阿克苏地区图书馆

宗教与艺术均是人类文化的产物，它们“都是人类深邃的情感启示”②。就其关系而言，它们都“具有相同的渊源、相同的题材和相同的内在体验”③，这就是宗教与艺术的统一性。
  从宗教和艺术起源看，它们是同源的。自宗教诞生之日起，一些现在的诸艺术类型的胚芽“不但在有声语言中，而且在绘画、雕塑、舞蹈、歌曲——看来，这些艺术种类最初是整套仪式活动的各种因素——中得到物质的生动的体现”④。宗教活动中的仪式和物体中表现出的神秘的神性控制，宗教节日中的迷狂大都以这种或那种方式出现一些主要的艺术——音乐、舞蹈、雕塑、诗歌、戏剧、建筑等。“早期部落生活中的舞蹈和形体动作表现的是人们试图神秘地控制自然和自然之神性的各种努力”⑤，这些迷狂的形式既有宗教性，又有艺术性。位于新疆呼图壁县西南天山腹地的康家石门子岩画被认为是距今3000年前的生殖崇拜岩画。绘刻在岩壁上的众多男女人物形象基本以若干组群像形式出现，无论男女，形体动作基本一致——右手肘关节以上向上，左手肘关节以下下垂，五指张开，膝部微屈，男性阳具勃起。还有两排上身前倾、躬腰屈腿的组合人像，表现强烈的舞蹈姿态。当然，史前的这些图像都是先民出于功利性，祈求人口繁衍而举行的生殖巫术操作仪式的真实情境（此问题将在后文中论及），那些剧烈而有节奏的动作，以及表现的快感“才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现”⑥。艺术与宗教仪式在起源问题上几乎无法加以区别，关于此，可以从萨满教仪式中萨满通神的形体动作和有声语言系统中去寻解。现在被称为“萨满舞”、“萨满歌”的宗教艺术形式只不过是萨满旨在沟通地上的人类与掌握实权的天上的神灵：“这种沟通式的接触是通过萨满的出神状态建立起来的，当萨满进入迷狂状态时，如果我们将其看作艺术家，那仅仅是在他们可以主宰尘世活动这一意义上方可以成立。”⑦萨满身著神帽、神服，手持神鼓狂热、剧烈地跳动和口中念念有词，这一切都旨在与诸神亲近，并以娱神手段以达通神之目的。但不可否认，萨满的这些程式化表演的确给现代非功利性的音乐、舞蹈艺术许多启示，或者说现代音乐、舞蹈中就存在这种审美迷狂，不过前者是功利性的，而后者为非功利性的诸艺术形式。
  作为人类精神文化现象的宗教和艺术在基本类型和题材上是相同的。我们现在所称的雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等艺术类型都是从一些原始文化的仪式和物体中发展而来的；“在整个人类历史中，各种艺术的基本题材都具有宗教性质”①，如果说有什么差别，那仅仅是原始文化与现代文化在心理形象上的差异：“在原始文化中，由于心理形象是与巫术宗教相联系的，因此它通常就把一件塑像当作是一个活的实体，而在现代文化中，一件塑像则仅仅被当作一件塑像。”②尽管到了人为宗教阶段，作为神圣事物的宗教艺术和世俗艺术之间判然有别，但是愈到宗教发展的鼎盛时期，代表神圣事物的偶像艺术就愈得到强化。西域从史前时代到文明时期的文化从本质上讲是宗教性的，而“最准确意义上的原始艺术实际上总是和原始宗教的意识形态有着千丝万缕的联系”③。罗布泊地区孔雀河下游小河墓地那涂染红色的男女木雕像以及刻凿几何形横槽的红色多棱形木柱，以及分布于西域各地的彩陶、岩画均被视为原始艺术。