部和躯干前半部过长；前后腿相距甚近，一般都小而细得不合比例，有时仅有上半截，像被砍断一般。有时，当腿部全部画出时，则呈弯曲状，且前腿离于后腿，二者连接不严，中间留有空隙。”③蒙古——外贝加尔和新疆发现的鹿石都属此类带有图案化的鹿纹样类型。雕刻这些鹿形图案的鹿石是一些琢平的四面体或圆柱体的石柱或石板。不过晚期的鹿石并非通体都是鹿的图案，而是雕刻成“人形”，这类鹿石被认为是人的化身：
  每一通有相对较完整图案的鹿石碑面，都能够自上而下地划分出两个或三个区段，分别由不同的雕刻图案作一区分。上部一般是以连点纹为界，上面有圆环，平行斜线等纹饰，有的刻石顶部也有雕刻，这些构成了拟人形的头饰和面饰，连点被看作是项链，也就是颈项部位。如果是分为两个区段的，项链以下就是身体部位，雕刻有兵器，所以，认为是武士形象。作为三个区段划分的鹿石，除了带有连点为界的上部区段外，碑体的中部还雕刻了腰带和兵器，或者是在鹿图案中间雕刻了兵器，如果以腰带和兵器为界，其上为中段，代表的是人体的上身，以下是下区段，代表的是人体的下肢。不过，有的鹿石图案很简单，或仅是一个圆环，腰带也仅是线条状的，前者可以作为两段式，而后者则可以认为是三段式。①
  不过，这类鹿石只能称其是组合型的，也就是人形和鹿形图案的有机组合。有的顶部雕琢的是人头形，而身体部位则雕刻有有规律的鹿形图案，这些图案并非是上身和下身的装饰。在鹿石文化发展序列中，通体刻满了二方连续的图案化的鹿，鸟兽长喙、双角如翅、细肢卷曲、修长的身体倾斜欲飞的鹿石出现最早，公元前13世纪就已经存在。
  鹿石是做什么用的？鹿形图案是象征符号吗？这不能不与欧亚草原部民的早期萨满教信仰联系起来考虑：“鹿石具备了萨满信仰的一切要素。鹿石所处位置高敞，有祭坛和施法的殿堂圣所，石碑上磨刻精美的鸟首鹿身动物，由它们进行天地联系，充当灵魂升天的使者，应该是值得信赖的工具。”①在萨满教世界观中，高山、大树都是作为萨满通神的宇宙山、世界树出现的，而方柱体、圆柱体的鹿石也应是萨满通天通神的工具。萨满是一个送魂者，保证祖先或英雄的灵魂升天而不是入地狱的方式是在祭祀仪式中以巫术操作手段通过刻凿鹿石中的图像达到其目的。在萨满教中，往往出现萨满庇护神：“每个萨满，肯定都有一个动物母亲或动物祖先。它通常被描绘成大角鹿，也有时是一头熊。这个动物自己生活，不与萨满在一起。大概，最好是把它设想成在大地上飞翔的，萨满那火一样的力量。”②不过从大量的民族志文化人类学材料发现，庇护和培育萨满的精灵常常是鹿、鹰、蛇等，其中鹿和鹰是萨满庇护神最具代表性和最权威的形象。鹿石上刻凿的鹰喙鹿身图案正是萨满庇护神的形象，天上飞翔的鹰与地上奔驰最快的鹿的组合已经成为普遍的萨满职业象征。特别是那些有人头形和鸟喙鹿身的鹿石是萨满正在实施巫术时的产物，刻凿过程也是巫术操作的过程。这是后代萨满旨在通过这种巫术操作与前代萨满（祖先）的灵魂沟通。在信仰萨满教的民族中，鹿、鹰等萨满的庇护神或者是亡故的前代萨满，或者无异于萨满的配偶，抑或是晚辈萨满的庇护者。因为萨满的灵魂均是由这些动物庇护神作为向导和保护者前往上界的。难怪有些鹿石上部刻凿有象征天界的圆圈、圆点和半月形纹饰，它们与人头形、鹰喙鹿身组成萨满灵魂升天的全景式图像。关于此，鄂温克——鄂伦春人的萨满服上的图案也可以印证：“在另一氏族的萨满服装上，上界标志的中心，有一个长角的驼鹿头。这是萨满主要庇护神的储藏所。缝在鹿头左边稍下处，中央带孔的一块正方形薄板标示的是萨满的氏族领地。这块薄板有通往下界的入口和一个起守护作用的萨满护身符——呈椭圆形薄板状的神偶（敏塔亚）。在驼鹿头的右边固定着一个表示太阳形象的金属环形物。”③著名萨满不是被最有力量的动物精灵护佑就是本身掌握着大批精灵助手：“他们生前成为众神附体、无人匹敌的大萨满，死后变成萨满神灵。”④不过，鹿石雕凿展现的是萨满通神时实施巫术的文化情境，而萨满服的缀饰变成了凝固的符号象征物，但它们在萨满教信仰中同样是神圣的。
  第四节 草原咏叹调
  哈萨克族谚语云：“歌是哈萨克人民的翅膀。”岂止是哈萨克族，所有的草原民族都是这样，他们自古以来就视歌为生活的一部分。只是由于口头流传，为史籍所载的游牧民族的民歌寥寥无几。作为匈奴民歌流传下来的也只有一首《匈奴歌》：“失我焉支山，令我妇女无颜色。失我祁连山，使我六畜不蕃息。”这首现存最早的游牧部民的哀歌成了他们痛失草原故土的绝唱，一泣一唱，一哭一回头，是多么痛心疾首。过了五六百年，又有一首名为《敕勒歌》的草原部民的民歌载于史籍：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这是一首抒情意味极浓的牧歌，它“于明快激越中见迂曲，自然浑朴，跌宕多姿。它所表现的感情幅度是宽广的，表现的热爱乡土的激情是真挚的”。①正如《诗薮》所言：“此歌成于信口，咸谓宿根。不知此歌之妙，正在不能文者以无意发之，所以浑朴苍茫，使当时文士为之，便欲雕绘满眼。”这的确是肺腑之言，天然无雕饰的民歌总是以清新、纯朴的秉性博得人们的青睐，这一点，远非文人创作可比。但这些古老民歌的曲调、韵律、节拍已无从知晓，有关草原音乐传入中原的记载也是凤毛麟角。《魏书·乐志》载：“复通西域，有以悦般鼓舞设于乐署。”《北史》记：“悦般国，在乌孙西北，..乃诏有司以某鼓舞之节，施于乐府。”至于5世纪传入中原的西域草原悦般乐舞的形态概未提及，从字里行间揣摸，可能是应鼓点起舞的乐舞，是否有唱词，不得而知。
