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沿丝绸之路东传的西域诸艺术中，除前述西域乐舞和美术外，还有一种西域歌舞戏。对此，王国维先生认为：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等，皆于此时入中国；而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载《发头》一戏，其最著之例也。”①《发头》戏，在唐代被列为歌舞戏之，王国维先生认为，此戏出于拔豆国，或由龟兹等国传入中原，而且在北齐时就有此戏。②《旧唐书·音乐志》载：“《发头》者，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”从记载看，《发头》已具备了戏剧的基本形式，有人物、故事情节和表演。任半塘先生在《唐戏弄》中考证西域歌舞戏时认为，除《拨头》外，还有《西凉伎》、《苏莫遮》、《舍利弗》等。盛行于唐朝的歌舞戏，或表演形式或内容，有的则直接来自西域歌舞戏，有的是借用西域歌舞戏的形式装上新内容，可谓旧瓶装新醋。这些来自丝绸之路西域南部绿洲的歌舞戏虽然传入中原后成了统治者的重要娱乐活动，但在西域，它们则来自民间，有深厚的绿洲农耕文化的底蕴。《苏莫遮》就是典型的例子。
  《日唐书·音乐志》等官修史书对《苏莫遮》的记载甚简，反而是一些佛教经籍有较详细记载，其中最详者当属唐慧琳《一切经音义》：
  苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾洒行人，或持羂索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。
  慧琳的记载，起码给我们传递了这样一些信息：其一，苏莫遮来自龟兹；其二，浑脱、大面、拨头是其主要类型；其三，其表演形式以假面、泼水相戏；其四，时间在每年七月初；其五，苏莫遮的目的是禳厌驱灾。不过，慧琳的记载也有语焉不详之处，如他认为苏莫遮是为了驱赶罗刹恶鬼等，只说到佛教流行以后的情形，并未说清楚苏莫遮是龟兹土俗还是佛教文化传播导致的结果。从苏莫遮名称看，在中原又称为“泼寒胡戏”或“乞寒胡戏”。应该说，苏莫遮最早的形式是来自丝绸之路西域南部绿洲广为流行的乞寒习俗。
  乞寒习俗是丝绸之路古代民族的普遍习俗，有极强的民间传承性。除龟兹的苏莫遮外，文献还记载了丝绸之路其他地方的这种习俗。《新唐书·康国传》载：“十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐。”对此，《文献通考》进一步解释道：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”到了宋代，仍然能在高昌等地见到此俗。《宋史·高昌传》云：“（高昌）乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之‘苏摩遮’。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。用银或鍮石为筒，贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”在此，有必要先明确几个概念。一是苏莫遮的来历，为什么将油帽谓之“苏莫遮”？慧琳只说来自西戎胡语，但究竟为何意，并未说明。在突厥语中苏莫遮即为皮囊，用完好的动物皮揉制，并涂以脂油，亦称油囊，是游牧民族盛水、奶等饮品的盛具。很可能在西突厥统治龟兹等地期间，此皮囊也传入。高昌回鹘妇女头戴囊状宽沿帽亦称苏摩遮，亦用皮革制作。宋人王延德在《西州使程记》中云：“妇人戴油帽，谓之苏幕遮。”无论是油囊还是油帽，都有完整、完全之意，苏莫遮即为浑脱、浑沌、混沌等。唐代传入中原的《浑脱舞》，亦即《苏莫遮》或《泼寒胡》等歌舞戏。张说《苏摩遮》诗云：“油囊取得天河水。”正是此歌舞戏中用油帽泼水情景的反映。