阿克苏地区图书馆

彩陶这种有意味的形式诞生于新石器时代农耕文明出现以后，因此它也成了农业定居文明的标志。在中国，彩陶的考古学发现和研究不过80年时间，源自仰韶遗址中彩陶的出土，这也是中国史前考古学的发端。近十几年来，彩陶研究则是方兴未艾，真有“后浪推前浪”的发展趋势。文化人类学者、考古学家、艺术史家、神话学者、美学家..从来没有如此多学科的学者把研究的目光不约而同地投向这一神秘的史前遗物，以期对彩陶的制作、器形、纹饰、功能等做出种种解释。但囿于各自的专业所长和思维定势，往往各顾一端，各执一词。考古学家注重年代、材料、器形等基础性工作，艺术史家和美学家则倾心于造型艺术的纯形式分类、表现手法和审美心理等，而文化人类学家则重视其“文化功能”，还有些学者很难划分他是哪一类，欲在跨文化、跨学科的视野中探究彩陶的诸多“干什么”、“怎样使用”和“为什么这样用”等深层次问题，这毕竟比只是回答“是什么”要复杂和困难得多，也时常冒着不能自圆其说的风险，但探索的勇气令人钦佩。彩陶制造者遇到的“怎么样”和“为什么这样”的问题，现代人也同样会遇到，诸如怎样把一抔泥土捏成器形、怎样绘彩、怎样烧焙以及为什么会制成这种器形，为什么要绘上不同的纹饰，为什么要生用死殉等，或许对史前先民来说，这是举手之劳之事，而对现代诠释者来说，进入先民的原初情境则要困难得多。这是因为诸如彩陶等“原始物品在我们眼中，具有纯形式分类的意义，而在当时制作者和使用者眼里，则具有功能分类的意义”②，故我们必须重构和复原彩陶制作的文化情境。史前先民为什么要制作纹饰各异的彩陶，有没有功能意义，这本身就有文化意味，充满了他们的精神活动。而捏成葫芦等各种器形，又绘以各种精致的纹饰，同样是充满想象的创造性精神活动；对称、圆形、动物纹样、各种几何图形，除工艺娴熟和丰富的想象力外，还与审美心理相关，这也是一种文化情境。这是不言而喻的，因为现代的初学制陶者在陶坊中还不足以制出各种完美的器形呢！对先民来说，彩陶的制作过程和目的是功能性的，也是史前先民审美心理的物化形式。
  中国彩陶文化的发生距今已8000多年，延续了4000多年。中国彩陶文化向西传进西域时，几乎晚了3500多年，西域彩陶文化最早起始于距今3500年前，又晚至距今2000年左右时还存在，它成了中国彩陶文化在西部的最后余韵。即使如此，姗姗来迟的西域彩陶文化并没有因中原彩陶文化的终结而衰退，它又以旺盛的生命力存续了1500年左右，可谓“东方不亮西方亮”。
  丝绸之路中段最早的农耕区多在天山南北麓的绿洲区，依次可分为天山东麓区、天山南麓区、天山北麓区和昆仑山北麓区，这些农耕区也是西域彩陶文化孕育和发生的文化区。天山东麓的彩陶分布在哈密、伊吾、巴里坤、鄯善、吐鲁番等地，出土地点有哈密的三堡、焉不拉克、四堡拉甫乔克、五堡克孜尔确卡、庙尔库、喀拉敦等遗址，以及伊吾的盐池土尔衮遗址、巴里坤的石人子、兰州湾子、南湾遗址和鄯善的苏贝希遗址、吐鲁番的哈拉和卓、阿斯塔那、胜金口、雅尔湖等遗址。天山南麓的彩陶分布在和静、阿克苏、沙雅、库车、焉耆等地，出土地点有和静的察吾乎沟遗址，和硕的新塔拉遗址、曲惠遗址，库车的哈拉墩遗址，阿克苏市附近遗址和喀拉玉尔衮遗址，疏附县的阿克塔拉遗址等。天山北麓的彩陶分布在乌鲁木齐市南郊的乌拉泊水库、阿拉沟以及木垒、奇台半截沟、吉木萨尔、伊宁、昭苏、阿勒泰等地，出土地点有木垒河东岸台地遗址、昭苏夏特遗址、四道沟遗址、克尔木齐遗址等。昆仑山北麓区彩陶分布在罗布泊、且末柯那沙尔、扎滚鲁克、洛浦的山普拉等遗址。如果从中国彩陶的西进路线看，最早是天山以东地区和罗布泊流域，然后才向天山以南、以北地区发展。据考古工作者对这些地点出土的彩陶进行碳十四测定，也恰好吻合。哈拉和卓、阿斯塔那、柴窝堡、辛格尔和罗布泊等遗址被认为是距今4000～3500年前的遗址，均零星出土有彩陶。在目前考古还未发掘出更早年代的彩陶之前，这些遗址中出土的彩陶无疑成了西域最早的彩陶。天山南北麓地区的彩陶大多晚于天山东麓地区，大都盛于铁器时代。