  丝绸之路草原民族的最早的吟唱应属于与萨满教密不可分的祷告歌，即萨满歌。“无论是什么肤色的巫师，他的咒语总是韵文。战歌、情歌、摇篮曲、哀歌以及婚礼颂歌，无疑在最初都是具有巫术、宗教的意义，带有咒文的性质。”②萨满在氏族部落中有至高无上的权力，经常举行周期性和非周期性的各种仪式，如萨满的“行巫术”——“萨满昏迷”仪式，献祭祭祀仪式，以及群体发生危难、个人或群体遭遇病疫、天灾、征战时举行的仪式等。这些仪式均由萨满主持，其中吟唱祝文是重要内容。19世纪60年代中亚学者拉德洛夫曾对阿尔泰山区的哈萨克族萨满教遗迹进行过田野调查，取得第一手资料，记录了萨满教祭祀仪式的全过程，并记录下萨满歌。在仪式的请神、降神、送神过程中，萨满都在吟唱一种带韵味的祝文。让我们看一段拉德洛夫有关哈萨克族萨满召唤神灵的记录：这时，萨满左手持神鼓，并用烟熏。然后萨满坐在小板凳上，开始慢慢地用木槌击鼓，并以激昂的声音呼唤神灵。每位被召唤的神灵应都对萨满回答：“啊！卡木，哎！”萨满便将它们收入神鼓中。萨满每完成召唤一位神灵的过程，都得用相应的动作将神鼓倾斜一下。首先呼唤的是海之神——亚依克汗，然后是开拉汗，以后是派金汗，还有好多好多，最后是亚伯尔汗。最后的呼唤以如下的词语结束：
  请您听听我的祈念，
  并请满足我的祈求！
  请给予永久的平安吧！
  请给予长夜的睡梦！
  请给予浓厚的马鬃！
  请给予夜晚的平静！
  请给予千家的平安！
  请给予万户的平和！
  请到我右手边玩一玩！
  我的右手击打着木槌在召唤！①
  哈萨克族的萨满歌实际是歌舞为一体的，萨满击鼓、吟唱往往是在有节奏的节拍中，一遍又一遍地重复动作和曲调。在萨满歌中保持着古老而优美的叠句。叠句有时用的是无意义的词，如哈萨克族萨满追捉祭牲魂灵时就大声吟唱：
  拿起金绳子！
  嗨，嗨，嗨！
  快快摇起缰绳
  ！嗨，嗨，嗨！
  套上金笼头！
  嗨，嗨，嗨！②
  实际上是以“嗨，嗨，嗨”等叠词加强气势。有时也用拟声词，如萨满在呼唤天鹅精灵时往往反复模仿鹅的“嘎克、嘎克”的叫声。在萨满追捉祭牲灵魂吟唱时，众人还大声呼喊“哎嗨，哎嗨”，形成一种合声效果。如果追根溯源，萨满歌“从民间音乐和民间口头文学创作当中广泛地吸取材料，特别是吸取了大量的神话材料；同时，这些歌往往有丰富的想象，运用语言灵活、大胆，它也反过来给了民间口头文学创作以很大影响”，①在草原游牧民族的民歌中，萨满歌现在是作为宗教习俗歌出现的。
  由于民间音乐工作者的不懈努力，近半个世纪以来调查、发掘、搜集、整理、研究中国各少数民族民歌已取得可喜成就，使人们有幸一睹草原游牧民族传唱不息的民歌的芳容。蒙古族长调短调、哈萨克族阿肯弹唱、柯尔克孜族的英雄史诗演唱以及所有草原游牧民族共有的不同类型的习俗歌、情歌等构成了流淌在广袤草原的咏叹调。
  蒙古族长调“节奏缓慢，曲调高亢豪放，真假声并用，气息宽广，字少腔长，以辽阔、宽广而著称。结构一般以上下句组成乐段。有触景生情、即兴编唱的特点。分单声部长调和带持续低音长调两类”。②长调产生于蒙古族逐水草而居的游牧生活，故有牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼歌等多种形式。20世纪二三十年代，通晓蒙古语的丹麦人亨宁·哈士纶在其《蒙古的人和神》一书中收录了不少采集自西蒙古的民歌曲调（他实际录制了60首蒙古民歌），其中一些显然是长调。其中有土尔扈特民歌《西部可汗》、《可爱的暗褐色小马》、《我可爱的小雄鹿》、《伊犁河金色草原之歌》、《额林哈毕尔噶山》以及察哈尔蒙古的《博尔塔拉乌拉》等。其中一些属赞歌，另一些则是牧歌。哈士纶认为，这些长调“常常是高低音同度一致的，但当两个或更多的蒙古人在一起唱时，唱得最好的喜欢唱出延音，延长到他的肺活量的最大限度。然后他继续把这首歌曲唱下去，好像是其他歌手的回音一般，从而使得这首抒情曲和复调多重唱相似”。③其中《伊犁河金色草原之歌》显然是歌手即兴演唱的抒情长调，“歌手反复用本嗓和假声演唱着，山上的回音中又掺和着他自己清脆嘹亮的嗓音，构成了一首向灿烂的早晨问候的交响乐曲。..歌词是歌手眼下自己即兴吟成的。歌词描绘了对繁茂的伊犁河谷的秋天的幸福回忆，在那儿，茁壮的牲畜和肌肉发达的马儿站在高齐马肚的新鲜多汁的黄草中”。④歌手的长调显然属于牧歌一类。短调民歌在土尔扈特等厄鲁特和察哈尔蒙古诸部中都流行，“短调民歌大多风趣幽默，节奏明快，曲调活泼，故又称诙谐歌曲。..察哈尔短调民歌富有风趣幽默，曲调极为活泼，节奏强烈明快，每一位歌者都进发出炽烈如火、浓烈如酒般的热情”。①《高山上的花》、《金纽》、《想念我的家乡》、《摇篮曲》等都是新疆察哈尔蒙古久唱不衰的短调民歌。其中《摇篮曲》则取材于民间传说，本身就在叙述一个民间传说，“故事情节逐步展开，但不是连续不断的叙事，而是像戏剧一样显现一系列小场面带有频繁的重复，这些都是真正叙事曲形式的特征，即使没有叠句，也是如此”。②