二是苏莫遮中作为禳厌的面具，有作兽面的，也有扮作鬼神的。其实，西域面具的起源很早，早期产生于狩猎生产和狩猎巫术，之后在广泛流行萨满教的西域，面具成了其沟通人神、祛病除邪、祈福禳灾的道具。萨满面具大致可分以下几类：（1）狩猎面具；（2）跳神面具（包括祭祀、治病、追魂、驱邪、求子等仪式中的面具）；（3）供奉面具等。其功能有通灵媒介、神祗象征、隐己屏障、赐福灵物、护魂盔甲等。只是由于农耕生产、生活与游牧生产、生活方式的分野，在西域不同区域萨满面具的功能有些差异而已。《苏莫遮》中的面具是复合型的。其乞寒（水）活动中必有萨满巫师。三是苏莫遮与浑脱、大面、拨头等歌舞戏在表演程式上大同小异，反映了地域文化中信仰、仪式的趋同性。四是诸如《苏莫遮》之类的歌舞戏中的戏，并非现代戏剧之戏，而是有戏谑、戏弄、游戏等意，起先是一种纯粹的民间祭祀仪式活动。这样，“我们就可称游戏为一种完全有意置身于‘日常’生活之外的、‘不当真的’但同时又强烈吸引游戏者的自由活动。它是一种不与任何物质利益相联系的活动，从它那里无利可图。它按照固定的规则并以某种有序的方式活动是它自己的时空范围。它促进社会团体的形成，这些团体喜欢用诡秘的气氛围绕自己，同时倾向于以乔装或其他方式强调他们与普通世界的不同”①。当人类的宗教信仰形成后，一些游戏就被赋予了太多的功利性的内涵。
  苏莫遮是民间文化的产物，慧琳所言“土俗相传”，正表明它的古老性、民间性。文献所记苏莫遮流行于丝绸之路龟兹、高昌、康国、焉耆诸国，本身就说明其与本土文化的渊源。细考各国乞寒习俗就不难发现其异同。同是均为泼水相戏，异是形式有所变通。龟兹是“以泥水沾洒行人”，时间在每年七月初。而在高昌是“用银或鍮石为筒贮水激以射”，时间未说。在康国是在每年十一月，人们“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”。如果用“乞寒”概括苏莫遮的本意，显然是不确切的，因为龟兹的苏莫遮是在七月，而到了康国则是十一月。如果从张说诗所说“油囊取得天河水”来看，浑脱（油囊、油帽之类）要取的是天之水，只有这种水才能压阳气去病。因此苏莫遮在民间应是一种乞水的仪式。但是西域的农业灌溉并不靠雨水，而靠从雪山上流下来的河水灌溉。那么，这种来自雪山的水是否是“天河水”呢？当然是。在西域古代民族语言中，滋润绿洲、草原的水源地——昆仑山、天山等，均有“天之山”之意，匈奴语“祁连”即意“天”山。那么从此山流下来的水自然也就是“天之水”。人们以一种苏莫遮仪式乞求的也就是天之水。这类仪式也就成了祈求丰饶、辟邪除秽的有效手段，水充当了仪式中的清洁剂。对此，谷苞先生认为：“乞寒舞的主观愿望是为了乞寒，同时也是为了乞水，乞求有大量的水从山区滚滚流出灌溉农田。”②新疆南部的农业主要靠天山、昆仑山、喀喇昆仑山等山区的雪水灌溉，因为以于阗、龟兹、高昌、疏勒等绿洲为主的农业区降雨量不及中原地区的十分之一。在这样一个靠雪水灌溉的农业社会，若夏天太热，易造成早灾，也容易引起各种病虫害发作，同样，冬天不冷，也危害农业，并引发各种疾病发生。于是民间自发地乞寒、乞水的禳解仪式产生了。
  乞寒、乞水仪式由于历法、风俗不同，举行的时节也各异，但主要在新旧“转换”的关键时刻举行。龟兹举行苏莫遮的日期在七月初，正是夏秋交替季节，干旱、病灾都易发生，以一种禳解仪式祛邪避害，不可避免。对丝绸之路南部绿洲古代的乞水、乞寒的禳解仪式，仍从延及后世的某些仪式中窥其大略。瑞典学者贡纳尔·雅林于20世纪30年代在喀什考察时求得一本维吾尔族萨满巫师留下来的《咒语箴言书》。雅林写道：“祈雨法师在保守求雨秘密时极其小心谨慎，从来不泄露他们的祈雨术的咒语真言。..这是一本真的risale，但只有第一部分，然而却含有祈雨法师祈雨时呼唤降雨的咒语——当然，同样重要的，也有让雨停下来的魔法（即巫术——引者注）的主要内容。这一部分是介绍如何使用要放进水中的祈雨石，还有在放石头时念的祈雨、祈雪、祈降下冰雹的套语，50年前，在喀什噶尔仍能找到祈雨法师。”①这是伊斯兰教传入西域后的情景，虽然一些带有偶像意味的面具之类从这些禳解仪式中消失了，也不见了歌舞相伴的集体欢娱场面，但祈雨（即祈水）、祈雪（即祈寒）的内容未变，主持这类活动的主体仍是在民间具有极高声誉的萨满巫师。可惜，贡纳尔·雅林也未能见到民间的这种乞水、乞寒仪式场面。乞水、乞寒仪式中的萨满巫师被赋予了通神通灵的功能，民间笃信，只有萨满主持这类仪式才能奏效。