  对西域彩陶的质地、制法、器形、纹饰和功用等形式方面，考古学家曾做过大量基础性工作，这对我们进一步探讨彩陶物化的精神，即复原其“文化情境”提供了可资比较的物证。天山以东地区的彩陶以早期的阿斯塔那、哈拉和卓遗址的彩陶（新石器时期晚期）和稍晚的焉不拉克文化（早期铁器时代）以及苏贝希的彩陶具有代表性。阿斯塔那的彩陶多为夹砂红陶，手制，红色陶衣，黑色彩绘，纹饰为粗细线条、网状纹等。哈拉和卓的彩陶亦为夹砂红陶，手制，红色陶衣，黑色彩绘，纹饰主要有倒三角、内填网纹的大倒三角、由倒三角向下延长的平行竖条纹等。①两处遗址彩陶器形主要为缸、瓮、壶、钵、碗、碟等。分布于哈密市西部的三堡、四堡和五堡一带的焉不拉克文化“陶器多为夹砂红陶，少数是夹砂灰陶和黑陶，手制；彩陶较多，基本是红衣黑彩，花纹主要有曲线纹、锯齿纹、水波纹、S形纹、倒三角纹、十字双钩纹、竖线纹等；器形主要是单耳罐、单耳钵、单耳杯、单耳豆、腹耳壶，钵和杯的底部一般都穿有小孔，口部往往被切割后又重新打磨光平”①。善苏贝希遗址由编号为1～5号墓地的不同时期的百余座墓葬组成，其中3号墓地就包括30座墓葬。3号墓出土彩陶基本为夹砂红陶，为通体彩，以内饰平行线的涡纹为主，还有网纹和竖条纹，常见的器形有釜、双耳罐、单耳罐、罐形杯、筒形杯、豆等。苏贝希3号墓距今2500年左右。从使用功能看，都相当一致，大多数彩陶作为炊具使用，这些彩陶下腹部和底部都有烟炱痕迹，也有一些与内地彩陶一样作为盛具使用。阿斯塔那、哈拉和卓、焉不拉克、苏贝希的彩陶绝大多数都出土于墓葬，是将实用器皿作为明器使用的彩陶器皿内都放有祭祀的食物，如小米、羊肉、羊头等。天山南麓区的彩陶以和静察吾呼沟口文化为代表，从距今3000年到2500年不等，先后挖掘编号为1～5号墓地，墓葬密集，考古工作者发掘了600余座墓葬，其中彩陶就很有代表性，反映了察吾乎沟口彩陶文化由发生、发展、成熟到衰败的演进规律。察吾乎沟彩陶按质地、制法、器形、纹饰、使用功能可分为四期：
  一期，A型墓。陶器形体肥胖，假圈足凸底器较流行，口沿下常见一周凸弦纹。彩陶线条粗细不匀，纹样以简单的网格纹和云雷纹为主。主要是局部颈带彩和腹斜带彩。
  二期，B型墓。陶器器形向瘦高发展。一期中流行的假圈凸底器和口沿下凸弦纹已消失，颈部常见锥刺纹。此期是彩陶的昌盛时期，纹样精美，处处显示出一种对传统艺术的突破和创新。除局部颈带彩和腹斜带彩外，出现许多结构严谨规整的通体彩。其中的棋盘格纹似给整个彩陶艺术输入一种稳定、统一的因素。
  三期，C型墓。陶器器形比较瘦高。单耳带流杯的流嘴上挺，彩陶衰落。颈带彩、腹斜带彩和通体彩不见，兴起的是简单的局部沿下彩。主要为井点纹。
  四期，D型墓。陶器腹多下垂。带流杯的流嘴已变成朝天流。彩陶数量不多，纹样为极简单的竖条纹。②
  察吾乎沟口文化彩陶以夹砂红陶为主，手制，器形多平底，带流器形占近一半，主要有单耳带流罐、双耳罐、单耳杯、釜、钵等，器表多饰红色陶衣，暗红色或黑色纹样，纹样以棋盘格、网格、菱形格、三角、云纹等几何图形和动、植物纹构成通体彩或局部彩。彩陶多作为随葬品入葬，多置于死者头前或头侧，器内放有小麦、大麦和粟、肉类等食物，釜等彩陶有烟炱痕迹，是作为炊具使用的。天山北麓彩陶分木垒、奇台和伊犁河流域以及阿勒泰等地出土，其质地、制作、器形、纹饰、功用各有异同。木垒河东岸台地上出土彩陶为夹砂红褐陶，手制，红色陶衣，黑色彩绘，纹样主要为内填网纹的大倒三角和其他网格纹，器形多为罐类。