阿克苏地区图书馆

第一节 工艺技术与艺术分野
  石器、岩雕、彩陶、骨器、木器、铜器、铁器、编篓，这些耳熟能详的西域史前人工制品；雕塑、绘画、音乐、舞蹈、建筑，丝绸之路上这些充满审美愉悦的艺术诸形式，它们是否在技艺与艺术之间存在关联？前者，往往被人们称为“生存的艺术”，而后者则称之为“为艺术的艺术”，但人们很容易发现，如果没有“人工制品”工艺技术的革命性演进，就不会有文明时期的一些主要的艺术形式，起码造型艺术是这样。对于艺术的产生，有学者认为至少有以下几种直接原因或契机：（1）原始人类产生了一种新的冲动，即审美活动，在原有的物质生活需要即功利冲动以及其他冲动的基础上又产生一种非功利冲动；（2）原始人类在原有生产技术、工具（符号）操作的基础上提高了工具（符号）操作能力，掌握了运用其他符号（如线条、色彩、声音、动作）较熟练的技能技巧；（3）原始人类在原有感觉、表象、记忆、联想的基础上，发展了想象和理性能力，可以把表象加以选择、抽取出来，为反映世界表达观念而创制符号提供心理基础；（4）原始人类对心理和行为活动，尤其对形式符号活动产生了一种新的感受、体验。①尽管像科林伍德这样著名的艺术理论家对技艺和“真正艺术”进行了经纬分明的区别，但作为“通过自觉控制和有目的活动以产生预期结果的能力”②的技艺与被称为艺术的技巧、审美、灵感之间并不存在不可逾越的障碍。作为制造“人工制品”的技艺显然催生了艺术灵感、艺术技巧和审美心理，但这是个缓慢的过程。
  技艺包括材料、器形的选择，纹饰、色彩的运用以及制作方法等，其操作过程就是一个充满想象的创造过程。
  西域新石器时期的石器较之中石器时期石器无论是制作方法还是器型及质地，都随着技艺的改进发生了重大变化。西域中石器时期的石器为打制石器，多选用有一定硬度和韧性的燧石、石英等加工成细石片、石叶、石核、石球等，其形状根据使用功能加工成各种器形，如在鄯善县迪坎尔遗址采集到的石核呈柱体状，是剥取石叶制成。到了新石器时期，则大量出现了磨制石器，且有了钻孔技术，石质较前硬度大，材料也向大型化方向发展。罗布泊地区出土的桂叶形石矛采用“压琢”工艺，造型为桂叶形，一端加工成尖状，一端加工成铤部，两侧为刃面，从横剖面看为三角状，造型对称，表面呈波纹状。较之打制石器、磨制石器不仅是技艺上的进步，更反映出制作过程也是一种审美活动。进入原始农耕—畜牧阶段的石器出现石刀、石镰、石锄，“这时期，石器的打制、琢制、磨制以及钻孔等工艺都有很大进步，应用对称法则，使各类石器的造型更趋匀称。如疏勒出土的石镰、石刀，造型比例合理，弧背凹刃，通体磨光，..喀什、塔城等地出土的石锄造型富有原始粗犷的工艺美。值得特别提及的是和硕、楼兰等地发现的玉斧，它们的出现是在长期石器制作中对材料性能的掌握以及审美能力提高的产物”①。在此，最值得称道的是燧石石条，它的三角形尖角经过细致加工，“他们是一些懂得如何选择材料的最优秀的手工业者，他们知道扬长避短，细心地黏合碎块，将粗糙的燧石块组合成符合自己愿望的完美的整体。②
  他们干活并不是无意识的，每个严格的连续性动作都为不断的思维所引导，加上一定的促进成功的条件，他们便欣然制造出一个个美丽的物品”。中国西部的彩陶文化经历了大地湾文化、马家窑文化、齐家文化、四坝文化、辛店文化、寺洼文化、卡约文化、诺木洪文化、沙井文化时期，“就在彩陶发展到甘肃并行将衰微的时候，从河西走廊的四坝文化和沙井文化的彩陶中分出的一支继续向西发展，到了新疆地区，又出现了短暂的繁荣，但其年代上要晚得多，目前发现最早的为铜石并用时期的彩陶，绝大多数为春秋时代至战国时期，最晚一直延续到了西汉初年”③，首当其冲的是天山以东的原始农业区。其后，彩陶消失，而工艺、形式各异的泥质陶、釉陶呈辐射状分布，在不同历史时期，因不同文化的影响显示出不同品格。国外学者认为：“（中国）西北部的制陶者是器表图案的装饰家，也是圆形的一体化陶器的设计师。”④这多少道出了作者对中国西部彩陶制作者制陶技艺与思想的理解和感受。西域彩陶主要分布在吐鲁番、哈密、伊吾、巴里坤、乌鲁木齐、木垒、奇台、和静等地区，以天山以东地区较为普遍。以夹砂陶土为原料的彩陶制作均为手制，即初始的捏塑法，因器形不规整，后采用盘筑法，即将泥料制作成较为均匀的泥条，之后由下向上一圈圈盘筑，成形后，再将里外抹平。待陶坯半干后再绘上纹样，入窑焙烧而成。泥条盘筑法“直接导源于编篮术中‘盘圈’技术”①。这是远比制作石器复杂得多的工艺。泥中夹砂，而非细泥质，一是当地土质使然，二是为了防止烧制时发生破裂。彩陶以圆形器皿居多，用泥条盘筑成大肚型，非技艺熟练不可，彩绘、烧制温度（低温）都说明制陶工艺发展到相当水平。西域彩陶大部分是一次成形的，但一些器皿也部分地使用组合技术。“组合制陶法更意味着时间上的配合和工艺上的设计，因为它要求器身、足、流、颈以及把手等部位，在被组装的时候其坚韧程度等都必须恰到好处。因此，按程序组合的制陶技术，比一体化的制陶技术需要更严密的计划，它对工匠之间的协调也要求更高，需要协调的活动愈复杂，协调便愈表示着控制程度的增强”②。西域彩陶器形主要是罐、盆、壶、钵、把杯等，单耳罐、双耳罐、把杯最为普遍，因下腹部或底部有烟熏痕迹，证明曾被当作炊具使用，也有不少是作为盛器、祭器使用的。因手制彩陶器形表面有凹凸不平的现象，故外表都进行过精心打磨，比较光滑。彩陶的陶衣为红色或黄色、白色，彩绘以黑色为主，也用红色、紫色。赭红色颜料来自赭石，是一种含铁的天然土状原料，黑色可能来源于含铁量很高的红土。总之，均为矿物质颜料，证明彩陶制作者已掌握了研磨颜料和配色工艺。西域彩陶的纹样，主要是实体倒三角及其他三角、内填平行短线和网纹的大倒三角、由折线组成的重叠三角、由倒三角演变而成的涡纹、竖条纹。另外还有网纹、横盘格纹、水波纹、平行弧线和各种短线纹等。③西域彩陶之后的陶器制法已由原始的手制法改进为轮制法。轮制法是将泥料放在陶轮上，并借助轮盘转动之力，用向上提拉的方法使之成形，然后对其进行修饰加工，后再入窑焙烧。轮制法制作的陶器器形规整，厚薄均匀，器物表面有细致密集的轮纹。快轮制陶标志着专业工匠的产生。魏晋至隋唐时期，西域制陶工艺中还普遍存在模制陶器，并出现装饰性纹样。宋元时期的低温釉陶将西域制陶工艺推向高峰。器表装饰已由彩陶的彩绘几何纹样过渡到模压浅浮雕式的人头、动物造型和花纹图像。和田出土的属6世纪左右的三耳人物夹砂红褐陶罐，腹部饰有七组浮雕式圆形图案，分别为男女人物像和雄狮头像。从工艺的精细、复杂程度看，模具工匠的技艺已具备相当高的专业水平。另一件出土于和田属元代的山鸟纹黄褐釉陶壶，系在器物表面腹部上下两周阴刻弦纹间绘上五只展翅的大鸟，绘画及刻绘技艺十分熟练。黄文弼先生对出土于吐鲁番雅尔崖古墓中属汉至隋唐时期的陶器器形做了分类：其沟西陶器按口部可分为卷口式、俯口式、平口及削口式；按底部可分为三足式、平底式。陶器纹样有环圈纹、椭圆纹、曲旋纹、叶纹与点纹等，口部、足部样式及纹样工艺日趋复杂。黄文弼先生特别对一个兽形三足陶盆的形制功能与中国铜鼎作了比较：盖鼎所以为烹饪之具，有三足所以受火，此盆（兽形三足盆）谅亦同此，但鼎腹为圆形，有两耳，此为平底无耳，拟为制作时简复之分别。①铜鼎在制作工艺上属繁复性，而兽形三足盆在技艺上属简约性。技艺上的繁简显然因材料、功能、地域而异。通过圈足、腿和各样支座把器物抬高不仅着眼于技艺，而且也是出于视觉考虑，作为祭器的兽形三足盆有厚重、稳重感。“陶器真要算是工艺上的第一流成就”②。
  金属冶炼技术的出现是西域“人工制品”工艺中的另一次革命。考古发掘证明，西域自公元前2000年起先后出现了冶铜、冶铁、冶金等技术。夏鼐先生认为：“冶铸青铜技术的发明和广泛采用是有其重要的意义的。首先青铜的原料铜和锡不像石器时代那些制造石器的石料，并不是到处都有，可以就地取材。其次，铜和锡都是矿物，其中自然铜的产地很稀少，一般铜矿和锡矿都要经过提炼才能提出金属的铜和锡。这不像石料那样可以利用天然物如砾石、页岩、板岩等，不必经过化学方法来提炼。金属提炼出来后，还需要翻铸，才能铸造出可用的青铜器来。这就意味着要有一批掌握冶金技术的熟练工匠，又要一定的贸易活动和保证交通路线的畅通，才能解决原料和产品的运输问题。”③新疆发现的最早铜矿及冶炼遗址为春秋战国时期的奴拉赛山铜矿及其遗址。考古学家认为：“春秋战国时期伊犁河流域的塞人已经掌握了一定的采矿和冶炼技术，同时在鉴矿识矿上也已达到相当的水平”，“在一条已埋于地下1.5米、长20米、厚半米的炉渣层内，发现有陶片、矿石、炉渣、动物骨骼以及经过粗炼的呈圆龟背形的铜锭（俗称白冰铜）。铜锭经光谱分析，含铜量高达百分之六十左右，证明这是一处品位很高的富矿。又从一些釉质多孔的黑色炉渣看，孔内尚残留有木炭或木质纤维状的印痕，说明当时是以木炭作燃料炼矿的”。①伊犁河流域出土的铜武士俑、喇叭状高足承兽铜盘、对兽铜饰件、三足铜锅等表明金属工艺的日渐成熟。除天山以北地区外，天山以南的尉犁、和硕、库车、阿克苏、疏附以及天山以东的巴里坤、伊吾、吐鲁番等地均有铜器出土，其中有首饰、武器、生活器皿及祭器等。考古学家对天山北路出土的铜器进行成分分析发现，绝大多数为锡青铜器，少数为红铜器和含少量铅或砷的锡青铜器。“从金属加工技术的角度看，天山北路青铜器的制作已采用包括铸造、锻造、退火和冷加工在内的多种工艺。这与新疆西北部所见安德罗诺沃类型铜器的制作工艺水平颇为相近。很显然，这种制作水平已远远跨越了初始的发展阶段，换言之，天山北路青铜器所反映出的已是较为成熟的冶金和金属加工技术。在此之前，必定还有较为原始的技术形态或演进阶段”②。从对铜器不同器形的考察发现，自最早的铜斧（公元前10～前8世纪）到稍后的铜武士俑、三足铜鼎、双耳高足铜鍑（公元前5世纪～前1世纪左右）一直到7～9世纪的鎏金铜菩萨、铜狮等均为合范铸造，而只有铜刀、铜盆、铜锛等生活、生产用具是锻制的，其铸造、锻制工艺延续到近代。西域铜器中至今还未发现用石蜡法铸造技术的器物。西域早期的铜器工艺技术反映在装饰性方面，小件动物纹样铜牌饰、铜鼎、铜盘等足部有动物首、蹄形装饰，甚至连铜颈圈也是对翼兽性装饰。动物纹样造型自然是功能性的，其意义远远超出制作技术方面，但它昭示：以专业工匠为主的金属工艺已经发生。这也直接导致金属工艺在以后的佛教造像中日臻完善，进入完美的艺术创作阶段。公元前8世纪～前5世纪的动物纹样金牌饰、饰带、首饰等虽以小型物件形式出现，但工艺精湛，有模压成型的，也有打压成型的，甚至还用了焊接技术，技法有浮雕、圆雕、透雕。塞人的青铜、金器工艺直接影响到西域后世各民族的金属工艺，在这方面，现代金属工艺并没有比先民走出多远。
