阿克苏地区图书馆

学术界有一种观点认为，龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐等都是佛教文化的产物，而木卡姆则是伊斯兰文化的产物，也就是说，西域乐舞在一个文化转型期发生了断裂。文明或文化在一场剧烈的社会变迁中或失落或断裂总是不可避免的，但这并不意味一切文化特别是有深厚民间基础的精神文化，诸如文学、艺术不可能不留一点儿痕迹就消失得无影无踪。且不说伊斯兰教传入西域之前，龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐等也不尽然全是佛乐佛曲。流行于民间的区域性乐舞早在佛教传入西域之前就存在了，即使在佛教兴盛时期，也不能把西域乐舞统称为佛乐佛曲。同理，伊斯兰教传入西域后，西域南部自南向北发生着信仰、习俗等社会层面的转型，诸如一些精神文化，如诗歌、音乐不免打上伊斯兰文化的烙印，但一些民间艺术形态，在改头换面或稍在形式上有所改变后，仍顽强地生存下来，并延续下去。维吾尔族的大型套曲“木卡姆”即属此例。
  “木卡姆”术语的产生是“阿拉伯文学的贡献，而被维吾尔人使用，正是皈依伊斯兰教的结果。东西文化在喀喇汗王朝的汇合，察合台汗国的文化交融促使维吾尔音乐冠上了外来术语”②。这个提法是较公允的。“木卡姆”一词在维吾尔音乐里引申的含义中，除含有律和律学之意外，也含有由较大的音乐、歌曲、舞蹈组成的俗乐之意。③在所有木卡姆中，以16世纪叶尔羌汗国时期规范、定型的《十二木卡姆》为正统。《十二木卡姆》是十二套大组曲的通称，因以喀什木卡姆有十二套而得名，16世纪也是以此为范本进行规整的。《十二木卡姆》被认为是维吾尔音乐中最纯粹、最典型的传统音乐作品。
  木卡姆是丝绸之路绿洲农耕文化孕育的传统艺术。从纵向流程看，它经历了曙光时期、兴隆时期、异向发展时期、融汇时期、规范时期。①也就是说，木卡姆有一个从诞生、发展到定型的过程。如果从横向变异看，它形成了诸如喀什木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、鄯善木卡姆等不同的地域性流派。
  丝绸之路南部绿洲曾产生过龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐、伊州乐这样的乐舞艺术，它们和木卡姆之间都有某种历史渊源。就作为木卡姆基本特征的大曲而言，它并非自木卡姆始，龟兹乐、伊州乐等也是大曲结构。虽然大曲之名初见于沈约所著《宋书》，但唐代或更早以前应该已有大曲存在。唐宋大曲的结构，据沈括的《梦溪笔谈》载：“所谓‘大遍’（即大曲）者，有序、引歌、〓、嗺、哨、催、攧、衮、破、行中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”大曲应是一套一套的大组曲，包括各种乐器演奏的协奏曲、歌曲和舞曲等。《宋代歌舞曲剧录要》把宋代大曲演奏次序分为三大部分：一、散序；二、排遍（始有拍），包括歌头、延遍、撷遍等；三、入破（舞队入场），包括虚催、前衮、实催、中衮、歇拍、煞衮等。②大曲实际上就是三大段，即第一段序奏，无歌，不舞；第二段中序，以歌为主；第三段为破，以舞为主。从一些零星记载看，龟兹乐、伊州乐等也应是大曲，由散序、排遍、入破三段组成。郭茂倩在《乐府诗集》中说大曲有《凉州歌》散序三遍，《伊州歌》的排遍五遍，入破五遍。据《隋书·音乐志》记载，龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。这里的“歌曲”应是大曲的声乐部分，“解曲”应是器乐曲部分，舞曲显然是入破中的音乐。虽然龟兹乐等西域乐舞已失传，但其大曲结构仍能在后世的木卡姆音乐中领略到。周菁葆先生比照了喀什木卡姆的“琼拉克曼”，其结构是：一、歌曲部分：序唱—太孜—怒斯赫—小赛勒克..二、解曲部分：太孜间奏曲—怒斯赫间奏曲—小赛勒克间奏曲..三、舞曲部分：朱拉—赛乃姆—帕西路—太喀特..并得出结论：“现今维吾尔木卡姆中歌曲与解曲部分往往交替进行，与龟兹乐的结构有所区别。但从总体上看，木卡姆的确是继承了龟兹乐的音乐结构。”③
