阿克苏地区图书馆

石器、岩雕、彩陶、骨器、木器、铜器、铁器、编篓，这些耳熟能详的西域史前人工制品；雕塑、绘画、音乐、舞蹈、建筑，丝绸之路上这些充满审美愉悦的艺术诸形式，它们是否在技艺与艺术之间存在关联？前者，往往被人们称为“生存的艺术”，而后者则称之为“为艺术的艺术”，但人们很容易发现，如果没有“人工制品”工艺技术的革命性演进，就不会有文明时期的一些主要的艺术形式，起码造型艺术是这样。对于艺术的产生，有学者认为至少有以下几种直接原因或契机：（1）原始人类产生了一种新的冲动，即审美活动，在原有的物质生活需要即功利冲动以及其他冲动的基础上又产生一种非功利冲动；（2）原始人类在原有生产技术、工具（符号）操作的基础上提高了工具（符号）操作能力，掌握了运用其他符号（如线条、色彩、声音、动作）较熟练的技能技巧；（3）原始人类在原有感觉、表象、记忆、联想的基础上，发展了想象和理性能力，可以把表象加以选择、抽取出来，为反映世界表达观念而创制符号提供心理基础；（4）原始人类对心理和行为活动，尤其对形式符号活动产生了一种新的感受、体验。①尽管像科林伍德这样著名的艺术理论家对技艺和“真正艺术”进行了经纬分明的区别，但作为“通过自觉控制和有目的活动以产生预期结果的能力”②的技艺与被称为艺术的技巧、审美、灵感之间并不存在不可逾越的障碍。作为制造“人工制品”的技艺显然催生了艺术灵感、艺术技巧和审美心理，但这是个缓慢的过程。
  技艺包括材料、器形的选择，纹饰、色彩的运用以及制作方法等，其操作过程就是一个充满想象的创造过程。
  西域新石器时期的石器较之中石器时期石器无论是制作方法还是器型及质地，都随着技艺的改进发生了重大变化。西域中石器时期的石器为打制石器，多选用有一定硬度和韧性的燧石、石英等加工成细石片、石叶、石核、石球等，其形状根据使用功能加工成各种器形，如在鄯善县迪坎尔遗址采集到的石核呈柱体状，是剥取石叶制成。到了新石器时期，则大量出现了磨制石器，且有了钻孔技术，石质较前硬度大，材料也向大型化方向发展。罗布泊地区出土的桂叶形石矛采用“压琢”工艺，造型为桂叶形，一端加工成尖状，一端加工成铤部，两侧为刃面，从横剖面看为三角状，造型对称，表面呈波纹状。较之打制石器、磨制石器不仅是技艺上的进步，更反映出制作过程也是一种审美活动。进入原始农耕—畜牧阶段的石器出现石刀、石镰、石锄，“这时期，石器的打制、琢制、磨制以及钻孔等工艺都有很大进步，应用对称法则，使各类石器的造型更趋匀称。如疏勒出土的石镰、石刀，造型比例合理，弧背凹刃，通体磨光，..喀什、塔城等地出土的石锄造型富有原始粗犷的工艺美。值得特别提及的是和硕、楼兰等地发现的玉斧，它们的出现是在长期石器制作中对材料性能的掌握以及审美能力提高的产物”①。在此，最值得称道的是燧石石条，它的三角形尖角经过细致加工，“他们是一些懂得如何选择材料的最优秀的手工业者，他们知道扬长避短，细心地黏合碎块，将粗糙的燧石块组合成符合自己愿望的完美的整体。②
