阿克苏地区图书馆

绿洲是丝绸之路中段西域农耕文化艺术赖以生长的土壤，没有了绿洲，绿洲艺术也就不复存在了，因此，绿洲是绿洲艺术的母体。绿洲就是沙漠中的可耕地，它的特征是：“第一，享受不到雨水的恩惠；第二，由于依赖于地下水和河水，所以水量有限；第三，由于水量有限，所以耕地不能无限度地扩大。..诚然，绿洲由于地理条件所决定的孤立性和封闭性，在最初的时期，起到了保护、组织、统治绿洲生活的‘蛋壳’作用。但是无奈因土地狭小，水量、耕地有限，迟早会发生人口和耕地失去平衡的状态，并且资源丰富也谈不上能满足生活提高的需要。也就是说随着历史的发展，绿洲地理上的封闭性便成为障碍。在这里，当地居民依靠与其他绿洲或其他生产地区的交往突破了这个难关。因此，我们应该说克服了沙漠的艰难险阻的商队的发展是极其自然的。”①丝绸之路上的西域农耕绿洲主要在天山以南以东沿塔里木盆地周缘地区、哈密—吐鲁番盆地形成大小不等的上千个绿洲上。这些绿洲大都自成体系，互不相连，仿佛孤悬于沙海中的“绿岛”。较大的绿洲2000平方公里以上，生活着四五十万人口；一般的绿洲面积在50～100平方公里，也就千百来户；小者不足10平方公里，还有十几、几十户人家的更小绿洲。塔里木盆地周缘最大的绿洲是疏勒绿洲，面积为2650平方公里；其次为莎车绿洲，面积达2100平方公里。塔里木盆地南缘的和田绿洲，北缘的阿克苏绿洲以及天山东部的哈密绿洲、吐鲁番绿洲也是较大的绿洲。西域历史上的绿洲城郭诸国就诞生在这些绿洲中。塔里木盆地南北缘的于阗、莎车、皮山、疏勒、姑墨、龟兹、焉耆、温宿等和昆仑山北麓的鄯善、精绝、扜弥等以及天山东部的伊吾、车师等，均为历史上的绿洲城郭诸国。西汉时的西域三十六国和东汉时的西域五十五国主要是这些绿洲城郭诸国，其中于阗、疏勒、龟兹、焉耆、鄯善是古代绿洲五大城邦。虽然历史上的这些绿洲城郭文明已经消失了，但以绿洲为依托的农耕经济、文化格局并未发生根本性变化。这些绿洲城郭诸国多以农业为主，兼营畜牧业，同时有各种手工业（铜器、铁器、木器、编织等）、采矿业、铸冶业、渔业、酿酒业、纺织业等。相同的生产、生活方式极容易产生共同的艺术类型，但由于地域、民族不同，艺术风格也各有千秋。
  丝绸之路上的绿洲艺术自诞生之日起就是一种复调艺术。“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”①。在此，笔者借用巴赫金的话套用于绿洲艺术也完全恰当。绿洲艺术正是由许多各有充分价值的声音（声部）组成的复调。它不是一个声部，而是多声部，等于是多声部的混声合唱。因为自古代至近代的绿洲艺术就存在着上层艺术与下层艺术、宗教艺术与世俗艺术、此地艺术与彼地艺术、此时艺术与彼时艺术、视觉艺术与听觉艺术、此民族艺术与彼民族艺术、艺术传播与艺术回授、本土艺术与外来艺术等等之间的复式结构。从这个意义上说，绿洲艺术不是一元的，而是多元的；不是单一的，而是复合型的；不是单一民族的，而是多民族的；不是某一方地域的，而是多地域性的。绿洲艺术的这种“复调”格局正是它勃勃生机的缘由。
