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丝绸之路上的西域乐舞不只是绿洲乐舞，古代西域乐舞中不只有龟兹、于阗、疏勒、高昌、伊州等绿洲乐舞，还有悦般、突厥、蒙古等草原游牧民族的乐舞；近代以来，除维吾尔族、汉族、回族、锡伯族、乌孜别克族、俄罗斯族等农耕民族的乐舞外，还存在哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、塔吉克族等游牧民族的乐舞。不过在古代西域，相当长时期内南部诸绿洲的乐舞——龟兹乐舞、于阗乐舞、疏勒乐舞、高昌乐舞、伊州乐舞流传时间最长，传播范围最广，龟兹乐舞又成了其中的代表。诸绿洲流行的都是乐、歌、舞为一体的综艺形式，舞蹈往往随音乐“引节而起”，音乐也因其强烈的节奏将舞蹈推向高潮，歌又丰富了音乐、舞蹈语汇。故绿洲不存在没有歌乐的舞蹈，也不存在没有舞蹈的歌乐，乐歌舞合一是西域诸绿洲乐舞最显著的特点。西域诸绿洲乐舞容易被人们误解为是单纯的佛曲，即佛教音乐，这也失之偏颇。诚然，西域南部绿洲曾在相当长时间内佛教文化占了上风，佛教乐舞充斥人们的宗教生活中，但佛教乐舞也只是出现在行像仪式、浴佛仪式等寺院佛事活动中，并不能完全取代绿洲居民世俗生活中的歌舞娱乐活动。古代西域诸绿洲的乐舞除娱神功能外，还有娱人功能，因此绿洲乐舞也不等同于宗教乐舞。绿洲乐舞的源与流也时常引起学者们的争论，以龟兹乐舞为例，特别是以苏祗婆为代表的琵琶七调被认为是印度北宗音乐的翻板，而一些学者又断然否认绿洲乐舞受外来影响，而认为是一种本土乐舞的精神嫡传。这实际上是否定了处在丝绸之路要冲的西域绿洲乐舞受外来文化影响这一事实。当然就本土乐舞而言，外来文化影响是流，而本民族文化才是源。
  丝绸之路早期西域绿洲乐舞的情形并不太清楚，有些记载也仅仅是传说。《吕氏春秋·古乐篇》载：“黄帝令伶伦作律，伶伦自古大夏之西，乃至昆仑之阴，取竹于〓谿溪之谷。”用昆仑山之南的“〓谿竹”制作管乐器仅是传说，因为西域并不产竹，也就无从谈到用竹制作乐器了。但是从零星文献记载看，早在先秦时“击石拊石，百兽率舞”的情形是存在的。关于此，从西域的彩绘萨满岩画、生殖岩画中也能看到，这些舞蹈实际上是进行巫术操作时的巫舞。许慎在《说文解字》中对“巫”是这样解释的：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”可见巫和舞是合为一体的。民间祈福、求吉、驱邪免灾、预测丰歉、医疗病患等都有以舞降神的巫舞祭祀仪式。现在所知西域乐舞的正式记载是汉代，陈旸在《乐书》中说：“凡乐，以声徐者为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。”“‘解’，是一种歌舞曲式。它的特点是快速、强烈奔放，一般用在曲末作尾声。..这种节奏，无疑是新疆民族音乐的基本特点，至今，新疆歌舞中仍保留着这种节奏”①。隋唐时期的音乐往往用这种西域音乐作解，于是产生了“胡旋”、“胡腾”等热烈奔放的舞蹈形式。曹魏时期西域乐舞传入中原的是“拍弹”这种表演性的歌舞。魏晋南北朝到隋唐时期对西域绿洲乐舞的记载多起来，这应是西域乐舞的定型、繁盛期。在魏晋南北朝时期，各绿洲的乐舞开始定型，以于阗乐舞、疏勒乐舞、龟兹乐舞、高昌乐舞为代表的绿洲乐舞格局已形成，而到了隋唐时期则达到鼎盛。于阗乐舞最早见诸于文献记载是葛洪集的《西京杂记》卷三：“至七月七日，临百子池作于阗乐。”所记为西汉刘邦时期之事，当时佛教还未传入于阗，故此时的于阗乐应为本土音乐，只是曲名、演奏乐器均未记载。而到了399年，东晋高僧法显途经于阗时见到“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱”②。这是佛教传入于阗后的情形，于阗乐以佛曲为主了。