如果这么轻易把它们都当作原始艺术，起码还有其他一些木制雕刻品就令人费解，在小河墓地就发现：“其中一具木祖，木树中部掏空，内置蜥蜴头骨，木壁涂染成红色。在一些并非实用的木质棒形器上还精心雕刻出作吞食状的蛇形。蛇脊满刻菱形格，用以表示蛇身鳞片状花纹。”④难道这也是原始艺术品吗？其实“在原始社会中，所有事物都是神圣的，没有什么东西是与宗教无关的。所有的活动——吃、喝、耕作、战斗都有着它们适当的程序，就连这种程序也被规定为是神圣的”⑤。在如此困难的条件下，史前先民不遗余力雕刻男女木质雕像、棱形木柱乃至涂染红色和刻绘岩画、制作彩陶的真正原因就不难理解了——它们都是为了神圣目的，通过巫术操作仪式被创造出来的。这也一再证明“原始艺术绝大多数都直接与祭礼仪式有关，甚至可以说它们本身就是祭礼仪式的副产品”⑥。不过在以后的人为宗教阶段，宗教艺术的类型和题材更趋多样化和丰富而已。
  一切宗教都是文化，一切宗教现象都是文化现象，就其宗教艺术的各种类型、题材、主题而言，都是一种文化的弥漫。有学者将宗教文化的必要性及其特征归纳为：（1）宗教是一种神性的体验；（2）一切宗教都在不断寻求和培养宗教体验；（3）所有宗教都利用某些设备和仪式；（4）一切宗教行为都可归为宗教活动；（5）宗教的存在都必须有某种由崇拜活动来维持的宗教生活的文化体系。①文种概括可能有以偏概全、挂一漏万之嫌，但它至少告诉我们：宗教作为意识形态虽然是精神的，而它必须以具体而真实的形式存在。宗教建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐都是宗教赖以存在的载体。西域文明时代的宗教既有世界三大宗教——佛教、伊斯兰教、基督教，又有地方性和民族性的萨满教、琐罗亚斯德教（拜火教）、摩尼教、道教等。这些各成体系的宗教孕育和发展成了不同的宗教艺术形态。
  当我们以生态环境，生产、生活方式为标准划分西域地域性文化类型时，却不能忽视其精神生活方面的宗教信仰特征。虽然从文献和考古发现得知，自公元1世纪以后，塔里木盆地南北缘的各绿洲城郭诸国普遍信仰佛教，但由于教派不同，形成了不同的佛教文化中心——鄯善佛教文化中心、于阗佛教文化中心、龟兹佛教文化中心和高昌佛教文化中心。这些佛教文化中心也造就了各自的艺术类型和风格。尽管佛教传入塔里木盆地南北缘时使文化传播速度加快，但由于各绿洲被沙漠阻隔，形成自我隔绝的机制，文化差异也是十分明显的，语言就如此。丝绸之路中道的鄯善、尼雅等地使用阿拉美字母拼写的法卢文和汉文；而丝绸之路南道的于阗则通行一种用婆罗谜字母直体书写的文字，语言属印欧语系东伊朗语支，谓和阗塞语；丝绸之路北道的龟兹、焉耆诸地使用一种用婆罗谜字母斜体书写的文字，其语言属印欧语系，称为吐火罗或焉耆—龟兹语；高昌地区自魏晋时期起就使用汉语文，9世纪40年代回鹘西迁至此，又通行回鹘语文。语言文字的差异不可能不对文化产生作用，但任何文化的变异都非一种因素所致，佛教文化也是如此。
  鄯善原称楼兰，因在汉朝与匈奴之间摇摆不定，故汉王朝于元凤四年（前77年）派傅介子刺杀其王，更立其弟为王，改楼兰为鄯善。东汉时，小宛、精绝、戎卢、且末等被鄯善国吞并，国力强盛起来。自汉代以来，中央政府都曾对鄯善进行管辖和屯田，但鄯善国的事务都由其王处理，中央王朝派驻官员并不干预内部事务，中央派驻官吏和鄯善王的管理是平行的，故又出现从西传入的贵霜文化与汉文化处在一种并行不悖的状态中。