奇台半截沟彩陶为夹砂陶质，手制，外表均打磨光滑，大部分涂粉色陶衣，个别的是黄白色或白色。在陶衣上以深红色或紫色彩描绘花纹。花纹图案主要是倒三角和网纹，有些倒三角边上有斜刺。最常见的是罐类的口沿至颈部绘两排或三排倒三角，倒三角下面接绘网纹，布满整个腹部，器形基本为罐类，有些表面有烟炱，作为炊具使用，属新石器时代晚期彩陶。①伊犁昭苏墓葬出土的两件彩陶壶，均鼓腹，圆底，夹砂褐陶，手制，橙黄色陶衣，红色彩绘，花纹比较复杂，其中一件在口沿处绘一圈倒三角，颈部绘棋盘格纹，整个腹部用粗细折线组成重叠的倒三角，口沿里壁有一圈宽条带；另一条在肩部绘一圈倒三角，三角下接绘网纹或三四个同心半圆纹，口沿里壁亦有一圈宽条带。②昆仑山北麓区以罗布泊地区为主的彩陶均系夹砂红陶，手制，红色陶衣，黑色彩绘，纹饰主要为倒三角纹、水波纹、竖条纹等，器形多是单耳和双耳罐。且末县柯那沙尔出土一件完整彩陶壶，为夹砂红陶，手制，红色陶衣，黑色彩绘，颈部绘网纹，颈肩相接处是水波纹，腹部绘内填平行竖线的变形三角，三角之间有平行竖线，口沿里壁绘一圈倒三角，三角之间有平行竖线，口沿里壁绘一圈倒三角，器形为细颈、鼓腹、双耳、小平底。①
  西域彩陶从整体上讲是“大同小异”、“同中有异”，但总体趋势是明显的趋同性，“小异”只是反映了时间流变和空间分布上的区域性特征。从质地、制法、器形、纹饰和功用看，至少有以下一些趋同性：（1）质地基本上都是夹砂红陶或红褐陶，不见细泥陶；（2）均为手制，多是泥条盘筑法，不见轮制彩陶；（3）器形主要是罐、盆、壶、钵、把杯等，又以单耳罐、双耳罐、把杯为普遍，且以圆底鼓腹细颈式罐居多；（4）陶衣主要是红色，还有橙黄色和白色，彩绘主要是黑色，也有红色和紫色，纹饰母题主要是实体、大倒三角、其他三角以及由三角演化而来的涡纹、竖条纹等，其他还有网纹、棋盘格纹、水波纹、平行弧线和各种短线等，纹饰不仅绘于器表，还绘于口沿里壁；（5）相当一部分彩陶作为炊具使用，也作为随葬中的盛器，往往盛有粮食、肉类等。西域彩陶的异主要表现在：与内地（主要是甘肃、青海）相比，与这些地区毗邻的天山以东、昆仑山以北区的彩陶都是红衣黑彩，器形基本是单耳、双耳罐，纹饰主要是各种短线、三角纹、水波纹、竖纹等。天山北麓彩陶则多红、橙黄、白色陶衣，红色或紫色彩绘。天山南麓区彩陶是红衣黑或红彩，器形以单耳鼓腹罐为主，纹饰以三角纹、竖条纹、涡纹为主。西域彩陶究竟与甘青彩陶的哪种文化联系更为密切？“新疆的彩陶与甘肃河西走廊西端的马厂类型、火烧沟类型文化及沙井文化有着更为密切的关系，这可以从它们共有的单耳罐、小把杯及彩绘花纹中的三角纹、竖条纹等方面隐显出来”②。这是中原农耕文化西披的直接证明，越靠近东部，这种特征越加明显。但西域彩陶所受的文化影响绝对不是单线和一个方向的影响，否则它就不能称为西域文化了。有些学者根据西域不同地区青铜文化的构成提出了多源文化因素说，包括东来文化因素、北来文化因素、西来文化因素相互作用、相互影响。越靠西部、北部，西来文化、北来文化影响越大，而东进过程中又与东来文化汇合，形成一种以一种文化占主导地位，包容其他文化的多元格局。西域彩陶在东部地区主要受甘、青彩陶文化的影响，而“伊犁河流域以铁木里克墓地遗存为代表的这种青铜文化，是中部天山及七河地区相同年代的青铜文化不断向东迁移分布的产物。这种青铜文化在中亚地区的产生，应与中亚地区稍早阶段广泛分布的安德罗诺沃文化有较密切的渊源关系”③。在天山东麓彩陶文化中“还存在来自北方草原地区的鄂尔多斯式青铜器和塔加尔文化的某些成分”①。出现这种情况是极为正常的。