  在哈萨克族民歌演唱中有一种有问有答的对唱形式，分为阿肯对唱和群众性对唱。成熟阿肯参加的只能是高层次的、规范的被称为“苏列的对唱”。人们说哈萨克人有两件宝：一是骏马，一是歌喉。哈萨克人是歌唱的天才，从小孩到老人，从男子到妇女都能一展歌喉唱上一曲，但不是每一个人都能冠以“阿肯”的尊衔。能唱多种民歌的民间歌手不是阿肯，擅长即兴做诗的民间诗人也不能称其为阿肯。阿肯必须是既能即兴做诗，又能自弹自唱，兼有诗人、歌手双重艺术才能的演唱诗人，但他们是在群众性的“吐列”对唱中成熟起来的。阿肯在哈萨克族中威望崇高，阿肯弹唱是哈萨克草原的盛典。
  几乎所有的阿肯都是即兴创作，他们才思敏捷，能触景生情，脱口成章演唱，手中伴奏的乐器也不过是一把东布拉琴。
  阿肯是草原之子，是哈萨克草原托起了他。哈萨克人过着逐水草而居的游牧生活，转场、接羔、扎帐、放牧..日复一日，年复一年的单调生活需要用动人的歌声驱散疲劳、孤独。一个人放牧形单影只，弹起东布拉深情地唱起来，一切寂寞都会烟消云散；放牧归来，燃起篝火，听着阿肯的即兴对唱，草原就充满了生机。阿肯是草原的骄傲，他们对传承本民族的历史文化有其他人无法替代的作用。在前文字时期出现的长诗、民歌，主要是靠阿肯、吉拉乌、吉尔其等民间歌手一代一代传唱保存、流传下来的，因为他们能编善唱，哈萨克族的民间文化又多半由他们去总结、发展。阿肯、吉拉乌、吉尔其等民间歌手是哈萨克文化的继承者和传播者。20世纪80年代后陆续出版的10卷《哈萨克叙事长诗选》中的《阔布兰德》、《英雄塔尔根》、《阿勒帕梅斯》等众多的长诗都是靠民间歌手得以流传下来的。阿肯、吉拉乌、吉尔其都擅长长叙事诗的演唱，但阿肯则长于即兴演唱短歌，尽管也有演唱长叙事诗者，但在改编加工方面有很大灵活性，主要形式还是对唱。
  草原是阿肯弹唱的舞台，只要有阿肯弹唱的地方准是在举行庆祝集会、重大祭典、节日庆典等大型群众性活动。盛典造就了阿肯，阿肯也使盛典更显气氛热烈、欢快。阿肯单独吟唱固然能一举成名，但阿肯对唱更是智慧和才华的较量。阿肯对唱往往在两个氏族或部落间举行，登场的虽是阿肯个人，但对唱的成功、胜负关系到本氏族、本部落的荣誉，所以阿肯在台上较劲演唱，台下的观众则为本氏族、本部落的阿肯呐喊助兴。每年的八九月的夏牧场，蓝天白云，碧草青山，阿肯引吭高歌，构成哈萨克草原的风俗画卷。
  如果说节日喜庆、盛大集会、祭典仪式的阿肯对唱是由主持者或东道主有意为之的话，而以歌会友式的阿肯弹唱就更具有喜剧性。这是一种主动登门造访切磋技艺的有效形式。有些阿肯远途跋涉，不辞辛劳，从一个部落来到另一个部落探访有声望的阿肯进行对唱。哈萨克族著名的阿肯比尔江就曾骑垮了六匹乘骑，奔波半个月，慕名找到名望卓著的萨拉阿肯，与之对唱。
  阿肯的声望并不靠年龄、辈分、性别优势，而是造诣，看其是否有即兴赋歌吟唱的语言艺术功底。阿肯有男有女，有老有少。阿肯对唱可以在男阿肯与男阿肯间进行，也可以在男阿肯与女阿肯间举行，老年阿肯与少年阿肯间对唱也习以为常。年长的阿肯败在少年阿肯手下，男阿肯败在女阿肯手下也并非鲜见。加纳克是哈萨克草原负有盛名的阿肯，曾胜过无数的阿肯，却败给一位少年阿肯。男阿肯隋因拜就在同女阿肯孔巴拉对唱时败北。阿肯对唱竞争十分激烈，采取淘汰制的办法。两名歌手一对一上场对唱，各自弹奏东布拉或库布孜为自己伴奏，相互间对歌盘诘，你来我往，互不相让，使尽浑身解数炫耀各自的才华，从气势上，从语言技巧上，甚至从才智、人品上压倒对方，当另一位自愧弗如、甘拜下风时，对唱就决出了高低。新老阿肯之间的对唱更是充满剑拔弩张般的紧张气氛，似暴雨，像疾风，年长阿肯向新手展开猛烈进攻。一开口唱歌，年长阿肯就连珠炮似地猛攻，盘诘姓名、经历，继而自我炫耀，竭力嘲讽、戏谑新手，夸耀自己及氏族的荣耀，使对方既无招架之功，又无还手之力。对于年长阿肯的“激怒”，新手不能恼怒，更不能发火，而只能不愠不火，靠自己的才智和语言技巧回敬对方。无论对唱多么激烈，但一旦对唱结束，双方都会以谦谦君子之风握手言欢。阿肯对唱中还不时穿插谜语、隐语等民间形式，增强对唱语言的艺术感染力。