关于此，从鄯善佛教文化传播和艺术类型就能看出：“公元3至4世纪，亦即佉卢文在尼雅、安德悦和楼兰通行的年代，鄯善王国的文化有浓郁的外来因素，就某种意义上说，这种佉卢文所代表的文化或可称之为移民文化。”②在此期间有一批贵霜移民迁徙到鄯善地区，同时也把佛教及其艺术带了进来。有关贵霜王国的佛教，被认为是贵霜王迦腻色迦二世时在其帝国取得重要地位：“巴克特里亚有一些重要的佛教中心，大众部和说一切有部在特尔梅兹与艾尔坦的传播相当活跃。迦腻色迦无疑是佛教的伟大庇护者，他按照佛教传统建造了寺院和窣堵波。然而，从佛教的角度看，他最为重要的举措是召集了克什米尔的佛教结集，这是佛教诸部的关键性转折点。”①迦腻色伽二世时正值公元2世纪末3世纪初，是贵霜王国佛教的繁盛期，但大月氏人在建立贵霜王朝以前即公元前2世纪末与公元前1世纪初（相当于西汉中叶）可能就信仰佛教了。②由于迦腻色迦支持佛教的说一切有部，有部势力强大的键陀罗一带成了佛教中心，于是用以宣传佛教教义的佛教艺术键陀罗艺术名声远播。键陀罗造型艺术以窣堵波、佛寺、雕塑佛像三位为一体，其中在佛教雕刻中最具影响力的是犍陀罗雕刻。显然，就传播而言，鄯善首当其冲。斯坦因在米兰（汉代称伊循）发现了14处寺院，其中2号遗址是一处塔院式建筑。遗址的外墙对着柱廊的地方并排有六尊佛像，3号遗址中有土坯砌的窣堵波。这些佛像、寺院建筑、佛塔均为犍陀罗风格。不过在这样一个汉文化深深扎根的地区，从一些佛像造型中也发现其“乃无胡貌”，③起码其头部造型有中原地区雕塑的风韵。鄯善佛教艺术从佛像造型、有翼天使壁画等类型及艺术题材方面看，受希腊罗马艺术影响的键陀罗风格占上风。
  于阗、龟兹分别是丝绸之路南北道两个最大的佛教文化中心，佛教持续时间最长。就其佛教文化特征而言，或许我们可以分别把于阗、龟兹称之为“南寺北窟”，即于阗以平地佛教寺院为代表，而龟兹以山体佛教石窟为主。这两个佛教文化中心的佛教文化无论是来源和发展上都有许多不同。（1）佛教教派不同。于阗信奉大乘教，在佛教理论上形成空宗和有宗。空宗学说认为一切皆空；有宗学说后起，认为物质世界是虚幻的，但佛性却是真实的存在。而龟兹信仰小乘佛教，形成小乘说一切有部的优势。这两个教派的形成自然与佛教沿不同路线传入西域有关，“南道于阗等地系由键陀罗中心地区通过克什米尔即迦湿弥罗（罽宾）传入；北道龟兹等地系由巴米扬一线向东，或由罽宾北上经键陀罗中心地区至迦毕试，再由迦毕试向东传入”④。迦湿弥罗早在贵霜王朝时期及以前就流行小乘说一切部，于阗先是信奉小乘，后由于大乘般若（智慧）学与中原魏晋玄学有相似之处，推动于阗等地僧人将大量大乘佛典译成汉文，于阗上层的推行使大乘教得到发展。而为龟兹王尊为国师的鸠摩罗什本是天竺人，罽宾乃说一切有部佛教圣地，他从小在罽宾学习小乘学，入龟兹后推行的就是小乘教。（2）佛教文化因其来源不同，文化影响也因地因时而异。于阗佛教是从西北印度直接输入的，据《宋云行记》所载，宋云在于阗国听到的一个传说，有一位来自印度罽宾的商人比丘名叫毗卢旃劝于阗王信奉了佛教。其建国传说也与弘法的阿育王有关。于阗佛教艺术的来源也与西北印度有联系，如热瓦克寺院的佛像呈两种风格，一种是笈多式，另一种是键陀罗式。印度笈多式雕刻5世纪产生于中印度，后向西传播，从罽宾又传入于阗。笈多式佛像制作是严格按相好特点，以衣服质薄能显出肉体的美感为标准的。所以热瓦克寺院的雕塑衣纹凸起如线，衣服紧贴身体。而一些模制佛像则呈现键陀罗艺术风格。