阿克苏地区图书馆

第一节 绿洲艺术复调
  绿洲是丝绸之路中段西域农耕文化艺术赖以生长的土壤，没有了绿洲，绿洲艺术也就不复存在了，因此，绿洲是绿洲艺术的母体。绿洲就是沙漠中的可耕地，它的特征是：“第一，享受不到雨水的恩惠；第二，由于依赖于地下水和河水，所以水量有限；第三，由于水量有限，所以耕地不能无限度地扩大。..诚然，绿洲由于地理条件所决定的孤立性和封闭性，在最初的时期，起到了保护、组织、统治绿洲生活的‘蛋壳’作用。但是无奈因土地狭小，水量、耕地有限，迟早会发生人口和耕地失去平衡的状态，并且资源丰富也谈不上能满足生活提高的需要。也就是说随着历史的发展，绿洲地理上的封闭性便成为障碍。在这里，当地居民依靠与其他绿洲或其他生产地区的交往突破了这个难关。因此，我们应该说克服了沙漠的艰难险阻的商队的发展是极其自然的。”①丝绸之路上的西域农耕绿洲主要在天山以南以东沿塔里木盆地周缘地区、哈密—吐鲁番盆地形成大小不等的上千个绿洲上。这些绿洲大都自成体系，互不相连，仿佛孤悬于沙海中的“绿岛”。较大的绿洲2000平方公里以上，生活着四五十万人口；一般的绿洲面积在50～100平方公里，也就千百来户；小者不足10平方公里，还有十几、几十户人家的更小绿洲。塔里木盆地周缘最大的绿洲是疏勒绿洲，面积为2650平方公里；其次为莎车绿洲，面积达2100平方公里。塔里木盆地南缘的和田绿洲，北缘的阿克苏绿洲以及天山东部的哈密绿洲、吐鲁番绿洲也是较大的绿洲。西域历史上的绿洲城郭诸国就诞生在这些绿洲中。塔里木盆地南北缘的于阗、莎车、皮山、疏勒、姑墨、龟兹、焉耆、温宿等和昆仑山北麓的鄯善、精绝、扜弥等以及天山东部的伊吾、车师等，均为历史上的绿洲城郭诸国。西汉时的西域三十六国和东汉时的西域五十五国主要是这些绿洲城郭诸国，其中于阗、疏勒、龟兹、焉耆、鄯善是古代绿洲五大城邦。虽然历史上的这些绿洲城郭文明已经消失了，但以绿洲为依托的农耕经济、文化格局并未发生根本性变化。这些绿洲城郭诸国多以农业为主，兼营畜牧业，同时有各种手工业（铜器、铁器、木器、编织等）、采矿业、铸冶业、渔业、酿酒业、纺织业等。相同的生产、生活方式极容易产生共同的艺术类型，但由于地域、民族不同，艺术风格也各有千秋。
  丝绸之路上的绿洲艺术自诞生之日起就是一种复调艺术。“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”①。在此，笔者借用巴赫金的话套用于绿洲艺术也完全恰当。绿洲艺术正是由许多各有充分价值的声音（声部）组成的复调。它不是一个声部，而是多声部，等于是多声部的混声合唱。因为自古代至近代的绿洲艺术就存在着上层艺术与下层艺术、宗教艺术与世俗艺术、此地艺术与彼地艺术、此时艺术与彼时艺术、视觉艺术与听觉艺术、此民族艺术与彼民族艺术、艺术传播与艺术回授、本土艺术与外来艺术等等之间的复式结构。从这个意义上说，绿洲艺术不是一元的，而是多元的；不是单一的，而是复合型的；不是单一民族的，而是多民族的；不是某一方地域的，而是多地域性的。绿洲艺术的这种“复调”格局正是它勃勃生机的缘由。
  我们把丝绸之路中段的西域农耕文化按其地域分为于阗文化、龟兹文化、鄯善文化、高昌文化等，就是着眼于西域文化的区域性特点。西域绿洲艺术也是如此，也可以按地域类型分为于阗艺术、龟兹艺术、鄯善艺术、高昌艺术等。在一种农业经济、生活方式和文化境遇中产生的绿洲艺术是既有共性，又有个性，共性寓于个性之中的艺术。这些区域性艺术在其鼎盛时期（魏晋到隋唐时期）形成了多重品格。同是佛教艺术，于阗以佛寺艺术著称，而龟兹以石窟艺术闻名，而高昌先是汉传佛教艺术，后是回鹘佛教艺术盛行。对于阗佛教艺术而言，古代印度的雕塑艺术、绘画、建筑艺术影响尤大；而龟兹佛教艺术受犍陀罗佛教艺术和中原佛教艺术影响最大；高昌佛教艺术则是同时受汉地、印度、龟兹佛教的共同影响，但长时期是汉文化艺术形态占上风。
  如果从艺术类型，诸如雕塑、绘画、音乐、舞蹈等方面看，认为绿洲艺术在1000～1500年间始终是以佛教艺术为主流，也无不可。考古发现也以佛教建筑、塑像、壁画等为主，但这并不等于说绿洲艺术就是佛教艺术，它以多种形态、多种风格呈现出一种复调趋向。
  绿洲的世俗艺术始终存在着上层艺术与下层（民间）艺术的分野，但它们之间也并非冰炭不容，有时也有相互适应的一面。因为考古发掘几乎都是王公贵族墓葬，似乎绿洲艺术成了上层艺术的代名词，其实不然，正是民间艺术和上层艺术的平行或交替发展才构成完整的绿洲艺术。尼雅出土的椅腿为人物造型的木雕椅，桌腿以侧板雕刻有四瓣纹饰并有连珠纹间隔的长方桌等显然不是一般平民的用品，而是上层人物的用物。这些桌椅有鲜明的印度和希腊罗马艺术风格，这可能是当时尼雅上层的一种时尚。但是，任何一种时尚都不是单向的，从审美意识看均是多元多向的。关于此，上层人物的服饰艺术就一目了然。绿洲上层人物在相当长时间就穿着花团锦簇的锦、绮、绫、罗、绢等丝织服饰，其中锦的种类、纹饰就很多，不论它是汉锦还是胡锦。锦制服饰既是身份的标志，也是一种审美旨趣的体现。楼兰、尼雅、阿斯塔那、哈拉和卓等遗址和墓葬出土的汉锦织有“万世如意”、“长寿明光”、“延年益寿”、“五星出东方利中国”等吉祥汉字，其花纹布局成行排列。还有不少波斯风格的动物锦，以联珠纹饰为主题图案，如“联珠孔雀”、“联珠对羊”、“对鸟”、“对兽”等。还有一些是中外合璧的纹饰，在联珠对驼、对人纹饰中织有汉字“胡王”，可能是汉地专门为西域上层人物织造的。上层人物的丝织品服饰有袍、裤、带、履、帽等多种。从陶瓷制品看，3～6世纪的三耳人物罐、贴花双耳瓶，13～14世纪的龙纹青瓷盘、龙泉青瓷碗还多少兼有实用和审美双重功能，而18世纪的山水画青花瓷瓶纯然为满足上层人物的审美愉悦了。尽管这些器皿并非本地产品而是舶来品，但丝毫不影响上层人物的欣赏兴致。一些本地产的陶器、地毯、木器、金银器、铜器、玉器等工艺品也为上层人物所喜好，但制作者往往都是民间工匠，即使有官方工匠的制品，但数量并不多。在被沙漠分隔成若干绿洲的狭小地域，工匠也无需分为民间工匠和官方工匠，而是按行业分类而已。直到现在，喀什、和田、库车等地还有各类行业作坊，如地毯作坊、玉器作坊、铜器作坊、乐器作坊、陶器作坊等，它们纯为家庭式作坊，古代情况也大致如此。从一些出土文物看，绿洲的民间工艺艺术至少可以分为陶器工艺、金属工艺、木器工艺、织染工艺、建筑工艺、骨雕工艺等等。民间“工艺艺术或美术的创造，始终由实用与艺术（审美）双重动机驱动，由物质生产和精神生产双重活动创造的，从而其功能价值也是多重的，除了实用，还必定有艺术与审美价值”①。当然，根据上层的需求，民间工匠也会制作一些符合上层人物口味的工艺品，但在绝大多数情况下，是工匠按照民间传统的审美习惯创作这些工艺品的，而上层人物选择时好像也并不排斥民间趣味。上层与下层的审美适应是一个漫长的过程，《十二木卡姆》的规整就是一个显例。木卡姆这种大组曲的音乐原本来自民间，是民间乐师和各绿洲的人民丰富了它。木卡姆的歌舞部分——麦西莱甫更是绿洲居民全体参与的歌舞形式。于是衍生出“喜庆麦西莱甫”、“集体麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“节日麦西莱甫”等不同形式。麦西莱甫从根本上讲是绿洲居民集体创作、群体共娱的民间歌舞。叶尔羌汗国第二代汗热西德的王后阿曼尼莎罕对规整木卡姆作出了历史性的贡献。叶尔羌汗国热西德汗是诗人，也是乐师，他熟谙突厥文诗歌，精通音乐，他“个人的情趣和爱好，对于推动当时文化的繁荣，也起过重大的作用”②。这是叶尔羌汗国官方规整木卡姆的原因之一，但更重要的原因是来自民间的木卡姆音乐、麦西莱甫歌舞对上层产生了强大的吸摄力，接受它是一种历史的必然。
  绿洲艺术复调还表现在其多民族的多元性。自汉代开始，绿洲的居民成分始终处在变动之中，即使是早期的居民，后期也融入到其他民族中。“西域绿洲居民，有相当一部分至少在公元一千纪的前半期为操塞语的塞种或与塞种有联系的其他种族”③。但是自两汉以降，汉人、吐火罗人、突厥人、回鹘人、蒙古人等也成为绿洲的居民，而匈奴、羌人、吐谷浑、柔然、吐蕃、契丹等部族也在此活动过。其中的突厥、回鹘、蒙古等原都是游牧部落，融入绿洲文化后，完全接受了农耕生产、生活方式，但同时也多少保留着游牧文化的传统。这种多民族的绿洲文化在绿洲艺术中显现得尤为明显。流行于叶尔羌河畔的刀郎木卡姆原本是游牧于鹰娑川（今巴音布鲁克草原）“多览葛”人的乐舞大套曲。明清时期，“多览葛”人为躲避瓦剌人的侵扰，迁至麦盖提、巴楚、阿瓦提等地，生产方式也由畜牧业改营农业，但其歌舞较多保留了草原乐舞的原色。刀郎木卡姆音乐给人一种粗犷豪放的感觉，一开始就是高亢、奔放、激昂的散板，这与喀什木卡姆起板为自由节奏，音乐风格典雅、深沉完全不同。刀郎舞以节奏明快、动作刚劲著称，内容也多反映他们的狩猎、游牧生活。这种艺术的多样性也在汉族和回鹘艺术关系中有所反映。汉族的藻井画、线描技法也出现在回鹘人的绘画中，“在有回鹘语题词和回鹘文的壁画、藻井画乃至无疑是画在纸、布上的当时绘画中，可清楚看到许多这种合成之迹”①。同时高昌汉人艺术中也有周边，如龟兹艺术的成分。隋唐时期的高昌（唐为西州）是以汉族为主体并包容龟兹人、焉耆人、疏勒人、鄯善人、突厥人乃至中亚河中地区的昭武九姓诸国的人，而且这些居民不同程度汉化。艺术之间的相互吸纳、借鉴、融合是最平常不过的事，从高昌的雕塑、绘画、乐舞、建筑等艺术形式中都能见到这种“合成”的迹象。在此仅举一例：“（高昌出土的）数位音乐家的画像中，他们都有一条腿抬了起来，完全如同是由于舞蹈动作所致，那位吹笛子的人戴有一顶大帽子，整个‘于阗人’乐队的人都呈这种姿态。这些动作非常激烈，甚至有点如同中魔一般地狂舞，经常使用腿的动作。”②舞蹈画面所反映的舞蹈动作显系与汉地轻歌曼舞不同，应属于“胡舞”。这类舞蹈也为高昌汉人所喜好。