  “谎言歌”对唱是阿肯对唱的奇葩。它犹如汉语的“颠倒歌”、“扯谎歌，”以丰富的想象力，展开联想，编造出荒诞离奇的情节，富有机智和幽默感。但是，对唱者一再郑重其事地声明“绝不说谎”，越是这样，越让人觉得滑稽可笑。“谎言歌”尽管是作为娱乐歌使人在笑声中产生愉悦的对唱形式，但它也是哈萨克人从另一个独特的视角认识和了解事物的方式，面对生活、社会，也有笑看人生的意味，在旧时，尤其是这样。哈萨克族最具代表性的“谎言歌”是《秃小子的四十句谎言歌》。在阿肯对唱中，“谎言歌”是可以无休止地连续编唱下去的。
  阿肯弹唱走过了它的昨天，再也用不着用低沉、如泣如诉的吟唱述说那优伤、沉重的苦难生活；阿肯弹唱走到了今天，阿肯们也焕发了青春，用欢快、明亮的歌喉讴歌他们的新生活；阿肯弹唱这朵盛开在草原的民间艺术之花，它的明天将会更加绚丽多彩。
  在丝绸之路草原演唱艺术中有一种鸿篇巨制型的英雄史诗演唱，它们是柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》和蒙古族的英雄史诗《江格尔》演唱。英雄史诗的演唱是语言技巧、音调、旋律、形体语言等相互作用、和谐完美的艺术综合体。柯尔克孜族称《玛纳斯》演唱者是“玛纳斯奇”，蒙古族则将《江格尔》的演唱者称为“江格尔齐”。无论是“玛纳斯奇”还是“江格尔齐”都是一些具有超凡记忆力、娴熟演唱口才和技巧的民间艺术家。但在众多“玛纳斯奇”和“江格尔齐”中称得上演唱大师者则寥若晨星。柯尔克孜族的居素普·玛玛依就是一位大师级的“玛纳斯奇”，人们称誉他为当代的“荷马”。但是荷马史诗包括
  《伊利亚特》和《奥德赛》两部，合起来不足3万行，而居素普·玛玛依演唱的《玛纳》整理出来的就有8部21万余行，他能连续演唱8部《玛纳斯》。
  居素普·玛玛依才智过人，记忆力超群，8岁就开始背诵《玛纳斯》，到16岁时便把他哥哥整理、记录的《玛纳斯》8部全都背诵下来了。但是他绝不是简单承袭了他哥哥搜集、整理的《玛纳斯》，而是在几十年的演唱中不断充实和丰富它，因此他演唱的《玛纳斯》也称为居素普·玛玛依变体。居素普·玛玛依在他晚年时这样回忆自己演唱《玛纳斯》的经历：“我所演唱的史诗可以说是我哥哥巴勒瓦依所演唱的继承和发扬。..‘玛纳斯奇’日夜思考史诗情节，一心一意为演唱好史诗而努力，史诗的情节和人物怎么可能不进入梦乡呢？但是说某人凭着神功，一夜之间便能演唱这么庞大的史诗，成为‘玛纳斯奇’这是毫无根据的。”①居素普·玛玛依与八方聚来的“玛纳斯奇”切磋演唱技艺，虚心听取广大听众的意见，对史诗中的人物、情节以及演唱技巧精心加工、雕琢，使之演唱日臻成熟、完美。
  居素普·玛玛依演唱的8部20余万行《玛纳斯》以其人物众多、情节起伏跌宕、结构繁复而著称。8部以柯尔克孜族古代传说中的英雄玛纳斯为核心组成了一百多个人物的艺术群像。在情节安排上，单是宏阔的战斗场面就有数十次之多。参加战斗的英雄性格、脾气迥异，有各自的智谋、武功，用不同的武器，穿不同的盔甲、服饰；战斗号角长鸣，铠甲寒光逼人，交战触目惊心；战斗环境或在沙漠，或在河滨，或在草原，或在山坡；勇士们与对手每次交战打法也截然不同。《玛纳斯》是以玛纳斯及其四十英雄为结构中心的史诗，所有情节、事件都是围绕玛纳斯及其子孙八代英雄的活动展开的。史诗的各部既可以各自独立，每一部都描写一位玛纳斯家族的英雄，又有统一的结构关系，即全部史诗组成了玛纳斯及其家族英雄的壮丽画卷。《玛纳斯》具有相同的基本模式，每部都由英雄的身世——征战——和平时期的生活三大结构构成。对民间歌手来说，这种模式易于驾驭史诗的复杂结构，演唱可以在某一部分结束时停下来；对听众而言，线索清晰，情节系于人物命运，有更强的吸引力和感染力。
  居素普·玛玛依作为演唱大师能够征服千万人的心还在于演唱的技艺超群。居素普·玛玛依演唱时的语言技巧、音调、旋律风格和手势变化自成一派，成了“玛纳斯奇”中的佼佼者。他演唱时语言简洁流畅，准确生动，在塑造英雄形象、描写征战场面、展现风俗生活时都是那样恰如其分，和谐完美。字斟句酌，丰富的柯尔克孜族语汇造就了居素普·玛玛依的语言才能。音调和旋律的准确把握让听众产生强烈共鸣。根据不同场景、不同人物、不同情节，音调时而轻松自如，时而高昂激越，时而细腻，时而粗犷，构成不同的旋律。在演唱时，居素普·玛玛依用各种多变的手势作为辅助手段，与史诗内容和演唱音调相配合，更增强了演唱效果。心、口、手和谐配合，这就是居素普·玛玛依的演唱经久不衰的动力。
  在卫拉特蒙古演唱艺术中，英雄史诗《江格尔》的演唱有独特地位。《江格尔》于14世纪60年代首先产生于卫拉特蒙古四部之一的土尔扈特部，之后成了卫拉特蒙古四部人民的共同精神财富。《江格尔》是在民间口头流传的基础上，经过世代江格尔齐演唱、加工而不断丰富和完善的。《江格尔》属鸿篇巨制型英雄史诗，已经整理出版的是七十章托忒蒙古文本以及资料本，还有汉文选译本等，汉文全译本六卷也陆续出版。其实，民间流传的《江格尔》远比这长得多。据一些蒙古族艺人回忆，民间有一种七十回的手抄本。据托忒蒙古文文献记载，17世纪的江格尔齐托尔·巴依尔就会演唱许多篇章。《江格尔》中以富有神话传奇色彩的江格尔为代表的众多勇士成了反抗邪恶、铲除社会不公，创建和保卫宝日本巴的象征，是他们心中最值得推崇的英雄。《江格尔》在世代口头流传中融进了卫拉特蒙古的社会生活、民族文化、民俗风情以及他们的思维方式、价值观念和审美理想。