  苏莫遮显然不是佛教文化的产物，它的雏形有原始性、民间性。段成式在《酉阳杂俎》中记载：“婆罗遮（即苏莫遮）并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”由此看出，它并不是佛教仪式活动，与佛教的行像等仪式是有别的。《酉阳杂俎》在写到焉耆国的习俗时，一连举出了婆摩遮（即苏莫遮）、野祀、游林、弥勒下生、祀先祖、麻撒、厌法等。显然，诸如苏莫遮、野祀、祀先祖等民间仪式活动和弥勒下生等佛教仪式是判然有别的。不过在佛教传入龟兹、高昌后，佛教也成了国教，自然一些本来属民间的仪式也有了浓厚的宗教色彩。最典型的是源自民间信仰中的鬼神也变成了佛教信仰中的罗刹恶鬼，苏莫遮的歌舞戏场面也被堂而皇之地绘在舍利盒上了，民间信仰与佛教信仰在没有直接利害冲突的情况下完全契合了。苏莫遮乐舞场面的形象资料是20世纪初出土于龟兹佛教遗址——昭怙厘寺的舍利盒乐舞图。舍利盒为圆柱体尖顶形，类似游牧民族的圆形毡房，盒高31厘米，直径为38厘米。盒盖上绘有四个演奏乐器的裸体童子。而苏莫遮歌舞图则绘于圆柱体盒身上。乐舞图由歌舞场面和乐队演奏场面组成。歌舞场面为：以手持舞旄的一男一女为先导，然后是三女三男牵手者和两个持棍独舞者，他们均戴面具，依次扮演成披方巾的武士，着甲胄的将军以及戴浑脱帽的人面和猴面长尾的动物形象。整个歌舞队舞者动作各异，有的为端腿状，有的是吸腿状，有的耸肩曲肘，有的击掌欢悦..服饰华丽多彩，完全是一幅定格的歌舞戏演出场面。而乐队则由八位乐师组成，前面是由两个抬大鼓的童孩和擂鼓的鼓手开道，后面依次是竖箜篌、凤首琵琶、排箫、鼗鼓、铜角等乐器的演奏者。研究舍利盒乐舞图的学者认为：“这幅乐舞图绘于盛佛教僧侣骨灰的容器上，当与佛教有关。其鬼面兽形人物，可能即‘食啗人民’的罗刹恶鬼，而牵手相跳的诸多人面和举幡者则是驱趁恶鬼的神灵及众生。”①由于佛教传入的影响，苏莫遮歌舞戏中只剩下娱神驱恶的内容了，而泼水乞寒、乞水的民间禳解仪式被抹去了。但是民间习俗的苏莫遮，泼水洒人是其关键，这既有普泛的民间大众基础，又是苏莫遮的原始形态。
  苏莫遮大约在北周时沿丝绸之路传入中原，至唐玄宗开元元年（713）盛行了130多年，先是成为宫廷内玩赏的重要娱乐节目，而后又流布民间，成了“比见坊邑城市”的民众娱乐活动。《旧唐书》记载：“神龙元年
  （705）十一月乙丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”这说的是唐代宫廷观赏苏莫遮的情景，其实早在北周时此戏就大盛于中原。《北周书·宣帝纪》就有北周静帝宇文衍观赏苏莫遮的记载：“大象元年（579）十二月甲子，还宫，御正武殿，集百官及宫人，内外命归，大列伎乐。又纵胡人乞寒，用水浇泼为戏乐。”而唐代盛行于民间的苏莫遮则更像民间的狂欢节，连上书唐玄宗李隆基要求禁止苏莫遮的张说都认为民间的苏莫遮是“裸体跳足”、“挥水披泥”，禁止的理由是，苏莫遮有违典故，有伤风化。但就是这个张说此前还写有《苏莫遮·亿岁乐》歌词四首，盛赞它是“来将歌舞助欢娱”、“夷歌妓舞借人看”呢！为什么西域的乞寒、乞水的民间禳解仪式中的歌舞活动曾在民间引起如此大的反响，甚至连脱胎于西域的“裸体跳足”也被吸收进去了呢？