  尽管考古学家对彩陶进行了田野发掘、层位确定、器形分类、年代测定、纹饰描绘、区域分布等基础性的工作，但留下的还只是发掘和记录，人们仍无法去解开这个千古之谜的精神内涵，“为了有效地回返到彩陶所由产生的石器时代的精神氛围，体悟当时社会的信仰、观念和行为，自然有必要借鉴人类学已有的文化重构方法，把制陶的技术生产活动和农耕文化的整体联系起来考察”②，这不失为一条揭开彩陶文化之谜的有效途径。
  大约发生在新石器时代的农耕文化，被考古学家称为“农业革命”，这是完全不同于采集—狩猎文化的新时代。“在农业革命之前，大多数人都不得不花费大量的时间去寻觅下一顿的食物，除非他们在狩猎成功后能饱餐一顿。因为人类学会了生产食物——而不是采集、狩猎或收集食物——把食物贮藏在粮仓里和牲圈里，他们不得不而且也有能力大批地定居下来。人类的能量一旦解放出来并且投入到许多新的工作中去，随之而来的就是专门的非农业的工艺的发展。因而，像诸多如基本机械原理的发现，纺织、犁耕、轮作制陶以及冶金术等许多发明的迅速出现，就决非偶然”③。在农耕文化阶段产生的女神崇拜观念及其活动是普遍的，这与先民把大地视为大地母亲的观念有密切关系。“植物每年死亡和复活，原是在人类从野蛮到文明的每一阶段中现成地表现出来的观念；这种不断的衰谢和再生规模巨大，人的生存又紧密地依靠它，两者合起来就使它成了一年中自然界给人印象最深的现象，至少在温带如此。毫不奇怪，这么重要、这么惊人、这么广大的一个现象，它必然会用提出类似观念的办法使许多地方产生类似的仪式”④，而人类神话中最重要的生死母题就是植根于新石器时代的农耕文明之中的。彩陶生产的象征意义，如使用的材料黏土、器形、纹饰，无不可以从地母神话或生育巫术仪式之法器的象征功能方面去求解。人类在经历狩猎文化阶段，揖别狩猎巫术后精心选择了大地母神信仰为核心的生殖巫术，彩陶成了生殖巫术的法器，与地母观念有了生生不息的关联：
  她反映了人类关于生育与死亡、生存与消亡的基本经验。她是赋予生命的母亲，但同时也是地母，人们死后都要回到她的怀抱里。好些表现这种基本经验的象征都伴随着她：以增、圆、缺三种形象出现的月亮，..还有罐子，这个相当于腹部的容器，新的生命就来自这里。同样，她用来蓄积食物和保存食物的这个罐子，又会变成人们——就像隐藏在母腹中那样——重又回到那里去的墓穴。这是一个人们生活在其中的世界，它受到局限，可以通观，因为“母亲的王国往往就来自这个世界”。生与死在她身上同时并存，尚未遭到罪孽经验、惩罚经验与异化经验的分裂。①
  由此我们可以断言，制作彩陶不仅仅是一个物质生产过程，它还有丰富的精神内涵，彩陶之谜也必须进入其精神世界进行探索。
  晚于陕、甘、青诞生的西域彩陶造型有“依样画葫芦”之感，完全是葫芦形的仿制。从罐、杯、釜、钵、盆、碗、豆、壶等主要器形看，无不是取样于葫芦形，只不过不同器形是横剖葫芦不同截面的组合。早期与晚期器形的不同点并不在其腹部形状的改变，只是颈部长短、粗细和底部（圆底、平底）、带流等的变化。和世界其他地方一样，西域也是普遍生长葫芦的地域，“世界上凡是远古曾生产葫芦的地方，那里的原始先民，在使用陶容器之前，曾先使用过天然的容器葫芦；而葫芦容器也就是陶容器的现成模型。葫芦的特点之一，是它在青嫩时可作为食物（苦葫芦除外），到成熟晒干后就成为硬壳的干葫芦——外凸光滑，腹空能容物”②。史前先民以葫芦来仿制彩陶器形，“正是因为史前思维将葫芦认作植物所从出的母体和子宫，而且根据这种思维的类比与认同原则，人与地母的子宫也是这种形状，三者同形，功能也相同，可以相互串位和替代，因而陶器依葫芦而造型，所象征的既是植物生殖的母体，也是人与地母的母体子宫”③。