  木卡姆作为大型套曲，每套都由“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西莱甫”三部分组成。“琼拉克曼”意为大曲，“达斯坦”意为叙事组曲，“麦西莱甫”为载歌载舞的形式。尽管木卡姆都有固定的程式，但韵律和歌词则大相径庭。从历史上看，木卡姆曾经过两次较大规模的整理，一次是叶尔羌汗国时期，另一次是19世纪后期。16世纪，叶尔羌汗国王妃阿曼尼莎罕邀请当时的木卡姆艺人对流散于民间的木卡姆进行调查、搜集、整理，共整理出十六套木卡姆。它们是恰尔尕、杜尕、潘吉尕、木夏乌热克、比乌代克、西尕、乌扎勒、比亚代提、恰恰尔孜乃甫、纳瓦、艾介姆、依拉克、拉克、乌夏克、于孜哈、巴雅特。对于此次规整的意义，维吾尔族学者认为：“经过16世纪系统的整理，无论在音乐结构和歌词内容方面，都更加趋于完善了；就音乐结构而言，它被科学地划分为穷乃合曼（即琼拉克曼）、达斯坦、麦西列甫（即麦西莱甫）三大部分，构成了一部多套式的完整的音乐作品。”①1879年，木卡姆艺术家艾里姆·赛里姆、赛提瓦尔等人对喀什地区流行的木卡姆进行整理规范，形成日臻完善的大型音乐歌舞套曲。之后哈密、麦盖提等地区也整理出木卡姆。“十二木卡姆”是因喀什木卡姆有十二套而得名。其实，各地的木卡姆套数也不尽然是十二套，如刀郎木卡姆是九套组曲，哈密木卡姆是十九套组曲，鄯善木卡姆是十一套组曲等。无论有多少套木卡姆，而每套的第一部分均为“琼拉克曼”，即大曲；第二部分为“达斯坦”，即叙事组曲；第三部分为麦西莱甫，为载歌载舞形式。大曲部分为自由节奏，具有深沉、典雅的音乐特色，叙事组曲如行云流水，有咏叹性；第三部分因载歌载舞，欢快热烈。实际上，所有的木卡姆都是音乐、歌词、舞蹈三位一体的。
  木卡姆的音乐吸收了东方古典音乐和西域民间音乐的精华，形成具有维吾尔音乐特征的大型套曲：
  每个木卡姆的开始、发展、升与降，都是建立在一种调式基础上的。因此，《十二木卡姆》的每个木卡姆都具有不同的调性和音色，如果每个木卡姆里的穷乃合曼及其程序里的乐段和其它木卡姆串在一起，那么，调式的统一性和音乐发展中的连贯性就会受到破坏。基于特殊需要，也可这样进行调换，但这样做势必会从木卡姆结构里脱离出去。如果把每个木卡姆的第1、2、3达斯坦或者一系列麦西列甫搬到其它木卡姆里，或者把它们在这个木卡姆里的位置加以调换而演奏的话，那么，同样会使调式的统一性和音乐发展中的连贯性受到破坏。这足以证明《十二木卡姆》是多么有规律、多么成熟和配套，其律学基础是多么源远流长。②
  维吾尔族的木卡姆在律学上属于“四分之三音”体系；在调式方面既有固定安排，也有即兴演奏和演唱；在乐器使用上，除个别乐器外，大多都相同或相近，主要由热瓦甫、都塔尔、卡龙、萨它尔、艾介克、弹拨尔、达卜、唢呐等组成。