  我们把丝绸之路中段的西域农耕文化按其地域分为于阗文化、龟兹文化、鄯善文化、高昌文化等，就是着眼于西域文化的区域性特点。西域绿洲艺术也是如此，也可以按地域类型分为于阗艺术、龟兹艺术、鄯善艺术、高昌艺术等。在一种农业经济、生活方式和文化境遇中产生的绿洲艺术是既有共性，又有个性，共性寓于个性之中的艺术。这些区域性艺术在其鼎盛时期（魏晋到隋唐时期）形成了多重品格。同是佛教艺术，于阗以佛寺艺术著称，而龟兹以石窟艺术闻名，而高昌先是汉传佛教艺术，后是回鹘佛教艺术盛行。对于阗佛教艺术而言，古代印度的雕塑艺术、绘画、建筑艺术影响尤大；而龟兹佛教艺术受犍陀罗佛教艺术和中原佛教艺术影响最大；高昌佛教艺术则是同时受汉地、印度、龟兹佛教的共同影响，但长时期是汉文化艺术形态占上风。
  如果从艺术类型，诸如雕塑、绘画、音乐、舞蹈等方面看，认为绿洲艺术在1000～1500年间始终是以佛教艺术为主流，也无不可。考古发现也以佛教建筑、塑像、壁画等为主，但这并不等于说绿洲艺术就是佛教艺术，它以多种形态、多种风格呈现出一种复调趋向。
  绿洲的世俗艺术始终存在着上层艺术与下层（民间）艺术的分野，但它们之间也并非冰炭不容，有时也有相互适应的一面。因为考古发掘几乎都是王公贵族墓葬，似乎绿洲艺术成了上层艺术的代名词，其实不然，正是民间艺术和上层艺术的平行或交替发展才构成完整的绿洲艺术。尼雅出土的椅腿为人物造型的木雕椅，桌腿以侧板雕刻有四瓣纹饰并有连珠纹间隔的长方桌等显然不是一般平民的用品，而是上层人物的用物。这些桌椅有鲜明的印度和希腊罗马艺术风格，这可能是当时尼雅上层的一种时尚。但是，任何一种时尚都不是单向的，从审美意识看均是多元多向的。关于此，上层人物的服饰艺术就一目了然。绿洲上层人物在相当长时间就穿着花团锦簇的锦、绮、绫、罗、绢等丝织服饰，其中锦的种类、纹饰就很多，不论它是汉锦还是胡锦。锦制服饰既是身份的标志，也是一种审美旨趣的体现。楼兰、尼雅、阿斯塔那、哈拉和卓等遗址和墓葬出土的汉锦织有“万世如意”、“长寿明光”、“延年益寿”、“五星出东方利中国”等吉祥汉字，其花纹布局成行排列。还有不少波斯风格的动物锦，以联珠纹饰为主题图案，如“联珠孔雀”、“联珠对羊”、“对鸟”、“对兽”等。还有一些是中外合璧的纹饰，在联珠对驼、对人纹饰中织有汉字“胡王”，可能是汉地专门为西域上层人物织造的。上层人物的丝织品服饰有袍、裤、带、履、帽等多种。从陶瓷制品看，3～6世纪的三耳人物罐、贴花双耳瓶，13～14世纪的龙纹青瓷盘、龙泉青瓷碗还多少兼有实用和审美双重功能，而18世纪的山水画青花瓷瓶纯然为满足上层人物的审美愉悦了。尽管这些器皿并非本地产品而是舶来品，但丝毫不影响上层人物的欣赏兴致。一些本地产的陶器、地毯、木器、金银器、铜器、玉器等工艺品也为上层人物所喜好，但制作者往往都是民间工匠，即使有官方工匠的制品，但数量并不多。在被沙漠分隔成若干绿洲的狭小地域，工匠也无需分为民间工匠和官方工匠，而是按行业分类而已。直到现在，喀什、和田、库车等地还有各类行业作坊，如地毯作坊、玉器作坊、铜器作坊、乐器作坊、陶器作坊等，它们纯为家庭式作坊，古代情况也大致如此。从一些出土文物看，绿洲的民间工艺艺术至少可以分为陶器工艺、金属工艺、木器工艺、织染工艺、建筑工艺、骨雕工艺等等。民间“工艺艺术或美术的创造，始终由实用与艺术（审美）双重动机驱动，由物质生产和精神生产双重活动创造的，从而其功能价值也是多重的，除了实用，还必定有艺术与审美价值”①。