阿克苏地区图书馆

丝绸之路西域绿洲在不到一百年间竟出了两位蜚声中原的画家——北齐的曹仲达和唐代的尉迟乙僧。曹仲达是西域曹国人，系后魏时入居中原的曹婆罗门之孙。曹仲达擅长画人物像，特别是佛教人物像，北宋郭若虚在《图画见闻志》中将其与吴道子相提并论，称为“吴带当风，曹衣出水”。“吴带当风”是指吴道子所描绘的人物衣纹有“天衣飞扬，满壁风动”之感，而“曹衣出水”则是指曹仲达以细密的线条描绘的衣服像被水湿过似的贴在身上，身体结构明显。尉迟乙僧是唐代长安最具影响力的画家，实际上，尉迟乙僧父子是影响隋、唐两个朝代并波及后世的最著名的西域画家。关于尉迟乙僧的生平，连唐代文献《唐朝名画录》、《历代名画记》记载都甚简。唐朱景玄《唐朝名画录》记云：
  尉迟乙僧者，吐火罗人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云：其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。前辈云：尉迟僧，阎立本之比也。景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之象，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。唐张彦远在《历代名画记》中记曰：尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。〔窦云：澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。〕
  两文均对尉迟乙僧的画艺、画技以及在长安画坛的成就和地位给予高度评价。其中凹凸晕染法、屈铁盘丝法为以尉迟乙僧为代表的于阗画派的特殊技法，对唐代画坛影响十分深远。只是著文时间相距颇近的两文在尉迟乙僧的族属问《历代名画记》所言尉迟乙僧为于阗人是理所当然之论。”①“那么朱景玄指尉迟乙僧为‘吐火罗人’或因大夏，亦即吐火罗西徙前居留西域南道的缘故”②。尉迟乙僧父子作为于阗画派的代表人物，其凹凸晕染法和屈铁盘丝法有什么特点呢？所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感，如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧之画看似凸出画面，但用手指触摸，仍旧是平的。那么，尉迟乙僧之画着色为何有这种效果呢？这与他的画所用颜色及运笔有关。“考古工作者不止一次地对西域壁画和敦煌壁画的颜色进行分析化验，确认其中有许多矿物质颜色是从国外经西域输入的。比如使用最多的青和绿，它的原料本系巴达克山及阿富汗等中亚地区出产的青石和绿松石。这些独特的色彩效果，必然影响壁画的风格。塔里木盆地北缘的古代龟兹壁画，青、绿在一幅画中占比重极大，它与厚重的朱砂、赭石、土红以及铅粉等矿物质颜色配在一起，就形成了一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈而不浮艳的特点。乙僧之画，所以‘用色沉著’，应是大量使用矿物质颜料的缘故”③。屈铁盘丝法是指用笔“紧劲如屈铁盘丝”，其线条的均匀力度如弯曲的铁丝一样富有弹性。尉迟乙僧绘画中运用屈铁盘丝法更宜于表现有着健美人体和准确结构关系的西域人物形象。尉迟乙僧的画，用屈铁盘丝法勾勒人物、花鸟等形象，运笔更讲求力度均匀，准确写实。这与中原绘画注重写意，讲究气脉完全不同。用屈铁盘丝法勾勒出形象后再着色，凸凹不平，注重光影效果，自然有一种立体效应，人物有一种呼之欲出的感觉。
  尉迟乙僧及其于阗画派是丝绸之路文化交流的产物，是西域这方沃土滋润的硕果。佛教自丝绸之路南北道传入西域后，作为承载佛教思想和教义的佛教艺术，诸如建筑、雕塑、壁画、佛曲等也流布起来。尉迟乙僧及其于阗画派就是佛教艺术在西域达到鼎盛期的画家和流派。自然，尉迟乙僧及其于阗画派亦深受本土文化的熏陶。佛国于阗文化是他赖以展示才华的土壤，而家庭的艺术渊源造就了他深厚的艺术造诣。据《名画记》卷二载：“尉迟乙僧师于父，尉迟跋质那在隋朝。”宋《宣和画谱》和元《图绘宝鉴》都认为父子俩“皆擅丹青”，而且称他们“用笔之妙，遂与阎立本为之上下也”。可见，尉迟乙僧是师从其父尉迟跋质那学画的。从各种记载看，尉迟家族是于阗有名的丹青世家，留在于阗的尉迟甲僧（尉迟乙僧兄）很可能也是丹青高手。