  木卡姆中的歌词来源十分广泛，但无外乎三方面：一是来自古典文学中的诗歌；二是流传于民间的民歌；三是即兴演唱和新创作的唱词。第一类主要是依据历史上诗人的诗歌创作，如一些篇幅较大的叙事长诗《塔依尔与祖赫拉》、《艾里甫与赛乃姆》的一些诗段，填进木卡姆乐曲中演唱。一些书面作品中的叙事格则勒诗也在木卡姆中演唱，如纳瓦依的格则勒诗就被收进木卡姆的唱词中。当然在达斯坦里，叙事歌曲的唱词是许多著名诗人根据民间传说创作的。除此之外，历代宫廷诗人的诗作也进入到木卡姆中，不过这部分极少。第二类是大量的，就是来自民间的各类民歌、民谣。这些民歌、民谣“通常它不仅以乐曲的尾声形式出现，而且也以主乐曲的歌词形式出现”①，这些民歌本来就来自民间的麦西莱甫和俗乐里演唱的歌谣，其中大部分成了木卡姆“大赛里坎”唱词中的主导成分。其实，“大赛里坎”就是由民谣组成的。有学者曾对哈密木卡姆的体系作过统计，发现在其歌曲部分歌词总量竟占到3036行。②这些唱词的内容“精炼地、形象地反映了社会生活的各个方面，大多表现思念、离别、颠沛流离、憧憬欢乐、忘恩负义、痛苦悲伤等心理活动和生活重负”③。实际上，这些歌词都来自维吾尔族农民的生活、习俗、劳动和感受。许多民歌本身就是在民间广为流传的劳动歌、爱情歌、送嫁歌、摇篮曲等以及民间小调、歌谣等。收入木卡姆的著名民歌包括《弹起热瓦甫》、《米赞古丽》、《牡丹汗》、《茂密的梧桐树》、《莱力古丽》、《油黑的发辫》、《大渠歌》、《古兰木罕》、《雅尔雅》等。第三类即兴演唱和新创作的唱词是随地点、时间不同而不断充实新内容的。新时代的木卡姆歌词中出现了不少赞美新生活、新事物的内容，这是时代发展变化的结果。
  木卡姆的麦西莱甫载歌载舞，将整个木卡姆推向高潮，它最能体现绿洲居民的狂欢精神。
  麦西莱甫在维吾尔语中有“集会”、“聚会”之意，是一种民间性的娱乐歌舞集会。木卡姆大曲结束后，娱乐、载歌载舞的部分就是麦西莱甫。麦西莱甫是维吾尔人生命的一部分，生活中离不开麦西莱甫，于是就有了“喜庆麦西莱甫”、“集体麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“赔情麦西莱甫”、“和解麦西莱甫”、“节日麦西莱甫”等不同的形式。其中因节日麦西莱甫在传统的民族节日——肉孜节、古尔邦节举行，参加人数众多、气氛热烈也就成了名闻遐迩的绿洲狂欢节。
  古尔邦节是维吾尔族最隆重的节日，宰羊、炸馓子、穿节日盛装是免不了的，但如果没有节日麦西莱甫，就少了喜庆的气氛。红花有绿叶相衬才更加妩媚，古尔邦节有了麦西莱甫才热闹。在里三层外三层的人头攒动中，节日麦西莱甫开始了。序曲奏起，一位独唱者在序曲伴奏中引吭高歌。序曲停止，热情、奔放的手鼓打起来，似马蹄哒哒，像风铃丁当，在浑厚有节奏的鼓声中，场上的人们纷纷相互邀请共舞。此时，男的用双手在胸前左右轮挥，女的则配合默契，高举双手，时而右，时而左，有节奏地扭动腰部。没有排练，也没有导演，全场的男女舞者动作一致，舞步协调。手鼓节奏急促、加快，舞蹈也由平稳、舒缓变得激烈、欢快。舞者忽而摩肩相靠，时而又转如旋风般散开，速度越来越快，在激扬、快速的器乐、歌声中热烈气氛推向高潮。在如此激烈的劲歌狂舞中，不少人因体力不支而退下场来，而最后就剩下几对还在左右旋转、迅疾如飞，他们是节日麦西莱甫中的佼佼者。
  举行节日麦西莱甫时穿插有各种民间游戏娱乐活动，与歌舞相映成趣。在这些娱乐活动中抢腰带和献茶唱民歌最受参加者欢迎。一条花腰带，互相抢夺，要机灵和敏捷，气氛诙谐。献茶唱歌则更像是一场民间知识和歌唱水平的考试：一对盛上茶水的小碗在全场人手中传递，每一个递碗、接碗的人都必须联句或唱一首民歌，如果碗在传递中失手洒出茶水，都将被“罚”唱歌和说笑话。对有造诣者，这是展示诗才和歌喉的机遇，对被“罚”者当然也是一种“取经”的机会，再练一练，下次就不会被“罚”了。
  举行节日麦西莱甫少不了模拟现实生活的“惩罚”性游戏。为体现麦西莱甫活动中的公正原则，形成了大家公认的游戏规则，公推公正无私、有威望的人任青年首领、“法官”和纪律执行人的角色。他们对在麦西莱甫活动中无故迟到、早退、破坏歌舞规则的人进行“审讯”、“裁决”和“惩罚”。被罚者要表演各种令人发笑的滑稽节目，或者拿出自家的瓜果款待大家。当然这种“惩罚”性的娱乐只不过是令人发笑的游戏，被罚者也与大家一样高兴。如果深究一下游戏规则中的深层意蕴，不也是使人们接受了道德、纪律等多方面的教育吗？