《隋书·音乐志下》所记十六国时后凉吕光伐龟兹将西域乐舞引入中原之事时说：“其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。”北宋时，“于阗舞曲”已并入西凉五曲之一。》《大唐西域记卷十二载：“（于阗）国尚乐音，人好歌舞。”这可能包括于阗的佛教乐舞和民间乐舞。关于于阗乐舞乐队的演奏情形为西域考古发现所证实：“瑞典探险家斯文·赫定在于阗古都约特干城址（今和田市附近）收集到一件残陶罐（编号03.11.335），上面用浮雕塑造了一个于阗乐队，这个乐队由十二人组成，其中包括三位演（奏）箜篌琴师，两位排箫手，两位鼓手和一位长笛演奏者。”①此外，考古工作者还在和田收集到一件于阗女琴师演奏琵琶的陶俑。唐代盛名于中原的音乐家为尉迟青和尉迟璋，前者擅长吹奏西域簧管乐器——筚篥，后者以吹笙和演唱歌曲闻名。筚篥为骨或竹管乐器，管上开八孔，前七后一，管口有芦苇制作的哨子。筚篥，源于龟兹。文献不见于阗舞的记载。疏勒乐舞，《隋书·音乐志》有载：“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲。”其舞蹈，《通典》云：“工人帛丝布头巾，白丝布袍，锦衿，白丝布袴，舞二人，白袄，锦袖，赤皮靴，赤皮带。”似为女子双人舞。关于疏勒乐队的情形，《隋书·音乐志下》载：“疏勒乐..乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部，工十二人。”亦为十二人组成的乐队。乐器也大体同于于阗乐队。高昌乐舞分为车师、高昌汉族、西州回鹘乐舞三个时期。车师人原是活动于天山北麓的游牧部落，后定居于今吐鲁番一带。但对车师人的乐舞并未见文献中有只言片语记载。自魏晋时期起，高昌居民以汉族为主体，其乐舞也应是汉胡艺术相结合的产物。《通典》记载：“魏通高昌始有高昌伎，唐太宗平高昌，收其乐。”但这种乐舞是什么形式，《通典》记载十分简单：“舞二人，白袄，锦袖，赤皮靴，皮带，红抹额。”不难发现高昌舞是一种双人舞，是否与龟兹双人舞属同一类型，很难确定，而“红抹额”是其独有的，可能与中原汉族乐舞化妆习俗有关。因为“龟兹乐和高昌乐在其发展的过程中，都受到了汉族音乐文化的影响。最明显的例证就是龟兹乐和高昌乐所用乐器中，筝、笙、鼗、箫等，都是汉族乐器”②。同时高昌乐中的铜角和横吹等吹奏乐器就是从匈奴、羌族等游牧部落借鉴而来的。从高昌汉族与其他居民关系看，从隋朝开始已大量吸收了突厥人的文化。840年游牧的回鹘人西迁至今哈密、吐鲁番、吉木萨尔一带后逐渐形成农耕居民，其乐舞也不断融进高昌乐舞，同时也保留了回鹘乐舞的特色。漠北回纥同其他北方草原游牧部落一样“男女无大小皆集会，平吉之人则歌舞作乐”（《魏书·高车传》）。定居于西州、伊州、庭州的回鹘，乐舞有大曲、小曲之分。关于大曲的结构，《碧鸡漫志》云：“凡大曲，有散序、靸、排遍、正攧、入破、虚催、衮遍、实催、中衮、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”凡是大曲都由十二段组成，但到了宋代，大曲都是舞曲了，舞蹈也随之变化：“宋辽时期流行的伊州舞是‘前五叠为歌，后五叠为入破’，可见伊州舞前五遍是抒情的歌唱，从第六遍才开始起舞。”①宋代的大曲是集乐、歌、舞于一身的。此时的大曲同唐代的《伊州大曲》有一种渊源关系，故洪迈在《容斋笔记》中说：“今所传大曲，皆出于唐。”小曲则界于“大曲”和“曲破”之间，《回鹘朝》是宋代以后的小曲。据《东京梦华录》载：“元旦朝会，..回纥（即回鹘）皆长髯高鼻，以匹帛缠头，散披其服。”这与近代维吾尔人以布缠头、身穿袷袢、应歌起舞的形象完全相同。从《续文献通考》所载《回鹘舞》看，《回鹘朝》跳的应是回鹘舞。伊州乐早在回鹘西迁之前就存在了。伊州大曲是大型歌舞的表演形式，盛行于唐代，“每套大曲有三个组成部分，第一部分称散序，无歌，不舞。第二部分称排遍、中序或序拍，以歌为主，始有舞。第三部分称破或入破，以舞为主。在这三个组成部分中，第一部分包括若干遍，每一遍为一个器乐曲、歌曲或舞曲。每一套大曲的遍数由十几遍至二十几遍不等”②。由于地缘关系，伊州大曲与凉州大曲之间都曾相互吸收。伊州大曲对宋元杂剧和词曲创作都曾产生过影响。