以尉迟乙僧为代表的于阗画派在西域的画迹仍可以从一些出土文物洞见。1900年12月，斯坦因在和田东北的丹丹乌里克佛寺遗址发现四幅木板画和壁画，其中被命名为《神鼠图》、《传丝公主图》、《波斯菩萨》的是木板画，而《龙女图》则是壁画（应是一系列彩色壁画中的一幅，其他已不存）。对这四幅画内容，学者们多有歧义，在此暂且不论，旨在从艺术角度印证于阗画派的艺术成就。这四幅画被认为是七八世纪的作品，是于阗画派成熟期的创作，其年代与尉迟乙僧所生活的时代相仿。斯坦因是这样描绘这四幅画的：“所得的画板带回在不列颠博物院加以谨慎的清洗之后，幸而发现一块上画极有趣味的故事。其中一块上画一奇异的鼠头神。”①这就是斯坦因所说的《神鼠图》。画板中间为鼠首人身，头戴王冠像，两侧似为侍者。斯坦因所说《传丝公主》画板为：“画板中央绘一盛装贵妇坐于其间，头戴高冕，女郎跽于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形的东西。”②所谓的《波斯菩萨》木板画形象是：“在有一边上绘一有力量的男子像，体格衣服全然是波斯风，但是显然画的是一佛教中的神祗。长而红的脸，围绕着黑色的浓髯，这是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强面部的男性风度。头上因为长着卷发，所以缠一金色的高头巾，极像波斯萨珊朝万王之王的帽子。身体方面，细腰以保持波斯相传的男性美，穿一件锦缎外衣。腰下腿同脚露在外面，足着高桶黑皮靴。腰悬一柄短的弯剑。围巾从颈部垂下，缠绕臂部，正和平常所见中亚的菩萨像一样，四臂以示其为神道，这是此类像中所常见者。三臂擎有法物，其中只有两件认识，一是酒杯，一是矛头，这都是世间的事物。”③当然，最出色的还是于阗画派代表作的《龙女图》：“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处飘浮着莲花。女人全身裸露，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。”①这些精美的彩绘木板画和壁画，均是“用笔紧劲如屈铁盘丝”，同时“用色沉着堆起绢素而不隐指”，即所谓的凹凸效果。关于这种运笔和用色的特点，很容易从丹丹乌里克木板画和壁画中看出。这四幅画中的人物形象几乎全部处于正面视线上，脸部是圆形的，微侧，眼睛适当拉长，人物端庄严肃。这些人物的鼻子都是一根线条沿鼻梁而下，先描出鼻头，然后朝下向鼻槽部位弯曲，穿过人中圆滑地接在上唇上，这条线与勾勒鼻孔及鼻翼的线条分明是分开的。这种奇特的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起。..这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”②。凹凸晕染法在《龙女图》表现尤为明显。裸体龙女凸起的受光面用色较淡，而凹下的部位以及肌肉转折的背光部分则用色较深，以突出身体结构起伏。这种注重光影效果、追求立体感的用色方法正是于阗画派用色最显著的特色。
  尉迟乙僧及其于阗画派在中原的画迹几近不存，只能从画史的记载领略其风韵了。
  尉迟乙僧自武则天光宅元年（684）至睿宗景云元年（710），在26年间共在光宅寺、大云寺、慈恩寺、罔极寺、奉恩寺、安国寺等六处寺院绘有壁画，但这只是他创作旺盛期的情况，实际远不只这个数，可能还要多。光宅寺在长安光宅坊，武则天因置七宝台，改为寺院。尉迟乙僧在此绘有壁画两幅。据段成式《酉阳杂俎》载：“普贤堂，本天后梳洗堂，葡萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处，四壁（应为西壁）画像及脱皮白骨，匠意极险。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相错乱目成。講东壁佛座前锦如断古标。又左右梵僧及诸番往奇，然不及西壁。西壁逼之摽摽然。”又《名画记》：“光宅寺东菩提院内北壁东西偏，尉迟画《降魔》等变。”而《唐朝名画录》又说：“又光泽寺（即光宅寺）七宝台后面画《降魔》像，千怪万状，实奇踪也。”在此，出现了三处绘壁画地点，即普贤堂、东菩提院、七宝台后。对这三地的关系，有学者认为：“这幅画像（即七宝台后壁画）或与普贤堂、东菩提院的《降魔变》为配套的作品，前为‘魔军来袭’，后为‘降伏三魔女’。