  《江格尔》的演唱既是卫拉特蒙古的娱乐活动，又是公众性的民间演唱艺术的展示和欣赏。历史上，卫拉特蒙古上层的王爷、活佛、王公、大喇嘛等往往从农历正月初一拜年后开始就请江格尔齐演唱《江格尔》，一直到正月月底。他们认为江格尔是众佛的化身，把他请进来，可以驱魔逐怪。但是《江格尔》的演唱范围最广、声势最大的是在民间举行的。节庆、婚礼、祭祀等盛大活动，都有演唱《江格尔》的活动。只要有《江格尔》演唱，无论男女老幼都会蜂拥而至，因此《江格尔》演唱有广泛的群众基础。就《江格尔》的演唱艺术而言，是分为演唱和平说的。演唱又有伴奏演唱和无伴奏演唱之分；平说，属讲述故事性质。名声远播的江格尔齐都是能连续演唱多至十几、几十章的著名民间演唱艺术家。演唱的《江格尔》属韵文，有严格的格律。在节奏上，《江格尔》基本可分为与字数有关的因素和与音韵有关的因素两类。前者是指在一个诗段中或有对仗关系的各行的音节数总是相等或基本相等，这是为了演唱时增强节奏感。后者是指在一个诗段中往往押头韵、脚韵、腰韵和全韵等。《江格尔》除在一个诗段中有这种韵律结构外，在诗段与诗段之间也有一定的韵律关系。由于江格尔齐阅历、传承不尽相同，因此《江格尔》的演唱也因人而异，给每个江格尔齐以充分发挥艺术才能的更大空间。《江格尔》演唱是融语言口才、韵律节奏和记忆天赋为一体的。
  草原民族的民歌大都可以列入习俗歌的范畴，它包括婚嫁歌、丧葬歌、生产生活歌、节日习俗歌、宗教习俗歌等。是一个民族的习俗催生了习俗歌的诞生，还是习俗歌孕育了一定的习俗，对此，有学者认为：
  在历史长河中，民俗意象原型，一般作为民俗圈内民族和地区民众大型社会群体心理意识的超稳定结构层——风俗、信仰等民俗形态紧附在民众的生活和思维之中的。这些民俗意象原型，本质上原是初民对自然万物变化的一种群体心理意识的共同感，是一定条件、环境下从事共同活动的人群具有的共同的社会心理。在人类社会中它不仅以口头，更多的是与人民生活密切相关的信仰、习俗、思考观察问题的原逻辑形态出现，呈现为一种群体共同的信息规范和行为规范、制约个体采取与群体一致的意愿和行动。民众在集体创作表达共同心愿的艺术形象时，不可避免地受到上述规范的影响。此外，民俗意象原型，借助于民俗特有的群体性和传承性，以超时空的状态在一定地区人群中存在和发展，具有独特的稳定性，以致产生它的母体社会发生了变化，仍可以原有的群体意识，左右人们思考问题的方式和内容。①
  以哈萨克族婚嫁歌为例，它显然是人生仪式中的一部分，是伴随婚嫁仪式程序所唱的相应歌，它分为“喜事序歌”、“萨仁”、“加尔—加尔”、“哭嫁歌”、“远嫁歌”、“劝嫁歌”、“揭面纱歌”等，是整个婚嫁仪式不可或缺的部分。人类社会在婚姻上从血婚走向族外婚，又从对偶婚走向男娶女嫁的一夫一妻制，婚姻习俗随社会变迁而演变。哈萨克族婚姻实行的是男婚女嫁，妻从夫居。按照习俗约定，七代以内是至亲，不得通婚，同时，缔姻双方家庭的居地应该有七水之隔，意思是要相距遥远，以避免彼此间可能有的任何一种“血缘”联系。①哈萨克族的婚礼是从提亲开始的，还有订婚仪式、嫁娶仪式等。在整个过程中，婚嫁歌存在于自始至终，新娘用歌向亲人告别，亲人用歌劝嫁，男方用歌迎娶新娘，来宾歌唱助兴等。婚嫁歌透露的是婚嫁习俗原型的信息，通过演唱形式凸现社会群体共同的心理意识，同时，长期积淀的婚嫁原型为婚嫁歌的创作奠定了雏形。
  哈萨克族的婚嫁歌有不同的曲调和演唱形式，如“加尔—加尔”是男方劝嫁，女方哭嫁时对唱的歌。往往是男方的劝嫁歌曲调欢快、轻松，而女方哭嫁歌凄楚、悲凉。当男方在歌唱中呼唤“加尔—加尔”时，而女方歌唱时则呼唤“碧克依”，或在句末有衬词。“加尔”在哈萨克语中是“情侣”、“恋人”之意，而女方的哭嫁歌—“森瑟玛”是“伤心地长哭”、“哭出来的歌”的意思。难怪“加尔—加尔”总是欢愉、温情，而“森瑟玛”则悲苦、委屈，曲调显得低沉、抑郁。在演唱形式上，“加尔—加尔”是新郎新娘的对唱，但常常有伴娘的唱和。在对唱里，“加尔—加尔”的呼唤增强了曲调的节奏感。在哈萨克族婚嫁歌中，独唱、对唱、齐唱、和唱等形式单独或交替出现。如在嫁女仪式开场时的喜事序歌是民间歌手的独唱，之后，当天演唱的“萨仁”是两个小伙子的齐唱，而到了“加尔—加尔”又成了新郎、新娘的对唱。离家远嫁时，新娘以独唱方式向亲人依依惜别，在过门后的揭面纱仪式上，则由一位善唱的青年歌手唱诙谐、轻松、热烈的揭面纱歌。在喜庆的婚礼场面，来宾们也往往即兴和唱表示祝贺。