  他们干活并不是无意识的，每个严格的连续性动作都为不断的思维所引导，加上一定的促进成功的条件，他们便欣然制造出一个个美丽的物品”。中国西部的彩陶文化经历了大地湾文化、马家窑文化、齐家文化、四坝文化、辛店文化、寺洼文化、卡约文化、诺木洪文化、沙井文化时期，“就在彩陶发展到甘肃并行将衰微的时候，从河西走廊的四坝文化和沙井文化的彩陶中分出的一支继续向西发展，到了新疆地区，又出现了短暂的繁荣，但其年代上要晚得多，目前发现最早的为铜石并用时期的彩陶，绝大多数为春秋时代至战国时期，最晚一直延续到了西汉初年”③，首当其冲的是天山以东的原始农业区。其后，彩陶消失，而工艺、形式各异的泥质陶、釉陶呈辐射状分布，在不同历史时期，因不同文化的影响显示出不同品格。国外学者认为：“（中国）西北部的制陶者是器表图案的装饰家，也是圆形的一体化陶器的设计师。”④这多少道出了作者对中国西部彩陶制作者制陶技艺与思想的理解和感受。西域彩陶主要分布在吐鲁番、哈密、伊吾、巴里坤、乌鲁木齐、木垒、奇台、和静等地区，以天山以东地区较为普遍。以夹砂陶土为原料的彩陶制作均为手制，即初始的捏塑法，因器形不规整，后采用盘筑法，即将泥料制作成较为均匀的泥条，之后由下向上一圈圈盘筑，成形后，再将里外抹平。待陶坯半干后再绘上纹样，入窑焙烧而成。泥条盘筑法“直接导源于编篮术中‘盘圈’技术”①。这是远比制作石器复杂得多的工艺。泥中夹砂，而非细泥质，一是当地土质使然，二是为了防止烧制时发生破裂。彩陶以圆形器皿居多，用泥条盘筑成大肚型，非技艺熟练不可，彩绘、烧制温度（低温）都说明制陶工艺发展到相当水平。西域彩陶大部分是一次成形的，但一些器皿也部分地使用组合技术。“组合制陶法更意味着时间上的配合和工艺上的设计，因为它要求器身、足、流、颈以及把手等部位，在被组装的时候其坚韧程度等都必须恰到好处。因此，按程序组合的制陶技术，比一体化的制陶技术需要更严密的计划，它对工匠之间的协调也要求更高，需要协调的活动愈复杂，协调便愈表示着控制程度的增强”②。西域彩陶器形主要是罐、盆、壶、钵、把杯等，单耳罐、双耳罐、把杯最为普遍，因下腹部或底部有烟熏痕迹，证明曾被当作炊具使用，也有不少是作为盛器、祭器使用的。因手制彩陶器形表面有凹凸不平的现象，故外表都进行过精心打磨，比较光滑。彩陶的陶衣为红色或黄色、白色，彩绘以黑色为主，也用红色、紫色。赭红色颜料来自赭石，是一种含铁的天然土状原料，黑色可能来源于含铁量很高的红土。总之，均为矿物质颜料，证明彩陶制作者已掌握了研磨颜料和配色工艺。西域彩陶的纹样，主要是实体倒三角及其他三角、内填平行短线和网纹的大倒三角、由折线组成的重叠三角、由倒三角演变而成的涡纹、竖条纹。另外还有网纹、横盘格纹、水波纹、平行弧线和各种短线纹等。③西域彩陶之后的陶器制法已由原始的手制法改进为轮制法。轮制法是将泥料放在陶轮上，并借助轮盘转动之力，用向上提拉的方法使之成形，然后对其进行修饰加工，后再入窑焙烧。轮制法制作的陶器器形规整，厚薄均匀，器物表面有细致密集的轮纹。快轮制陶标志着专业工匠的产生。魏晋至隋唐时期，西域制陶工艺中还普遍存在模制陶器，并出现装饰性纹样。宋元时期的低温釉陶将西域制陶工艺推向高峰。器表装饰已由彩陶的彩绘几何纹样过渡到模压浅浮雕式的人头、动物造型和花纹图像。和田出土的属6世纪左右的三耳人物夹砂红褐陶罐，腹部饰有七组浮雕式圆形图案，分别为男女人物像和雄狮头像。从工艺的精细、复杂程度看，模具工匠的技艺已具备相当高的专业水平。另一件出土于和田属元代的山鸟纹黄褐釉陶壶，系在器物表面腹部上下两周阴刻弦纹间绘上五只展翅的大鸟，绘画及刻绘技艺十分熟练。