如是，则尉迟乙僧在光宅寺武后所置的七宝台等处一共画了两幅《降魔变》。”①“脱皮白骨”和“变形三魔女”都是《降魔变》中的人物。“脱皮白骨”是指佛由于苦修而身形赢弱，“变形三魔女”则是幻化的美女形象。②《酉阳杂俎》所云“变形三魔女，身若出壁”，正是尉迟乙僧的凹凸画法立体效果的体现。尤在一些裸体女子画中由于凸起的受光面用色较淡，而凹下的部分及背光用色较深，所以极富栩栩如生的效果，故尉迟氏所画三魔女也可能是裸体形象。大云寺在洛阳毓材坊。毓材坊原为后魏净土寺，贞观三年（629）“复徙此坊”，天授二年（691）改为大云寺，此按武则天敕令改名。据《名画记》载：“大云寺门东西两壁鬼神，佛殿上菩萨六躯、净土经变，阁上婆叟仙，并尉迟画。黄犬及鹰最妙。”尉迟乙僧绘制壁画时间应在天授二年，画面上，不仅是人物，而且连游猎场面中的犬、鹰等动物也十分传神。慈恩寺在长安进昌坊，隋为无漏寺之地，贞观二十二年（648）高宗为文德皇后立寺，名慈恩寺。永徽二年（651）玄奘立五层佛塔，长安中（701～704）更拆改造，即为今之大雁塔。尉迟乙僧壁画就绘在塔中。据《历代名画记》云：“塔下南门，尉迟画；两壁《千钵文殊》，尉迟画。”《唐朝名画录》也载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间，千手千眼大悲精妙之状，不可名焉。”记载虽然简略，但仍能领略到尉迟氏凹凸技法的神韵。罔极寺、奉恩寺、安国寺的尉迟乙僧画迹记载均较简单，有的只说是尉迟画，如罔极寺；有的只指明所画地点，如安国寺，壁画内容均不详。惟奉恩寺，《历代名画记》载“奉恩寺中三门外西院北，尉迟画本国王及诸亲族。次塔下小画，亦尉迟画，此寺本是乙僧宅”，运笔、用色均不详。所画内容当是上元初（674）于阗王伏阇信率七十余人来朝见天子之事，正是这一年尉迟乙僧作为质子长留长安。
  尉迟乙僧及其于阗画派，其艺术水准远在画匠、画师之上，应忝为唐代最著名的画家和画派之列。《历代名画记》对尉迟乙僧在唐代画坛的地位给予很高评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本也。”足见尉迟乙僧是与吴道玄、阎立本齐名的画家。对他们所绘画的价值，《历代名画记》则说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”在唐代画家中，阎立本人物画成就最高，被誉为“神品”。吴道玄也因为其画风格自成，被称为“吴家样”，是当时公认的“范画”。与这些著名画家并列的尉迟乙僧，朱景玄在《唐朝名画录》中评价“其画故居神品也”是恰如其分的。虽然阎立本也擅画“外国”人物，但与从西域艺术殿堂走出的尉迟乙僧相比，毕竟隔着一层，未尽其妙。就此而言，尉迟乙僧均在他们之上。对此，元代的汤垢在《古今画鉴》中认为，就连高丽国的佛画“其源出于唐尉迟乙僧”。自然，这已涉及到尉迟乙僧及其于阗画派在西域艺术及东西文化交流中的地位问题了。
  虽然于阗画派产生于塔里木盆地南缘的于阗，但其发生、影响及地位不仅仅限于于阗，而是波及整个丝绸之路。对此，意大利学者马里奥·布萨格里认为：“于阗画派证明它已经吸收了印度、萨珊王朝、中国、粟特，甚至可能还有花拉子模的影响，它们所有都曾被吸收，又被用无可争辩的创造力加以重新改造。该派的影响标志着西藏艺术的产生，并且从初唐时期于阗大画家在中国所赢得的声誉中也得到反映。”①这的确是中肯之言。随着佛教传入西域，佛教艺术也流布起来，起先是一种模仿风尚的流行。以于阗画派最具代表性的凹凸晕染技法，的确源自东西方文化传播所致。东方的中国在梁武帝大同三年（537）邵陵王曾在建康修造一乘寺，当时的大画家张僧繇就在寺门上画有凹凸花。对此技法，许蒿所著《建康实录》记为：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，世咸异之，乃名凹凸寺。”记载中明确指出是“天竺遗法”。而所谓的“天竺遗法”究竟指什么呢？应是指印度阿旃陀石窟壁画中人体的晕染法。这种晕染法明暗转折自然舒展，色彩变化多端，人物为写实风格。但是张僧繇所画为装饰花，而阿旃陀壁画是人物画。处在东西文化要冲的于阗无理由不受到各种文化的冲击。实际上尉迟乙僧不仅画人物，也画花鸟，因此，凹凸晕染法也非人物用色的专利，绘花鸟也有同样效果。但是于阗画派并非因循守旧，在长期的绘画实践中，在充分吸收东西方艺术、中国中原、希腊罗马、印度、波斯、粟特等艺术养分的同时，通过化解，创造出有地域特色的本土化绘画艺术。如果从艺术融合创新视角着眼，不妨把于阗画派称之为复合型画派。作为于阗画派成熟期的《龙女图》，“表明了印度成分和中国成分的融合。..这表明外部因素和力量制约着佛教思想，与之相联系的象征主义和肖像画法丰富了于阗绘画的艺术，因不失其本源的生命力和同化力而著名”②。于是于阗画派从模仿走向了创新之路，龙女、公主、鼠神等形象已不纯粹是印度佛教中的人物形象了，更多了本地传说中的神祗和人物，人物的摹本也以现实中的人物为主了。