西域仿葫芦制作的彩陶主要器形为食具、饮器和炊具，同时也作为葬具，因为葫芦腹大多子，这其中“暗含的是当时的一个普遍的巫术信仰，即通过葫芦状的饮食器皿的使用而将其旺盛的繁殖力传递和生长于人类身上。因为远古的食就是性，性也就是食”④。西域彩陶时代的墓葬中的彩陶中都盛有农作物、种子，或许表达的正是这样一种信念：死去的亲人完全可以像农作物种子一样死而复生，这种方式大概是希望将地母旺盛的繁殖力、生命力传递给人类本身。因此，活着的人用陶器“吃喝”，并不是一件随便的事情，吃喝本身也有生殖意义，是一种传递生殖力的巫术行为。彩陶取像均为圆形，这种圆形还来源于史前先民的圆形思维，它的功能也是一个圆。新石器时代的农耕先民的圆形思维来自于农作物依四季死而复生的启发，在此，时间无所谓有始，也无所谓有终，一粒种子埋入土中，生长、开花、结果，然后又循环往复，始就是终，终也是始。这种圆形时间观又类推到人的生死，瓮罐葬、屈肢葬、彩陶盛粮食种子随葬，都是一种无始无终的圆，人死后埋葬并不是死亡，只是回到大地母亲的子宫，是完全可以死而复生的。女性制作彩陶的仪式，以彩陶为盛具吃喝的仪食，以瓮罐、屈肢、圆形墓堆的丧葬仪式都是史前先民源于圆形思维的巫术仪式，它充满了生殖（包括人的繁衍和食物的生产）巫术信仰和行为的旺盛生命力。
  在彩陶文化情境中，最不可索解的是纹饰，人们往往以艺术审美的眼光诠释这些纹样，无论是动植物纹样，还是几何纹样。于是得出一些似是而非的结论，如“观物取象”、“抽象变形”、“模拟自然”等。但人们似乎忽视了彩陶纹饰同彩陶的选料、制作、器形一样是具有功能意义的，“彩陶纹饰则严格地与器形（还有质料）一起联合表意，整体地充当巫术施法的工具”①，它们共同表达一种“力”的观念，在彩陶产生的时代还有比生殖力更重要的东西吗？西域彩陶中反复出现的主导性纹样——三角形，并不是孤立的现象，是一种世界性的文化现象，西亚、中亚、北非、希腊彩陶纹饰中都有这种三角形图案，中国彩陶文化的各种类型中也是所谓的蛙纹、鸟纹、鱼纹与三角形等几何纹样伴生。从整体上看，彩陶的主导纹样均与生殖母题相关，“生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性观念”②。关于这点，我们可以用新疆呼图壁康家石门子生殖崇拜岩画作比照。该岩画被认为是西域猎牧部族的岩刻作品，与西域农耕文化中的彩陶属同期。康家石门子岩画的主体是裸体的男女群像，他们的身体造型，尤其是上身躯体无一例外全是倒三角形，一些单人、双头同体、三头同体的人体造型，除头部外，自上而下完全是倒三角形，分不出上身和下身的区别。这完全与西域彩陶中的倒三角形纹样不谋而合，这绝非偶然，都是一种生殖力的张扬。不过，史前猎牧先民选择如此僻静、肃穆、万木茂盛的天山深处举行神圣的生殖巫术仪式时，农耕先民则选择了来自地母的彩陶进行这种生殖巫术仪式，这只能说是殊途同归。事情远不止如此，在罗布泊地区小河5号墓地出土的“许多箭杆上面雕刻有横向排列的三角纹，三角形内部涂以红色，花纹呈条带形排列，每一条带包括两组相向排列的三角形”中诸如三角纹、水波纹、涡漩纹、网纹等是先民装饰艺术的变形结果，我倒相信这样的结论：“（先民）在陶器腹部每绘制一根线条、每涂上一种色彩，都是在进行一种巫术操作。在巫术的意义上，陶器尤其是彩陶可以说是集天下生殖力之大成：它的质料来自大地母亲的血肉——黏土，它的造型取像于大地母亲的子宫，它的器腹上又绘满各种具有生殖感应能力的纹饰，难怪它在远古先民心目中有崇高与神圣的地位呢！”①卫聚贤也认为：“在新石器时代的彩陶上多有三角形如‘▽’的花纹，即是崇拜女性生殖器的象征。”②