  在丝绸之路西域绿洲乐舞中记载最多、最负盛名的当然是龟兹乐舞。这是因为：一是龟兹乐舞传入中原并入隋唐时九部乐、十部乐对中原乐舞影响最大；二是无论是文献还是考古发现，留下了龟兹乐舞的可信证据；三是琵琶演奏家和音乐理论家苏祗婆的五旦七调音乐理论丰富和发展了中华民族音乐宝库；四是龟兹乐舞本身就是东西乐舞艺术相互影响、融合的产物。从一定意义上讲，苏祗婆与龟兹乐舞几乎成了西域音乐家和乐舞的代名词。关于苏祗婆的生平，并未留下多少可资凭借的史料，只有《隋书·音乐志》记载了郑译对其演奏的琵琶七调理论的介绍：
  译云：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变征声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即征声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七声，又有五旦之名，旦作七调。从华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑冼五均，已外七律，更无调声。
  苏祗婆在中原的音乐活动主要在北周时期。从上述记载看，苏祗婆出身于音乐世家，是随突厥阿史那公主来到长安的。他在北朝宫廷担任音乐总教习的职务，当时的音乐家郑译与苏祗婆长期合作研究音乐理论，终于从“五旦七调”推而广之并最终形成七调十二律合八十四调的音乐理论。北周是北方游牧部落鲜卑宇文氏建立的政权，由于周武帝在苏祗婆的协助下对中原雅乐进行改革，北朝乐舞广纳北方草原和西域乐舞，在乐舞艺术上出现了“戎华兼采”的新气象。有学者在谈到西域乐舞对隋唐乐舞的影响时认为：“这些新颖独特的音乐舞蹈，以其长于变化的节奏、旋律和富于感官刺激的声色姿态之美炫惑世人耳目，成为时代审美活动的主要内容。从隋朝‘七部乐’、‘九部乐’到后来唐朝‘九部乐’、‘十部乐’，风行于北朝的西部乐舞占据了大部分重要的骨干位置。”①隋唐乐舞与北朝乐舞之间有一种天然的承袭关系，隋唐音乐舞蹈的源头已不是中原雅乐和江南乐舞，而是北朝西部乐舞了。在隋唐七部、九部、十部乐中均有龟兹乐。隋初传入长安的龟兹乐共为三部，即《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》，但是龟兹乐舞早在4世纪就传入中原了。《隋书·音乐志》载：“龟兹者，起自吕光天龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。”吕光平龟兹恰为384年。隋朝的龟兹乐显然源自北魏、北周、北齐的龟兹乐舞。无论是隋代还是唐代，西域乐舞在“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”中都占很大比重。隋文帝制定的“七部乐”中西域乐占了三部，即《龟兹乐》、《天竺乐》、《安国乐》；隋炀帝制定的“九部乐”中占了五部，为《龟兹乐》、《天兰乐》、《安国乐》、《康国乐》、《疏勒乐》；唐太宗制定的“十部乐”中占了六部，为《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《康国乐》、《高昌乐》、《天竺乐》。从北魏到唐代的中原各地乐舞中，西域其他乐舞有增有减，而惟独龟兹乐舞长盛不衰，究竟原因何在？这不能不从龟兹乐舞本身的特征谈起。