  丝绸之路苏莫遮中关于乞寒歌舞戏中“裸露形体”的记载，仅见于《文献通考》，说是康国有此俗，而关于龟兹也是否流行此俗，不见记载。但龟兹石窟中存在大量的裸体、半裸体人物形象的壁画，且以女性比例居多。这些裸体人物形象包括用作供养的天宫伎乐或称乐神，以及佛传和因缘故事中的舞女、宫伎、王妃、魔女等。笔者不否认西域佛教艺术中的裸体形象可能受古希腊文化、印度文化的影响，但苏莫遮的原型则来自西域本土文化，应该从龟兹等地的社会文化习俗中寻求答案。苏莫遮是以挥水披泥、裸体跳足为前提的，裸体是乞寒习俗中的有机组成部分，参加的人绝无邪淫之念，而是以这种裸体方式祛邪避秽，动机十分纯正，有极强的功利性。这种功利性的裸体仪式见诸于东西方许多民族中。弗雷泽在谈到世界不少地方的居民普遍存在的定期驱邪仪式时指出：“人们逐渐觉得需要定期地普遍地消除邪恶，一般是一年一次，为的是使人们能够重新开始生活，摆脱他们周围长期积累起来的邪恶影响。”①人们在一定的时间内，把疾病、旱灾、歉收都当作魔鬼，以各种方式进行驱赶。驱魔的主要手段是清洗，即以沐浴、洒水、涂抹等方式清除这些魔鬼。弗雷泽还以秘鲁印加印第安人每年9月举行的西图亚仪式中的清洗手段为例加以说明，他们在当晚“所有在百天禁食的人都洗身子，都取一点血揉的面饼，用它擦头、脸、胸、肩、臂、腿。他们这样做，是为的面饼可以消除他们所有的病痛”②，“他们还到河里或泉水里洗澡，他们认为这样疾病就会脱身而愈”③。弗雷泽在谈到世界各地普遍存在的用巫术控制雨水的仪式时还举出这样一些实例：俄罗斯德尔普特附近的普罗斯卡村祈求雨水时，妇女们在夜里光着身子来到村边把水泼在地上；北澳大利亚的马拉部落，祈雨师来到水池边一边唱着巫歌，把吸入口中的水喷向四方，再把水洒遍全身；原英属哥伦比亚的夸扣特尔印第安人则是选孪生子，然后先涂黑他们的脸再用水洗净，表示雨水从黑云中滴落下来。④这些同质异构的驱邪仪式，动机都是相同的，不同的只是因地域、民族不同而形成的特殊的民俗，各地的定期驱邪仪式不过是“因地制宜”而已。龟兹七月初举行苏莫遮，康国十一月（实为十月三十日）乞寒，均应该是前一年的岁末或第二年的岁首。因为这些地区曾普遍使用过火祆历，其历法全年365天，分十二个月，因未合天行，一年差6小时，四年共差一天，正因为这样的时差，所以中国文献对“岁首”记载不一。⑤于是龟兹从七月为岁首时，康国则是十二月为岁首了。新年伊始，正是除秽避邪的最好时机，因为新年总是除旧迎新的喜兆。萨珊波斯谋望日举行的供奉不死之神中的用水相洒活动，也是以清水象征“苏摩”圣水，祈求不死之神来年赐新赐福。
  苏莫遮连同西域文化东渐后，中原文化以广博的胸怀吸收了这些歌舞戏，又使它们变成了有中原特色的歌舞戏。如《兰陵王》、《踏摇娘》等唐代的歌舞戏是以西域歌舞戏的形式表现中原的故事，确切地讲，《兰陵王》大面就是因受西域大面影响的歌舞戏。对此，王国维先生认为：“如使‘拨头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐之后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”①作为中原文化与西域文化中介的西凉（即凉州）文化中的《西凉伎》的歌舞戏也是西域歌舞戏东渐的结果，西凉狮子舞亦是西凉歌舞戏的重要组成部分。当然，在狮子舞戏东渐中，佛教美术起了不可估量的作用，因为佛教在传入时就有僧徒在佛教壁画和塑像中把佛经中的“狮子王”形象化和神化的情况。

①王国维.宋元戏曲史.华东师范大学出版社，1995.7～8. ②王国维.宋元戏曲史.华东师范大学出版社，1995.8. ①〔荷兰〕胡伊青加著.成穷译.人：游戏者——对文化中游戏因素的研究.贵州人民出版社，1998.16. ②谷苞.古代新疆的音乐舞蹈与古代社会.新疆人民出版社，1986.129～130. ①〔瑞典〕贡纳尔·雅林著.崔延虎等译.重返喀什噶尔.新疆人民出版社，1994.86～87. ①〔瑞典〕贡纳尔·雅林著.崔延虎等译.重返喀什噶尔.新疆人民出版社，1994.86～87. ①弗雷泽著.徐育新等译.金枝（下）.中国民间文艺出版社，1987.788. ②弗雷泽著.徐育新等译.金枝（下）.中国民间文艺出版社，1987.791. ③弗雷泽著.徐育新等译.金枝（下）.中国民间文艺出版社，1987.792 ④弗雷泽著.徐育新等译.金枝（上）.中国民间文艺出版社，1987.95～100. ⑤蔡鸿生著.唐代九姓胡与突厥文化.中华书局，1998.32. ①王国维.宋元戏曲史.华东师范大学出版社，1995.8.