龟兹佛教文化中心实际包括焉耆在内。当克孜尔等佛教石窟开凿时，西北印度的键陀罗艺术处在鼎盛时期，故与西北印度最近的龟兹开龛凿出佛像，并对佛像进行膜拜也就相当普遍。从不同时代的佛教石窟可以看出，古希腊罗马艺术、萨珊波斯艺术、巴米扬佛像艺术和中原地区的汉风窟并存。汉唐时期，中央政府在龟兹驻军屯田，进行有效管辖，“因而在唐移安西都护于龟兹之前，龟兹已具备了众多汉文化因素，它早期和中期壁画的某些画法与内地绘画属于一个系统，并不是单纯的影响问题”①。（3）佛教艺术题材和类型在传入过程中出现本土化趋向。如果从于阗和龟兹佛教文化的演进看，其艺术类型、题材都经历了从摹仿到创新的过程，这个过程往往又受自然环境、政治、经济、文化等诸多因素的影响。从自然环境看，于阗国处在平坦开阔的绿洲地带，所以寺院、佛塔均是平地垒砌，形成四周院墙。院中设窣堵波，院墙与窣堵波之间为右旋礼拜的回廊，其间装饰壁画与塑像。而龟兹则不同，在东西长、南北窄的地形带分布着陡峭的砂岩山体，在其壁面开凿石窟或在窟外人造平台上建塔，构成一种复合型建筑群。再从佛教信仰看，虽然于阗尊大乘，龟兹敬小乘，但两派都以修寺建塔、塑像、绘画诸形式进行膜拜。法显抵达于阗时见有僧众数万人，玄奘在于阗也见有伽蓝百余所，僧徒5000余人。龟兹也如此，连焉耆也有伽蓝10余所，僧众2000余人，于阗佛教鼎盛时“家家门前皆起小塔”（《法显传》）。但由于小乘教重视僧徒的个人修行，幽静、僻远的山林等地更适合坐禅修炼，故以佛教石窟为主的建造形式出现在龟兹就显得合情合理了。最后，佛教造型、绘画的类型、题材呈地域性差异。于阗佛教艺术中除佛像外，还将一些本地神祗请进了佛寺，如龙女、东国公主、鼠神等，且有泥塑、浮雕、壁画、绘板等表现形式，甚至连印度婆罗门教中的毗沙门神也成为护国神而受到崇拜，行像仪式中的佛像竟高达三丈多。从考古发现可以看出，热瓦克寺的雕塑、丹丹乌里克的壁画是于阗佛教造型与绘画艺术的代表性类型和主要题材。龟兹石窟艺术类型和题材在不同时期的不同石窟中既有趋同性也有各自差异。龟兹石窟群主要集中于库车和拜城两地。库车有库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木塞姆等石窟；而拜城以克孜尔石窟为中心，还有台台尔、温巴什等十余处石窟。克孜尔石窟由石窟建筑（由礼佛的中心柱窟、供僧人讲经的方形窟和生活用僧房窟、异形窟组成）、佛教雕塑（分崖壁石雕、浮雕和窟内彩塑、木雕四大类）、佛教壁画（绘有佛本生故事、因缘故事和佛传故事等）和供养人壁画组成。从早期到晚期的克孜尔石窟明显经历了由摹仿到杂糅再到本土化的过程。除出世的佛教形象外，画师们在人物造型、绘制、动物图像和生活场景中还融入了世俗化内容。库木吐喇石窟中期以后出现了与内地唐代壁画同样的风格，被称为汉风窟，其形象、画法与敦煌莫高窟唐代壁画并无二致，并有汉文题记。这是由于唐统一西域后曾在龟兹设安西都护府所致，其实就是由龟兹的汉人出钱开凿并由汉僧为主持的佛教石窟。