  麦西莱甫是维吾尔族的，但都带有不同地区民俗文化的特征。最具特色和风格的是新疆麦盖提县的刀郎麦西莱甫。刀郎人能歌善舞，歌舞豪放、骠悍。在沙漠、戈壁、河流环围的麦盖提绿洲，较完整地保留了淳朴的民风和娱乐习俗，因此刀郎麦西莱甫就更多了些古代游牧民族歌舞的遗风。刀郎人除节日麦西莱甫外，还在婚娶时举行“婚礼麦西莱甫”，冬闲时，同村、同乡的青年男女举办“轮流麦西莱甫”。伊犁地区的维吾尔族因所处地域风光秀美，也就有了河边麦西莱甫的活动。喀什地区的麦西莱甫更是花样翻新，同行间的轮流麦西莱甫、少妇少女们的聚会麦西莱甫、季节性的野游麦西莱甫都充满了南疆风情。麦西莱甫来自民间，是民间文化孕育、丰富了它。
  木卡姆在纵向演进和横向流变中，逐渐形成了各具地域特色的乐舞形式。人们往往按地域特色把它们称为喀什木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆、鄯善木卡姆等，它们虽然都是维吾尔木卡姆的有机组成部分，但绝不是以“大同小异”就能概括的，否则就不存在地域特色了。
  被认为是木卡姆中最纯粹、最典型的喀什木卡姆是在继承了古代疏勒乐中的“歌曲”、“舞曲”、“解曲”基础上发展起来的。喀什木卡姆有十二套，故被称为十二木卡姆。这十二套木卡姆的名称依次是：（1）拉克木卡姆；（2）且比亚特木卡姆；（3）木夏乌热克木卡姆；（4）恰尔尕木卡姆；（5）潘吉尕木卡姆；（6）乌扎勒木卡姆；（7）艾介姆木卡姆；（8）乌夏克木卡姆；（9）巴雅特木卡姆；（10）纳瓦木卡姆；（11）西尕木卡姆；（12）依拉克木卡姆。这是根据喀什木卡姆大师吐尔迪阿洪保存并于1956年录音整理的排列形式排列的。喀什十二木卡姆的“琼拉克曼”，即大曲就有242首之多，共2470乐行。在喀什十二木卡姆中“琼拉克曼”是最丰富的部分。这是因为其结构由散板序唱起始，然后是“太孜”，经过“怒斯赫”、“小赛勒克”、“朱拉”等段落，直到“赛乃姆”和“大赛勒克”达到高潮，最后以“太喀特”终结。在音乐上形成深沉、展开、热烈、奔放、轻快的特点。喀什十二木卡姆还形成丰富的调式，主要有Do、Re、Mi、Sol、La、Si等调式，每一调式往往又包括五声、六声、七声等音阶，四分之三音普遍使用。再者，喀什十二木卡姆是迄今为止演唱时间最长的木卡姆，全部演唱完竟要24小时。其乐器的编配有“萨他尔”和“达卜”，也有“萨他尔”、“达卜”和“卡龙”的编配。刀郎木卡姆与喀什十二木卡姆则完全不同，尽管地缘上如此近，但木卡姆的名称、调式、节奏、乐器等方面差异相当大。刀郎木卡姆目前搜集到的是九套：（1）兹里巴亚宛木卡姆；（2）乌兹哈勒木卡姆；（3）拉克木卡姆；（4）木夏乌热克木卡姆；（5）奔比亚宛木卡姆；（6）朱拉木卡姆；（7）森比亚宛木卡姆；（8）胡代克木卡姆；（9）都尕买提木卡姆。与喀什十二木卡姆名称相较，只有两个名称相同，其他均不同。刀郎木卡姆的结构也有别于喀什十二木卡姆，它由五部分组成：（1）散板序唱；（2）切克特曼；（3）赛乃姆；（4）赛勒克斯；（5）赛乃曼。刀郎木卡姆在音乐形态上自成体系，以麦盖提地方的木卡姆为例，它“一开始是高亢、奔放、激昂的散板，然后才由高音区下降，进入切克特曼部分，给人一种粗犷豪迈的感觉”①。刀郎木卡姆伴奏乐器也与喀什十二木卡姆有异，它多使用“刀郎热瓦甫”、“刀郎艾介克”等，同时也用“卡龙”和“达卜”等乐器伴奏。刀郎木卡姆常使用拖腔，还有衬词。这些差异与刀郎人原来的草原游牧文化关系密切。刀郎人原为草原游牧部落，因避难逃至西域南部绿洲定居，于是生产、生活方式也由草原游牧型改变成绿洲农耕型。