  （一）龟兹有一批音乐理论家、音乐家。前述苏祗婆既是音乐理论家，又是音乐家。他的五旦七调音乐理论以及高超的琵琶演奏水平丰富和发展了中国音乐理论和音乐实践。另一位龟兹音乐家白明达则活跃于隋唐两朝乐坛，其成就主要在作曲方面。《隋书·音乐志》载：“令乐正白明达造新声，创万岁乐、藏钩乐、七夕相逢乐、投壶乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖续命、斗鸡子、斗百草、泛龙舟、还旧宫、长乐花及十二时等曲。”这十四曲可能只是他一个时期的作曲，并非全部。白明达在隋朝担任乐正一职，主要负责龟兹乐等西域乐舞的排练。到唐太宗时，他又担任“太乐署”一职，组织音乐舞蹈演出。在中原的龟兹音乐家还有白智通、白傅间等人。白智通在北周武帝年间担任乐府“教习”，有丰富的音乐理论和作曲、编曲的才能。音乐理论是靠音乐实践丰富发展的，若没有苏祗婆的琵琶演奏高超技艺和白明达的作曲实践，断难产生龟兹乐的理论，更不用说在北朝、隋唐乐坛上占主导地位了。同理，音乐实践也必须靠音乐理论指导。“从隋唐音乐艺术发展的过程看来，燕乐的声律调理论之所以能够有系统地建立起来，基本上是由于俗乐的清商乐与外来的西域音乐的相结合，尤其是在龟兹乐被融化了以后，更明显地反映出来”①。这种理论一旦定型，将对音乐演奏实践产生巨大的作用。
  （二）龟兹自古以来就有乐舞传统，以“管弦伎乐，特善诸国”著称。龟兹乐舞是以器乐演奏、歌曲演唱、舞蹈表演为一体的综合乐舞艺术。其乐舞不仅时兴于上层，更重要的是广泛流行于民间，《隋书》所言龟兹乐舞“大盛于闾闬”以及《新唐书》所记唐代曾流行数百首龟兹曲和西凉曲，“其曲度皆时俗所知也”，正反映了龟兹乐舞在民间盛行的程度。龟兹乐舞的乐队至少在十四五人以上，演奏的乐器也不下此数。隋唐文献所记龟兹乐器十四、十五、十六、十九不等。《隋书·音乐志》记有十五种，即竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝。《通典》记载了十四种，与《隋书》所记少了都昙鼓。《唐六典》记有十六种，比《隋书》所记多了侯提鼓。《新唐书》所记十九种，比《隋书》所记多了侯提鼓、齐鼓、檐鼓、弹筝。“文献中反映的只是龟兹乐传入中原的乐器编配情况，而实际上龟兹地区的音乐中先后使用了二十四种乐器，要比文献记载中的多，这从石窟壁画中可以得知”②。龟兹乐队中吹奏乐器、弹拨乐器、打击乐器一应俱全。这些乐器中一些是中原传入的，还有一些是中亚、印度、波斯传入的，还有一些是龟兹本土乐器。筚篥、五弦等都是龟兹本土乐器，《乐府杂录》、《乐要》、《乐节》都认为筚篥出自龟兹。文献所记“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都应指“五弦”。龟兹五弦琵琶至少在4世纪已经出现，而印度五弦迟至7世纪出现，因此五弦不可能传自印度。筚篥是龟兹乐队中的主要乐器之一，也是龟兹本土乐器。《太平御览》认为“筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥，有类于笳也”。《文献通考》根据陈氏《乐书》记载：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为笛，状类胡笳而九窍，所法者角音而甚悲篥。”唐宋时期的龟兹乐队中还有一种两管并列，有五个指孔，吹口部分也为双管的双筚篥。筚篥延用时间很长，从汉晋时期一直到元代都在使用。龟兹乐队的演奏分立部伎与坐部伎。《唐书·音乐志》载：“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。..（立部伎）破阵乐以下皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉..。（坐部伎）自长寿乐以下，用龟兹舞。”龟兹乐舞的服饰也有专门要求，《日唐书·音乐志》说，龟兹乐师是“皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布裤”。