  伊斯兰教沿丝绸之路传入西域后，绿洲居民的艺术审美发生了急剧转型，非偶像艺术逐渐替代了偶像艺术，诸如雕塑、人物画像等造型艺术被几何、植物图案所取代。但是即使是同样信仰伊斯兰教的不同民族，或同一民族的不同地区的居民的艺术审美也有地域性、民族性差异。近代以来维吾尔族形成后，尽管其艺术主要受伊斯兰文化影响，但仍可以把不同地区的民间艺术称为和田风格、喀什风格、阿克苏风格、吐鲁番风格等，这在不同地域的乐舞艺术中表现尤为突出。刀郎舞盛行于叶尔羌河畔的麦盖提、阿瓦提、巴楚等地；萨玛舞则主要流行于喀什、莎车一带；纳孜尔库姆则是产生于吐鲁番，流行于鄯善、托克逊、哈密等地。即使如赛乃姆这种最普遍的民间歌舞形式也有“喀什赛乃姆”、“伊犁赛乃姆”之别。生活在南部绿洲的维吾尔族、乌孜别克族、回族等都信仰伊斯兰教，但艺术都保留着本民族传统，乌孜别克族民歌高亢的短音和低沉的长声相间，不同于维吾尔族民歌；回族则以“花儿”著称，无论是曲调、演唱形式都异于维吾尔族、乌孜别克族民歌。
  绿洲艺术复调的成因大致有以下几点：一是绿洲的功能所致。西域南部各绿洲因被沙漠、戈壁阻隔，往往形成一个较独立的文化单元。加之，自给自足的自然经济起作用，反映在文化上也有封闭性和自我隔绝性，故各绿洲的艺术都可以根据各自居民的审美需求，自成体系，各具特色。艺术上的地域性差异由此形成。二是西域绿洲古代民族各有不同，与本民族文化血脉相连的艺术当然要打上各自民族的烙印。而且在历史演进中，不断有新的居民加入绿洲居民的行列，艺术也就有了不同民族的成分。三是丝绸之路开通后，绿洲与绿洲之间、绿洲与东西方之间都有了文化交流的契机。绿洲艺术之间、东西方艺术与绿洲艺术之间都在互动。绿洲艺术也不再单纯起来，上层官方艺术和下层民间艺术、宗教艺术和世俗艺术、雅艺术与俗艺术都不再是单线发展，往往是双线、多线平行和交叉发展。四是上层官方艺术和下层民间艺术既有排斥，也存在相互吸纳的双重趋势。正如钟敬文先生所言：“我们把民族传统文化，区分为上下两层，也认为它们各有自己的特点（包括形态、机能等），有的彼此还带有对抗性质。..但是，它只是两者相关事实的一方面，还有另外的一方面，那就是，世代生活在同一个民族共同体里的人们的两种文化，彼此间存在着千丝万缕的关系。”①作为民族文化重要组成部分的艺术亦是如此。绿洲上层官方艺术和下层民间艺术从内容、题材、思想、情趣、艺术形式和传播手段、传达方式都有差异，但它们之间的关系又十分密切。民间艺术对上层艺术，上层精英艺术对民间艺术都在相互作用和影响，特别是上层艺术中的雕塑、绘画、乐舞、戏剧大都可以从民间艺术中找到源头。
  第二节 苏祗婆与龟兹乐舞
  丝绸之路上的西域乐舞不只是绿洲乐舞，古代西域乐舞中不只有龟兹、于阗、疏勒、高昌、伊州等绿洲乐舞，还有悦般、突厥、蒙古等草原游牧民族的乐舞；近代以来，除维吾尔族、汉族、回族、锡伯族、乌孜别克族、俄罗斯族等农耕民族的乐舞外，还存在哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、塔吉克族等游牧民族的乐舞。不过在古代西域，相当长时期内南部诸绿洲的乐舞——龟兹乐舞、于阗乐舞、疏勒乐舞、高昌乐舞、伊州乐舞流传时间最长，传播范围最广，龟兹乐舞又成了其中的代表。诸绿洲流行的都是乐、歌、舞为一体的综艺形式，舞蹈往往随音乐“引节而起”，音乐也因其强烈的节奏将舞蹈推向高潮，歌又丰富了音乐、舞蹈语汇。故绿洲不存在没有歌乐的舞蹈，也不存在没有舞蹈的歌乐，乐歌舞合一是西域诸绿洲乐舞最显著的特点。西域诸绿洲乐舞容易被人们误解为是单纯的佛曲，即佛教音乐，这也失之偏颇。诚然，西域南部绿洲曾在相当长时间内佛教文化占了上风，佛教乐舞充斥人们的宗教生活中，但佛教乐舞也只是出现在行像仪式、浴佛仪式等寺院佛事活动中，并不能完全取代绿洲居民世俗生活中的歌舞娱乐活动。古代西域诸绿洲的乐舞除娱神功能外，还有娱人功能，因此绿洲乐舞也不等同于宗教乐舞。绿洲乐舞的源与流也时常引起学者们的争论，以龟兹乐舞为例，特别是以苏祗婆为代表的琵琶七调被认为是印度北宗音乐的翻板，而一些学者又断然否认绿洲乐舞受外来影响，而认为是一种本土乐舞的精神嫡传。这实际上是否定了处在丝绸之路要冲的西域绿洲乐舞受外来文化影响这一事实。当然就本土乐舞而言，外来文化影响是流，而本民族文化才是源。
  丝绸之路早期西域绿洲乐舞的情形并不太清楚，有些记载也仅仅是传说。《吕氏春秋·古乐篇》载：“黄帝令伶伦作律，伶伦自古大夏之西，乃至昆仑之阴，取竹于〓谿溪之谷。”用昆仑山之南的“〓谿竹”制作管乐器仅是传说，因为西域并不产竹，也就无从谈到用竹制作乐器了。但是从零星文献记载看，早在先秦时“击石拊石，百兽率舞”的情形是存在的。关于此，从西域的彩绘萨满岩画、生殖岩画中也能看到，这些舞蹈实际上是进行巫术操作时的巫舞。许慎在《说文解字》中对“巫”是这样解释的：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”可见巫和舞是合为一体的。民间祈福、求吉、驱邪免灾、预测丰歉、医疗病患等都有以舞降神的巫舞祭祀仪式。现在所知西域乐舞的正式记载是汉代，陈旸在《乐书》中说：“凡乐，以声徐者为本声，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。”“‘解’，是一种歌舞曲式。它的特点是快速、强烈奔放，一般用在曲末作尾声。..这种节奏，无疑是新疆民族音乐的基本特点，至今，新疆歌舞中仍保留着这种节奏”①。隋唐时期的音乐往往用这种西域音乐作解，于是产生了“胡旋”、“胡腾”等热烈奔放的舞蹈形式。曹魏时期西域乐舞传入中原的是“拍弹”这种表演性的歌舞。魏晋南北朝到隋唐时期对西域绿洲乐舞的记载多起来，这应是西域乐舞的定型、繁盛期。在魏晋南北朝时期，各绿洲的乐舞开始定型，以于阗乐舞、疏勒乐舞、龟兹乐舞、高昌乐舞为代表的绿洲乐舞格局已形成，而到了隋唐时期则达到鼎盛。于阗乐舞最早见诸于文献记载是葛洪集的《西京杂记》卷三：“至七月七日，临百子池作于阗乐。”所记为西汉刘邦时期之事，当时佛教还未传入于阗，故此时的于阗乐应为本土音乐，只是曲名、演奏乐器均未记载。而到了399年，东晋高僧法显途经于阗时见到“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱”②。这是佛教传入于阗后的情形，于阗乐以佛曲为主了。《隋书·音乐志下》所记十六国时后凉吕光伐龟兹将西域乐舞引入中原之事时说：“其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。”北宋时，“于阗舞曲”已并入西凉五曲之一。》《大唐西域记卷十二载：“（于阗）国尚乐音，人好歌舞。”这可能包括于阗的佛教乐舞和民间乐舞。关于于阗乐舞乐队的演奏情形为西域考古发现所证实：“瑞典探险家斯文·赫定在于阗古都约特干城址（今和田市附近）收集到一件残陶罐（编号03.11.335），上面用浮雕塑造了一个于阗乐队，这个乐队由十二人组成，其中包括三位演（奏）箜篌琴师，两位排箫手，两位鼓手和一位长笛演奏者。”①此外，考古工作者还在和田收集到一件于阗女琴师演奏琵琶的陶俑。唐代盛名于中原的音乐家为尉迟青和尉迟璋，前者擅长吹奏西域簧管乐器——筚篥，后者以吹笙和演唱歌曲闻名。筚篥为骨或竹管乐器，管上开八孔，前七后一，管口有芦苇制作的哨子。筚篥，源于龟兹。文献不见于阗舞的记载。疏勒乐舞，《隋书·音乐志》有载：“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲。”其舞蹈，《通典》云：“工人帛丝布头巾，白丝布袍，锦衿，白丝布袴，舞二人，白袄，锦袖，赤皮靴，赤皮带。”似为女子双人舞。关于疏勒乐队的情形，《隋书·音乐志下》载：“疏勒乐..乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部，工十二人。”亦为十二人组成的乐队。乐器也大体同于于阗乐队。高昌乐舞分为车师、高昌汉族、西州回鹘乐舞三个时期。车师人原是活动于天山北麓的游牧部落，后定居于今吐鲁番一带。但对车师人的乐舞并未见文献中有只言片语记载。自魏晋时期起，高昌居民以汉族为主体，其乐舞也应是汉胡艺术相结合的产物。《通典》记载：“魏通高昌始有高昌伎，唐太宗平高昌，收其乐。”但这种乐舞是什么形式，《通典》记载十分简单：“舞二人，白袄，锦袖，赤皮靴，皮带，红抹额。”不难发现高昌舞是一种双人舞，是否与龟兹双人舞属同一类型，很难确定，而“红抹额”是其独有的，可能与中原汉族乐舞化妆习俗有关。因为“龟兹乐和高昌乐在其发展的过程中，都受到了汉族音乐文化的影响。最明显的例证就是龟兹乐和高昌乐所用乐器中，筝、笙、鼗、箫等，都是汉族乐器”②。同时高昌乐中的铜角和横吹等吹奏乐器就是从匈奴、羌族等游牧部落借鉴而来的。从高昌汉族与其他居民关系看，从隋朝开始已大量吸收了突厥人的文化。840年游牧的回鹘人西迁至今哈密、吐鲁番、吉木萨尔一带后逐渐形成农耕居民，其乐舞也不断融进高昌乐舞，同时也保留了回鹘乐舞的特色。漠北回纥同其他北方草原游牧部落一样“男女无大小皆集会，平吉之人则歌舞作乐”（《魏书·高车传》）。定居于西州、伊州、庭州的回鹘，乐舞有大曲、小曲之分。关于大曲的结构，《碧鸡漫志》云：“凡大曲，有散序、靸、排遍、正攧、入破、虚催、衮遍、实催、中衮、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”凡是大曲都由十二段组成，但到了宋代，大曲都是舞曲了，舞蹈也随之变化：“宋辽时期流行的伊州舞是‘前五叠为歌，后五叠为入破’，可见伊州舞前五遍是抒情的歌唱，从第六遍才开始起舞。”①宋代的大曲是集乐、歌、舞于一身的。此时的大曲同唐代的《伊州大曲》有一种渊源关系，故洪迈在《容斋笔记》中说：“今所传大曲，皆出于唐。”小曲则界于“大曲”和“曲破”之间，《回鹘朝》是宋代以后的小曲。据《东京梦华录》载：“元旦朝会，..回纥（即回鹘）皆长髯高鼻，以匹帛缠头，散披其服。”这与近代维吾尔人以布缠头、身穿袷袢、应歌起舞的形象完全相同。从《续文献通考》所载《回鹘舞》看，《回鹘朝》跳的应是回鹘舞。伊州乐早在回鹘西迁之前就存在了。伊州大曲是大型歌舞的表演形式，盛行于唐代，“每套大曲有三个组成部分，第一部分称散序，无歌，不舞。第二部分称排遍、中序或序拍，以歌为主，始有舞。第三部分称破或入破，以舞为主。在这三个组成部分中，第一部分包括若干遍，每一遍为一个器乐曲、歌曲或舞曲。每一套大曲的遍数由十几遍至二十几遍不等”②。由于地缘关系，伊州大曲与凉州大曲之间都曾相互吸收。伊州大曲对宋元杂剧和词曲创作都曾产生过影响。