当然，根据上层的需求，民间工匠也会制作一些符合上层人物口味的工艺品，但在绝大多数情况下，是工匠按照民间传统的审美习惯创作这些工艺品的，而上层人物选择时好像也并不排斥民间趣味。上层与下层的审美适应是一个漫长的过程，《十二木卡姆》的规整就是一个显例。木卡姆这种大组曲的音乐原本来自民间，是民间乐师和各绿洲的人民丰富了它。木卡姆的歌舞部分——麦西莱甫更是绿洲居民全体参与的歌舞形式。于是衍生出“喜庆麦西莱甫”、“集体麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“节日麦西莱甫”等不同形式。麦西莱甫从根本上讲是绿洲居民集体创作、群体共娱的民间歌舞。叶尔羌汗国第二代汗热西德的王后阿曼尼莎罕对规整木卡姆作出了历史性的贡献。叶尔羌汗国热西德汗是诗人，也是乐师，他熟谙突厥文诗歌，精通音乐，他“个人的情趣和爱好，对于推动当时文化的繁荣，也起过重大的作用”②。这是叶尔羌汗国官方规整木卡姆的原因之一，但更重要的原因是来自民间的木卡姆音乐、麦西莱甫歌舞对上层产生了强大的吸摄力，接受它是一种历史的必然。
  绿洲艺术复调还表现在其多民族的多元性。自汉代开始，绿洲的居民成分始终处在变动之中，即使是早期的居民，后期也融入到其他民族中。“西域绿洲居民，有相当一部分至少在公元一千纪的前半期为操塞语的塞种或与塞种有联系的其他种族”③。但是自两汉以降，汉人、吐火罗人、突厥人、回鹘人、蒙古人等也成为绿洲的居民，而匈奴、羌人、吐谷浑、柔然、吐蕃、契丹等部族也在此活动过。其中的突厥、回鹘、蒙古等原都是游牧部落，融入绿洲文化后，完全接受了农耕生产、生活方式，但同时也多少保留着游牧文化的传统。这种多民族的绿洲文化在绿洲艺术中显现得尤为明显。流行于叶尔羌河畔的刀郎木卡姆原本是游牧于鹰娑川（今巴音布鲁克草原）“多览葛”人的乐舞大套曲。明清时期，“多览葛”人为躲避瓦剌人的侵扰，迁至麦盖提、巴楚、阿瓦提等地，生产方式也由畜牧业改营农业，但其歌舞较多保留了草原乐舞的原色。刀郎木卡姆音乐给人一种粗犷豪放的感觉，一开始就是高亢、奔放、激昂的散板，这与喀什木卡姆起板为自由节奏，音乐风格典雅、深沉完全不同。刀郎舞以节奏明快、动作刚劲著称，内容也多反映他们的狩猎、游牧生活。这种艺术的多样性也在汉族和回鹘艺术关系中有所反映。汉族的藻井画、线描技法也出现在回鹘人的绘画中，“在有回鹘语题词和回鹘文的壁画、藻井画乃至无疑是画在纸、布上的当时绘画中，可清楚看到许多这种合成之迹”①。同时高昌汉人艺术中也有周边，如龟兹艺术的成分。隋唐时期的高昌（唐为西州）是以汉族为主体并包容龟兹人、焉耆人、疏勒人、鄯善人、突厥人乃至中亚河中地区的昭武九姓诸国的人，而且这些居民不同程度汉化。艺术之间的相互吸纳、借鉴、融合是最平常不过的事，从高昌的雕塑、绘画、乐舞、建筑等艺术形式中都能见到这种“合成”的迹象。在此仅举一例：“（高昌出土的）数位音乐家的画像中，他们都有一条腿抬了起来，完全如同是由于舞蹈动作所致，那位吹笛子的人戴有一顶大帽子，整个‘于阗人’乐队的人都呈这种姿态。这些动作非常激烈，甚至有点如同中魔一般地狂舞，经常使用腿的动作。”②舞蹈画面所反映的舞蹈动作显系与汉地轻歌曼舞不同，应属于“胡舞”。这类舞蹈也为高昌汉人所喜好。