但是生产、生活方式的改变并没有使原有的草原游牧文化完全销声匿迹，特别是音乐、舞蹈等艺术保留了下来，并弥漫于他们的木卡姆中。草原游牧民族的“长调民歌是草原牧歌最富代表性的艺术形式，在曲式结构上规模宏大，并往往采用复式结构。其旋律的特点是字少腔长，以锡林郭勒长调民歌为例，多以上下大二度，大小三度等旋律音长和节拍形成特有的旋律风格，有的民歌在嘹亮的高音区突然煞尾，旋律音程急剧下跌，以此形成长调民歌的辽阔舒展，波澜起伏。为了便于抒情，还往往使用衬腔”②。这绝不是偶然的巧合，改变了生产、生活方式的刀郎人的草原音乐艺术的基因总会以各种方式或隐或显地表现出来。这样，刀郎木卡姆自成一格的特色就不难理解了。
  哈密木卡姆则属另一种类型，它是在伊州大曲的基础上发展起来的。现在能见到的哈密木卡姆共有十九套：（1）琼多尔木卡姆（上）；（2）琼多尔木卡姆（下）；（3）乌鲁克多尔木卡姆；（4）木斯塔扎提木卡姆（上）；（5）木斯塔扎提木卡姆（下）；（6）恰勒尕木卡姆（上）；（7）恰勒尕木卡姆（下）；（8）胡朴提木卡姆（上）；（9）胡朴提木卡姆（下）；（10）且比亚特木卡姆（上）；（11）且比亚特木卡姆（下）；（12）木夏乌热克木卡姆（上）；（13）木夏乌热克木卡姆（下）；（14）乌扎勒木卡姆（上）；（15）乌扎勒木卡姆（下）；（16）都阿木卡姆；（17）刀郎木夏乌热克木卡姆；（18）依拉克木卡姆；（19）拉克木卡姆。哈密木卡姆的结构由两部分组成，即开始的散板序唱，然后是由若干首歌曲（一般为7至17首）组成，中间无间奏曲。哈密木卡姆基本上属于民歌套曲，因此具有浓厚的哈密绿洲农耕文化气息。研究哈密木卡姆的维吾尔族学者在谈到其唱词韵律特征时认为：“哈密木卡姆的唱词，几乎全部由民歌、民谣构成。这些民间歌谣并非已具有单一的、死板的形式，而是多种多样、丰富多彩的。木卡姆中选用的歌谣，其音节、音步、韵脚、音律是和音乐的节奏、板眼紧紧相扣的。”③哈密木卡姆的歌曲分为三个部分：第一部分，在艾捷克伴奏下，唱一段短章序曲；第二部分，演唱轻快、低沉的麦西莱甫；第三部分是欢快、热烈的赛乃姆乐曲，达到高潮。
  当然，木卡姆并非维吾尔族独有，中亚、西亚、西非的乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦、阿塞拜疆以及阿富汗、土耳其、伊拉克，乃至毛里塔尼亚都有木卡姆。虽然套数、结构、节奏、风格等方面有差异，但明显地反映着丝绸之路上各种文化是相互作用、相互影响的。在一种平等的文化交流中，各地各国的木卡姆取长补短，丰富和发展了本民族的音乐艺术。

②周菁葆.丝绸之路的音乐文化.新疆人民出版社，1987.242～243. ③阿不都秀库尔·穆罕默德伊明著.杨金祥译.论维吾尔古典音乐《十二木卡姆》.新疆人民出版社，1985.4. ①周菁葆.丝绸之路艺术研究.新疆人民出版社，1994.17. ②刘永济辑录.宋代歌舞曲剧录要.上海古典文学出版社，1957. ③周菁葆.丝绸之路艺术研究.新疆人民出版社，1994.21. ①阿不都秀库尔·穆罕默德伊明著.杨金祥译.论维吾尔古典音乐《十二木卡姆》.新疆人民出版社，1985.55. ②阿不都秀库尔·穆罕默德伊明著.杨金祥译.论维吾尔古典音乐《十二木卡姆》.新疆人民出版社，1985.64. ①阿不都秀库尔·穆罕默德伊明著.杨金祥译.论维吾尔古典音乐《十二木卡姆》.新疆人民出版社，1985.115. ②司马义·铁木尔.哈密木卡姆简论.西域研究.1993（4）. ③司马义·铁木尔.哈密木卡姆简论.西域研究.1993（4）. ①周菁.丝绸之路艺术研究.新疆人民出版社，1994.73～74. ②邢莉，易华.草原文化.辽宁教育出版社，1998.153. ③司马义·铁木尔.哈密木卡姆简论.西域研究.1993（4）.