  在丝绸之路西域绿洲乐舞中记载最多、最负盛名的当然是龟兹乐舞。这是因为：一是龟兹乐舞传入中原并入隋唐时九部乐、十部乐对中原乐舞影响最大；二是无论是文献还是考古发现，留下了龟兹乐舞的可信证据；三是琵琶演奏家和音乐理论家苏祗婆的五旦七调音乐理论丰富和发展了中华民族音乐宝库；四是龟兹乐舞本身就是东西乐舞艺术相互影响、融合的产物。从一定意义上讲，苏祗婆与龟兹乐舞几乎成了西域音乐家和乐舞的代名词。关于苏祗婆的生平，并未留下多少可资凭借的史料，只有《隋书·音乐志》记载了郑译对其演奏的琵琶七调理论的介绍：
  译云：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变征声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即征声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七声，又有五旦之名，旦作七调。从华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑冼五均，已外七律，更无调声。
  苏祗婆在中原的音乐活动主要在北周时期。从上述记载看，苏祗婆出身于音乐世家，是随突厥阿史那公主来到长安的。他在北朝宫廷担任音乐总教习的职务，当时的音乐家郑译与苏祗婆长期合作研究音乐理论，终于从“五旦七调”推而广之并最终形成七调十二律合八十四调的音乐理论。北周是北方游牧部落鲜卑宇文氏建立的政权，由于周武帝在苏祗婆的协助下对中原雅乐进行改革，北朝乐舞广纳北方草原和西域乐舞，在乐舞艺术上出现了“戎华兼采”的新气象。有学者在谈到西域乐舞对隋唐乐舞的影响时认为：“这些新颖独特的音乐舞蹈，以其长于变化的节奏、旋律和富于感官刺激的声色姿态之美炫惑世人耳目，成为时代审美活动的主要内容。从隋朝‘七部乐’、‘九部乐’到后来唐朝‘九部乐’、‘十部乐’，风行于北朝的西部乐舞占据了大部分重要的骨干位置。”①隋唐乐舞与北朝乐舞之间有一种天然的承袭关系，隋唐音乐舞蹈的源头已不是中原雅乐和江南乐舞，而是北朝西部乐舞了。在隋唐七部、九部、十部乐中均有龟兹乐。隋初传入长安的龟兹乐共为三部，即《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》，但是龟兹乐舞早在4世纪就传入中原了。《隋书·音乐志》载：“龟兹者，起自吕光天龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。”吕光平龟兹恰为384年。隋朝的龟兹乐显然源自北魏、北周、北齐的龟兹乐舞。无论是隋代还是唐代，西域乐舞在“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”中都占很大比重。隋文帝制定的“七部乐”中西域乐占了三部，即《龟兹乐》、《天竺乐》、《安国乐》；隋炀帝制定的“九部乐”中占了五部，为《龟兹乐》、《天兰乐》、《安国乐》、《康国乐》、《疏勒乐》；唐太宗制定的“十部乐”中占了六部，为《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《康国乐》、《高昌乐》、《天竺乐》。从北魏到唐代的中原各地乐舞中，西域其他乐舞有增有减，而惟独龟兹乐舞长盛不衰，究竟原因何在？这不能不从龟兹乐舞本身的特征谈起。
  （一）龟兹有一批音乐理论家、音乐家。前述苏祗婆既是音乐理论家，又是音乐家。他的五旦七调音乐理论以及高超的琵琶演奏水平丰富和发展了中国音乐理论和音乐实践。另一位龟兹音乐家白明达则活跃于隋唐两朝乐坛，其成就主要在作曲方面。《隋书·音乐志》载：“令乐正白明达造新声，创万岁乐、藏钩乐、七夕相逢乐、投壶乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖续命、斗鸡子、斗百草、泛龙舟、还旧宫、长乐花及十二时等曲。”这十四曲可能只是他一个时期的作曲，并非全部。白明达在隋朝担任乐正一职，主要负责龟兹乐等西域乐舞的排练。到唐太宗时，他又担任“太乐署”一职，组织音乐舞蹈演出。在中原的龟兹音乐家还有白智通、白傅间等人。白智通在北周武帝年间担任乐府“教习”，有丰富的音乐理论和作曲、编曲的才能。音乐理论是靠音乐实践丰富发展的，若没有苏祗婆的琵琶演奏高超技艺和白明达的作曲实践，断难产生龟兹乐的理论，更不用说在北朝、隋唐乐坛上占主导地位了。同理，音乐实践也必须靠音乐理论指导。“从隋唐音乐艺术发展的过程看来，燕乐的声律调理论之所以能够有系统地建立起来，基本上是由于俗乐的清商乐与外来的西域音乐的相结合，尤其是在龟兹乐被融化了以后，更明显地反映出来”①。这种理论一旦定型，将对音乐演奏实践产生巨大的作用。
  （二）龟兹自古以来就有乐舞传统，以“管弦伎乐，特善诸国”著称。龟兹乐舞是以器乐演奏、歌曲演唱、舞蹈表演为一体的综合乐舞艺术。其乐舞不仅时兴于上层，更重要的是广泛流行于民间，《隋书》所言龟兹乐舞“大盛于闾闬”以及《新唐书》所记唐代曾流行数百首龟兹曲和西凉曲，“其曲度皆时俗所知也”，正反映了龟兹乐舞在民间盛行的程度。龟兹乐舞的乐队至少在十四五人以上，演奏的乐器也不下此数。隋唐文献所记龟兹乐器十四、十五、十六、十九不等。《隋书·音乐志》记有十五种，即竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝。《通典》记载了十四种，与《隋书》所记少了都昙鼓。《唐六典》记有十六种，比《隋书》所记多了侯提鼓。《新唐书》所记十九种，比《隋书》所记多了侯提鼓、齐鼓、檐鼓、弹筝。“文献中反映的只是龟兹乐传入中原的乐器编配情况，而实际上龟兹地区的音乐中先后使用了二十四种乐器，要比文献记载中的多，这从石窟壁画中可以得知”②。龟兹乐队中吹奏乐器、弹拨乐器、打击乐器一应俱全。这些乐器中一些是中原传入的，还有一些是中亚、印度、波斯传入的，还有一些是龟兹本土乐器。筚篥、五弦等都是龟兹本土乐器，《乐府杂录》、《乐要》、《乐节》都认为筚篥出自龟兹。文献所记“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都应指“五弦”。龟兹五弦琵琶至少在4世纪已经出现，而印度五弦迟至7世纪出现，因此五弦不可能传自印度。筚篥是龟兹乐队中的主要乐器之一，也是龟兹本土乐器。《太平御览》认为“筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥，有类于笳也”。《文献通考》根据陈氏《乐书》记载：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为笛，状类胡笳而九窍，所法者角音而甚悲篥。”唐宋时期的龟兹乐队中还有一种两管并列，有五个指孔，吹口部分也为双管的双筚篥。筚篥延用时间很长，从汉晋时期一直到元代都在使用。龟兹乐队的演奏分立部伎与坐部伎。《唐书·音乐志》载：“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。..（立部伎）破阵乐以下皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉..。（坐部伎）自长寿乐以下，用龟兹舞。”龟兹乐舞的服饰也有专门要求，《日唐书·音乐志》说，龟兹乐师是“皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布裤”。而舞蹈者则是“红抹额、绯袄、白裤帑，乌皮靴”。龟兹乐的结构可分为舞曲及器乐音乐和歌曲部分。据《隋书·音乐志》载：“其歌曲有善善摩尼、解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。”那么，应节起舞的龟兹舞是什么样的呢？龟兹舞按类别可以分为歌舞戏、民间习俗舞、道具舞、模拟舞、宗教舞等。拨头已具有戏曲歌舞的情节，内容反映，有一人因为老虎所伤，他的儿子寻虎要杀它。此舞原出自拔豆国，后传入龟兹，又由龟兹传入中原。民间习俗舞因与生活习俗密切相关，往往反映了民间生活的内容，以乞寒习俗为内容的苏莫遮（亦名浑脱）就是这类舞蹈。道具舞是表演者手执各种道具舞蹈，碗筷、剑器都是表演用的道具。模拟舞是由舞蹈者扮演或模仿各种动物的姿态，实际上是一种寓言性舞蹈，狮子舞、鸟舞、猴舞等都是在龟兹流行的模拟舞。《酉阳杂俎》记有龟兹国“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”。这类舞蹈可能不只是模拟动物动作，还戴诸如狗头猴面的面具。宗教舞蹈是因流行祆教、佛教、摩尼教、景教等，以宗教为内容的意识形态必然反映在舞蹈艺术中。《舍利弗》、《摩多楼子》都是有代表性的佛教舞蹈。