  当我们以一种艺术眼光审视彩陶文化时，谁也不能否认在彩陶的线条和色块中所具有的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、粗细、疏密、交叉、错综、一致、变化、统一等形式规律表明史前先民审美心理机制的客观存在。浑然天成的圆形，神态毕肖的人物、动物造型，错落有致的对称纹饰，带流的完美形态，诚如博厄斯所言：“在图画中和造型艺术中对对称、节奏之类的形式的强调并非像进化论者所设想的那样，是艺术渐进过程中的产物，而在于双手运动的对称性以及对人和动物左右两侧都是对称的观察而得来的。同时我们也可以看到节奏的反复循环常出现在处于水平线的带状事物中。如树木、山、云、腿、身体、翅膀等都处在水平状态中。节奏的形式和技巧过程的关系最密切。..最简单的技巧过程总是产生简单的同一运动的重复。与此同时，愈来愈复杂的技巧则构成艺术鉴赏的尺度。鉴赏力愈发展，复杂的节奏就愈易于出现”③。千百次的重复，循环往复，或许就是这种最初的审美机制发生的缘由。但我们不能因此说，彩陶的制作是出于审美的动机，因为即使像彩陶的这种装饰“却并不具有它自身的目的，它只是为了强化巫术工具的力量。这样，也就很难说它有两种并行不悖的动机，因为即使存在着有审美价值的纹饰，它的单纯的巫术工具性质就排除了审美的动机”④，我们万不可把现代人的审美意识强加于史前先民身上，只有这样，才能真正理解先民制作彩陶的原初动机。

②户晓辉.地母之歌——中国彩与岩画的生死母题.上海文化出版社，2001.36. ①陈戈.略论新疆的彩陶.新疆社会科学.1982（2）. ①余太山.西域文化史.中国友谊出版公司，1995.17. ②周金玲.新疆察吾呼沟古墓发掘及其研究.西域研究.1998（2）. ①陈戈.略论新疆的彩陶.新疆社会科学.1982（2）. ②陈戈.略论新疆的彩陶.新疆社会科学.1982（2）. ③水涛.中国西北地区青铜时代考古论集.科学出版社，2001.32. ①水涛.中国西北地区青铜时代考古论集.科学出版社，2001.32. ②叶舒宪.叩问物化的精神.地母之歌·序.上海文化出版社，2001.5. ③罗伯特·J.布雷伍德.农业革命.考古学的历史·理论·实践.中州古籍出版社，1996.262～263. ④〔英〕詹·乔·弗雷泽著.徐育新等译.金枝.中国民间文艺出版社，1987.492. ①F.M.温德尔著.刁承俊译.女性主义神学景观.三联书店，1995.51～52. ②刘小幸.母体崇拜——彝族祖灵葫芦溯源.云南人民出版社，1990.36～38. ③户晓辉.地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题.上海文化出版社，2001.131、134. ④户晓辉.地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题.上海文化出版社，2001.131、134. ①户晓辉.地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题.上海文化出版社，2001.160. ②徐建融.彩陶纹饰与生殖崇拜.美术史论.1989（4）. ③〔瑞典〕贝格曼著.王安洪译.新疆考古记.新疆人民出版社，1997.93. ①户晓辉.地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题.上海文化出版社，2001.181. ②古史研究第三集.商务印书馆，1937.168～169. ③转引自朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.464～465. ④朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.461.