而舞蹈者则是“红抹额、绯袄、白裤帑，乌皮靴”。龟兹乐的结构可分为舞曲及器乐音乐和歌曲部分。据《隋书·音乐志》载：“其歌曲有善善摩尼、解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。”那么，应节起舞的龟兹舞是什么样的呢？龟兹舞按类别可以分为歌舞戏、民间习俗舞、道具舞、模拟舞、宗教舞等。拨头已具有戏曲歌舞的情节，内容反映，有一人因为老虎所伤，他的儿子寻虎要杀它。此舞原出自拔豆国，后传入龟兹，又由龟兹传入中原。民间习俗舞因与生活习俗密切相关，往往反映了民间生活的内容，以乞寒习俗为内容的苏莫遮（亦名浑脱）就是这类舞蹈。道具舞是表演者手执各种道具舞蹈，碗筷、剑器都是表演用的道具。模拟舞是由舞蹈者扮演或模仿各种动物的姿态，实际上是一种寓言性舞蹈，狮子舞、鸟舞、猴舞等都是在龟兹流行的模拟舞。《酉阳杂俎》记有龟兹国“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”。这类舞蹈可能不只是模拟动物动作，还戴诸如狗头猴面的面具。宗教舞蹈是因流行祆教、佛教、摩尼教、景教等，以宗教为内容的意识形态必然反映在舞蹈艺术中。《舍利弗》、《摩多楼子》都是有代表性的佛教舞蹈。
  （三）龟兹乐舞具有东西文化回授的特征。处在丝绸之路北道的龟兹受到东西文化的强烈冲击，因此其乐舞艺术也就不可避免地走了一条模仿、借鉴、融合的道路，并最终化解成本土化的龟兹乐舞。如果没有这个过程也就不能称其为龟兹乐舞了。而且龟兹乐舞也在东渐西进中不断丰富和完善，保持了长久的艺术生命力。处在丝绸之路北道的龟兹乐舞不仅对中原及周边地区乐舞产生了影响，同时龟兹乐舞也广泛吸纳了来自东西两个方向的乐舞艺术的养分。印度北部音乐、中亚诸国乐舞，如天竺乐、胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞等均为龟兹乐舞广泛吸收。胡旋舞为唐代中亚康国舞蹈，特点是随鼓乐急速旋转，因其国向唐廷进贡胡旋女传入中原。胡旋舞也随之在长安风靡起来。柘枝舞也如此，本为中亚石国舞蹈，其舞以鼓声为节奏，舞者穿五色罗衫，胡帽银带，穿锦靴，柘枝曲伴奏。柘枝舞也流行于唐代长安。胡腾舞原本也是石国舞，属豪歌急鼓之列。胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞是直接从中亚传入龟兹还是先传入长安后传入龟兹，史无明载。但从《通典》记载龟兹舞蹈“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁、或踊或跃、乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”和克孜尔石窟壁画舞蹈造型看，确有许多地方与胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞相似之处。胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞特定舞蹈语汇在近代以来维吾尔等民族的舞蹈语汇中能见到它的身影。龟兹乐和西凉乐关系密切：“龟兹乐和西凉乐是我国古代两种著名的乐舞，在它们产生和发展的过程中，既吸收了国内各兄弟民族优秀的音乐文化，又吸收了国外优秀的音乐文化。..在文化的传播中，传出的一方和接受的一方，常常是相互影响的，并不只是单方面受到影响。”①这种双向回授是龟兹乐舞保持长久生命力的根本所在。
  正当丝绸之路北道的龟兹乐舞兴盛时，丝绸之路南道的于阗则在勃兴以尉迟乙僧父子为代表的被称为于阗画派的绘画艺术。

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