  （三）龟兹乐舞具有东西文化回授的特征。处在丝绸之路北道的龟兹受到东西文化的强烈冲击，因此其乐舞艺术也就不可避免地走了一条模仿、借鉴、融合的道路，并最终化解成本土化的龟兹乐舞。如果没有这个过程也就不能称其为龟兹乐舞了。而且龟兹乐舞也在东渐西进中不断丰富和完善，保持了长久的艺术生命力。处在丝绸之路北道的龟兹乐舞不仅对中原及周边地区乐舞产生了影响，同时龟兹乐舞也广泛吸纳了来自东西两个方向的乐舞艺术的养分。印度北部音乐、中亚诸国乐舞，如天竺乐、胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞等均为龟兹乐舞广泛吸收。胡旋舞为唐代中亚康国舞蹈，特点是随鼓乐急速旋转，因其国向唐廷进贡胡旋女传入中原。胡旋舞也随之在长安风靡起来。柘枝舞也如此，本为中亚石国舞蹈，其舞以鼓声为节奏，舞者穿五色罗衫，胡帽银带，穿锦靴，柘枝曲伴奏。柘枝舞也流行于唐代长安。胡腾舞原本也是石国舞，属豪歌急鼓之列。胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞是直接从中亚传入龟兹还是先传入长安后传入龟兹，史无明载。但从《通典》记载龟兹舞蹈“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁、或踊或跃、乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”和克孜尔石窟壁画舞蹈造型看，确有许多地方与胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞相似之处。胡旋舞、柘枝舞、胡腾舞特定舞蹈语汇在近代以来维吾尔等民族的舞蹈语汇中能见到它的身影。龟兹乐和西凉乐关系密切：“龟兹乐和西凉乐是我国古代两种著名的乐舞，在它们产生和发展的过程中，既吸收了国内各兄弟民族优秀的音乐文化，又吸收了国外优秀的音乐文化。..在文化的传播中，传出的一方和接受的一方，常常是相互影响的，并不只是单方面受到影响。”①这种双向回授是龟兹乐舞保持长久生命力的根本所在。
  正当丝绸之路北道的龟兹乐舞兴盛时，丝绸之路南道的于阗则在勃兴以尉迟乙僧父子为代表的被称为于阗画派的绘画艺术。
  第三节 尉迟乙僧与于阗画派
  丝绸之路西域绿洲在不到一百年间竟出了两位蜚声中原的画家——北齐的曹仲达和唐代的尉迟乙僧。曹仲达是西域曹国人，系后魏时入居中原的曹婆罗门之孙。曹仲达擅长画人物像，特别是佛教人物像，北宋郭若虚在《图画见闻志》中将其与吴道子相提并论，称为“吴带当风，曹衣出水”。“吴带当风”是指吴道子所描绘的人物衣纹有“天衣飞扬，满壁风动”之感，而“曹衣出水”则是指曹仲达以细密的线条描绘的衣服像被水湿过似的贴在身上，身体结构明显。尉迟乙僧是唐代长安最具影响力的画家，实际上，尉迟乙僧父子是影响隋、唐两个朝代并波及后世的最著名的西域画家。关于尉迟乙僧的生平，连唐代文献《唐朝名画录》、《历代名画记》记载都甚简。唐朱景玄《唐朝名画录》记云：
  尉迟乙僧者，吐火罗人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云：其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。前辈云：尉迟僧，阎立本之比也。景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之象，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。唐张彦远在《历代名画记》中记曰：尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。〔窦云：澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。〕
  两文均对尉迟乙僧的画艺、画技以及在长安画坛的成就和地位给予高度评价。其中凹凸晕染法、屈铁盘丝法为以尉迟乙僧为代表的于阗画派的特殊技法，对唐代画坛影响十分深远。只是著文时间相距颇近的两文在尉迟乙僧的族属问《历代名画记》所言尉迟乙僧为于阗人是理所当然之论。”①“那么朱景玄指尉迟乙僧为‘吐火罗人’或因大夏，亦即吐火罗西徙前居留西域南道的缘故”②。尉迟乙僧父子作为于阗画派的代表人物，其凹凸晕染法和屈铁盘丝法有什么特点呢？所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感，如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧之画看似凸出画面，但用手指触摸，仍旧是平的。那么，尉迟乙僧之画着色为何有这种效果呢？这与他的画所用颜色及运笔有关。“考古工作者不止一次地对西域壁画和敦煌壁画的颜色进行分析化验，确认其中有许多矿物质颜色是从国外经西域输入的。比如使用最多的青和绿，它的原料本系巴达克山及阿富汗等中亚地区出产的青石和绿松石。这些独特的色彩效果，必然影响壁画的风格。塔里木盆地北缘的古代龟兹壁画，青、绿在一幅画中占比重极大，它与厚重的朱砂、赭石、土红以及铅粉等矿物质颜色配在一起，就形成了一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈而不浮艳的特点。乙僧之画，所以‘用色沉著’，应是大量使用矿物质颜料的缘故”③。屈铁盘丝法是指用笔“紧劲如屈铁盘丝”，其线条的均匀力度如弯曲的铁丝一样富有弹性。尉迟乙僧绘画中运用屈铁盘丝法更宜于表现有着健美人体和准确结构关系的西域人物形象。尉迟乙僧的画，用屈铁盘丝法勾勒人物、花鸟等形象，运笔更讲求力度均匀，准确写实。这与中原绘画注重写意，讲究气脉完全不同。用屈铁盘丝法勾勒出形象后再着色，凸凹不平，注重光影效果，自然有一种立体效应，人物有一种呼之欲出的感觉。
  尉迟乙僧及其于阗画派是丝绸之路文化交流的产物，是西域这方沃土滋润的硕果。佛教自丝绸之路南北道传入西域后，作为承载佛教思想和教义的佛教艺术，诸如建筑、雕塑、壁画、佛曲等也流布起来。尉迟乙僧及其于阗画派就是佛教艺术在西域达到鼎盛期的画家和流派。自然，尉迟乙僧及其于阗画派亦深受本土文化的熏陶。佛国于阗文化是他赖以展示才华的土壤，而家庭的艺术渊源造就了他深厚的艺术造诣。据《名画记》卷二载：“尉迟乙僧师于父，尉迟跋质那在隋朝。”宋《宣和画谱》和元《图绘宝鉴》都认为父子俩“皆擅丹青”，而且称他们“用笔之妙，遂与阎立本为之上下也”。可见，尉迟乙僧是师从其父尉迟跋质那学画的。从各种记载看，尉迟家族是于阗有名的丹青世家，留在于阗的尉迟甲僧（尉迟乙僧兄）很可能也是丹青高手。以尉迟乙僧为代表的于阗画派在西域的画迹仍可以从一些出土文物洞见。1900年12月，斯坦因在和田东北的丹丹乌里克佛寺遗址发现四幅木板画和壁画，其中被命名为《神鼠图》、《传丝公主图》、《波斯菩萨》的是木板画，而《龙女图》则是壁画（应是一系列彩色壁画中的一幅，其他已不存）。对这四幅画内容，学者们多有歧义，在此暂且不论，旨在从艺术角度印证于阗画派的艺术成就。这四幅画被认为是七八世纪的作品，是于阗画派成熟期的创作，其年代与尉迟乙僧所生活的时代相仿。斯坦因是这样描绘这四幅画的：“所得的画板带回在不列颠博物院加以谨慎的清洗之后，幸而发现一块上画极有趣味的故事。其中一块上画一奇异的鼠头神。”①这就是斯坦因所说的《神鼠图》。画板中间为鼠首人身，头戴王冠像，两侧似为侍者。斯坦因所说《传丝公主》画板为：“画板中央绘一盛装贵妇坐于其间，头戴高冕，女郎跽于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形的东西。”②所谓的《波斯菩萨》木板画形象是：“在有一边上绘一有力量的男子像，体格衣服全然是波斯风，但是显然画的是一佛教中的神祗。长而红的脸，围绕着黑色的浓髯，这是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强面部的男性风度。头上因为长着卷发，所以缠一金色的高头巾，极像波斯萨珊朝万王之王的帽子。身体方面，细腰以保持波斯相传的男性美，穿一件锦缎外衣。腰下腿同脚露在外面，足着高桶黑皮靴。腰悬一柄短的弯剑。围巾从颈部垂下，缠绕臂部，正和平常所见中亚的菩萨像一样，四臂以示其为神道，这是此类像中所常见者。三臂擎有法物，其中只有两件认识，一是酒杯，一是矛头，这都是世间的事物。”③当然，最出色的还是于阗画派代表作的《龙女图》：“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处飘浮着莲花。女人全身裸露，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。”①这些精美的彩绘木板画和壁画，均是“用笔紧劲如屈铁盘丝”，同时“用色沉着堆起绢素而不隐指”，即所谓的凹凸效果。关于这种运笔和用色的特点，很容易从丹丹乌里克木板画和壁画中看出。这四幅画中的人物形象几乎全部处于正面视线上，脸部是圆形的，微侧，眼睛适当拉长，人物端庄严肃。这些人物的鼻子都是一根线条沿鼻梁而下，先描出鼻头，然后朝下向鼻槽部位弯曲，穿过人中圆滑地接在上唇上，这条线与勾勒鼻孔及鼻翼的线条分明是分开的。这种奇特的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起。..这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”②。凹凸晕染法在《龙女图》表现尤为明显。裸体龙女凸起的受光面用色较淡，而凹下的部位以及肌肉转折的背光部分则用色较深，以突出身体结构起伏。这种注重光影效果、追求立体感的用色方法正是于阗画派用色最显著的特色。
  尉迟乙僧及其于阗画派在中原的画迹几近不存，只能从画史的记载领略其风韵了。