  第五节 民间图案艺术走向
  彩陶、动物纹样其造型、制作过程及纹样都是史前先民巫术思维和巫术操作的产物，他们首先关注的是这些对象的“神秘属性”，它们的制作、造型、纹样、使用，都是史前先民在描绘、述说我们无法辨认的那些事物的神秘的“力”的属性。但是随着绿洲农耕彩陶文化和草原青铜动物纹样的终结，图案纹样并没有消失，而是以近乎完全形式化的装饰性图案出现在丝绸之路绿洲农耕民族、草原游牧民族的生活领域，这是根据他们的生产、生活经验和审美需求“按照一定图案结构规律经过便化、抽象等方法而规则化、定型化的图形”。②虽然这些图案纹饰越来越形式化，“但是在纹样的民族性或文化性中仍深深地保留着来自远古时代的历史回音，这就是纹样美的形式与有意味的内容之间的联系，与远古初民神化的各种‘纹’或纹象之间的承续关系”。③可以肯定的是，现在草原游牧民族的民间图案纹样艺术与青铜动物纹样之间并不存在不可逾越的鸿沟，必然有一种承续关系。因为，我们从哈萨克、蒙古、柯尔克孜等游牧民族的民间图案中发现，其图案纹样从表现内容可分为自然形纹样和几何形纹样。前者包括动物、植物、人物、自然景物及其变形；后者以方形、圆形、菱形、三角形、多边形等几何体为基本形体结构。但是图案纹样是如何从巫术时代走向单纯的日常生活中的装饰的呢？这是由于“任何宗教性质的符号，只要它具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种各样的材料上制作时，就会产生定型。这个定型愈来愈为人们所熟悉，以至人们觉得它在某种程度上是固有的。古代民风简朴，大大促进了这一过程，各种符号最先见于衣服、器皿上，后来见诸种种日常物件上”。①从出土文物和草原民族的实用物品中很容易看出，所有的工艺图案装饰都出现在与他们日常生活密切相关的诸如毡毯、服饰、马具、床具、袋包、刀具、家具、器皿、乐器、首饰、帷帘等用品中。
  从丝绸之路早期图案装饰中不难发现，动物形象和几何装饰总是先于植物的描绘，“这种现象也可以这样解释：动物是活动的，能根据自己的意愿到处跑动，较诸植物大大地吸引了人的注意力。此外，在拜物活动中，动物的作用也比植物要大。..动物先于植物的现象，即使到了艺术后来的发展阶段仍然是明显的：动物和人都早于植物用透视法准确地描绘出来”。②新疆洛浦县属自公元前1世纪至公元4世纪末的山普拉墓葬中出土的毛毡品提供了这种例证。这时山普拉先民正处在从狩猎经济向畜牧经济的转型期以及畜牧——农耕经济的混合期。毛织物共出土131件，有带子、帽、靴、覆面、手套、袜子、护颌罩、套头长衣、毛罗上衣、敛衣、裤、裙等12种，③还有毛织壁挂等毡毯品，但已被剪裁成四块，缝制成一条裤子。典型的当属“人首马身武士像毛织壁挂”。经文物工作者拼对复原，发现人首马身及武士属同一块壁挂的上下部分，人首马身在，围绕四周有圆形花卉图案装饰；下为武士右手握矛图。壁挂用多达二十多种颜色毛线编织图案，地为蓝色，而武士的脸部用退晕法表示明暗。壁挂有显著的希腊艺术风格。山普拉和楼兰出土的毛织品图案多数是以动物形象为主的对称变形图案。山普拉有一类刺绣花纹编织绦，编号为84651M01：340的编织绦为红地，蓝、果绿、黄等色刺绣变形四羊纹，此外还有骆驼纹缀织绦裙、鹿头和翼鸟纹缀织绦裙等，均呈有规则的对称图案。楼兰出土的属公元1～2世纪的“〓”字边几何纹缂毛地为蓝色，以白、红、黄、绿色线显花，几何形图案中填以花朵和变形鸟纹，边用黄、绿色显出三角形纹，黄色线显出“〓”字纹，为连续性对称图案。考古学家在对山普拉毛织物的缀织图案样式分析后认为，各种图案纹饰有16种之多：树纹、曲线树叶纹、山树纹、菱格山纹、折线山纹、折线蔓草纹、蔓草纹、连珠鳞纹、骆驼纹、骆驼山纹、龙纹、山龙纹、鹿头纹、鼠纹、海兽纹、鸟纹、吹笛乐人骆驼纹等。①山普拉的墓葬从公元前1世纪到公元4世纪末，长达500年。是先有动物纹样，后有植物纹样，还是这两者同时出现，还有待对不同时期毛织物上的图案进行比照研究，也有待于更多的考古发现。如果针对新石器时代的彩陶和青铜时代出现的草原动物纹样而言，动物和几何装饰纹样是先于植物图案出现的。
  草原实用物品上的纹样属于平面图案范畴，有单独纹样和连续纹样之分。两千多年以来，自然形图案纹样和几何形图案纹样几乎是经久不衰的两大类型。这至少给我们这样一些启示：（一）一些早期的基本图案纹样被后世的游牧民族完全承续下来，如山普拉毛织品中的四羊纹图案是在连续出现的菱格形框内织有四只前腿相互连接的羊角卷曲的对称羊纹图案，基本是写实风格。在近世哈萨克、柯尔克孜等游牧民族的毡毯等日常用品图案中，羊纹图案也是主导性图案，但纯写实风格消失，而是以抽象、变形形式出现，或者以局部代替整体，如用羊角代替整个羊身的面貌出现。（二）西域草原民族如哈萨克族、柯尔克孜族等的民间图案艺术并不因为信仰改宗而发生断裂。伊斯兰教反对偶像崇拜并不能完全消解两千多年来一直存在的这种民间艺术形态。