黄文弼先生对出土于吐鲁番雅尔崖古墓中属汉至隋唐时期的陶器器形做了分类：其沟西陶器按口部可分为卷口式、俯口式、平口及削口式；按底部可分为三足式、平底式。陶器纹样有环圈纹、椭圆纹、曲旋纹、叶纹与点纹等，口部、足部样式及纹样工艺日趋复杂。黄文弼先生特别对一个兽形三足陶盆的形制功能与中国铜鼎作了比较：盖鼎所以为烹饪之具，有三足所以受火，此盆（兽形三足盆）谅亦同此，但鼎腹为圆形，有两耳，此为平底无耳，拟为制作时简复之分别。①铜鼎在制作工艺上属繁复性，而兽形三足盆在技艺上属简约性。技艺上的繁简显然因材料、功能、地域而异。通过圈足、腿和各样支座把器物抬高不仅着眼于技艺，而且也是出于视觉考虑，作为祭器的兽形三足盆有厚重、稳重感。“陶器真要算是工艺上的第一流成就”②。
  金属冶炼技术的出现是西域“人工制品”工艺中的另一次革命。考古发掘证明，西域自公元前2000年起先后出现了冶铜、冶铁、冶金等技术。夏鼐先生认为：“冶铸青铜技术的发明和广泛采用是有其重要的意义的。首先青铜的原料铜和锡不像石器时代那些制造石器的石料，并不是到处都有，可以就地取材。其次，铜和锡都是矿物，其中自然铜的产地很稀少，一般铜矿和锡矿都要经过提炼才能提出金属的铜和锡。这不像石料那样可以利用天然物如砾石、页岩、板岩等，不必经过化学方法来提炼。金属提炼出来后，还需要翻铸，才能铸造出可用的青铜器来。这就意味着要有一批掌握冶金技术的熟练工匠，又要一定的贸易活动和保证交通路线的畅通，才能解决原料和产品的运输问题。”③新疆发现的最早铜矿及冶炼遗址为春秋战国时期的奴拉赛山铜矿及其遗址。考古学家认为：“春秋战国时期伊犁河流域的塞人已经掌握了一定的采矿和冶炼技术，同时在鉴矿识矿上也已达到相当的水平”，“在一条已埋于地下1.5米、长20米、厚半米的炉渣层内，发现有陶片、矿石、炉渣、动物骨骼以及经过粗炼的呈圆龟背形的铜锭（俗称白冰铜）。铜锭经光谱分析，含铜量高达百分之六十左右，证明这是一处品位很高的富矿。又从一些釉质多孔的黑色炉渣看，孔内尚残留有木炭或木质纤维状的印痕，说明当时是以木炭作燃料炼矿的”。①伊犁河流域出土的铜武士俑、喇叭状高足承兽铜盘、对兽铜饰件、三足铜锅等表明金属工艺的日渐成熟。除天山以北地区外，天山以南的尉犁、和硕、库车、阿克苏、疏附以及天山以东的巴里坤、伊吾、吐鲁番等地均有铜器出土，其中有首饰、武器、生活器皿及祭器等。考古学家对天山北路出土的铜器进行成分分析发现，绝大多数为锡青铜器，少数为红铜器和含少量铅或砷的锡青铜器。“从金属加工技术的角度看，天山北路青铜器的制作已采用包括铸造、锻造、退火和冷加工在内的多种工艺。这与新疆西北部所见安德罗诺沃类型铜器的制作工艺水平颇为相近。很显然，这种制作水平已远远跨越了初始的发展阶段，换言之，天山北路青铜器所反映出的已是较为成熟的冶金和金属加工技术。在此之前，必定还有较为原始的技术形态或演进阶段”②。从对铜器不同器形的考察发现，自最早的铜斧（公元前10～前8世纪）到稍后的铜武士俑、三足铜鼎、双耳高足铜鍑（公元前5世纪～前1世纪左右）一直到7～9世纪的鎏金铜菩萨、铜狮等均为合范铸造，而只有铜刀、铜盆、铜锛等生活、生产用具是锻制的，其铸造、锻制工艺延续到近代。西域铜器中至今还未发现用石蜡法铸造技术的器物。西域早期的铜器工艺技术反映在装饰性方面，小件动物纹样铜牌饰、铜鼎、铜盘等足部有动物首、蹄形装饰，甚至连铜颈圈也是对翼兽性装饰。