  西域木器和石器、彩陶、青铜器一样是古老的“人工制品”，作为原始工具、武器、器具的木器同石器一样久远。人类学材料表明：“人类最古老的木质工具是掘土棒，是人们每天采集食物时不可缺少的助手。它是一根简单的有尖端的树枝，有时成叉状，尖端用火烧过使其坚硬。木矛从掘土棒演化出来，用于原始人另一种取得食物的活动——狩猎之中。”①即使这样一种简单的木制工具，也要有木料选择、用火加工成尖状的技术，更遑论碗、盘、盆、罐、桶等工艺复杂的木器了。早期的西域木器出土于扎滚鲁克、焉不拉克、罗布泊地区等遗址，木器加工主要用砍、削、刻等制作工艺。在楼兰故城遗址出土的木器大约为木梁垫、门及门斗、木雕、木饰件、纺轮、栓、桩、刮梳、臼、桶、罐、盘、盆、勺、梳、人形件、木筷、木匕等物件，②基本上采用砍、削、刻等工艺技术。在属公元前10～前8世纪的木制品中有男女木雕像，其中一件半身木雕女像出土于孔雀河古墓沟，用整木雕刻而成，另两件是哈密焉不拉克古墓出土的男女木雕像，亦用原木刻成。就工艺而言，也只是具备了人像的基本轮廓，砍、削、刻痕十分明显，木像表面也十分粗糙，不一定出于专业工匠之手。在青铜器、铁器出现以前，先民藉助兽骨、石头、兽齿等就可以加工木器，甚至可以做所需要的木片。金属工具的使用，加工木器更加方便、快捷。大约在汉晋时期，西域木器加工工艺出现了削、刻、琢、旋、磨等多种工艺，专业工匠也出现了。浮雕、全雕、圆雕、刻花、镂空等工艺技术运用于日常器物、房屋建筑器件及宗教偶像制作中，特别是木制佛教雕像工艺在隋唐时期达到炉火纯青的地步。当然，搭房建屋、制作家具、生活器皿等工作一般木匠就可以胜任，但雕梁画栋、雕刻动物造型、佛教雕像就非由从木匠中分化出来的工艺师担任不可了。是不是一些技艺超群，特别有灵气和灵感的木匠成了专业工艺师？不能排除此种可能性。吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的属唐代的彩绘木俑以及高昌故城、克孜尔石窟、巴楚图木舒克遗址、焉耆锡克沁佛寺遗址出土的彩绘木雕佛像特别注重色彩选择。一件就绘有红、黄、绿、蓝、紫、天王踏鬼木俑黑等多种颜色，且由三十多块分别雕成的部件套接成形，属组合式木雕，这比整块木料雕刻技艺更有难度。还有一件彩绘女木俑，至少使用了两种以上材料，头及躯体为木料雕刻而成，而手及长裙用衬纸做成。这个时期的雕像均经过打磨，表面十分光洁。在此，谁又能说，艺术的想象和灵感不是来源于工艺技术的娴熟。
  西域的编织技术实为三类，一类是用各类韧草、树枝、兽皮等编成篮、篓、筐、袋等用品，其发明比陶器更早，孔雀河下游距今近4000年墓葬出土的草编篓可能人具一篓，作为盛器。它是用韧皮纤维如麻类、芨芨草等编制，形制为平口鼓腹，圆底或小平底，编成“之”字、波纹、几何形折曲纹饰。另一类是织物，主要是毛、棉、丝、麻四大类，都需纺线织成。还有一类是擀制品，擀毡属此类。编篓术有简单和复杂之分，较复杂的方法是“盘圈”法，是将韧性强的芨芨草等做成圈状，其周围缠绕韧皮纤维，然后一圈一圈地编织起来。纺织技术则更趋复杂。新疆出土的毛织品有氍毹、毛绣、毛缂等多种；而丝织品更多，有锦、绮、绫、罗、纱、绢、刺绣、染缬、缂丝等。最早的棉织品是民丰县尼雅遗址出土的属东汉时期的印花棉布。这些织品从纺线织布到花色纹饰布局经过相当长的技术演进。本来织锦有汉锦、胡锦之分。汉锦为文字锦，胡锦为动物纹锦，但到了西域，绣有吉祥文字的汉锦中也出现联珠对兽图案，而联珠对兽胡锦中也绣上“贵”、“胡王”等标志图案。织锦大多使用纬线起花法。毛织品实物证明，从搓捻毛线的纺轮到纺车的普遍使用；从平纹、斜纹毛织物到通经断纬的缂毛，从羊毛编织毛带到裁绒组织的地毯以及工艺更趋复杂的罽、毛织纱罗和各种色泽配置、图案纹样的装饰都趋于精细化。擀毡是草原游牧民族的技艺，人们常常“群集成一圆圈，中间堆置羊毛，用长杆扑打，然后撕成小块，铺为两层，浇水使湿透，以席卷之。席外缚绳。于是分为两群，各有十人光景，对面立定。甲方用右脚把席卷踢向乙方，乙方企踵以接，重复踢回来。如此踢来踢去，约费一点半钟。然后解开捆席的绳子，再由妇女捶打三小时，毡子才算告成”①。毡上以贴花、补花等工艺装饰上几何、花草和动物变形图案等。
  我们在探讨丝绸之路西域艺术的发生机制时不要忘记：“在任何文化中，艺术与该文化的技术水平是相对应的。...艺术作品就是与这种种技术相对应而创作出来的。...技术进步需要新的材料，新的材料又促进技术进步。”①此言不谬。
  第二节 神话意象的文化意义
  一切神话都是解释性的，都试图对世界作出认识和解释：“认识即找出一事物有别于它事物的特征，是范畴、类、区别等空间概念的最初萌芽；解释，即给出一种理由和根据，是一种因果时序的要求。”②固然，丝绸之路西域诸民族的神话，从神话类型可分为创世神话、自然神话、族源神话、英雄神话、灵魂神话、幽冥世界神话等等，但从总体上讲无外乎四个种类的原始母题：（1）解释大宇宙起源；（2）解释天地之间各种自然现象起源；（3）解释人类及本族始祖起源；（4）解释人类文明，诸如风俗、伦理、器用、技术等的起源。前两者属天地开辟神话，后两者属族源和文明起源的神话。神话从实在意义上讲是无根的，即它与客观现实没有对应关系，但并不等于说这种虚幻的话语形式不能化生出一定的存在形式。从一定意义上讲，神话“是一个既是历史又依然是现实的实体。作为一种早期文化的象征性表记，远古神话是每个民族历史文化的源泉之一。在其中蕴涵着民族的哲学、艺术、宗教、风俗、习惯以及整个价值体系的起源”③。在此，神话意象本身就构成一种实体性文化。
  在所有神话中，创世神话最普遍的母题是试图回答世界是怎样产生的，人是怎样来到这个世界上的诸问题。“创世神话对我们第一个启示就是在貌似混乱的原始思维中它呈现了某种具有明确方向的思考秩序”④，在混沌分离阶段，创世神话已经在解释世界。让我们先看哈萨克族的迦萨甘创世神话：
  远古时候，世界混沌一片，无所谓天，无所谓地，那时候，只有创世主——迦萨甘。..迦萨甘创造了天和地。..迦萨甘把天地做成三层：地下层、地面层和天空层。后来，天和地各增长成七层，而且在慢慢地长大。那时候，天和地漆黑一团，寒冷无比。迦萨甘用自身的光和热又创造了太阳和月亮。..迦萨甘寻思着给大地创造一些有生命的东西，还要给大地创造主人。于是，迦萨甘在大地的中心栽了一棵“生命树”。生命树长大了，结出了茂密的“灵魂”。灵魂的形状像鸟儿，有翅可以飞。这时候，迦萨甘用黄泥捏了一对空心小泥人。小泥人晾干后，迦萨甘在他们的肚子上剜了肚脐窝。然后取来灵魂，从小泥人的嘴巴里吹进去，一对小泥人便倏然站立，欢腾雀跃。他们就是人类的始祖。①
  此神话解释的是宇宙创生模式：由混沌到初开，分为天、地、冥三界，其中天界以太阳与月亮为中心，地界的中心是生命树。迦萨甘抟泥捏人与女娲造人的神话相似，“泥土造人的看法抹掉了生物与非生物的区别，也抹掉了惰性物质与有生命事物的区别，而这一点恰恰是原始思维的重大特征之一”②。那么这个宇宙次序是怎样建立起来的呢？老子在《道德经》中认为宇宙创生过程是：道生一，一生二，二生三，三生万物。从《道德经》中得知，所谓“道”，就是原始的混沌，即天地未开时的原始状态。有学者认为：“‘混沌’在形音义上都可以与‘昆仑’或‘葫芦’通转或对位，它们都以圆浑、中空、鼓突、封闭而又有所蕴涵或无尽回旋，象征着原始那完美的宇宙，未凿之天真。”③在丝绸之路诸民族中，混沌意象多以昆仑、浑脱（古音应读Khotan）语音出现，原型来自于游牧部民的生活，实际上“浑脱”就是他们装马奶的皮囊，所居圆形毡房古今不变，所以就想象宇宙关系就如皮囊或毡房。混沌中诞生的创世神迦萨甘当然为一，这与先秦楚人把太阳称为“太一”有所不同。“一生二”是两种含义：天地分开，阴（月亮）阳（太阳）诞生，而三不是确数，指自然万物，包括人、动植物等，因此，“一生二，二生参，参生万物，这就是说阳与阴的调合，人与神的调合，产生了宇宙中的一切事物”。④文就是宇宙产生的顺序。
  在迦萨甘创世神话中还出现了模式数七和模式物——生命树，它们成为创世神话的主导性模式。关于天地三界七层的观念的产生，不惟独哈萨克族有，古代突厥人和柯尔克孜族也视天穹为七层。古代突厥人宇宙七层观念起源是：“古突厥乃游牧民族，迁徙无定，辨识方位至关重要，因此，突厥人首先注意到星宿乃辨位价值最高的北斗七星..突厥之所以把‘七’视为圣数，即源于对北斗七星辨位的认识。”⑤但“七”作为世界性的数字之谜的源头在哪里呢？它不能用“从美索不达米亚——人类最高的文化基地传播到四面八方”来解释，因为在苏美尔、巴比伦和亚述文明辐射不到的地方仍然存在“七”这个圣数。其实模式数七的宇宙象征意义是同神话思维中的时间意识有内在联系：“神话中的模式数七不仅是无限时间的象征，同时也应是无限空间的象征。..这一发现不仅使我们找到破解人日创世神话的象征密码本，而且找到了以模式数七为结构素的创世神话转换群在世界各地普遍发生的文化心理根源。”①这或许更接近模式数七的本源。