  在柯尔克孜族民间图案纹饰中，除植物、几何形纹样外，人形、动物形图案也普遍存在，而且是直接来自于“观物取象”的象形方式。柯尔克孜族的壶垫图案中就有类似剪纸的对马形象，在上壁围中有孔雀开屏的连续性图案，甚至还在礼巾中出现穿裙女孩的连续性图案。这些图像表明，民间艺人对飞禽走兽、人物的本质特征和主体形态有深刻的悟性，是对形象本质和特征的把握。（三）民间图案艺术并未遵循从低级到高级的进化模式，无论是构图、彩色运用、空间布局、图案纹样、实用范围、审美旨趣并不能证明现代人比古人高明。一些基本的动物纹样、植物纹样和几何图形倒是今人在师法古人，不过是扩大了取材范围和意义空间。因此，我们就不能断言现今的民间图案艺术就一定高于和优于古代的民间图案艺术，可能在现代文明的冲击下，一些娴熟的工匠越来越少，技艺也大不如前，于是在一些图案艺术领域很难超越古人。民间图案艺术的这种特征也表明民间文化是一个相对稳定的综合体，诸如民间图案艺术之类的艺术形态并不和社会变迁发生利益冲突，特别是在一个千百年来缺乏质变的游牧宗法社会尤其是这样。
  在民间图案艺术中，对称是主导性原则，无论是自然图案纹饰还是几何形纹饰都是这样。这是因为“自然界中的实物都是两端的形状对称的，所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的”。①旦它们还有节奏、比例、复合、简约、线条、色彩等构成要素。虽然我们将民间图案纹样分成自然形纹样和几何形纹样两大类，但“从观照与纹化的方式而言，象形纹样体系和几何纹样体系不过是同一观照方式和纹化方式的不同表现形式。如果说几何化是纹样发展的最后阶段和必然趋势，那么可以说，象形纹形态是几何形纹饰的一种存在方式和形式，是几何形纹样的前阶段和发展中的形式；而对于象形纹而言，几何化的形式则是其发展的最高形式和发展的最后形态”。②但是，就某一物品，如毡毯之类的图案而言，绝无单纯的动物图案纹样或纯粹的植物图案纹样和几何图形，而是在整体布局中，以线条和色彩追求各种纹样之间的对称、节奏、比例关系的和谐。
  如果我们将草原民族花毡、服饰、器皿上的自然形纹样图案和几何形纹样图案的平面造型艺术的图面空间用直线分成相同的两部分，则发现，处于对称关系中的物体不仅量质相同，而且与分割线的距离也相等。对称图形因差异较小，宜于表现静态，使人感到整齐、稳重和沉静。柯尔克孜族的花毡不论是拼贴的还是绣制的，大多有一层或二层边框，框内饰二方连续的纹样。主体图案是连续的菱格式、方格式、三角式，格内组成动物角、花蕾、几何形对称图案。有一种花毡以正方形的对角划线构成四个等腰三角形，在每个三角形内设计一种茎、叶、花蕊对称的植物纹样，然后使四个三角形内的纹样组成一个正方形图案，而三个连续的正方形纹样主图与花纹、三角形重复出现的纹样构成边框，以这种对称、重复的组合显示出它的整体效果。“对称被证明是所有装饰艺术的内在的先决条件，它从艺术活的一开始，便扎根在人类身上”。①哈萨克、柯尔克孜等草原游牧民族在其民间工艺中清楚懂得面和边、体和缝、内容和形式的差别，而且能够充分利用这些差别的实用优势。这些民间工艺的行家里手也熟谙多个相同或相似的形式因素的重复对称能够表现较强的节奏。于是在图案中出现了有规律起伏变化的曲线的每一段弧线段的重复对称。
  在民间图案中对自然饰样和几何形纹饰对称原则的把握显然源于对这些事物整齐一律，平衡对称，符合规律与和谐的认识。黑格尔认为：“（植物）茎大部分是直立的，高级植物的年轮是圆形的，叶是接近于结晶构造的，花的瓣数，位置和形状——按照它的基本类型来说——都现出整齐一律和平衡对称的原则。..在动物身体构造里，整齐一律也有它的符合概念的权利，但是只限于和外在世界直接发生关系的那些器官，而不适用于回到生命的主体性，只和它们本身发生关系的那些器官。..（几何图形）已经是一种本质上的差异面的整体，不是仅仅现为差异面和对立面，而是在它的整体上现出统一和互相依存的关系。”②在哈萨克、柯尔克孜等游牧民族图案中，时常出现一些动物器官的图案，如肾脏花、狗爪、鸡冠、骆驼掌形等对称纹样，如所谓的肾脏花是在对称的肾脏形图案中的二方连续边饰为忍冬纹的变种，而鸡冠形构成对称的二方连续边饰。但是这些自然纹样和几何形纹的对称图案表明，仅仅只是一些形式一致，同一定性的重复还不能组成平衡对称，“要有平衡对称，就须有大小、地位、形状、颜色、音调之类定性方面的差异，这些差异还要以一致的方式结合起来。只有这种把彼此不一致的定性结合为一致的形式，才能产生平衡对称”。③综观草原民族的民间图案就会发现，它们正是一些彼此不一致的定性结合为一致的形式。大小图案的有机组合，主体图案和非主体图案的地位、各种图形的构成，以及色彩的搭配等等，明显有差异。但在对称图案中一定是以一致的方式结合起来的。柯尔克孜族的衣箱多为木制，常在木箱的正面绘有以主体图案为主的对称纹样。有一种木箱的正面主体图案是插在花瓶中的万年青图案，一般处理此类图形是在对称叶形上方绘制其丛集的一串果实即可，但由于箱面较大，只在中间部分描绘一株万年青，两侧及顶部就会出现空白，于是绘制者在丛集的一串果实顶部又绘制了对称的大小有致的叶纹，而在两侧各又绘出三组带叶的万年青果丛，箱的边缘又饰以重复对称的戟形纹样。整个图案底为赭石色，黑瓶、红果、绿叶，周边戟形纹为红、黑二色相套。显然，较大的主体性万年青图案和较小的重复排列的戟形图案之间既有大小关系，又有主次关系，色彩也在一种反差中追求和谐统一。看似在定性方面有差异，但统一在整体图案中却产生了平衡对称。