  尉迟乙僧自武则天光宅元年（684）至睿宗景云元年（710），在26年间共在光宅寺、大云寺、慈恩寺、罔极寺、奉恩寺、安国寺等六处寺院绘有壁画，但这只是他创作旺盛期的情况，实际远不只这个数，可能还要多。光宅寺在长安光宅坊，武则天因置七宝台，改为寺院。尉迟乙僧在此绘有壁画两幅。据段成式《酉阳杂俎》载：“普贤堂，本天后梳洗堂，葡萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处，四壁（应为西壁）画像及脱皮白骨，匠意极险。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相错乱目成。講东壁佛座前锦如断古标。又左右梵僧及诸番往奇，然不及西壁。西壁逼之摽摽然。”又《名画记》：“光宅寺东菩提院内北壁东西偏，尉迟画《降魔》等变。”而《唐朝名画录》又说：“又光泽寺（即光宅寺）七宝台后面画《降魔》像，千怪万状，实奇踪也。”在此，出现了三处绘壁画地点，即普贤堂、东菩提院、七宝台后。对这三地的关系，有学者认为：“这幅画像（即七宝台后壁画）或与普贤堂、东菩提院的《降魔变》为配套的作品，前为‘魔军来袭’，后为‘降伏三魔女’。如是，则尉迟乙僧在光宅寺武后所置的七宝台等处一共画了两幅《降魔变》。”①“脱皮白骨”和“变形三魔女”都是《降魔变》中的人物。“脱皮白骨”是指佛由于苦修而身形赢弱，“变形三魔女”则是幻化的美女形象。②《酉阳杂俎》所云“变形三魔女，身若出壁”，正是尉迟乙僧的凹凸画法立体效果的体现。尤在一些裸体女子画中由于凸起的受光面用色较淡，而凹下的部分及背光用色较深，所以极富栩栩如生的效果，故尉迟氏所画三魔女也可能是裸体形象。大云寺在洛阳毓材坊。毓材坊原为后魏净土寺，贞观三年（629）“复徙此坊”，天授二年（691）改为大云寺，此按武则天敕令改名。据《名画记》载：“大云寺门东西两壁鬼神，佛殿上菩萨六躯、净土经变，阁上婆叟仙，并尉迟画。黄犬及鹰最妙。”尉迟乙僧绘制壁画时间应在天授二年，画面上，不仅是人物，而且连游猎场面中的犬、鹰等动物也十分传神。慈恩寺在长安进昌坊，隋为无漏寺之地，贞观二十二年（648）高宗为文德皇后立寺，名慈恩寺。永徽二年（651）玄奘立五层佛塔，长安中（701～704）更拆改造，即为今之大雁塔。尉迟乙僧壁画就绘在塔中。据《历代名画记》云：“塔下南门，尉迟画；两壁《千钵文殊》，尉迟画。”《唐朝名画录》也载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间，千手千眼大悲精妙之状，不可名焉。”记载虽然简略，但仍能领略到尉迟氏凹凸技法的神韵。罔极寺、奉恩寺、安国寺的尉迟乙僧画迹记载均较简单，有的只说是尉迟画，如罔极寺；有的只指明所画地点，如安国寺，壁画内容均不详。惟奉恩寺，《历代名画记》载“奉恩寺中三门外西院北，尉迟画本国王及诸亲族。次塔下小画，亦尉迟画，此寺本是乙僧宅”，运笔、用色均不详。所画内容当是上元初（674）于阗王伏阇信率七十余人来朝见天子之事，正是这一年尉迟乙僧作为质子长留长安。
  尉迟乙僧及其于阗画派，其艺术水准远在画匠、画师之上，应忝为唐代最著名的画家和画派之列。《历代名画记》对尉迟乙僧在唐代画坛的地位给予很高评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本也。”足见尉迟乙僧是与吴道玄、阎立本齐名的画家。对他们所绘画的价值，《历代名画记》则说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”在唐代画家中，阎立本人物画成就最高，被誉为“神品”。吴道玄也因为其画风格自成，被称为“吴家样”，是当时公认的“范画”。与这些著名画家并列的尉迟乙僧，朱景玄在《唐朝名画录》中评价“其画故居神品也”是恰如其分的。虽然阎立本也擅画“外国”人物，但与从西域艺术殿堂走出的尉迟乙僧相比，毕竟隔着一层，未尽其妙。就此而言，尉迟乙僧均在他们之上。对此，元代的汤垢在《古今画鉴》中认为，就连高丽国的佛画“其源出于唐尉迟乙僧”。自然，这已涉及到尉迟乙僧及其于阗画派在西域艺术及东西文化交流中的地位问题了。
  虽然于阗画派产生于塔里木盆地南缘的于阗，但其发生、影响及地位不仅仅限于于阗，而是波及整个丝绸之路。对此，意大利学者马里奥·布萨格里认为：“于阗画派证明它已经吸收了印度、萨珊王朝、中国、粟特，甚至可能还有花拉子模的影响，它们所有都曾被吸收，又被用无可争辩的创造力加以重新改造。该派的影响标志着西藏艺术的产生，并且从初唐时期于阗大画家在中国所赢得的声誉中也得到反映。”①这的确是中肯之言。随着佛教传入西域，佛教艺术也流布起来，起先是一种模仿风尚的流行。以于阗画派最具代表性的凹凸晕染技法，的确源自东西方文化传播所致。东方的中国在梁武帝大同三年（537）邵陵王曾在建康修造一乘寺，当时的大画家张僧繇就在寺门上画有凹凸花。对此技法，许蒿所著《建康实录》记为：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，世咸异之，乃名凹凸寺。”记载中明确指出是“天竺遗法”。而所谓的“天竺遗法”究竟指什么呢？应是指印度阿旃陀石窟壁画中人体的晕染法。这种晕染法明暗转折自然舒展，色彩变化多端，人物为写实风格。但是张僧繇所画为装饰花，而阿旃陀壁画是人物画。处在东西文化要冲的于阗无理由不受到各种文化的冲击。实际上尉迟乙僧不仅画人物，也画花鸟，因此，凹凸晕染法也非人物用色的专利，绘花鸟也有同样效果。但是于阗画派并非因循守旧，在长期的绘画实践中，在充分吸收东西方艺术、中国中原、希腊罗马、印度、波斯、粟特等艺术养分的同时，通过化解，创造出有地域特色的本土化绘画艺术。如果从艺术融合创新视角着眼，不妨把于阗画派称之为复合型画派。作为于阗画派成熟期的《龙女图》，“表明了印度成分和中国成分的融合。..这表明外部因素和力量制约着佛教思想，与之相联系的象征主义和肖像画法丰富了于阗绘画的艺术，因不失其本源的生命力和同化力而著名”②。于是于阗画派从模仿走向了创新之路，龙女、公主、鼠神等形象已不纯粹是印度佛教中的人物形象了，更多了本地传说中的神祗和人物，人物的摹本也以现实中的人物为主了。
  一旦于阗画派以一种全新的面貌出现，它就会向周缘地区乃至向更远的地域辐射。近者如龟兹、高昌、敦煌，远者如中原、西藏、日本、高丽，都是于阗画派波及的地方。
  丝绸之路北道的龟兹壁画同于阗壁画一样，以青、绿色比重最大，这些颜色与朱砂、赭石、土红以及铅粉等矿物颜料调配使用，有一种色彩鲜明、厚重的强烈对比效果。克孜尔石窟壁画的晕染基本上是三种：一是“圈染”，即先把人体按肌肉的组织分成若干块，在各块的四周以较深的颜色从外向内晕染；二是“单面染”；三是晕染极轻、极深，人物的脸面及裸露的人体皆以淡肉色或白色平涂，五官和人体的外轮廓用土红线和墨线勾勒。①显然，龟兹壁画的晕染法已在吸收印度、于阗技法基础上又创新出本地特色的技法。敦煌莫高窟早期壁画又直接承袭了龟兹石窟壁画技法，如272窟、275窟的菩萨、天人，都源自克孜尔石窟的圈染法，有较多模仿痕迹。就连敦煌的唐代天王像，其鼻子的画法也是于阗画派的技法。于阗画派也曾对西藏佛教艺术产生过影响：“在西藏，该派艺术家相当受敬重。公元8世纪，于阗艺术家和僧人翻译家在西藏时，该派对西藏的影响非常大。不过，不同时代的于阗艺术对西藏所起的巨大影响分别见于不同的主题和类型。”②这种文化传播与吐蕃于8世纪末占领于阗，统治长达70年之久有关。战争有时候会带来艺术传播这样意想不到的结果。于画派东传日本也是不争的事实。日本高野山明王院、莲花三昧院、樱池园、金刚峰寺院中属平安时期（794～1192）至镰仓时期（1192～1333）的一些美术作品，都采用了于阗美术派对鼻子的画法。③足见于阗画派的影响是世界性的。以尉迟乙僧为代表的于阗画派在国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其作。现藏美国波士顿美术馆的《吉罗林果佛》在画角部位发现有“陈用志敬摹”字样。陈用志是北宋时在国画院供职的画家。对他所“敬摹”的画，瑞典汉学家席龙仁认为：这种像浮雕或者圆雕和高浮雕一样的花和树叶，毫无疑问形成了这幅画最显著的艺术特点。除此以外，人们还可以注意到画上的树干、青草一类的植物以及披袍上的衣纹，都是用一种刚劲紧密的线条画成的，它完全符合《历代名画记》对于尉迟乙僧的评论：“用笔紧劲，如屈铁盘丝”④。劳弗也认为此画是尉迟乙僧独特的手法。⑤据北宋时《宣和画谱》著录尉迟乙僧画为八件：《尔勒佛像》一、《佛铺图》、《佛从图》一、《外国佛从图》一、《大悲像》一、《明王像》二、《外国人物图》一，尉迟氏的这些画直至宋代很可能仍在流传，也就成了一些画家学习、摹画的范本，陈用志的画也应在此列。
  第四节 乞寒习俗与“苏莫遮”
  沿丝绸之路东传的西域诸艺术中，除前述西域乐舞和美术外，还有一种西域歌舞戏。对此，王国维先生认为：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等，皆于此时入中国；而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载《发头》一戏，其最著之例也。”①《发头》戏，在唐代被列为歌舞戏之，王国维先生认为，此戏出于拔豆国，或由龟兹等国传入中原，而且在北齐时就有此戏。②《旧唐书·音乐志》载：“《发头》者，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”从记载看，《发头》已具备了戏剧的基本形式，有人物、故事情节和表演。任半塘先生在《唐戏弄》中考证西域歌舞戏时认为，除《拨头》外，还有《西凉伎》、《苏莫遮》、《舍利弗》等。盛行于唐朝的歌舞戏，或表演形式或内容，有的则直接来自西域歌舞戏，有的是借用西域歌舞戏的形式装上新内容，可谓旧瓶装新醋。这些来自丝绸之路西域南部绿洲的歌舞戏虽然传入中原后成了统治者的重要娱乐活动，但在西域，它们则来自民间，有深厚的绿洲农耕文化的底蕴。《苏莫遮》就是典型的例子。
  《日唐书·音乐志》等官修史书对《苏莫遮》的记载甚简，反而是一些佛教经籍有较详细记载，其中最详者当属唐慧琳《一切经音义》：
  苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾洒行人，或持羂索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。
  慧琳的记载，起码给我们传递了这样一些信息：其一，苏莫遮来自龟兹；其二，浑脱、大面、拨头是其主要类型；其三，其表演形式以假面、泼水相戏；其四，时间在每年七月初；其五，苏莫遮的目的是禳厌驱灾。不过，慧琳的记载也有语焉不详之处，如他认为苏莫遮是为了驱赶罗刹恶鬼等，只说到佛教流行以后的情形，并未说清楚苏莫遮是龟兹土俗还是佛教文化传播导致的结果。从苏莫遮名称看，在中原又称为“泼寒胡戏”或“乞寒胡戏”。应该说，苏莫遮最早的形式是来自丝绸之路西域南部绿洲广为流行的乞寒习俗。