  高昌是丝绸之路北道上的另一个佛教文化中心。早在汉代，中央政府就在此设有“戊己校尉”、“西域长史”进行屯田和经营；魏晋至唐初先是前凉、后凉、西凉、前秦、北凉统治，后是河西汉人阚氏、张氏、马氏、麴氏等封王建国；640年唐灭麴氏高昌，设西州；840年后回鹘统治。由于这种复杂的政治因素和民族更替，佛教文化也分为前后不同时期。唐设西州前，高昌佛教与于阗、龟兹佛教一样，可称为西域佛教阶段，而唐设西州后，高昌佛教主要是汉传佛教。不过这二者之间并无严格区分，因为魏晋南北朝时期是印度佛教、龟兹佛教、汉传佛教都在此相互作用。在此期间，都有高昌僧人去印度、龟兹、内地习法，同时也有印度、龟兹、内地高僧在此讲经布道。由于高昌汉族统治者的支持，高昌佛教有民间化、汉化特征。这主要表现在佛寺多以姓氏命名，如麴寺、马寺、阚寺、阴寺、唐寺、李寺、韩寺、王寺、朱寺、赵寺、裴寺、程寺、董寺等，举族兴寺和家族信仰现象非常普遍，而在民间，又出现了佛、道信仰并行的情况。麴氏王族统治高昌时期，高昌佛教文化达到了一个高峰。唐在西域设安西、北庭都护府后，高昌实行郡县制，设西州。唐代西州佛寺增多，且出现官建佛寺。佛学理论也大有提高，因西州（包括高昌时期）汉传佛教为大乘，故空、有、密三大宗派的经典都已具备，空宗、密宗、有宗理论都在此得到发展，如密宗崛起标志着西州地区观世音信仰相当流行。西州大乘佛教信仰与中原地区完全一致。高昌国及西州时期的佛教艺术类型大致可分为佛教建筑以及佛教塑像、壁画等。在石窟群中吐峪沟石窟为高昌早期佛教艺术代表，窟形、造型、壁画等艺术与龟兹石窟、敦煌莫高窟艺术有相通之处。柏孜克里克石窟为麴氏高昌国时代所建，它在后期与雅尔湖石窟、胜金口石窟一样，在唐西州和西州回鹘时期曾被多次覆盖绘壁。唐代及以后的佛寺建筑遗址保留尚好的有交河故城北面的寺院和塔林（由中央主塔和四周各25座小塔组成）遗址，交河塔林被认为是密教五佛曼陀罗。①高昌故城也残存有佛寺遗址，其中西南部的寺院规模大，曾在此出土佛教壁画、幡画等。大约在10～11世纪时高昌回鹘佛教进入全盛期。由于高昌回鹘的佛寺、石窟都是在前代（主要是麴氏高昌和唐西州）基础上增建、改修，其建筑、造型、绘画多承袭汉风。最能代表回鹘佛教艺术的是柏孜克里克石窟和北庭的回鹘大寺，佛像均以高大著称。
  藏传佛教早在10世纪初至11世纪末因吐蕃援助于阗对喀喇汗朝的战争传入西域。其后，由于西辽王朝的建立和成吉思汗西征，藏传佛教在西域的契丹、蒙古、回鹘人中盛行。明代以后到清代，厄鲁特蒙古信奉藏传佛教，清朝乾隆年间西迁的锡伯族、达斡尔族、察哈尔蒙古均信仰了藏传佛教。加之天山以北地区的满族、汉族官兵、商人、移民普遍信仰佛教，于是出现了佛寺林立、僧徒众多、奉佛诵经的盛况。准噶尔蒙古位于伊犁河两岸的金顶寺、银顶寺和清光绪年间的巴伦台黄庙、乌苏黄庙、和硕红庙、阿勒泰承化寺等佛教建筑及塑像、壁画都是藏传佛教艺术西域化导致的结果。
  伊斯兰教传入西域并不顺利，自9世纪末至10世纪初传入喀什噶尔，到11世纪初征服于阗，一直到16世纪初才在哈密取得优势。伊斯兰教经过六个多世纪才成为天山以南地区居民的普遍宗教信仰。由于伊斯兰教反对偶像崇拜，一切以人物、动物形象为主的造型都无法立足而消退了，代之而起的是花卉、几何图形等非偶像装饰图案。装饰图案基本分三类：第一种是植物图案，往往以花卉、树叶、藤蔓植物缠绕，创造出工整对称或变形图案。第二种是几何图案，线条、方形、长方形、圆形、菱形、多边形、波纹形、螺旋形等单一使用或复合使用。第三种是文字图形，维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族信仰伊斯兰教后开始使用阿拉伯字母拼写本民族文字，以图案化的阿拉伯文字作花边装饰也成为一种时尚。