  创世神话中的模式物——生命树，又称宇宙树、世界树，它是先民神话意象中的巨树型“天梯”，其他还有高山型天梯和天柱等。“天梯”被先民认为是宇宙的阶梯，是人通神、神通天地的通道。中国古代游牧民族的萨满教宇宙观中，昆仑和宇宙树均是宇宙的中心，在其“世界中心”的意象中占有同等重要的地位。萨满神话还将这两者合而为一；宇宙树长在宇宙山（昆仑）山峰上，不过有些则认为长在“洲”的中心，代替了宇宙山。②宇宙山、宇宙树之所以成为“天梯”，依据有二：一源自先民对宇宙的直观思维，构成天地层次观。前述三界七层说，不是惟一的，在萨满教信仰中还有十七层、三十九层、四十九层乃至九十九层说等。这种对天地层次的不同界说要从各民族不同文化渊源、心理意识、思维方式上寻源。如此遥远的距离，通神非有巨树、巨山作为天梯不可，不过在萨满教神话世界中通神者只能是萨满。二是源自宇宙中心观的确立，柱、山、树、洞等可能是宇宙中心，以此联系天地。这些中心是根据各民族所居环境的不同自然物为参照系的，故游牧民族的“天梯”多为山和树。那么宇宙树有什么文化意义呢？艾利亚德在其《萨满教——古代迷狂术》一书中认为：
  在世界树的象征中，包含着几种宗教思想。首先，它一直代表着宇宙，代表着永不枯竭的宇宙生命之源和最为重要的神圣库（因象征神圣之天而为真正的“中心”）；从另一方面来讲，它象征着上天或天堂..此外，在有关世界树的许多古代传说中，由于它具有世界神圣性、繁殖力和四季长青的内涵特征，故其总与创造、生殖、造物、终极、绝对真实以及长生等观念相联系。所以世界树事实上也是生命树和不老树，它与女人、泉水、奶汁、动物、果实等意象相结合，从而象征着生命之源和命运之主。③
  显而易见，它对西域古代民族生死观、灵魂观以及诸如各种人生礼仪都产生过或隐或显的影响。
  作为通神天梯的昆仑山是天地间的“中央之极”，但何以一个神话中的“昆仑”却在中原人心目中变成了一种地理概念中的昆仑山？这不能不从中原人对黄河源头的地理认识说起。古代中原人始终在寻找一个由神、巫、昆仑（帝之下都）和黄河之源组成的西方仙乡，以寻求不死之药。但古代中原人按虚拟的昆仑神话寻觅实在的昆仑山确实是走得太远了，因此作为地理单元的昆仑山在不同时代形成不同的地望。先秦之前，中原人认为昆仑山是黄河的源头，而到了汉代，汉武帝仍按先秦中原人的观念派人寻找黄河的源头，结果到了于阗，发现这儿产美玉，于是按古地图命名于阗南部诸山为昆仑。晋人把昆仑山当作有五色之云和五色之水的地方。而唐人也未搞清昆仑山的确切地望，岑参《胡笳歌》云：“昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。”如果从岑参的行止看，是误把天山当昆仑山了。对此，有学者认为：“对于汉代以前的‘昆仑山’，我们不能视其为一个具体的地名，而是一个宗教或神话概念。大约是汉代以后，昆仑山才变成一座具体地理山脉的名称。”①昆仑既是中原人心目中的仙乡，也是萨满教神话世界中的“天柱”、“天梯”，源自萨满教二元对立的思维和观念。“昆仑”作为神话意象，最早出现在屈原《楚辞·天问》中，谓“昆仑县（悬）圃”。《山海经·西山经》称之为“帝之下都”，《穆天子传》也有“天子升于昆仑之丘，以观黄帝之宫”的记载。昆仑神话中的众神都是非存在的神话意象，但先民在黄帝时代的生活现实是真实的，昆仑山产玉也是真实的，“我们可以披剥华伪，把神话中的历史部分提炼出来，重造古史”②。
  作为黄帝下都的昆仑丘是个什么样的地方呢？《山海经·西山经》说：“（昆仑之丘）神陆吾司之。其神状虎身而九尾，人面而虎爪；是神也，司天之九部及帝之囿时。有兽焉，其状如羊而四角，名曰土蝼，是食人。有鸟焉，其状如蜂，大如鸳鸯，名曰钦原，蠚鸟兽则死，蠚木则枯。有鸟焉，其名曰鹑鸟，是司常之百服。有木焉，其状如棠，黄华赤实，其味如李而无核，名曰沙棠，可以御水，食之使人不溺。有草焉，名曰〓草，其状如葵，其味如葱，食之已劳。..是多怪鸟兽。”这是个有开明兽把守天门，聚集了众多飞禽走兽和神物及奇花异草的地方。昆仑之阳的峚山，就是盛产黄帝及天地鬼神食物——玉的地方。黄帝及众神之所以长生不死，是“食玉膏，饮神泉”的缘故，它们均产于昆仑。作为“中央之极”的昆仑就是连接天地的天柱，黄帝正是统驭众神的至高无上的天神。在信仰萨满教的诸民族中天神的名称各有不同：蒙古族所称的“腾格日包日汗”或“额其格腾格日”是父天；达斡尔族则将天神进行了性别分类，“阿恰腾格里”为父天，“额倭腾格里”为母天，但均指天神。作为“天柱”的昆仑，萨满教认为其上居住着天帝和各种神灵，多有异兽以及珍奇草木和金银铜铁玉等，故有些民族萨满教中的宇宙山有“铁山”、“金山”之称。③昆仑神话与萨满教神话中的这些毫无二致的意象表明，《山海经》实乃反映萨满教宇宙论或地理观的书。④这无不源于先民以隐喻方式认识、把握、组织、呈现世界的神话思维。卡西尔把此称为原始人对世界所做的“面相学”解释：“神话思维中的一切都呈现出一种特殊的面相。人就生活在这些复杂多样的面相特征中，这些特征不断地影响他，给他留下极其深刻的印象。他观察世界，就如同我们在人与人之间的交往中习惯于观察别人、观察自己的同类一样。”①宇宙也就成了人的一种隐喻性表达方式。
  古代中原人产生昆仑仙乡神话的原因是什么呢？有学者认为原因有二：“一是源于古代中国人把昆仑看作是黄河之源的信仰，二是因为昆仑是天柱的信仰，也就是说古代人把昆仑看作是天下的中心，是连接天上和大地的地方。”②天柱信仰是各民族共有的普遍信仰。昆仑山是否产生昆仑神话的确切地望，在此已无关宏旨，但玉产于昆仑山是事实，古代中原人对玉的信仰，对寻求不死之药的热情不能说与昆仑山无关。研究西域古代地理的王守春先生认为：“先秦时期，经河西走廊、罗布泊地区和塔里木盆地南缘到达和阗地区，是黄河流域与新疆地区交往的主要通道。这一交往的主要目的，是进行玉石交换。..古代新疆与内地有较广泛的人文交往和接触。”③这也许是索解昆仑神话的一把钥匙。
  丝绸之路西域诸民族都想搞清楚本民族从何而来，故对本民族的族源进行各种人文解释，其中神话解释成为最普遍而有效的方式。西域诸民族的族源神话因形成氏族、部落、部族、民族的进程不同，出现迥异的解释。有些民族的族源神话与其古代信仰的宗教有关，如塔吉克族曾信仰拜火教，故认为该族来自太阳神；柯尔克孜族认为其族源是“柯尔乌古孜”、“柯尔克居孜”等，实际上是视神话英雄为其祖先；维吾尔族也将自己的族源同神话英雄乌古斯联系起来。在此，不难发现神系和族系有一致性，这种一致性形成的原因主要在于血缘观念在神系和族系中起着至关重要的作用，民族出现以后也未能弱化这种趋势。
  塔吉克族族源神话，汉文文献称为“汉日天种”，《大唐西域记》有载：
  ..昔波利刺斯国王娶妇汉土，迎归至此。时属兵乱，东西路绝，遂以王女置于孤峰，极危峻，梯崖而上，下设周卫，警昼巡夜。时经三月，寇贼方静，欲趋归路，女已有娠。使臣惶懼，..时彼侍儿谓使臣曰：“勿相尤也，乃神会耳。每日正中，有一丈夫从日轮中乘马会此。”使臣曰：“若然者，何以雪罪？..”佥曰：“斯事不细，谁就深诛？待罪境外，且推旦夕。”于是即石峰上筑宫起馆，周三百余步。环宫筑城，立女为主，建官垂宪，至期产男，容貌妍丽。母摄政事，子称尊号。..以其先祖之世，母则汉土之人，父乃日天之种，故其自称汉日天种..④
  至今在塔什库尔干塔吉克自治县境内还有公主堡的遗址——石头城，据传说就是那位汉公主的居所。在此，太阳神是以人格神形象出现的，乘马与公主相会。这不由让人想起希罗多德在《历史》中所言，塞人认为人间最快的马才配得上诸神中间最快的太阳。这种古老的神话信仰后期融入到波斯人的琐罗亚斯德教（即拜火教）信仰中，此教中的主神是阿胡拉—玛兹达。玛兹达既是太阳神，也是火神，“由于阿胡拉—玛兹达是光明的本原，因而他的象征就是太阳；而如果没有太阳的时候，其象征即为月亮与星辰；而如果这一切都缺乏的时候，其象征即为各种各样的火”①。“汉日天种”中的太阳神与汉公主所生之子后成为朅盘陀国的国王，在此，王权与神权得到统一。其实，在世界性的太阳神神话中，国王、酋长等均标榜为太阳神之子，如埃及法老不仅认为自己是太阳神之子奥西利斯的继承者，甚至将自己等同于太阳神拉；印加帝国统治者也认为太阳是他们的祖先；《博雅》也说：“日，君象也。”舜帝以太阳神给自己命名，我国历代王朝统治者也以天子自诩，他们也就成了神权与王权的集中体现者。中亚的塔吉克族属东伊朗语族，是中亚最早的定居民之一，原始农业与畜牧业分离后农业就在其经济中占主导地位。于是“农业是善良势力同罪恶势力、光明势力同黑暗势力进行有效斗争的必要条件”②，阿胡拉·玛兹达代表善良与光明势力，因此“琐罗亚斯德的教义，责成其信徒以从事农业为神圣的职责，并把信徒从事农业的劳绩看作他们笃信宗教的贡献”③，太阳神信仰对塔吉克族的火崇拜及农业习俗影响至今都没有完全消失。
  神话中的保护神或以氏族、部落乃至整个氏族的护佑者身份出现，他可能是日月星辰、雷雨风火等自然物，也可能是各种动物，可以说由此产生的神话思想的题材、主题、主旨也是无边无际的。在所有祈求保护神的神话想象中“总是暗含着一种相信的活动”。④其活动模式往往以仪式的形式出现，以模拟手段表现出外在的情绪色彩。古代于阗国流传的《龙女索夫》和《鼠壤坟传说》就属此例。《龙女传说》故事，《大唐西域记》和《西阳杂俎》均有载：“于阗城东南有大河，溉一国之曰。忽然绝流，其国王问罗洪僧，言龙所为也。王乃祠龙，水中有一女子，凌波而来，拜曰：‘妾夫死，愿得大臣为夫，水当复旧。’有大臣请行，举国送之，其臣车驾白马，入水不溺，中河而后白马浮出，负一旃檀鼓及书一函。发书，言大鼓悬城东南，寇，鼓当自鸣，后寇至，鼓辄自鸣。”褪去当时的佛教色彩外，这个神话的原型与中原流传的河伯娶妇故事并无二致，只是男女角色转换而已。《龙鼓传说》传达的是于阗国民间遇到旱灾用禳解仪式求龙女护佑的信息：“这些仪轨也可以特别用来战胜干早。..为了挽回这种恶劣的局面，他们必须诉诸极端方法。”①于阗人用活人祭献龙女就是一种面对干旱、农作物歉收采取的极端方式。从《大唐西域记》记载的“举国僚庶，鼓乐饮饯”来看，这是一种以宴饮、歌舞的欢娱方式进行的禳解仪式。宴饮、歌舞只是整个禳解仪式中的悦神手段，目的在于解除旱情，龙女也被尊为农业保护神。