动物纹样造型自然是功能性的，其意义远远超出制作技术方面，但它昭示：以专业工匠为主的金属工艺已经发生。这也直接导致金属工艺在以后的佛教造像中日臻完善，进入完美的艺术创作阶段。公元前8世纪～前5世纪的动物纹样金牌饰、饰带、首饰等虽以小型物件形式出现，但工艺精湛，有模压成型的，也有打压成型的，甚至还用了焊接技术，技法有浮雕、圆雕、透雕。塞人的青铜、金器工艺直接影响到西域后世各民族的金属工艺，在这方面，现代金属工艺并没有比先民走出多远。
  西域木器和石器、彩陶、青铜器一样是古老的“人工制品”，作为原始工具、武器、器具的木器同石器一样久远。人类学材料表明：“人类最古老的木质工具是掘土棒，是人们每天采集食物时不可缺少的助手。它是一根简单的有尖端的树枝，有时成叉状，尖端用火烧过使其坚硬。木矛从掘土棒演化出来，用于原始人另一种取得食物的活动——狩猎之中。”①即使这样一种简单的木制工具，也要有木料选择、用火加工成尖状的技术，更遑论碗、盘、盆、罐、桶等工艺复杂的木器了。早期的西域木器出土于扎滚鲁克、焉不拉克、罗布泊地区等遗址，木器加工主要用砍、削、刻等制作工艺。在楼兰故城遗址出土的木器大约为木梁垫、门及门斗、木雕、木饰件、纺轮、栓、桩、刮梳、臼、桶、罐、盘、盆、勺、梳、人形件、木筷、木匕等物件，②基本上采用砍、削、刻等工艺技术。在属公元前10～前8世纪的木制品中有男女木雕像，其中一件半身木雕女像出土于孔雀河古墓沟，用整木雕刻而成，另两件是哈密焉不拉克古墓出土的男女木雕像，亦用原木刻成。就工艺而言，也只是具备了人像的基本轮廓，砍、削、刻痕十分明显，木像表面也十分粗糙，不一定出于专业工匠之手。在青铜器、铁器出现以前，先民藉助兽骨、石头、兽齿等就可以加工木器，甚至可以做所需要的木片。金属工具的使用，加工木器更加方便、快捷。大约在汉晋时期，西域木器加工工艺出现了削、刻、琢、旋、磨等多种工艺，专业工匠也出现了。浮雕、全雕、圆雕、刻花、镂空等工艺技术运用于日常器物、房屋建筑器件及宗教偶像制作中，特别是木制佛教雕像工艺在隋唐时期达到炉火纯青的地步。当然，搭房建屋、制作家具、生活器皿等工作一般木匠就可以胜任，但雕梁画栋、雕刻动物造型、佛教雕像就非由从木匠中分化出来的工艺师担任不可了。是不是一些技艺超群，特别有灵气和灵感的木匠成了专业工艺师？不能排除此种可能性。吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的属唐代的彩绘木俑以及高昌故城、克孜尔石窟、巴楚图木舒克遗址、焉耆锡克沁佛寺遗址出土的彩绘木雕佛像特别注重色彩选择。一件就绘有红、黄、绿、蓝、紫、天王踏鬼木俑黑等多种颜色，且由三十多块分别雕成的部件套接成形，属组合式木雕，这比整块木料雕刻技艺更有难度。还有一件彩绘女木俑，至少使用了两种以上材料，头及躯体为木料雕刻而成，而手及长裙用衬纸做成。这个时期的雕像均经过打磨，表面十分光洁。在此，谁又能说，艺术的想象和灵感不是来源于工艺技术的娴熟。