  丝绸之路历史上基本的艺术题材、主题和类型始终与宗教文化密切相关，从这个意义上讲，艺术产生于宗教，又服务于宗教的断言并非言过其实。宗教和艺术的统一性还深刻反映着人类体验的统一性，真、善、美是这种体验中的最高价值范畴，“不论你是否意识到这一点，在真之中存在着愉悦，而在善的思辨中则包含有满足，善的思辨在某种程度上也就是人的审美情趣”①，无论是宗教艺术形象的创作者，还是宗教膜拜者都在通过美的体验得到一种心理补偿，这是一种满足感、宁静感和恬适感。在西域佛教艺术形象中都能窥见真善美完全是一种与假恶丑对立的至高精神的探索过程。在此仅举一例：在于阗和龟兹佛教壁画中都出现一些裸女形象。如丹丹乌里克2号寺址一幅壁画中绘有一个全身裸体的青年女子站在莲池内，克孜尔石窟壁画中也绘有大量的裸体舞伎、宫伎、王妃等。这不能简单归为受古希腊、印度佛教裸体艺术影响所致，这种因素自然也存在，但连本地王妃也画成裸体，这不能不说与本地居民对美的感受和体验有关。健美、丰满的裸体是美的表现，绝对与淫欲、丑陋无涉，于阗、龟兹的僧徒并不以此为禁忌。这也能从民间习俗的审美意识中寻找到答案。于阗、龟兹等地长期流行乞寒习俗，由此产生乞寒舞（即苏摩遮），这种裸露身体跳舞，互相用水激泼，驱魔乞水的祈求丰年仪式演变成全民性的岁时习俗。把民间普遍尊崇的裸体审美心理融入到佛教艺术中，不正说明世俗的审美体验与宗教对美的体验的满足感、宁静感、恬适感是相当一致的吗？

②马林诺斯基著.费孝通译.文化论.华夏出版社，2002.95. ③冯·奥·沃格特.艺术与宗教.四川人民出版社，1999.86. ④乌格里诺维奇著.王先睿等译.艺术与宗教.三联书店，1987.19. ⑤冯·奥·沃格特.艺术与宗教.四川人民出版社，1999.86～87. ⑥格罗塞.艺术的起源.商务印书馆，1984.156. ⑦〔匈〕米哈伊·霍珀尔.西伯利亚岩画中的表演性萨满教.西域研究.1997（3）. ①冯·奥·沃格特.艺术与宗教.四川人民出版社，1999.88. ②朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.451. ③朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.476. ④王炳华.丝路北道与小、河.丝路游.2001（1）. ⑤乔治·汤姆森.希腊悲剧诗人与雅典.朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.528. ⑥朱狄.原始文化研究.三联书店，1988.535. ①冯·奥·沃格特.艺术与宗教.四川人民出版社，1999.139～142. ②吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.256. ①J.哈尔马塔.贵霜帝国的宗教.中亚文明史第二卷.中国对外翻译出版公司，2002.253. ②汤用彤先生观点，转引自王治来著《中亚史纲》，湖南教育出版社，1986.141. ③宋云行记. ④吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.159. ①吴焯.佛教东传与中国佛教艺术.浙江人民出版社，1991.312～313. ①栾睿.交河塔林与密教东渐.西域研究.2000（1）. ①冯·奥·沃格特.艺术与宗教.四川人民出版社，1999.91.