  《鼠壤坟传说》是《大唐西域记》所载的于阗的另一传说故事。因神鼠帮助于阗人打败匈奴兵，故“建祠设祭”或“行次其穴，下乘而趋，拜以致敬，祭以祈福”，所献祭品“或衣服弓矢，或香花肴膳”。在此，于阗国人是把神鼠作为于阗人的保护神加以祭祀的，这是“因为他确信它们里面隐藏着具有强大威力的精灵”②。从祭祀物品看既有美肴，也有衣物、弓箭，还有香花。不同的祭献物代表不同的动机。一般祭品都是摆出来的：“大略的意见是神灵接受和重视祭品是为了祭品本身，这种意见的前提，一方面，是关于表现在供品形式中的尊敬的思想；另一方面，是否定的观点，即所奉献的供物的优点在于丧失了任何价值。”③于阗人祭拜神鼠的牺牲是丰厚的，表尊敬的味意浓厚，而不像薄祭只有象征意味。香花祭是熏香祭祀仪式的一种，主要在香气本身，至于是用香花、香球还是用油脂（如石脑油）、香草之类，只是因地因民族而已，但都出于相同动机：“精灵按其挥发性的本质来说是被看作某种类似烟或蒸汽的东西的，所以这种状态的供品能够被转交并被灵物所使用，这些供品以蒸汽的形式升到灵物那里：这种思想显然是十分合理的。④苍狼、天鹅、鹿、马都”在游牧民族神话中，是部落的保护神，这些神话概念来自他们的狩猎、游牧生活现实。神话的意义“就结集于这样交互错综的状态中”①，文学艺术也以各种形式蕴涵着这些神话意象。
  第三节 宗教文化与艺术形态
  宗教与艺术均是人类文化的产物，它们“都是人类深邃的情感启示”②。就其关系而言，它们都“具有相同的渊源、相同的题材和相同的内在体验”③，这就是宗教与艺术的统一性。
  从宗教和艺术起源看，它们是同源的。自宗教诞生之日起，一些现在的诸艺术类型的胚芽“不但在有声语言中，而且在绘画、雕塑、舞蹈、歌曲——看来，这些艺术种类最初是整套仪式活动的各种因素——中得到物质的生动的体现”④。宗教活动中的仪式和物体中表现出的神秘的神性控制，宗教节日中的迷狂大都以这种或那种方式出现一些主要的艺术——音乐、舞蹈、雕塑、诗歌、戏剧、建筑等。“早期部落生活中的舞蹈和形体动作表现的是人们试图神秘地控制自然和自然之神性的各种努力”⑤，这些迷狂的形式既有宗教性，又有艺术性。位于新疆呼图壁县西南天山腹地的康家石门子岩画被认为是距今3000年前的生殖崇拜岩画。绘刻在岩壁上的众多男女人物形象基本以若干组群像形式出现，无论男女，形体动作基本一致——右手肘关节以上向上，左手肘关节以下下垂，五指张开，膝部微屈，男性阳具勃起。还有两排上身前倾、躬腰屈腿的组合人像，表现强烈的舞蹈姿态。当然，史前的这些图像都是先民出于功利性，祈求人口繁衍而举行的生殖巫术操作仪式的真实情境（此问题将在后文中论及），那些剧烈而有节奏的动作，以及表现的快感“才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现”⑥。艺术与宗教仪式在起源问题上几乎无法加以区别，关于此，可以从萨满教仪式中萨满通神的形体动作和有声语言系统中去寻解。现在被称为“萨满舞”、“萨满歌”的宗教艺术形式只不过是萨满旨在沟通地上的人类与掌握实权的天上的神灵：“这种沟通式的接触是通过萨满的出神状态建立起来的，当萨满进入迷狂状态时，如果我们将其看作艺术家，那仅仅是在他们可以主宰尘世活动这一意义上方可以成立。”⑦萨满身著神帽、神服，手持神鼓狂热、剧烈地跳动和口中念念有词，这一切都旨在与诸神亲近，并以娱神手段以达通神之目的。但不可否认，萨满的这些程式化表演的确给现代非功利性的音乐、舞蹈艺术许多启示，或者说现代音乐、舞蹈中就存在这种审美迷狂，不过前者是功利性的，而后者为非功利性的诸艺术形式。
  作为人类精神文化现象的宗教和艺术在基本类型和题材上是相同的。我们现在所称的雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等艺术类型都是从一些原始文化的仪式和物体中发展而来的；“在整个人类历史中，各种艺术的基本题材都具有宗教性质”①，如果说有什么差别，那仅仅是原始文化与现代文化在心理形象上的差异：“在原始文化中，由于心理形象是与巫术宗教相联系的，因此它通常就把一件塑像当作是一个活的实体，而在现代文化中，一件塑像则仅仅被当作一件塑像。”②尽管到了人为宗教阶段，作为神圣事物的宗教艺术和世俗艺术之间判然有别，但是愈到宗教发展的鼎盛时期，代表神圣事物的偶像艺术就愈得到强化。西域从史前时代到文明时期的文化从本质上讲是宗教性的，而“最准确意义上的原始艺术实际上总是和原始宗教的意识形态有着千丝万缕的联系”③。罗布泊地区孔雀河下游小河墓地那涂染红色的男女木雕像以及刻凿几何形横槽的红色多棱形木柱，以及分布于西域各地的彩陶、岩画均被视为原始艺术。如果这么轻易把它们都当作原始艺术，起码还有其他一些木制雕刻品就令人费解，在小河墓地就发现：“其中一具木祖，木树中部掏空，内置蜥蜴头骨，木壁涂染成红色。在一些并非实用的木质棒形器上还精心雕刻出作吞食状的蛇形。蛇脊满刻菱形格，用以表示蛇身鳞片状花纹。”④难道这也是原始艺术品吗？其实“在原始社会中，所有事物都是神圣的，没有什么东西是与宗教无关的。所有的活动——吃、喝、耕作、战斗都有着它们适当的程序，就连这种程序也被规定为是神圣的”⑤。在如此困难的条件下，史前先民不遗余力雕刻男女木质雕像、棱形木柱乃至涂染红色和刻绘岩画、制作彩陶的真正原因就不难理解了——它们都是为了神圣目的，通过巫术操作仪式被创造出来的。这也一再证明“原始艺术绝大多数都直接与祭礼仪式有关，甚至可以说它们本身就是祭礼仪式的副产品”⑥。不过在以后的人为宗教阶段，宗教艺术的类型和题材更趋多样化和丰富而已。
  一切宗教都是文化，一切宗教现象都是文化现象，就其宗教艺术的各种类型、题材、主题而言，都是一种文化的弥漫。有学者将宗教文化的必要性及其特征归纳为：（1）宗教是一种神性的体验；（2）一切宗教都在不断寻求和培养宗教体验；（3）所有宗教都利用某些设备和仪式；（4）一切宗教行为都可归为宗教活动；（5）宗教的存在都必须有某种由崇拜活动来维持的宗教生活的文化体系。①文种概括可能有以偏概全、挂一漏万之嫌，但它至少告诉我们：宗教作为意识形态虽然是精神的，而它必须以具体而真实的形式存在。宗教建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐都是宗教赖以存在的载体。西域文明时代的宗教既有世界三大宗教——佛教、伊斯兰教、基督教，又有地方性和民族性的萨满教、琐罗亚斯德教（拜火教）、摩尼教、道教等。这些各成体系的宗教孕育和发展成了不同的宗教艺术形态。
  当我们以生态环境，生产、生活方式为标准划分西域地域性文化类型时，却不能忽视其精神生活方面的宗教信仰特征。虽然从文献和考古发现得知，自公元1世纪以后，塔里木盆地南北缘的各绿洲城郭诸国普遍信仰佛教，但由于教派不同，形成了不同的佛教文化中心——鄯善佛教文化中心、于阗佛教文化中心、龟兹佛教文化中心和高昌佛教文化中心。这些佛教文化中心也造就了各自的艺术类型和风格。尽管佛教传入塔里木盆地南北缘时使文化传播速度加快，但由于各绿洲被沙漠阻隔，形成自我隔绝的机制，文化差异也是十分明显的，语言就如此。丝绸之路中道的鄯善、尼雅等地使用阿拉美字母拼写的法卢文和汉文；而丝绸之路南道的于阗则通行一种用婆罗谜字母直体书写的文字，语言属印欧语系东伊朗语支，谓和阗塞语；丝绸之路北道的龟兹、焉耆诸地使用一种用婆罗谜字母斜体书写的文字，其语言属印欧语系，称为吐火罗或焉耆—龟兹语；高昌地区自魏晋时期起就使用汉语文，9世纪40年代回鹘西迁至此，又通行回鹘语文。语言文字的差异不可能不对文化产生作用，但任何文化的变异都非一种因素所致，佛教文化也是如此。
  鄯善原称楼兰，因在汉朝与匈奴之间摇摆不定，故汉王朝于元凤四年（前77年）派傅介子刺杀其王，更立其弟为王，改楼兰为鄯善。东汉时，小宛、精绝、戎卢、且末等被鄯善国吞并，国力强盛起来。自汉代以来，中央政府都曾对鄯善进行管辖和屯田，但鄯善国的事务都由其王处理，中央王朝派驻官员并不干预内部事务，中央派驻官吏和鄯善王的管理是平行的，故又出现从西传入的贵霜文化与汉文化处在一种并行不悖的状态中。关于此，从鄯善佛教文化传播和艺术类型就能看出：“公元3至4世纪，亦即佉卢文在尼雅、安德悦和楼兰通行的年代，鄯善王国的文化有浓郁的外来因素，就某种意义上说，这种佉卢文所代表的文化或可称之为移民文化。”②在此期间有一批贵霜移民迁徙到鄯善地区，同时也把佛教及其艺术带了进来。有关贵霜王国的佛教，被认为是贵霜王迦腻色迦二世时在其帝国取得重要地位：“巴克特里亚有一些重要的佛教中心，大众部和说一切有部在特尔梅兹与艾尔坦的传播相当活跃。迦腻色迦无疑是佛教的伟大庇护者，他按照佛教传统建造了寺院和窣堵波。然而，从佛教的角度看，他最为重要的举措是召集了克什米尔的佛教结集，这是佛教诸部的关键性转折点。”①迦腻色伽二世时正值公元2世纪末3世纪初，是贵霜王国佛教的繁盛期，但大月氏人在建立贵霜王朝以前即公元前2世纪末与公元前1世纪初（相当于西汉中叶）可能就信仰佛教了。②由于迦腻色迦支持佛教的说一切有部，有部势力强大的键陀罗一带成了佛教中心，于是用以宣传佛教教义的佛教艺术键陀罗艺术名声远播。键陀罗造型艺术以窣堵波、佛寺、雕塑佛像三位为一体，其中在佛教雕刻中最具影响力的是犍陀罗雕刻。显然，就传播而言，鄯善首当其冲。斯坦因在米兰（汉代称伊循）发现了14处寺院，其中2号遗址是一处塔院式建筑。遗址的外墙对着柱廊的地方并排有六尊佛像，3号遗址中有土坯砌的窣堵波。这些佛像、寺院建筑、佛塔均为犍陀罗风格。不过在这样一个汉文化深深扎根的地区，从一些佛像造型中也发现其“乃无胡貌”，③起码其头部造型有中原地区雕塑的风韵。鄯善佛教艺术从佛像造型、有翼天使壁画等类型及艺术题材方面看，受希腊罗马艺术影响的键陀罗风格占上风。