  乞寒习俗是丝绸之路古代民族的普遍习俗，有极强的民间传承性。除龟兹的苏莫遮外，文献还记载了丝绸之路其他地方的这种习俗。《新唐书·康国传》载：“十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐。”对此，《文献通考》进一步解释道：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”到了宋代，仍然能在高昌等地见到此俗。《宋史·高昌传》云：“（高昌）乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之‘苏摩遮’。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。用银或鍮石为筒，贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”在此，有必要先明确几个概念。一是苏莫遮的来历，为什么将油帽谓之“苏莫遮”？慧琳只说来自西戎胡语，但究竟为何意，并未说明。在突厥语中苏莫遮即为皮囊，用完好的动物皮揉制，并涂以脂油，亦称油囊，是游牧民族盛水、奶等饮品的盛具。很可能在西突厥统治龟兹等地期间，此皮囊也传入。高昌回鹘妇女头戴囊状宽沿帽亦称苏摩遮，亦用皮革制作。宋人王延德在《西州使程记》中云：“妇人戴油帽，谓之苏幕遮。”无论是油囊还是油帽，都有完整、完全之意，苏莫遮即为浑脱、浑沌、混沌等。唐代传入中原的《浑脱舞》，亦即《苏莫遮》或《泼寒胡》等歌舞戏。张说《苏摩遮》诗云：“油囊取得天河水。”正是此歌舞戏中用油帽泼水情景的反映。二是苏莫遮中作为禳厌的面具，有作兽面的，也有扮作鬼神的。其实，西域面具的起源很早，早期产生于狩猎生产和狩猎巫术，之后在广泛流行萨满教的西域，面具成了其沟通人神、祛病除邪、祈福禳灾的道具。萨满面具大致可分以下几类：（1）狩猎面具；（2）跳神面具（包括祭祀、治病、追魂、驱邪、求子等仪式中的面具）；（3）供奉面具等。其功能有通灵媒介、神祗象征、隐己屏障、赐福灵物、护魂盔甲等。只是由于农耕生产、生活与游牧生产、生活方式的分野，在西域不同区域萨满面具的功能有些差异而已。《苏莫遮》中的面具是复合型的。其乞寒（水）活动中必有萨满巫师。三是苏莫遮与浑脱、大面、拨头等歌舞戏在表演程式上大同小异，反映了地域文化中信仰、仪式的趋同性。四是诸如《苏莫遮》之类的歌舞戏中的戏，并非现代戏剧之戏，而是有戏谑、戏弄、游戏等意，起先是一种纯粹的民间祭祀仪式活动。这样，“我们就可称游戏为一种完全有意置身于‘日常’生活之外的、‘不当真的’但同时又强烈吸引游戏者的自由活动。它是一种不与任何物质利益相联系的活动，从它那里无利可图。它按照固定的规则并以某种有序的方式活动是它自己的时空范围。它促进社会团体的形成，这些团体喜欢用诡秘的气氛围绕自己，同时倾向于以乔装或其他方式强调他们与普通世界的不同”①。当人类的宗教信仰形成后，一些游戏就被赋予了太多的功利性的内涵。
  苏莫遮是民间文化的产物，慧琳所言“土俗相传”，正表明它的古老性、民间性。文献所记苏莫遮流行于丝绸之路龟兹、高昌、康国、焉耆诸国，本身就说明其与本土文化的渊源。细考各国乞寒习俗就不难发现其异同。同是均为泼水相戏，异是形式有所变通。龟兹是“以泥水沾洒行人”，时间在每年七月初。而在高昌是“用银或鍮石为筒贮水激以射”，时间未说。在康国是在每年十一月，人们“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”。如果用“乞寒”概括苏莫遮的本意，显然是不确切的，因为龟兹的苏莫遮是在七月，而到了康国则是十一月。如果从张说诗所说“油囊取得天河水”来看，浑脱（油囊、油帽之类）要取的是天之水，只有这种水才能压阳气去病。因此苏莫遮在民间应是一种乞水的仪式。但是西域的农业灌溉并不靠雨水，而靠从雪山上流下来的河水灌溉。那么，这种来自雪山的水是否是“天河水”呢？当然是。在西域古代民族语言中，滋润绿洲、草原的水源地——昆仑山、天山等，均有“天之山”之意，匈奴语“祁连”即意“天”山。那么从此山流下来的水自然也就是“天之水”。人们以一种苏莫遮仪式乞求的也就是天之水。这类仪式也就成了祈求丰饶、辟邪除秽的有效手段，水充当了仪式中的清洁剂。对此，谷苞先生认为：“乞寒舞的主观愿望是为了乞寒，同时也是为了乞水，乞求有大量的水从山区滚滚流出灌溉农田。”②新疆南部的农业主要靠天山、昆仑山、喀喇昆仑山等山区的雪水灌溉，因为以于阗、龟兹、高昌、疏勒等绿洲为主的农业区降雨量不及中原地区的十分之一。在这样一个靠雪水灌溉的农业社会，若夏天太热，易造成早灾，也容易引起各种病虫害发作，同样，冬天不冷，也危害农业，并引发各种疾病发生。于是民间自发地乞寒、乞水的禳解仪式产生了。
  乞寒、乞水仪式由于历法、风俗不同，举行的时节也各异，但主要在新旧“转换”的关键时刻举行。龟兹举行苏莫遮的日期在七月初，正是夏秋交替季节，干旱、病灾都易发生，以一种禳解仪式祛邪避害，不可避免。对丝绸之路南部绿洲古代的乞水、乞寒的禳解仪式，仍从延及后世的某些仪式中窥其大略。瑞典学者贡纳尔·雅林于20世纪30年代在喀什考察时求得一本维吾尔族萨满巫师留下来的《咒语箴言书》。雅林写道：“祈雨法师在保守求雨秘密时极其小心谨慎，从来不泄露他们的祈雨术的咒语真言。..这是一本真的risale，但只有第一部分，然而却含有祈雨法师祈雨时呼唤降雨的咒语——当然，同样重要的，也有让雨停下来的魔法（即巫术——引者注）的主要内容。这一部分是介绍如何使用要放进水中的祈雨石，还有在放石头时念的祈雨、祈雪、祈降下冰雹的套语，50年前，在喀什噶尔仍能找到祈雨法师。”①这是伊斯兰教传入西域后的情景，虽然一些带有偶像意味的面具之类从这些禳解仪式中消失了，也不见了歌舞相伴的集体欢娱场面，但祈雨（即祈水）、祈雪（即祈寒）的内容未变，主持这类活动的主体仍是在民间具有极高声誉的萨满巫师。可惜，贡纳尔·雅林也未能见到民间的这种乞水、乞寒仪式场面。乞水、乞寒仪式中的萨满巫师被赋予了通神通灵的功能，民间笃信，只有萨满主持这类仪式才能奏效。
  苏莫遮显然不是佛教文化的产物，它的雏形有原始性、民间性。段成式在《酉阳杂俎》中记载：“婆罗遮（即苏莫遮）并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”由此看出，它并不是佛教仪式活动，与佛教的行像等仪式是有别的。《酉阳杂俎》在写到焉耆国的习俗时，一连举出了婆摩遮（即苏莫遮）、野祀、游林、弥勒下生、祀先祖、麻撒、厌法等。显然，诸如苏莫遮、野祀、祀先祖等民间仪式活动和弥勒下生等佛教仪式是判然有别的。不过在佛教传入龟兹、高昌后，佛教也成了国教，自然一些本来属民间的仪式也有了浓厚的宗教色彩。最典型的是源自民间信仰中的鬼神也变成了佛教信仰中的罗刹恶鬼，苏莫遮的歌舞戏场面也被堂而皇之地绘在舍利盒上了，民间信仰与佛教信仰在没有直接利害冲突的情况下完全契合了。苏莫遮乐舞场面的形象资料是20世纪初出土于龟兹佛教遗址——昭怙厘寺的舍利盒乐舞图。舍利盒为圆柱体尖顶形，类似游牧民族的圆形毡房，盒高31厘米，直径为38厘米。盒盖上绘有四个演奏乐器的裸体童子。而苏莫遮歌舞图则绘于圆柱体盒身上。乐舞图由歌舞场面和乐队演奏场面组成。歌舞场面为：以手持舞旄的一男一女为先导，然后是三女三男牵手者和两个持棍独舞者，他们均戴面具，依次扮演成披方巾的武士，着甲胄的将军以及戴浑脱帽的人面和猴面长尾的动物形象。整个歌舞队舞者动作各异，有的为端腿状，有的是吸腿状，有的耸肩曲肘，有的击掌欢悦..服饰华丽多彩，完全是一幅定格的歌舞戏演出场面。而乐队则由八位乐师组成，前面是由两个抬大鼓的童孩和擂鼓的鼓手开道，后面依次是竖箜篌、凤首琵琶、排箫、鼗鼓、铜角等乐器的演奏者。研究舍利盒乐舞图的学者认为：“这幅乐舞图绘于盛佛教僧侣骨灰的容器上，当与佛教有关。其鬼面兽形人物，可能即‘食啗人民’的罗刹恶鬼，而牵手相跳的诸多人面和举幡者则是驱趁恶鬼的神灵及众生。”①由于佛教传入的影响，苏莫遮歌舞戏中只剩下娱神驱恶的内容了，而泼水乞寒、乞水的民间禳解仪式被抹去了。但是民间习俗的苏莫遮，泼水洒人是其关键，这既有普泛的民间大众基础，又是苏莫遮的原始形态。
  苏莫遮大约在北周时沿丝绸之路传入中原，至唐玄宗开元元年（713）盛行了130多年，先是成为宫廷内玩赏的重要娱乐节目，而后又流布民间，成了“比见坊邑城市”的民众娱乐活动。《旧唐书》记载：“神龙元年
  （705）十一月乙丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”这说的是唐代宫廷观赏苏莫遮的情景，其实早在北周时此戏就大盛于中原。《北周书·宣帝纪》就有北周静帝宇文衍观赏苏莫遮的记载：“大象元年（579）十二月甲子，还宫，御正武殿，集百官及宫人，内外命归，大列伎乐。又纵胡人乞寒，用水浇泼为戏乐。”而唐代盛行于民间的苏莫遮则更像民间的狂欢节，连上书唐玄宗李隆基要求禁止苏莫遮的张说都认为民间的苏莫遮是“裸体跳足”、“挥水披泥”，禁止的理由是，苏莫遮有违典故，有伤风化。但就是这个张说此前还写有《苏莫遮·亿岁乐》歌词四首，盛赞它是“来将歌舞助欢娱”、“夷歌妓舞借人看”呢！为什么西域的乞寒、乞水的民间禳解仪式中的歌舞活动曾在民间引起如此大的反响，甚至连脱胎于西域的“裸体跳足”也被吸收进去了呢？