  伊斯兰教沿丝绸之路传入西域后，绿洲居民的艺术审美发生了急剧转型，非偶像艺术逐渐替代了偶像艺术，诸如雕塑、人物画像等造型艺术被几何、植物图案所取代。但是即使是同样信仰伊斯兰教的不同民族，或同一民族的不同地区的居民的艺术审美也有地域性、民族性差异。近代以来维吾尔族形成后，尽管其艺术主要受伊斯兰文化影响，但仍可以把不同地区的民间艺术称为和田风格、喀什风格、阿克苏风格、吐鲁番风格等，这在不同地域的乐舞艺术中表现尤为突出。刀郎舞盛行于叶尔羌河畔的麦盖提、阿瓦提、巴楚等地；萨玛舞则主要流行于喀什、莎车一带；纳孜尔库姆则是产生于吐鲁番，流行于鄯善、托克逊、哈密等地。即使如赛乃姆这种最普遍的民间歌舞形式也有“喀什赛乃姆”、“伊犁赛乃姆”之别。生活在南部绿洲的维吾尔族、乌孜别克族、回族等都信仰伊斯兰教，但艺术都保留着本民族传统，乌孜别克族民歌高亢的短音和低沉的长声相间，不同于维吾尔族民歌；回族则以“花儿”著称，无论是曲调、演唱形式都异于维吾尔族、乌孜别克族民歌。
  绿洲艺术复调的成因大致有以下几点：一是绿洲的功能所致。西域南部各绿洲因被沙漠、戈壁阻隔，往往形成一个较独立的文化单元。加之，自给自足的自然经济起作用，反映在文化上也有封闭性和自我隔绝性，故各绿洲的艺术都可以根据各自居民的审美需求，自成体系，各具特色。艺术上的地域性差异由此形成。二是西域绿洲古代民族各有不同，与本民族文化血脉相连的艺术当然要打上各自民族的烙印。而且在历史演进中，不断有新的居民加入绿洲居民的行列，艺术也就有了不同民族的成分。三是丝绸之路开通后，绿洲与绿洲之间、绿洲与东西方之间都有了文化交流的契机。绿洲艺术之间、东西方艺术与绿洲艺术之间都在互动。绿洲艺术也不再单纯起来，上层官方艺术和下层民间艺术、宗教艺术和世俗艺术、雅艺术与俗艺术都不再是单线发展，往往是双线、多线平行和交叉发展。四是上层官方艺术和下层民间艺术既有排斥，也存在相互吸纳的双重趋势。正如钟敬文先生所言：“我们把民族传统文化，区分为上下两层，也认为它们各有自己的特点（包括形态、机能等），有的彼此还带有对抗性质。..但是，它只是两者相关事实的一方面，还有另外的一方面，那就是，世代生活在同一个民族共同体里的人们的两种文化，彼此间存在着千丝万缕的关系。”①作为民族文化重要组成部分的艺术亦是如此。绿洲上层官方艺术和下层民间艺术从内容、题材、思想、情趣、艺术形式和传播手段、传达方式都有差异，但它们之间的关系又十分密切。民间艺术对上层艺术，上层精英艺术对民间艺术都在相互作用和影响，特别是上层艺术中的雕塑、绘画、乐舞、戏剧大都可以从民间艺术中找到源头。

①〔日〕松田寿男著.陈俊谋译.古代天山历史地理学研究.中央民族学院出版社，1987.4. ①〔俄〕M.巴赫金著.佟景韩译.巴赫金文论选.中国社会科学出版社，1996.3. ①杨恩寰，梅宝树.艺术学.人民出版社，2001.326. ②刘志霄.叶尔羌汗国与《木卡姆》.西域研究.1993（1）. ③余太山.西域文化史.中国友谊出版公司，1995.67. ①〔日〕羽田亨著.耿世民译.西域文化史.新疆人民出版社，1981.89. ②〔法〕莫尼克·玛雅尔著.耿昇译.古代高昌王国物质文明史.中华书局，1995.191. ①钟敬文.民俗文化学梗概与兴起.中华书局，1996.42～43.