  于阗、龟兹分别是丝绸之路南北道两个最大的佛教文化中心，佛教持续时间最长。就其佛教文化特征而言，或许我们可以分别把于阗、龟兹称之为“南寺北窟”，即于阗以平地佛教寺院为代表，而龟兹以山体佛教石窟为主。这两个佛教文化中心的佛教文化无论是来源和发展上都有许多不同。（1）佛教教派不同。于阗信奉大乘教，在佛教理论上形成空宗和有宗。空宗学说认为一切皆空；有宗学说后起，认为物质世界是虚幻的，但佛性却是真实的存在。而龟兹信仰小乘佛教，形成小乘说一切有部的优势。这两个教派的形成自然与佛教沿不同路线传入西域有关，“南道于阗等地系由键陀罗中心地区通过克什米尔即迦湿弥罗（罽宾）传入；北道龟兹等地系由巴米扬一线向东，或由罽宾北上经键陀罗中心地区至迦毕试，再由迦毕试向东传入”④。迦湿弥罗早在贵霜王朝时期及以前就流行小乘说一切部，于阗先是信奉小乘，后由于大乘般若（智慧）学与中原魏晋玄学有相似之处，推动于阗等地僧人将大量大乘佛典译成汉文，于阗上层的推行使大乘教得到发展。而为龟兹王尊为国师的鸠摩罗什本是天竺人，罽宾乃说一切有部佛教圣地，他从小在罽宾学习小乘学，入龟兹后推行的就是小乘教。（2）佛教文化因其来源不同，文化影响也因地因时而异。于阗佛教是从西北印度直接输入的，据《宋云行记》所载，宋云在于阗国听到的一个传说，有一位来自印度罽宾的商人比丘名叫毗卢旃劝于阗王信奉了佛教。其建国传说也与弘法的阿育王有关。于阗佛教艺术的来源也与西北印度有联系，如热瓦克寺院的佛像呈两种风格，一种是笈多式，另一种是键陀罗式。印度笈多式雕刻5世纪产生于中印度，后向西传播，从罽宾又传入于阗。笈多式佛像制作是严格按相好特点，以衣服质薄能显出肉体的美感为标准的。所以热瓦克寺院的雕塑衣纹凸起如线，衣服紧贴身体。而一些模制佛像则呈现键陀罗艺术风格。龟兹佛教文化中心实际包括焉耆在内。当克孜尔等佛教石窟开凿时，西北印度的键陀罗艺术处在鼎盛时期，故与西北印度最近的龟兹开龛凿出佛像，并对佛像进行膜拜也就相当普遍。从不同时代的佛教石窟可以看出，古希腊罗马艺术、萨珊波斯艺术、巴米扬佛像艺术和中原地区的汉风窟并存。汉唐时期，中央政府在龟兹驻军屯田，进行有效管辖，“因而在唐移安西都护于龟兹之前，龟兹已具备了众多汉文化因素，它早期和中期壁画的某些画法与内地绘画属于一个系统，并不是单纯的影响问题”①。（3）佛教艺术题材和类型在传入过程中出现本土化趋向。如果从于阗和龟兹佛教文化的演进看，其艺术类型、题材都经历了从摹仿到创新的过程，这个过程往往又受自然环境、政治、经济、文化等诸多因素的影响。从自然环境看，于阗国处在平坦开阔的绿洲地带，所以寺院、佛塔均是平地垒砌，形成四周院墙。院中设窣堵波，院墙与窣堵波之间为右旋礼拜的回廊，其间装饰壁画与塑像。而龟兹则不同，在东西长、南北窄的地形带分布着陡峭的砂岩山体，在其壁面开凿石窟或在窟外人造平台上建塔，构成一种复合型建筑群。再从佛教信仰看，虽然于阗尊大乘，龟兹敬小乘，但两派都以修寺建塔、塑像、绘画诸形式进行膜拜。法显抵达于阗时见有僧众数万人，玄奘在于阗也见有伽蓝百余所，僧徒5000余人。龟兹也如此，连焉耆也有伽蓝10余所，僧众2000余人，于阗佛教鼎盛时“家家门前皆起小塔”（《法显传》）。但由于小乘教重视僧徒的个人修行，幽静、僻远的山林等地更适合坐禅修炼，故以佛教石窟为主的建造形式出现在龟兹就显得合情合理了。最后，佛教造型、绘画的类型、题材呈地域性差异。于阗佛教艺术中除佛像外，还将一些本地神祗请进了佛寺，如龙女、东国公主、鼠神等，且有泥塑、浮雕、壁画、绘板等表现形式，甚至连印度婆罗门教中的毗沙门神也成为护国神而受到崇拜，行像仪式中的佛像竟高达三丈多。从考古发现可以看出，热瓦克寺的雕塑、丹丹乌里克的壁画是于阗佛教造型与绘画艺术的代表性类型和主要题材。龟兹石窟艺术类型和题材在不同时期的不同石窟中既有趋同性也有各自差异。龟兹石窟群主要集中于库车和拜城两地。库车有库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木塞姆等石窟；而拜城以克孜尔石窟为中心，还有台台尔、温巴什等十余处石窟。克孜尔石窟由石窟建筑（由礼佛的中心柱窟、供僧人讲经的方形窟和生活用僧房窟、异形窟组成）、佛教雕塑（分崖壁石雕、浮雕和窟内彩塑、木雕四大类）、佛教壁画（绘有佛本生故事、因缘故事和佛传故事等）和供养人壁画组成。从早期到晚期的克孜尔石窟明显经历了由摹仿到杂糅再到本土化的过程。除出世的佛教形象外，画师们在人物造型、绘制、动物图像和生活场景中还融入了世俗化内容。库木吐喇石窟中期以后出现了与内地唐代壁画同样的风格，被称为汉风窟，其形象、画法与敦煌莫高窟唐代壁画并无二致，并有汉文题记。这是由于唐统一西域后曾在龟兹设安西都护府所致，其实就是由龟兹的汉人出钱开凿并由汉僧为主持的佛教石窟。
  高昌是丝绸之路北道上的另一个佛教文化中心。早在汉代，中央政府就在此设有“戊己校尉”、“西域长史”进行屯田和经营；魏晋至唐初先是前凉、后凉、西凉、前秦、北凉统治，后是河西汉人阚氏、张氏、马氏、麴氏等封王建国；640年唐灭麴氏高昌，设西州；840年后回鹘统治。由于这种复杂的政治因素和民族更替，佛教文化也分为前后不同时期。唐设西州前，高昌佛教与于阗、龟兹佛教一样，可称为西域佛教阶段，而唐设西州后，高昌佛教主要是汉传佛教。不过这二者之间并无严格区分，因为魏晋南北朝时期是印度佛教、龟兹佛教、汉传佛教都在此相互作用。在此期间，都有高昌僧人去印度、龟兹、内地习法，同时也有印度、龟兹、内地高僧在此讲经布道。由于高昌汉族统治者的支持，高昌佛教有民间化、汉化特征。这主要表现在佛寺多以姓氏命名，如麴寺、马寺、阚寺、阴寺、唐寺、李寺、韩寺、王寺、朱寺、赵寺、裴寺、程寺、董寺等，举族兴寺和家族信仰现象非常普遍，而在民间，又出现了佛、道信仰并行的情况。麴氏王族统治高昌时期，高昌佛教文化达到了一个高峰。唐在西域设安西、北庭都护府后，高昌实行郡县制，设西州。唐代西州佛寺增多，且出现官建佛寺。佛学理论也大有提高，因西州（包括高昌时期）汉传佛教为大乘，故空、有、密三大宗派的经典都已具备，空宗、密宗、有宗理论都在此得到发展，如密宗崛起标志着西州地区观世音信仰相当流行。西州大乘佛教信仰与中原地区完全一致。高昌国及西州时期的佛教艺术类型大致可分为佛教建筑以及佛教塑像、壁画等。在石窟群中吐峪沟石窟为高昌早期佛教艺术代表，窟形、造型、壁画等艺术与龟兹石窟、敦煌莫高窟艺术有相通之处。柏孜克里克石窟为麴氏高昌国时代所建，它在后期与雅尔湖石窟、胜金口石窟一样，在唐西州和西州回鹘时期曾被多次覆盖绘壁。唐代及以后的佛寺建筑遗址保留尚好的有交河故城北面的寺院和塔林（由中央主塔和四周各25座小塔组成）遗址，交河塔林被认为是密教五佛曼陀罗。①高昌故城也残存有佛寺遗址，其中西南部的寺院规模大，曾在此出土佛教壁画、幡画等。大约在10～11世纪时高昌回鹘佛教进入全盛期。由于高昌回鹘的佛寺、石窟都是在前代（主要是麴氏高昌和唐西州）基础上增建、改修，其建筑、造型、绘画多承袭汉风。最能代表回鹘佛教艺术的是柏孜克里克石窟和北庭的回鹘大寺，佛像均以高大著称。
  藏传佛教早在10世纪初至11世纪末因吐蕃援助于阗对喀喇汗朝的战争传入西域。其后，由于西辽王朝的建立和成吉思汗西征，藏传佛教在西域的契丹、蒙古、回鹘人中盛行。明代以后到清代，厄鲁特蒙古信奉藏传佛教，清朝乾隆年间西迁的锡伯族、达斡尔族、察哈尔蒙古均信仰了藏传佛教。加之天山以北地区的满族、汉族官兵、商人、移民普遍信仰佛教，于是出现了佛寺林立、僧徒众多、奉佛诵经的盛况。准噶尔蒙古位于伊犁河两岸的金顶寺、银顶寺和清光绪年间的巴伦台黄庙、乌苏黄庙、和硕红庙、阿勒泰承化寺等佛教建筑及塑像、壁画都是藏传佛教艺术西域化导致的结果。
  伊斯兰教传入西域并不顺利，自9世纪末至10世纪初传入喀什噶尔，到11世纪初征服于阗，一直到16世纪初才在哈密取得优势。伊斯兰教经过六个多世纪才成为天山以南地区居民的普遍宗教信仰。由于伊斯兰教反对偶像崇拜，一切以人物、动物形象为主的造型都无法立足而消退了，代之而起的是花卉、几何图形等非偶像装饰图案。装饰图案基本分三类：第一种是植物图案，往往以花卉、树叶、藤蔓植物缠绕，创造出工整对称或变形图案。第二种是几何图案，线条、方形、长方形、圆形、菱形、多边形、波纹形、螺旋形等单一使用或复合使用。第三种是文字图形，维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族信仰伊斯兰教后开始使用阿拉伯字母拼写本民族文字，以图案化的阿拉伯文字作花边装饰也成为一种时尚。