  在草原民族的民间图案中色彩是重要的表现手段之一，如果说线条是诉诸于心灵的，那么，色彩就是诉诸于感觉的。①哈萨克、柯尔克孜、蒙古等民族图案中的红、绿、黄、蓝、黑、白等是图案中的基本色彩和主色调。如群山图案，黑山和白山相对应，形成色彩上的明显反差；有的图案在鲜红色的底子上加一道翠绿色的镶边，使色调更加明快，加强了图案的艺术气氛。②游牧民族为什么偏好这些色彩？不能排除视觉的影响，蓝天、白云、红花、绿草、秋叶、黑夜等每天都迎入眼帘，形成视觉冲击。但在色相对比中（一般是在色彩的冷暖色感中形成对比），由人的生理特点及情感和经验等诸因素影响而产生的伴生反应主要是人的感官对色彩冷暖的刺激。在草原民族的图案中常常形成黑与白、红与绿、蓝与黄等色相的对比。人们往往从红色、黄色中联想到热烈、温暖，称为暖色；从蓝、绿等颜色中联想到凉爽或寒冷，称为冷色；黑色和白色从色度看，有明暗之别，因为这种性质归因于它的亮度，而不是它的色彩。当色彩（视觉方式）以冷暖（触觉方式）感觉时，“就有可能认识到，由热和光（还可能有声音）所产生的刺激是很有可能在神经系统中产生出某些相似的或相同的感觉或效果来的，不管这些感觉或效果的本质是什么”。③在草原游牧民族，根据他们的视觉感觉和情感、经验体验，饱和色成了他们最喜爱的颜色，无论它们形成多么强烈的反差和对比。饱和色，实验证明是由一种单一的光波波长产生出来的，这种纯色能动力小，缺乏张力，但最宜于在装饰性的图案中表现。但是在整体图案中，线条、图形、色彩互为关联，相互配合才能构成审美意义上的图案艺术。
  在游牧民族中，以某一种饱和色的视觉感觉转换为情感、经验感觉的通感是存在的。哈萨克族的图案着色是富有象征性的：“蓝色表示蓝天；红色象征大和太阳的光辉；白色象征真理、快乐和幸福；黄色表示智慧和苦闷；黑色象征大地和哀伤；绿色象征春天和青春。”①在此，一些冷色也被赋予了积极意义，或者出现一些冷色令人哀伤、苦闷时，总是用一些暖色表示热烈、愉快，以达到平衡效果。除一些黑白两色构成强烈对比的图案外，游牧民族图案着色大多数是三种以上饱和色的搭配，有时也用不饱和色进行过渡。如果一件花毡的基调以蓝色的冷色调为主，其边框图案则是红色的，中间的连续方连内的主体图案，如花卉、戟等武器组成的对称图案不是红地蓝纹，就是绿地红纹，或是黄地蓝纹等；如果底色是红色的暖色调，那么中间的方连图案则以蓝色、绿色等冷色调为主。绝对没有一暖到底或一冷到底的单一色彩。除图形可以表示对称外，色彩也可以表示对称关系。相同图案用相同色彩表示对称是时常出现的，但不同颜色也可以在相同图案中达到对称效果。在由若干三角形框架构成的连续方连中，若干三角形的地色各不相同，有红、蓝、绿、黄等各种颜色，内中的对称主图案就是红地蓝纹、蓝地红纹、黄地绿纹、绿地黄纹等。不同色彩的搭配，形成一种错落有致的对称愉悦感。当然，也有这种情形，在诸如木箱等物件的图案饰纹中，主体图案是红、绿色相间的绘有花卉的一对方连，为避免四周落下空白，往往用黄色的较繁复的对称花卉图案填充，使整个箱面图案显得匀称、丰满。
  丝绸之路上草原游牧民族的图案艺术总是在遵循一种简化的原则，但绝对不是简单。当用羊角、驼蹄、狗爪等图案构图时，出于一种简约的原则，局部就可以代替整体。植物也是一样，花冠、叶子是构成植物的主要成分，在图案中它们足以代表植物的整体。因为“在某种绝对意义上说来，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；在某种相对意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的”。②无论是自然物还是几何形都是按秩序排列的，当感官把这种排列呈现在图案艺术创作者面前时，他们很容易把它们想象出来并记住它们的特征，如动物角的特征、植物花冠和叶子的特征以及几何图形直线、方、圆、三角形的特征等。在图案类平面艺术中，只要创造性地表现它们之间的组合关系，造成一种审美快感也就足够了。简化绝不是简单，在民间图案艺术中，除对称原则外，还要讲究主次，考虑节奏、平衡等，达到一种和谐完美的效果。从一定意义上讲，民间图案艺术是在简化中认识着事物的本质特征。