  丝绸之路苏莫遮中关于乞寒歌舞戏中“裸露形体”的记载，仅见于《文献通考》，说是康国有此俗，而关于龟兹也是否流行此俗，不见记载。但龟兹石窟中存在大量的裸体、半裸体人物形象的壁画，且以女性比例居多。这些裸体人物形象包括用作供养的天宫伎乐或称乐神，以及佛传和因缘故事中的舞女、宫伎、王妃、魔女等。笔者不否认西域佛教艺术中的裸体形象可能受古希腊文化、印度文化的影响，但苏莫遮的原型则来自西域本土文化，应该从龟兹等地的社会文化习俗中寻求答案。苏莫遮是以挥水披泥、裸体跳足为前提的，裸体是乞寒习俗中的有机组成部分，参加的人绝无邪淫之念，而是以这种裸体方式祛邪避秽，动机十分纯正，有极强的功利性。这种功利性的裸体仪式见诸于东西方许多民族中。弗雷泽在谈到世界不少地方的居民普遍存在的定期驱邪仪式时指出：“人们逐渐觉得需要定期地普遍地消除邪恶，一般是一年一次，为的是使人们能够重新开始生活，摆脱他们周围长期积累起来的邪恶影响。”①人们在一定的时间内，把疾病、旱灾、歉收都当作魔鬼，以各种方式进行驱赶。驱魔的主要手段是清洗，即以沐浴、洒水、涂抹等方式清除这些魔鬼。弗雷泽还以秘鲁印加印第安人每年9月举行的西图亚仪式中的清洗手段为例加以说明，他们在当晚“所有在百天禁食的人都洗身子，都取一点血揉的面饼，用它擦头、脸、胸、肩、臂、腿。他们这样做，是为的面饼可以消除他们所有的病痛”②，“他们还到河里或泉水里洗澡，他们认为这样疾病就会脱身而愈”③。弗雷泽在谈到世界各地普遍存在的用巫术控制雨水的仪式时还举出这样一些实例：俄罗斯德尔普特附近的普罗斯卡村祈求雨水时，妇女们在夜里光着身子来到村边把水泼在地上；北澳大利亚的马拉部落，祈雨师来到水池边一边唱着巫歌，把吸入口中的水喷向四方，再把水洒遍全身；原英属哥伦比亚的夸扣特尔印第安人则是选孪生子，然后先涂黑他们的脸再用水洗净，表示雨水从黑云中滴落下来。④这些同质异构的驱邪仪式，动机都是相同的，不同的只是因地域、民族不同而形成的特殊的民俗，各地的定期驱邪仪式不过是“因地制宜”而已。龟兹七月初举行苏莫遮，康国十一月（实为十月三十日）乞寒，均应该是前一年的岁末或第二年的岁首。因为这些地区曾普遍使用过火祆历，其历法全年365天，分十二个月，因未合天行，一年差6小时，四年共差一天，正因为这样的时差，所以中国文献对“岁首”记载不一。⑤于是龟兹从七月为岁首时，康国则是十二月为岁首了。新年伊始，正是除秽避邪的最好时机，因为新年总是除旧迎新的喜兆。萨珊波斯谋望日举行的供奉不死之神中的用水相洒活动，也是以清水象征“苏摩”圣水，祈求不死之神来年赐新赐福。
  苏莫遮连同西域文化东渐后，中原文化以广博的胸怀吸收了这些歌舞戏，又使它们变成了有中原特色的歌舞戏。如《兰陵王》、《踏摇娘》等唐代的歌舞戏是以西域歌舞戏的形式表现中原的故事，确切地讲，《兰陵王》大面就是因受西域大面影响的歌舞戏。对此，王国维先生认为：“如使‘拨头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐之后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”①作为中原文化与西域文化中介的西凉（即凉州）文化中的《西凉伎》的歌舞戏也是西域歌舞戏东渐的结果，西凉狮子舞亦是西凉歌舞戏的重要组成部分。当然，在狮子舞戏东渐中，佛教美术起了不可估量的作用，因为佛教在传入时就有僧徒在佛教壁画和塑像中把佛经中的“狮子王”形象化和神化的情况。
  第五节 木卡姆艺术流变
  学术界有一种观点认为，龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐等都是佛教文化的产物，而木卡姆则是伊斯兰文化的产物，也就是说，西域乐舞在一个文化转型期发生了断裂。文明或文化在一场剧烈的社会变迁中或失落或断裂总是不可避免的，但这并不意味一切文化特别是有深厚民间基础的精神文化，诸如文学、艺术不可能不留一点儿痕迹就消失得无影无踪。且不说伊斯兰教传入西域之前，龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐等也不尽然全是佛乐佛曲。流行于民间的区域性乐舞早在佛教传入西域之前就存在了，即使在佛教兴盛时期，也不能把西域乐舞统称为佛乐佛曲。同理，伊斯兰教传入西域后，西域南部自南向北发生着信仰、习俗等社会层面的转型，诸如一些精神文化，如诗歌、音乐不免打上伊斯兰文化的烙印，但一些民间艺术形态，在改头换面或稍在形式上有所改变后，仍顽强地生存下来，并延续下去。维吾尔族的大型套曲“木卡姆”即属此例。
  “木卡姆”术语的产生是“阿拉伯文学的贡献，而被维吾尔人使用，正是皈依伊斯兰教的结果。东西文化在喀喇汗王朝的汇合，察合台汗国的文化交融促使维吾尔音乐冠上了外来术语”②。这个提法是较公允的。“木卡姆”一词在维吾尔音乐里引申的含义中，除含有律和律学之意外，也含有由较大的音乐、歌曲、舞蹈组成的俗乐之意。③在所有木卡姆中，以16世纪叶尔羌汗国时期规范、定型的《十二木卡姆》为正统。《十二木卡姆》是十二套大组曲的通称，因以喀什木卡姆有十二套而得名，16世纪也是以此为范本进行规整的。《十二木卡姆》被认为是维吾尔音乐中最纯粹、最典型的传统音乐作品。
  木卡姆是丝绸之路绿洲农耕文化孕育的传统艺术。从纵向流程看，它经历了曙光时期、兴隆时期、异向发展时期、融汇时期、规范时期。①也就是说，木卡姆有一个从诞生、发展到定型的过程。如果从横向变异看，它形成了诸如喀什木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、鄯善木卡姆等不同的地域性流派。
  丝绸之路南部绿洲曾产生过龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐、伊州乐这样的乐舞艺术，它们和木卡姆之间都有某种历史渊源。就作为木卡姆基本特征的大曲而言，它并非自木卡姆始，龟兹乐、伊州乐等也是大曲结构。虽然大曲之名初见于沈约所著《宋书》，但唐代或更早以前应该已有大曲存在。唐宋大曲的结构，据沈括的《梦溪笔谈》载：“所谓‘大遍’（即大曲）者，有序、引歌、〓、嗺、哨、催、攧、衮、破、行中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”大曲应是一套一套的大组曲，包括各种乐器演奏的协奏曲、歌曲和舞曲等。《宋代歌舞曲剧录要》把宋代大曲演奏次序分为三大部分：一、散序；二、排遍（始有拍），包括歌头、延遍、撷遍等；三、入破（舞队入场），包括虚催、前衮、实催、中衮、歇拍、煞衮等。②大曲实际上就是三大段，即第一段序奏，无歌，不舞；第二段中序，以歌为主；第三段为破，以舞为主。从一些零星记载看，龟兹乐、伊州乐等也应是大曲，由散序、排遍、入破三段组成。郭茂倩在《乐府诗集》中说大曲有《凉州歌》散序三遍，《伊州歌》的排遍五遍，入破五遍。据《隋书·音乐志》记载，龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。这里的“歌曲”应是大曲的声乐部分，“解曲”应是器乐曲部分，舞曲显然是入破中的音乐。虽然龟兹乐等西域乐舞已失传，但其大曲结构仍能在后世的木卡姆音乐中领略到。周菁葆先生比照了喀什木卡姆的“琼拉克曼”，其结构是：一、歌曲部分：序唱—太孜—怒斯赫—小赛勒克..二、解曲部分：太孜间奏曲—怒斯赫间奏曲—小赛勒克间奏曲..三、舞曲部分：朱拉—赛乃姆—帕西路—太喀特..并得出结论：“现今维吾尔木卡姆中歌曲与解曲部分往往交替进行，与龟兹乐的结构有所区别。但从总体上看，木卡姆的确是继承了龟兹乐的音乐结构。”③
  木卡姆作为大型套曲，每套都由“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西莱甫”三部分组成。“琼拉克曼”意为大曲，“达斯坦”意为叙事组曲，“麦西莱甫”为载歌载舞的形式。尽管木卡姆都有固定的程式，但韵律和歌词则大相径庭。从历史上看，木卡姆曾经过两次较大规模的整理，一次是叶尔羌汗国时期，另一次是19世纪后期。16世纪，叶尔羌汗国王妃阿曼尼莎罕邀请当时的木卡姆艺人对流散于民间的木卡姆进行调查、搜集、整理，共整理出十六套木卡姆。它们是恰尔尕、杜尕、潘吉尕、木夏乌热克、比乌代克、西尕、乌扎勒、比亚代提、恰恰尔孜乃甫、纳瓦、艾介姆、依拉克、拉克、乌夏克、于孜哈、巴雅特。对于此次规整的意义，维吾尔族学者认为：“经过16世纪系统的整理，无论在音乐结构和歌词内容方面，都更加趋于完善了；就音乐结构而言，它被科学地划分为穷乃合曼（即琼拉克曼）、达斯坦、麦西列甫（即麦西莱甫）三大部分，构成了一部多套式的完整的音乐作品。”①1879年，木卡姆艺术家艾里姆·赛里姆、赛提瓦尔等人对喀什地区流行的木卡姆进行整理规范，形成日臻完善的大型音乐歌舞套曲。之后哈密、麦盖提等地区也整理出木卡姆。“十二木卡姆”是因喀什木卡姆有十二套而得名。其实，各地的木卡姆套数也不尽然是十二套，如刀郎木卡姆是九套组曲，哈密木卡姆是十九套组曲，鄯善木卡姆是十一套组曲等。无论有多少套木卡姆，而每套的第一部分均为“琼拉克曼”，即大曲；第二部分为“达斯坦”，即叙事组曲；第三部分为麦西莱甫，为载歌载舞形式。大曲部分为自由节奏，具有深沉、典雅的音乐特色，叙事组曲如行云流水，有咏叹性；第三部分因载歌载舞，欢快热烈。实际上，所有的木卡姆都是音乐、歌词、舞蹈三位一体的。
  木卡姆的音乐吸收了东方古典音乐和西域民间音乐的精华，形成具有维吾尔音乐特征的大型套曲：
  每个木卡姆的开始、发展、升与降，都是建立在一种调式基础上的。因此，《十二木卡姆》的每个木卡姆都具有不同的调性和音色，如果每个木卡姆里的穷乃合曼及其程序里的乐段和其它木卡姆串在一起，那么，调式的统一性和音乐发展中的连贯性就会受到破坏。基于特殊需要，也可这样进行调换，但这样做势必会从木卡姆结构里脱离出去。如果把每个木卡姆的第1、2、3达斯坦或者一系列麦西列甫搬到其它木卡姆里，或者把它们在这个木卡姆里的位置加以调换而演奏的话，那么，同样会使调式的统一性和音乐发展中的连贯性受到破坏。这足以证明《十二木卡姆》是多么有规律、多么成熟和配套，其律学基础是多么源远流长。②
  维吾尔族的木卡姆在律学上属于“四分之三音”体系；在调式方面既有固定安排，也有即兴演奏和演唱；在乐器使用上，除个别乐器外，大多都相同或相近，主要由热瓦甫、都塔尔、卡龙、萨它尔、艾介克、弹拨尔、达卜、唢呐等组成。