  丝绸之路历史上基本的艺术题材、主题和类型始终与宗教文化密切相关，从这个意义上讲，艺术产生于宗教，又服务于宗教的断言并非言过其实。宗教和艺术的统一性还深刻反映着人类体验的统一性，真、善、美是这种体验中的最高价值范畴，“不论你是否意识到这一点，在真之中存在着愉悦，而在善的思辨中则包含有满足，善的思辨在某种程度上也就是人的审美情趣”①，无论是宗教艺术形象的创作者，还是宗教膜拜者都在通过美的体验得到一种心理补偿，这是一种满足感、宁静感和恬适感。在西域佛教艺术形象中都能窥见真善美完全是一种与假恶丑对立的至高精神的探索过程。在此仅举一例：在于阗和龟兹佛教壁画中都出现一些裸女形象。如丹丹乌里克2号寺址一幅壁画中绘有一个全身裸体的青年女子站在莲池内，克孜尔石窟壁画中也绘有大量的裸体舞伎、宫伎、王妃等。这不能简单归为受古希腊、印度佛教裸体艺术影响所致，这种因素自然也存在，但连本地王妃也画成裸体，这不能不说与本地居民对美的感受和体验有关。健美、丰满的裸体是美的表现，绝对与淫欲、丑陋无涉，于阗、龟兹的僧徒并不以此为禁忌。这也能从民间习俗的审美意识中寻找到答案。于阗、龟兹等地长期流行乞寒习俗，由此产生乞寒舞（即苏摩遮），这种裸露身体跳舞，互相用水激泼，驱魔乞水的祈求丰年仪式演变成全民性的岁时习俗。把民间普遍尊崇的裸体审美心理融入到佛教艺术中，不正说明世俗的审美体验与宗教对美的体验的满足感、宁静感、恬适感是相当一致的吗？
  第四节 审美情趣与艺术选择
  审美情趣亦称审美趣味，是指人类对审美对象的价值判断能力。经验事实证明，审美情趣或判断存在明显的差异。任何个人或民族、社会群体的审美情趣都是地理生态和人文地理环境差异综合作用的结果。生态地理环境是审美中的自然因素，人们的审美情趣受地形、气候、水文、土壤等自然因素影响而有区别。而人文地理环境是指地域文化特征，如生活方式、居室、服饰、食物、生活习俗、性格、信仰、观念、价值等，这是决定审美情趣的历史因素。审美心理就是在二者相互作用下萌生的。“地域文化不同于自然地理环境。也就是说，它已具备了促使自然地理环境决定人们审美意识的可能性向现实性转化的种种因素。比如政治、经济、风俗、性格、信仰等，在这些因素中，生产力的制约是最重要的因素”①。在一定的时代、社会群体、民族中，会形成一种共同的趣味，起支配作用的是“客观精神”，比如时代审美走向、大众审美情趣、民族趣味等。
  就自然因素而言，丝绸之路中段的西域因南北地理生态环境的差异，从事农耕和从事游牧的民族把自然作为艺术对象进行审美时其趣味是不同的。其实，这种审美心理自绿洲农耕文化和草原游牧文化形成之前就出现了，不过在绿洲农耕文化和草原游牧文化形成后审美客体因环境差异而更加不同而已。在绿洲农耕民族中，以自然为对象的审美客体有玫瑰花、石榴花、巴旦杏、色布黛丽花、色妩色花、鸡冠花、葡萄、百灵、夜莺、甜瓜、蔬菜、枣树、杏树、沙枣花、太阳、月亮、土地、玉石、戈壁等，这些也成了绿洲民间文化中的艺术形象和意象，其中出现频率最高的是花，花中又以玫瑰为最。花是一切美好事物的象征，特别是爱情，还频频出现在女孩的名字中。而在草原游牧民族中，以自然为审美客体出现最多的有马、鹰、高山、草原、青松、山羊、蓝天、鹿、天鹅、绵羊、虎、熊、林海、隼、湖、猎犬、牧羊犬等，其中出现频率最高的是马。在游牧民族的民间文化中，马的形象被刻画到极致，而日常生活中有关马的毛色词汇多达350多个，对骏马所用的形容词也多达100多个。马在民间文学艺术中的人格化最容易使“马背上的民族”产生审美上的愉悦感。纯粹以自然为审美对象产生的审美心理有较长的稳定性，除非赖以生存的自然环境和生产、方式发生根本性变化。
  自然环境，生产、方式影响生活方式，而生活方式又与物质文化、观念形态文化息息相关。审美心理当然受生活方式的影响。“游牧民族尽管其种族、肤色、语言有差别，但其劳动对自然界的对象性关系及其对象化活动形式以及由此产生的生活方式却都相同。这种共性的本质，就在于游牧社会都是在：水草牧场〓牲畜〓游牧劳动——这三种对象性关系及其对象化活动的基础上产生的”①。与游牧生活有关的一切物质文化、文学艺术都展示了游牧民族的审美感觉。比如游牧民族的毡房，作为可移动的居所，固然是为逐水草而迁徙方便而设计成轻便、可组合拼装的“活动房屋”，但也折射着游牧民族的审美心理。一般的毡房为白毡，墙毡6～8块不等，毡房骨架是精心加工过的红柳杆，纵横交错成菱形，屋顶有圆形及圈。扎墙的毛带是宽约20～40厘米的彩色宽带，毡房门也雕绘有图案。铺地多用有菱形、羊角纹的花毛毡，墙上挂有壁毯，床前挂缎幔。一间20～30平方米的毡房还要分出“客厅”、“卧室”、“厨房”、“库房”等。毡房“它是门朝东南而其内部有四方八隅指向的、有二十四时辰顺时运行方位的、把宇宙世界想象成圆形的‘人化自然界’；在这个小天地之外，就是完整自在的自然界”②。人与自然的完美统一，既是游牧民族思维方式所致，更是审美心理的反映。传统审美情趣的稳定性主要表现在民间文艺体系中，反映在民歌、传说、叙事诗、俗言俚语、神话、史诗中都结构稳定，保留了较原始的信息。这种未经后人雕琢过的民间文艺为后代研究者提供了较原始的资料，使人们得以一窥原创作品的原型，同时对先民的思维方式、审美心理的发生进行深层阐释。
  但是，审美情趣也有一定的阶段性，这是它的变量。丝绸之路西域各民族尤其是操突厥语民族的审美情趣在历史上发生过较大的变化。突厥语诸民族信仰伊斯兰教后，审美情趣发生突变就是个显例。其结果是，原先因信仰佛教而产生的佛教雕塑、壁画、佛塔、佛寺等佛教艺术一下子从审美情趣中抹掉了，代之而起的是几何图案、植物图案等非偶像艺术。从宗教建筑到民居建筑等，以菱形、三角形、四边形、圆形及各种花卉图案占了上风。人们的审美情趣也主要限于对这些精美图案的欣赏。此种影响还波及日常生活习俗等方面，只是民间文化领域还因固有传统势力过于强大而保留了非伊斯兰化之前的原有形态。
  丝绸之路上的各民族文化是以民间文化形态占主导地位的文化，因此生活是下层百姓的日常生活，文艺是传统的俗文艺，如民间文学、民间艺术等。就民间文化中的审美情趣而言，有如下一些特征。
  一是谐趣厚味。谐趣是爱憎参半、喜怒兼有的谐趣。谐趣不仅是大众百姓苦中作乐、自娱自慰的方式，而且反映的是一种对世态人情乃至社会评价的独特心态。天山以南绿洲民间的笑话故事、生活喜剧和谐趣的舞蹈——纳孜尔库姆等都是把幽默、讽刺、包袱、噱头熔为一炉，达到讽刺、愉悦的效果，有些显得轻松愉快，有些沉重回味。像流传在维吾尔族民间的阿凡提的笑话、艾沙木的笑话、赛来·恰坎的笑话等体现的是不同时代的谐趣厚味。许多笑话不只是劳作之余、茶余饭后博得大家一笑的笑料，它还充当了富有民间智慧的生活喜剧角色。近代，反对阶级剥削和压迫，抨击不公的社会现实成了这些民间文艺的主要内容。朱光潜先生认为审美中的谐趣是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”①这种“乡土味”的谐趣、旨趣是最符合绿洲居民的审美习惯的。麦希莱甫中的模拟生活的惩罚性游戏就充满渗透民间审美情趣的谐趣。
  二是技艺并重。大凡民间文艺均有各怀绝技和符合大众欣赏口味的艺术水准。按新疆各民族的传统欣赏习惯，民间文艺中的技和艺是统一的，无技巧技能不能称其为艺术，反之，大众艺术的最高境界也在技巧。即使某些艺术脱离内容，变成纯粹技巧性的，也颇受大众欢迎。维吾尔族的“达瓦孜”（高空走绳）表演，是凭着演员高超的技艺征服观众的，靠的是长期训练的身体各部位协调、平衡能力，实际融体育、舞蹈、杂技于一身。人们欣赏的也主要是其技巧。当然，“达瓦孜”的绝技表演也是高超的艺术。在新疆各民族的民间舞蹈中，头、肩、手臂、腰、腿、足等身体各部分的功能被充分调动起来，贡献的是卓越的技能和技艺。民间说唱艺术如《江格尔》《玛纳斯》演唱通过各种表情的炫耀达到人体技能的艺术化。
  三是情理统一。在丝绸之路各民族的审美活动及民间文艺创作中都包含着情感因素。民间文艺中的史诗演唱、表演故事、传统念说、笑话故事都有表演者及听众的喜怒哀乐。表演者所塑造的一个个鲜活的艺术形象都使听众通过熟悉的故事产生感情共鸣。这种感情往往因情设事，依情取事，使情与事互为表里。表演、演说中的以情动人是民间艺术魅力之所在。民间演唱、演说故事的理在于故事本身的合理性，所塑造人物不是违反客观规律的向壁虚构，表演者应做到的是合情合理，理在情中。这种入情入理、至情至理、合情合理才能产生强烈的艺术感染力。蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》塑造了一个个符合本民族理念的英雄人物，而且“江格尔齐”、“玛纳斯奇”（齐、奇均指演唱者）能够一个故事接一个故事、一部接一部地演说下去，甚至连续数日、数月，主要靠的是所塑造的人物都浸透着本民族的炽烈情感，也寄托着本民族的理想追求。英雄的业绩会牵动每个人的心，英雄的悲剧会营造悲壮的艺术氛围，因人物命运、故事情节的发展符合客观事物的发展规律，又是现实生活的逻辑反映，情理合一也就成了这些民族审美情趣的重要指向。这种情理合一还见于维吾尔族、哈萨克族的传说故事、说唱叙事诗、笑话故事、锡伯族的“三国”故事念说、汉族的民间戏曲故事中。
  思维方式处于文化深层的核心地位，应该说有什么样的思维方式就有什么样的文化，同样思维方式也制约着价值观、审美趣味，并受人格力量、价值取向和社会心理的影响。中国传统的思维方式是什么？诸多学者的倾向性意见是，重和谐、重整体、重直觉、重关系、重实用是这种思维方式的主要特色。①中国传统的思维方式以封闭性、单向性和趋同性为特征。封闭性，表现为思维活动往往局限于固定的框架中，缺乏和外界进行信息交流和接受新信息的主动性和积极性；单向性，表现为人们的思维活动往往只选择一个视角去认识一个对象；趋同性，表现为人们的思维活动总是趋向谋求和谐，谋求一种完美的同一性。②新疆各民族传统的思维方式作为中国传统思维方式的有机组成部分，均有趋同一致性，有其存在的合理性和积极意义。