  一旦于阗画派以一种全新的面貌出现，它就会向周缘地区乃至向更远的地域辐射。近者如龟兹、高昌、敦煌，远者如中原、西藏、日本、高丽，都是于阗画派波及的地方。
  丝绸之路北道的龟兹壁画同于阗壁画一样，以青、绿色比重最大，这些颜色与朱砂、赭石、土红以及铅粉等矿物颜料调配使用，有一种色彩鲜明、厚重的强烈对比效果。克孜尔石窟壁画的晕染基本上是三种：一是“圈染”，即先把人体按肌肉的组织分成若干块，在各块的四周以较深的颜色从外向内晕染；二是“单面染”；三是晕染极轻、极深，人物的脸面及裸露的人体皆以淡肉色或白色平涂，五官和人体的外轮廓用土红线和墨线勾勒。①显然，龟兹壁画的晕染法已在吸收印度、于阗技法基础上又创新出本地特色的技法。敦煌莫高窟早期壁画又直接承袭了龟兹石窟壁画技法，如272窟、275窟的菩萨、天人，都源自克孜尔石窟的圈染法，有较多模仿痕迹。就连敦煌的唐代天王像，其鼻子的画法也是于阗画派的技法。于阗画派也曾对西藏佛教艺术产生过影响：“在西藏，该派艺术家相当受敬重。公元8世纪，于阗艺术家和僧人翻译家在西藏时，该派对西藏的影响非常大。不过，不同时代的于阗艺术对西藏所起的巨大影响分别见于不同的主题和类型。”②这种文化传播与吐蕃于8世纪末占领于阗，统治长达70年之久有关。战争有时候会带来艺术传播这样意想不到的结果。于画派东传日本也是不争的事实。日本高野山明王院、莲花三昧院、樱池园、金刚峰寺院中属平安时期（794～1192）至镰仓时期（1192～1333）的一些美术作品，都采用了于阗美术派对鼻子的画法。③足见于阗画派的影响是世界性的。以尉迟乙僧为代表的于阗画派在国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其作。现藏美国波士顿美术馆的《吉罗林果佛》在画角部位发现有“陈用志敬摹”字样。陈用志是北宋时在国画院供职的画家。对他所“敬摹”的画，瑞典汉学家席龙仁认为：这种像浮雕或者圆雕和高浮雕一样的花和树叶，毫无疑问形成了这幅画最显著的艺术特点。除此以外，人们还可以注意到画上的树干、青草一类的植物以及披袍上的衣纹，都是用一种刚劲紧密的线条画成的，它完全符合《历代名画记》对于尉迟乙僧的评论：“用笔紧劲，如屈铁盘丝”④。劳弗也认为此画是尉迟乙僧独特的手法。⑤据北宋时《宣和画谱》著录尉迟乙僧画为八件：《尔勒佛像》一、《佛铺图》、《佛从图》一、《外国佛从图》一、《大悲像》一、《明王像》二、《外国人物图》一，尉迟氏的这些画直至宋代很可能仍在流传，也就成了一些画家学习、摹画的范本，陈用志的画也应在此列。

①吴焯.尉迟乙僧综考.中亚学刊第5辑. ②吴焯.尉迟乙僧综考.中亚学刊第5辑. ③吴焯.尉迟乙僧综考.中亚学刊第5辑. ①斯坦因西域考古记.向达译.上海书店、中华书局，1987.45. ②斯坦因西域考古记.向达译.上海书店、中华书局，1987.45. ③斯坦因西域考古记.向达译.上海书店、中华书局，1987.46. ①斯坦因著.殷晴等译.沙埋和阗废墟记.新疆美术摄影出版社，1994.185. ②李吟屏.佛国于阗.新疆人民出版社，1991.131. ①吴焯.尉迟乙僧综考.中亚学刊第5辑. ②吴焯.尉迟乙僧综考.中亚学刊第5辑. ①〔意〕马里奥·布萨格里著.许建英，何汉民译.中亚绘画.中亚佛教艺术.新疆美术摄影出版社，1992.48. ②〔印〕B.N.普里著.许建英，何汉民译.中亚佛教.中亚佛教艺术.新疆美术摄影出版社，1992.368. ①吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.346. ②〔印〕B.N.普里.中亚佛教.中亚佛教艺术.新疆美术摄影出版社，1992.365. ③李吟屏.佛国于阗.新疆人民出版社，1991.131. ④李霖灿.波士顿美术馆.大陆十六卷八期. ⑤李霖灿.波士顿美术馆.大陆十六卷八期.