  木卡姆中的歌词来源十分广泛，但无外乎三方面：一是来自古典文学中的诗歌；二是流传于民间的民歌；三是即兴演唱和新创作的唱词。第一类主要是依据历史上诗人的诗歌创作，如一些篇幅较大的叙事长诗《塔依尔与祖赫拉》、《艾里甫与赛乃姆》的一些诗段，填进木卡姆乐曲中演唱。一些书面作品中的叙事格则勒诗也在木卡姆中演唱，如纳瓦依的格则勒诗就被收进木卡姆的唱词中。当然在达斯坦里，叙事歌曲的唱词是许多著名诗人根据民间传说创作的。除此之外，历代宫廷诗人的诗作也进入到木卡姆中，不过这部分极少。第二类是大量的，就是来自民间的各类民歌、民谣。这些民歌、民谣“通常它不仅以乐曲的尾声形式出现，而且也以主乐曲的歌词形式出现”①，这些民歌本来就来自民间的麦西莱甫和俗乐里演唱的歌谣，其中大部分成了木卡姆“大赛里坎”唱词中的主导成分。其实，“大赛里坎”就是由民谣组成的。有学者曾对哈密木卡姆的体系作过统计，发现在其歌曲部分歌词总量竟占到3036行。②这些唱词的内容“精炼地、形象地反映了社会生活的各个方面，大多表现思念、离别、颠沛流离、憧憬欢乐、忘恩负义、痛苦悲伤等心理活动和生活重负”③。实际上，这些歌词都来自维吾尔族农民的生活、习俗、劳动和感受。许多民歌本身就是在民间广为流传的劳动歌、爱情歌、送嫁歌、摇篮曲等以及民间小调、歌谣等。收入木卡姆的著名民歌包括《弹起热瓦甫》、《米赞古丽》、《牡丹汗》、《茂密的梧桐树》、《莱力古丽》、《油黑的发辫》、《大渠歌》、《古兰木罕》、《雅尔雅》等。第三类即兴演唱和新创作的唱词是随地点、时间不同而不断充实新内容的。新时代的木卡姆歌词中出现了不少赞美新生活、新事物的内容，这是时代发展变化的结果。
  木卡姆的麦西莱甫载歌载舞，将整个木卡姆推向高潮，它最能体现绿洲居民的狂欢精神。
  麦西莱甫在维吾尔语中有“集会”、“聚会”之意，是一种民间性的娱乐歌舞集会。木卡姆大曲结束后，娱乐、载歌载舞的部分就是麦西莱甫。麦西莱甫是维吾尔人生命的一部分，生活中离不开麦西莱甫，于是就有了“喜庆麦西莱甫”、“集体麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“赔情麦西莱甫”、“和解麦西莱甫”、“节日麦西莱甫”等不同的形式。其中因节日麦西莱甫在传统的民族节日——肉孜节、古尔邦节举行，参加人数众多、气氛热烈也就成了名闻遐迩的绿洲狂欢节。
  古尔邦节是维吾尔族最隆重的节日，宰羊、炸馓子、穿节日盛装是免不了的，但如果没有节日麦西莱甫，就少了喜庆的气氛。红花有绿叶相衬才更加妩媚，古尔邦节有了麦西莱甫才热闹。在里三层外三层的人头攒动中，节日麦西莱甫开始了。序曲奏起，一位独唱者在序曲伴奏中引吭高歌。序曲停止，热情、奔放的手鼓打起来，似马蹄哒哒，像风铃丁当，在浑厚有节奏的鼓声中，场上的人们纷纷相互邀请共舞。此时，男的用双手在胸前左右轮挥，女的则配合默契，高举双手，时而右，时而左，有节奏地扭动腰部。没有排练，也没有导演，全场的男女舞者动作一致，舞步协调。手鼓节奏急促、加快，舞蹈也由平稳、舒缓变得激烈、欢快。舞者忽而摩肩相靠，时而又转如旋风般散开，速度越来越快，在激扬、快速的器乐、歌声中热烈气氛推向高潮。在如此激烈的劲歌狂舞中，不少人因体力不支而退下场来，而最后就剩下几对还在左右旋转、迅疾如飞，他们是节日麦西莱甫中的佼佼者。
  举行节日麦西莱甫时穿插有各种民间游戏娱乐活动，与歌舞相映成趣。在这些娱乐活动中抢腰带和献茶唱民歌最受参加者欢迎。一条花腰带，互相抢夺，要机灵和敏捷，气氛诙谐。献茶唱歌则更像是一场民间知识和歌唱水平的考试：一对盛上茶水的小碗在全场人手中传递，每一个递碗、接碗的人都必须联句或唱一首民歌，如果碗在传递中失手洒出茶水，都将被“罚”唱歌和说笑话。对有造诣者，这是展示诗才和歌喉的机遇，对被“罚”者当然也是一种“取经”的机会，再练一练，下次就不会被“罚”了。
  举行节日麦西莱甫少不了模拟现实生活的“惩罚”性游戏。为体现麦西莱甫活动中的公正原则，形成了大家公认的游戏规则，公推公正无私、有威望的人任青年首领、“法官”和纪律执行人的角色。他们对在麦西莱甫活动中无故迟到、早退、破坏歌舞规则的人进行“审讯”、“裁决”和“惩罚”。被罚者要表演各种令人发笑的滑稽节目，或者拿出自家的瓜果款待大家。当然这种“惩罚”性的娱乐只不过是令人发笑的游戏，被罚者也与大家一样高兴。如果深究一下游戏规则中的深层意蕴，不也是使人们接受了道德、纪律等多方面的教育吗？
  麦西莱甫是维吾尔族的，但都带有不同地区民俗文化的特征。最具特色和风格的是新疆麦盖提县的刀郎麦西莱甫。刀郎人能歌善舞，歌舞豪放、骠悍。在沙漠、戈壁、河流环围的麦盖提绿洲，较完整地保留了淳朴的民风和娱乐习俗，因此刀郎麦西莱甫就更多了些古代游牧民族歌舞的遗风。刀郎人除节日麦西莱甫外，还在婚娶时举行“婚礼麦西莱甫”，冬闲时，同村、同乡的青年男女举办“轮流麦西莱甫”。伊犁地区的维吾尔族因所处地域风光秀美，也就有了河边麦西莱甫的活动。喀什地区的麦西莱甫更是花样翻新，同行间的轮流麦西莱甫、少妇少女们的聚会麦西莱甫、季节性的野游麦西莱甫都充满了南疆风情。麦西莱甫来自民间，是民间文化孕育、丰富了它。
  木卡姆在纵向演进和横向流变中，逐渐形成了各具地域特色的乐舞形式。人们往往按地域特色把它们称为喀什木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆、鄯善木卡姆等，它们虽然都是维吾尔木卡姆的有机组成部分，但绝不是以“大同小异”就能概括的，否则就不存在地域特色了。
  被认为是木卡姆中最纯粹、最典型的喀什木卡姆是在继承了古代疏勒乐中的“歌曲”、“舞曲”、“解曲”基础上发展起来的。喀什木卡姆有十二套，故被称为十二木卡姆。这十二套木卡姆的名称依次是：（1）拉克木卡姆；（2）且比亚特木卡姆；（3）木夏乌热克木卡姆；（4）恰尔尕木卡姆；（5）潘吉尕木卡姆；（6）乌扎勒木卡姆；（7）艾介姆木卡姆；（8）乌夏克木卡姆；（9）巴雅特木卡姆；（10）纳瓦木卡姆；（11）西尕木卡姆；（12）依拉克木卡姆。这是根据喀什木卡姆大师吐尔迪阿洪保存并于1956年录音整理的排列形式排列的。喀什十二木卡姆的“琼拉克曼”，即大曲就有242首之多，共2470乐行。在喀什十二木卡姆中“琼拉克曼”是最丰富的部分。这是因为其结构由散板序唱起始，然后是“太孜”，经过“怒斯赫”、“小赛勒克”、“朱拉”等段落，直到“赛乃姆”和“大赛勒克”达到高潮，最后以“太喀特”终结。在音乐上形成深沉、展开、热烈、奔放、轻快的特点。喀什十二木卡姆还形成丰富的调式，主要有Do、Re、Mi、Sol、La、Si等调式，每一调式往往又包括五声、六声、七声等音阶，四分之三音普遍使用。再者，喀什十二木卡姆是迄今为止演唱时间最长的木卡姆，全部演唱完竟要24小时。其乐器的编配有“萨他尔”和“达卜”，也有“萨他尔”、“达卜”和“卡龙”的编配。刀郎木卡姆与喀什十二木卡姆则完全不同，尽管地缘上如此近，但木卡姆的名称、调式、节奏、乐器等方面差异相当大。刀郎木卡姆目前搜集到的是九套：（1）兹里巴亚宛木卡姆；（2）乌兹哈勒木卡姆；（3）拉克木卡姆；（4）木夏乌热克木卡姆；（5）奔比亚宛木卡姆；（6）朱拉木卡姆；（7）森比亚宛木卡姆；（8）胡代克木卡姆；（9）都尕买提木卡姆。与喀什十二木卡姆名称相较，只有两个名称相同，其他均不同。刀郎木卡姆的结构也有别于喀什十二木卡姆，它由五部分组成：（1）散板序唱；（2）切克特曼；（3）赛乃姆；（4）赛勒克斯；（5）赛乃曼。刀郎木卡姆在音乐形态上自成体系，以麦盖提地方的木卡姆为例，它“一开始是高亢、奔放、激昂的散板，然后才由高音区下降，进入切克特曼部分，给人一种粗犷豪迈的感觉”①。刀郎木卡姆伴奏乐器也与喀什十二木卡姆有异，它多使用“刀郎热瓦甫”、“刀郎艾介克”等，同时也用“卡龙”和“达卜”等乐器伴奏。刀郎木卡姆常使用拖腔，还有衬词。这些差异与刀郎人原来的草原游牧文化关系密切。刀郎人原为草原游牧部落，因避难逃至西域南部绿洲定居，于是生产、生活方式也由草原游牧型改变成绿洲农耕型。但是生产、生活方式的改变并没有使原有的草原游牧文化完全销声匿迹，特别是音乐、舞蹈等艺术保留了下来，并弥漫于他们的木卡姆中。草原游牧民族的“长调民歌是草原牧歌最富代表性的艺术形式，在曲式结构上规模宏大，并往往采用复式结构。其旋律的特点是字少腔长，以锡林郭勒长调民歌为例，多以上下大二度，大小三度等旋律音长和节拍形成特有的旋律风格，有的民歌在嘹亮的高音区突然煞尾，旋律音程急剧下跌，以此形成长调民歌的辽阔舒展，波澜起伏。为了便于抒情，还往往使用衬腔”②。这绝不是偶然的巧合，改变了生产、生活方式的刀郎人的草原音乐艺术的基因总会以各种方式或隐或显地表现出来。这样，刀郎木卡姆自成一格的特色就不难理解了。
  哈密木卡姆则属另一种类型，它是在伊州大曲的基础上发展起来的。现在能见到的哈密木卡姆共有十九套：（1）琼多尔木卡姆（上）；（2）琼多尔木卡姆（下）；（3）乌鲁克多尔木卡姆；（4）木斯塔扎提木卡姆（上）；（5）木斯塔扎提木卡姆（下）；（6）恰勒尕木卡姆（上）；（7）恰勒尕木卡姆（下）；（8）胡朴提木卡姆（上）；（9）胡朴提木卡姆（下）；（10）且比亚特木卡姆（上）；（11）且比亚特木卡姆（下）；（12）木夏乌热克木卡姆（上）；（13）木夏乌热克木卡姆（下）；（14）乌扎勒木卡姆（上）；（15）乌扎勒木卡姆（下）；（16）都阿木卡姆；（17）刀郎木夏乌热克木卡姆；（18）依拉克木卡姆；（19）拉克木卡姆。哈密木卡姆的结构由两部分组成，即开始的散板序唱，然后是由若干首歌曲（一般为7至17首）组成，中间无间奏曲。哈密木卡姆基本上属于民歌套曲，因此具有浓厚的哈密绿洲农耕文化气息。研究哈密木卡姆的维吾尔族学者在谈到其唱词韵律特征时认为：“哈密木卡姆的唱词，几乎全部由民歌、民谣构成。这些民间歌谣并非已具有单一的、死板的形式，而是多种多样、丰富多彩的。木卡姆中选用的歌谣，其音节、音步、韵脚、音律是和音乐的节奏、板眼紧紧相扣的。”③哈密木卡姆的歌曲分为三个部分：第一部分，在艾捷克伴奏下，唱一段短章序曲；第二部分，演唱轻快、低沉的麦西莱甫；第三部分是欢快、热烈的赛乃姆乐曲，达到高潮。
  当然，木卡姆并非维吾尔族独有，中亚、西亚、西非的乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦、阿塞拜疆以及阿富汗、土耳其、伊拉克，乃至毛里塔尼亚都有木卡姆。虽然套数、结构、节奏、风格等方面有差异，但明显地反映着丝绸之路上各种文化是相互作用、相互影响的。在一种平等的文化交流中，各地各国的木卡姆取长补短，丰富和发展了本民族的音乐艺术。