  丝绸之路上各民族传统文化是比较重视人与自然、人与人之间的和谐统一的，因此思维上也形成注重和谐统一的特点。中国传统的思维方式认为对立和差异都是包含在统一与和谐之中的，而西方思维方式与此不同，西方近代文化重分别和对抗。中国传统的思维活动总是趋向谋求和谐和一种完美的同一性。传统和谐的思维方式往往以顺其自然的态度，经济上形成自给自足意识，社会理想是均贫富，心理态势是知乐天命，人际关系重在道德判断。和谐统一的思维方式在调整人与自然、人与社会、人与人之间关系中，在维护社会的稳定与和谐方面都曾产生过积极作用。
  传统思维方式中的重整体性，源于先民对自然万物的观察，从统一的角度观察事物强调宇宙的整体性和过程性，方法论上就成为整体思维。整体思维是一种以经验为基础的直观思维。整体思维都是从直观的、可感知的事物入手的，其中代表性的是反映汉民族宇宙观的阴阳五行理论体系：“在古人看来，金、木、水、火、土是构成世界的五种元素。它们的性质分别为：水润物而向下，火燃烧而向上，木可曲可直，金可熔铸改造，土可耕种收获。”③哈萨克族的“四素”说也与其相似，只是缺“金”，以“气”代替“木”，变成水、火、土、气四要素。他们认为这四种要素是构成自然界的基础，也是游牧经济社会赖以生存的基础，其中“气”是指空气。阴阳五行说和四要素说都是旨在以具体可感知的事物说明抽象的道理，它有强烈的直观性和经验论色彩。像哈萨克族的四要素说就是在自然万物→游牧经济→人的生活与生存方式的对应关系中产生的。对自然界的直观观察，不仅用于解释物质世界的相互关系，还被用来解释人际关系。如果在日常交往中，某两人之间因性格、脾气各异合不来，就喻其这两人的性格像水和火一样。整体思维的直观性和经验论特征对认识事物的总体，解悟其普遍联系是有积极意义的，但也有严重缺陷。因为在经验范围内，整体和直观是相对可靠的，一旦超出经验的范围，就会走向不可知论。同时，这种整体直观思维往往把握的是事物的表象，不是建立在把握事物的本质和逻辑推演基础上，有明显的模糊性。
  重实用的思维方式曾对古代西域朴素哲学思想的形成和应用技术的发展起过重要作用。古代天文学、医学、农学都是重实用的产物，治国方略也讲究“经世致用”。元代畏兀儿农学家鲁明善撰有《农桑衣食撮要》一书，是按“月令”编写的一部有关农业生产技术的书。《农桑衣食撮要》按1～12月，把每月应从事的农业活动进行有序排列，并具体说明生产技术要领。以“月令”为代表，以阴阳五行为核心的思维模式有如下特征：“农业生产居于中心地位，国家的全部政治活动都服从时令的安排；图式的时间、空间是以自我（主体）为中心，以五为单位，以农业生产为内容和标志，主客观双方有机联系的具体时间和空间；支配时空变化的内在力量是‘五行’，是阴与阳，是气..”①高昌回鹘使用的“七曜历”，每日先写周日名称，次写天干名称，再次写记日的十二兽名，又在每二日上配有金、木、水、火、土五行名称。七曜历是用粟特、汉、突厥三种文字书写的。被操突厥语民族称为《福乐智慧》的长诗，虽然被不同地区的不同民族称为《帝王礼范》、《治国南针》、《君王美饰》、《喻帝箴言》等，但强调的仍是“资治”的价值，经世致用是它的传统。
  丝绸之路上各民族传统的思维中以象征思维特别发达。这是一种观物取象的思维方式，它虽产生于原始社会的野性思维，但在进入文明社会后并没有弱化，反而强化了。象征思维是一种隐喻形式，象征的对象是具体可感的某一事物，因此它不脱离感性形象，但象征的意义不在事物本身，而在暗示的深层意义。同时，象征是旨在“借此而言彼”，象征也是一种“集体无意识”。在新疆各民族的民间文学艺术中，大量运用象征、拟人、比喻、兴等手法，以物拟人，以人比物，显示对自然美的领悟能力。因象征思维具有情感性特征，所以，人们常利用象征物或象征行为来表达主观意念和情绪，民间文学中的借物寓景、触景生情、情景交融都是通过象征物引起情感激荡的结果。但是象征思维并未只是停留在民间文学艺术层面，而是在社会生活中泛化。虽然它促进了人们的意会、体悟能力，但妨碍了人们的思维向高度思辨方向发展，束缚了抽象思维能力。
  第五节 早期民族文化与艺术传统
  任何文化都是一定民族的，丝绸之路上西域各民族文化艺术的演进始终是两大主流——宗教文化艺术和世俗文化艺术齐头并进，前者表达了神圣事物之间的关系以及神圣事物与风俗事物之间的关系，而后者则表达了世俗事物之间以及世俗事物与风俗事物之间的关系。后者的这种关系体现为一种文化与艺术关系时，我们往往把它们称之为一种民俗文化与艺术传统的关系。从根本上讲，丝绸之路民族文化艺术都源自民间文化或与其有关，即使是宗教文化艺术也不仅仅是神祗或上层人物的专利，它同样扎根于民间文化的沃土中。
  民族文化是一个民族的上层文化（统治阶级的文化）和中层文化（城市市民文化）以及下层文化的总称。下层文化亦称民间文化，主体是广大农牧民。在西域，“由于他们所处的经济、政治以及文化上的地位，他们的文化特点，大都与他们的现实生活（基本生活）密切地相贴着。像生产技术、民间医药、建筑物、工艺品、劳动歌、实用艺术以及各种民众娱乐等都是例子”①。民间文化因其稳定性、口承性、集体性、模式性等特征，较完整地保留了“文化遗留物”，成为民间文化学（或称为民俗文化学、文艺民俗学）研究的对象，它也深深吸引着文化人类学、民族学、艺术学学者，把“文化遗留物”研究作为毕生追求的目标。民间文化中自然蕴涵作为精神民俗的民间艺术，它至少涵盖民间工艺、民间音乐舞蹈、民间游艺、竞技、民歌等口承艺术。由于这些民间艺术诸形式在长期流变中世代相袭成了一种稳定的结构，也就被民俗学家划入民俗文艺的范围中。“在民俗文艺中，民俗与艺术之间，有一种往返无穷的运动模式，即习俗催化艺术，艺术改造习俗。二者互相影响，互相修补，使民俗文艺保持永久的魅力”②。这多少道出了民间文化与艺术传统之间的关系。
  民间文化是丝绸之路各民族文化的主流，由于民间文化底蕴丰厚，有强大的辐射功能并以顽强的生命力世代相传，所以，丝绸之路民族文化主要应指其民间文化。虽然我们把西域古代居民划分为绿洲农耕民和草原游牧民，但在其早期，生活在天山以南、以东地区的居民则是农业与畜牧业兼营的，之后才演变为以农业为主的农耕民。而天山以北地区也是如此，早期居民亦是农业与畜牧业兼营，而后才发展成以畜牧业为主的游牧民。为适应生存，传统的农业区和畜牧区出现交叉、叠加态势，也就是说，天山以北的传统游牧区也出现了定居从事农业的农耕民，而天山以南地区的山前草原地带也存在以畜牧为主的游牧民，或者说，当地的有些农民在牧民化，而有些牧民也在农民化，甚至有些民族为生存需求整体性转化。这种生产方式、生活方式的错综复杂关系也直接影响到各民族的民间文化乃至艺术传统。
  丝绸之路西域早期居民，据现在所知主要有塞人、羌人、车师人、乌揭人、楼兰人、吐火罗人（其先谓月氏）、乌孙人、匈奴人、汉人等。如果按地域分布看，塞人分布最广，主要分布于伊犁河流域及西部天山、吐鲁番盆地、天山南部喀什、和田和帕米尔高原，其活动年代为公元前5～前3世纪。公元前3世纪之后先后有月氏、乌孙等部落占据伊犁河流域。而阿尔泰山一带活动的是乌揭（亦称呼揭）人，《史记·匈奴列传》载有匈奴冒顿单于于汉文帝前元四年（前176年）写给汉朝皇帝的信，其中有“定楼兰、乌孙、呼揭及其旁二十六国”等语，又据苏联考古学家在阿尔泰山北麓的巴泽雷克等地发掘的属公元前5～前3世纪巨冢都说明该地区的游牧部落与乌揭人有关。车师人也被认为是乌揭人的分支。①两汉时期原居河西的羌人部分迁徙至天山以南地区，活动范围包括塔里木盆地东部沿阿尔金山、昆仑山、喀喇昆仑山至帕米尔等地，曾建有婼羌、西夜、子合、蒲犁、依耐、无雷等国。有学者根据楼兰人的专有名词特别是名词源出“楼兰语”词汇，多至千余，而源自伊朗语者非常少这一事实，认定楼兰人是塔里木盆地东缘的最早居民，与龟兹、焉耆、高昌操“吐火罗语”的人不同。②吐火罗人是月氏人西迁至阿姆河和印度河流域建立贵霜帝国后的称谓，迁徙途中在塔里木盆地北缘的龟兹、焉耆、高昌以及伊犁河流域都留有遗民，其语言属于印欧语系西支。吐火罗人的文字为婆罗谜字母斜体书写的文字，焉耆、龟兹一带通行的吐火罗语称为焉耆—龟兹语。早期活动于西域的绝大多数都是游牧部落，有些则是猎牧部落，还有部分以畜牧为主，兼营农业，或主营农业兼营牧业。
  这些部落尽管因游牧生产、生活方式相同或相似，文化上大同小异，但植根于本民族的文化传统却各有不同。现就活动最广泛的塞人、吐火罗人、乌揭人（含其分支车师人）的文化与艺术传统关系作一番探讨。
  塞人文化现知不多，且常与匈奴、月氏、乌孙人的文化相混，因为这些民族先后都在西域活动过，尤其在其活动的主要流域—伊犁河流域单从墓葬还难以分辨。如果从时间推算，塞人在西域活动最早，但被兵败于匈奴的月氏人击败，而月氏人又被联合匈奴的乌孙人打败。塞人、月氏、乌孙等同属游牧（猎牧）部落，文化相通，如墓葬，据在伊犁河流域发现的塞人、乌孙墓葬同为石（土）封堆，圆形，墓室均为竖穴，东西向，不过从习俗及艺术的细微差别去入手辨析各自文化特征不失为一条途径。塞人从信仰上讲是崇拜太阳与火的，特别是信奉拜火教后，一切文化都打上了崇拜太阳与火的烙印。在阿拉沟塞人墓葬中出土有高方座承兽铜盘，方盘中伫立二兽，在新源县巩乃斯河南岸塞人墓葬中也出土有这种方盘，为兽首吞蹄式足双耳方盘，此种风格的方盘在中亚地区塞人文化遗址中也曾出土。新源县出土的方盘长宽为76厘米，应为大型青铜器。关于方盘的用途，国外考古者往往语焉不详，苏联学者认为是祭祀台，与宗教崇拜、宗教祭祀活动有关。（①但与什么样的宗教信仰有关，祭祀什么神祗，都未加说明。有学者研究了塞人后裔的于阗人“其俗信巫”的情况，认为：“于阗塞语文书中表示‘太阳’的词urmaysde即祆教主神ahnramazda（阿胡拉·马兹达）；于阗佛经中用来翻译印度女神〓rī（吉祥天女）及梵语佛经的mahādevī（大天女）的词〓andrāmatā源于《阿维斯塔》神祗spantaārmaiti〓。于阗人还用《阿维斯塔》中的世界最高峰harā或haraiti等翻译梵语佛典中的sumeru（须弥山）。