  西域的编织技术实为三类，一类是用各类韧草、树枝、兽皮等编成篮、篓、筐、袋等用品，其发明比陶器更早，孔雀河下游距今近4000年墓葬出土的草编篓可能人具一篓，作为盛器。它是用韧皮纤维如麻类、芨芨草等编制，形制为平口鼓腹，圆底或小平底，编成“之”字、波纹、几何形折曲纹饰。另一类是织物，主要是毛、棉、丝、麻四大类，都需纺线织成。还有一类是擀制品，擀毡属此类。编篓术有简单和复杂之分，较复杂的方法是“盘圈”法，是将韧性强的芨芨草等做成圈状，其周围缠绕韧皮纤维，然后一圈一圈地编织起来。纺织技术则更趋复杂。新疆出土的毛织品有氍毹、毛绣、毛缂等多种；而丝织品更多，有锦、绮、绫、罗、纱、绢、刺绣、染缬、缂丝等。最早的棉织品是民丰县尼雅遗址出土的属东汉时期的印花棉布。这些织品从纺线织布到花色纹饰布局经过相当长的技术演进。本来织锦有汉锦、胡锦之分。汉锦为文字锦，胡锦为动物纹锦，但到了西域，绣有吉祥文字的汉锦中也出现联珠对兽图案，而联珠对兽胡锦中也绣上“贵”、“胡王”等标志图案。织锦大多使用纬线起花法。毛织品实物证明，从搓捻毛线的纺轮到纺车的普遍使用；从平纹、斜纹毛织物到通经断纬的缂毛，从羊毛编织毛带到裁绒组织的地毯以及工艺更趋复杂的罽、毛织纱罗和各种色泽配置、图案纹样的装饰都趋于精细化。擀毡是草原游牧民族的技艺，人们常常“群集成一圆圈，中间堆置羊毛，用长杆扑打，然后撕成小块，铺为两层，浇水使湿透，以席卷之。席外缚绳。于是分为两群，各有十人光景，对面立定。甲方用右脚把席卷踢向乙方，乙方企踵以接，重复踢回来。如此踢来踢去，约费一点半钟。然后解开捆席的绳子，再由妇女捶打三小时，毡子才算告成”①。毡上以贴花、补花等工艺装饰上几何、花草和动物变形图案等。
  我们在探讨丝绸之路西域艺术的发生机制时不要忘记：“在任何文化中，艺术与该文化的技术水平是相对应的。...艺术作品就是与这种种技术相对应而创作出来的。...技术进步需要新的材料，新的材料又促进技术进步。”①此言不谬。

①杨恩寰，梅宝树.艺术学.人民出版社，2001.70. ②〔英〕罗宾·乔治·科林伍德著.王至元、陈华中译.艺术原理.中国社会科学出版社，1985.15. ①穆舜英.中国新疆古代艺术.新疆美术摄影出版社，1994.20. ②〔法〕A.雷阿—古鲁安.艺术的起源.当代西方艺术文化学.北京大学出版社，1988.471. ③林少雄.人文晨曦：中国彩陶的文化读解.上海文化出版社，2001.308. ④〔美〕吉德炜.考古学与思想：中国的诞生.考古学的历史·理论·实践.中州古籍出版社，1996.373. ①利普斯著.汪宁生译.事物的起源.敦煌文艺出版社，2000.125. ②〔美〕吉德炜.考古学与思想：中国的诞生.考古学的历史·理论·实践.中州古籍出版社，1996.363. ③陈戈.略论新疆的彩陶.新疆社会科学.1982（2）. ①黄文弼.雅尔崖古冢中陶器之研究.黄文弼历史考古论集.文物出版社，1989. ②罗伯特·路威著.吕叔湘译.文明与野蛮.三联书店，1984.100. ③夏鼐.中国文明的起源.文物出版社，1985.90. ①王明哲.伊犁河流域塞人文化初探.新疆社会科学.1985（1） ②梅建军，刘国瑞，常喜恩.新疆东部地区出土早期铜器的步分析和研究.西域研究.2002（2）.初. ①利普斯著.汪宁生译.事物的起源.敦煌文艺出版社，2000.106. ②侯灿.高昌楼兰研究论集.新疆人民出版社，1990.322～324. ①罗伯特·路威著.吕叔湘译.文明与野蛮.三联书店，1984.94. ①〔日〕祖父江孝男等著.文化人类学事典.陕西人民出版社，1992.233.