所以，于阗人在信仰佛教之前所崇祀的巫教必为火祆教。”②出土方盘是塞人祭祀太阳神、火神时供放牺牲之用具。塞人的拜火习俗还可从塔什库尔干河谷西岸二台地上的香宝宝四十座墓葬得到印证：“四十座墓葬中，计有火葬墓十九座、土葬墓二十一座。除地表堆石或围以石垣以为标志，墓室作长圆形或不规则圆形为两类墓葬同时具备的特征外，在其他更主要的一些方面，如墓口盖木、有无葬具、埋葬方式（火葬或土葬）、有无殉物或殉葬文物种类、组合等，都明显具有不同的特点。”③由此观之，拜火习俗已渗透到塞人文化的方方面面。从考古发现可知，塞人有铜器、金银器加工、木器制作、毛纺织、制陶等手工业。塞人墓葬中出土的金银牌饰、带饰、衣饰一向被认为是塞人动物纹样中的精华。乌鲁木齐南山矿区、天山阿拉沟东口墓葬“出土文物中，金器量多，..大多当为带饰、衣饰。计虎纹圆金牌八块，图案为老虎形象：头微昂、前腿跃起、躯体卷曲成半圆。或左向，或右向，对虎纹金箔带四件，图案为相向踞伏的对虎。另外，还有作奔跃咬啮状的狮形金箔一件。他如兽面纹金饰片、六角形花金饰片、菱形花金饰片、圆形、柳叶式、矩形、树叶形、双十字形、螺旋形金饰片等，品种不少，数量很多，当为衣饰无疑。..银牌，共见七块。有方形、矩形、盾形之别。均模压兽面纹图案，似猫科类野兽形象”④。在此，某些墓葬出土的虎纹圆金牌被错认为是塞人的遗物，其实是车师人的，它们与塞人奔跃咬啮状的狮形纹样是不同的。塞人的动物纹样也异于亚述、阿赫美尼德人和中国中原的青铜器动物形象。他们所刻绘的动物是行走状态的，在一个简单和清晰的布景内他们在互相追逐或互相恫吓，而“（塞人）刻绘内容则尤多倾向于动物四肢的被毁伤，时常把一只野猫、熊、鹫，或一个鹰咬住了马或反刍动物的身子当作一副完全扭曲的艺术内容”①。塞人的这些啮咬状动物纹样带饰、牌饰、衣饰从金银质材料的选择到动物形象的塑造有很明显的巫术目的。塞人作为猎牧部民，他们不可能像古埃及人把包有铜或金箔的石头放在金字塔顶，以象征太阳神，让人们领受太阳神的恩泽；也不像玛雅金字塔上的太阳神。塞人对太阳神与火神的崇拜表现在带饰、牌饰、衣饰纹样，他们坚信，只有这样，这些神祗才能时时护佑他们。《吠陀》中把有形象的太阳神比喻为金色的，②黄金在人们的形象思维领域里“总是被用来形容那些奇异神妙、辉煌灿烂的东西”③，于是在佛教文化中也出现了金身的佛陀造像。塞人以黄金饰品作为保护神意图是明显的，徽章图形化的饰物制作以宰杀为题材是有巫术操作性质的，其动机是对太阳神的崇拜。塞人的动物纹样在春秋晚期至战国时期被中国北方游牧部落造型艺术所吸收，形成鄂尔多斯动物纹样。
  吐火罗人的文化也常常和塞人文化相混，因为两者同样都是动物纹样，但渊源、主题、题材、风格都有差异性。吐火罗人是大月氏人西迁后的自称，因操吐火罗语，学术界也以吐火罗人指称大月氏。大月氏在中亚建立了强大的贵霜帝国，并把佛教奉为国教。但吐火罗人在信奉佛教前是信仰多神教的部落，后才信奉一神教，早期的部落神是龙神，所以汉文文献将吐火罗人称为“龙部落”，敦煌写本《唐光启元年沙州伊州图经》就记载：“龙部落本焉耆人，今甘、肃、伊州各有首领。”焉耆的吐火罗人王族也以龙为姓氏。那么吐火罗人的龙神是什么呢？有学者考证后认为：“吐火罗人的古代宗教是某种龙神崇拜，先秦文献称之为‘请龙’。中亚大月氏墓地所出以龙为题材的艺术品表明，吐火罗人龙神的艺术原型实乃印欧人原始宗教的双马神。这和先秦文献将中亚马称作‘龙’是一致的。这个认识还得到语言学证据的支持。”④在此，笔者只旨在探究吐火罗人龙文化及其在艺术上的表现。无疑，在吐火罗人曾活动和居住过的龟兹、焉耆、高昌等地，仍能觅得龙文化的踪迹。林梅村先生考证后认为大月氏人的故乡在新疆东部天山的巴里坤草原。⑤如果考证不误，巴里坤发现的双马神岩画和呼图壁康家石门子岩画中的对马图像均为吐火罗人的杰作。巴里坤双马神岩画因发现于该县八墙子村附近，故又称“八墙子岩刻”，其中“一幅‘对马图’，二马四蹄相对”。⑥康家石门子岩画中“两组对马图案，一组位于右起的第三与第四人之间。两马的头、前腿和后腿，彼此联结，形成一个封闭的图案。马长头长颈，身体细瘦。尾垂于下，通体涂朱。另一组对马，位于右起第六与第七人之间。形体特征基本同前，只是突出刻画了雄性的生殖器官，未涂颜色”①。内蒙古、宁夏发现的双马神岩画也可能出自活动范围极广的吐火罗系统游牧人之手。双马神本为印欧人共同信奉的神祗，由于多神教向一神教演化，吐火罗人开始独尊双马神。吐火罗人何以在岩壁上刻绘红色对马图像？“岩画应该是对当年这片土地上也曾流行过的、通过马祠可以得子的原始生命信仰的艺术反映”②。吐火罗人同塞人一样把他们尊奉的神祗装饰在带饰、牌饰、衣饰上，不过只是神祗不同，塞人起先以狮身鹰头的格里芬为神灵，信仰拜火教后又以太阳神为主神，而吐火罗人的主神则是双马神。新疆出土的双马神牌饰、带饰有两例：“其一，近年新疆轮台县琼巴克古墓出土了一件双马神牌饰，据碳14年代测定，这批墓的年代大约在公元前800前400年间；其二，1980年新疆吐鲁番艾丁湖畔发现一处汉代墓地，其中出有紫铜质‘带扣动物纹饰牌1件（80TADM0：13）。长8.2厘米，宽4.5厘米，厚0.3厘米；正面铸成透雕状一对卧马，马背相联，头尾相衔，背面有三个环纽，位于三个角部’。”③这两件牌饰中的双马神图像不同于呼图壁岩画中的图像，前者是两马头上下反向相对图形，而后者是两马从头至尾的正对向图形。在阿富汗西北边境席巴尔甘东北5公里的被称为黄金之丘的墓地遗址3号墓还出土双马头背向金头饰。黄金之丘墓地的墓主人被认为是公元前175年从敦煌西迁至中亚的大月氏人。但是是否任何一类马都是吐火罗人的龙神呢？不是。按周人的标准，“马八尺以上为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马”（《周礼》）。符合这一标准的只有西域的天马，也就是汉代所称的汗血马。这些疾跑如飞的高头马就是传说中的龙。汉代《汉郊祀歌·天马》中盛赞天马为：“太一况，天马下。沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇。籋浮云，晻上驰。体容与，逝万里。今安匹，龙为友。”可见天马就是龙马。从甘肃武威出土的汉代铜奔马中就能体味到天马一跃千里的气势。无论是“龙为友”，还是“龙之媒”，均是以名马——天马为原型，双马神形象也是马，但现实中不存在的龙和实有的马如何合而为一变成了吐火罗人的信仰并融入到他们的民俗文化中的呢？考古学家在吐火罗人生活的迪利雅特佩发现一件“二龙与女神像”的金质文物，中间是展开双臂的女神（其形象显然受印度、希腊文化影响），与女神为中心，两侧是一对马首（有火焰般马鬃）和龙身的龙马神。它出现在吐火罗人已西迁至中亚阿姆河流域信仰佛教之后，足见其民间的龙马神信仰仍扎根于他们的文化土壤之中。当中原人以鳄鱼等爬行动物为原型塑造龙的形象时，吐火罗人则选择了他们最钟爱并须臾不能离开的天马作为龙的原型。这不能不说与吐火罗人作为游牧部落且东征西战片刻都离不开马有关。吐火罗人在西迁抵达阿姆河流域时，“拥有10万至20万骑兵”①。《史记·大宛列传》载大月氏“控弦者可一二十万”可为证。如此庞大的骑兵且长途征战非有良马不可，“人们喂养马是为了它在战争白热化时所表现的迅猛、耐力和稳当，而不是为了它的肉或奶”②。马是所有游牧民族最重要的生产、征战工具和最值得珍视的财产。从马被驯化起，像诸如月氏人这样的游牧部落就被称为龙部落，龙神（即马神）成为其艺术表现的主题，也成为一种传统艺术。
  当吐火罗人信仰龙神（双马神）时，活动于阿尔泰山内外的乌揭人却在流行食马肉的习俗。活动于阿尔泰山的乌揭人有一支曾南下生活在吐鲁番盆地以及乌鲁木齐、吉木萨尔、奇台等地，他们先被称为姑师，后又改称车师。乌揭人生活年代大致同于塞人、吐火罗人活动年代。作为阿尔泰游牧部落的乌揭人南迁一支的车师，随着生存环境的改变，生产、生活方式也在发生变迁。天山北部的车师人仍以畜牧业为主，其中食马肉和殉马习俗构成游牧车师人的主要文化成分。“阿拉沟的墓中还出土了大量马骨，可见车师人是牧马和食用马肉的部族”“从发掘的几座早期车师贵族墓葬看，殉马是普遍的现象，最多的一座墓，殉，马多达29匹，这是其他古代民族中少有的现象”①。如果是游牧生活和征战中食物短缺，迫不得已食用马肉本不足为怪，西徐亚人、萨尔马特人、匈奴人、蒙古人在征战中缺乏食物或饮水时，往往杀食战马，紧急情况下，还割断马脖子上的血管，饮马血自救。车师人食马肉可以排除这种意外，因为墓葬中的马骨是如此之多和集中。那么只有一种解释，车师人的贵族有食马肉、殉马的时尚和嗜好：“他们以善待自己的坐骑著称；他们在爱情歌曲中歌唱他们的坐骑，他们从不粗暴地鞭挞任何一只坐骑。不过，这并不妨碍他们杀掉肥硕的母马为英雄们和‘大人物’举行盛宴，也不妨碍他们用滚烫的马头和马肉香肠款待婚礼上的嘉宾。”②殉马当然是主人身份的象征，否则就不好解释车师人有羊、牛等丰富的肉食来源，为何又去食用他们钟爱的坐骑。吐鲁番盆地以农业为主的车师人的主要生活器皿是陶器和木器，而陶器中以彩陶为主，这既是车师人定居生活的标志，也是农耕车师人审美心理的折射。考古学家对车师人的彩陶作了如下描述：
  ..这批（车师人的）墓葬中出土大量彩陶器皿。有时，一座墓葬中，这类陶器就有十几件、20件之多，杯、罐、盆、钵、豆，造型不同，彩色图案却没有大的差别。绝大部分都是在陶胎外表刷一层红色陶衣，上面绘制黑色纹彩。正、倒的三角形、涡漩纹、垂幛纹、菱形网格纹等，都是当年流行的图案。陶器制作，说不上十分精致，陶土中，几乎都夹砂；烧制的温度也不太高；纹饰经过2000多年的岁月，已显得浅淡。而且，这些精心绘制的陶器，竟然也直接放在烟火上熏烧，..这些特点，与以精美著称的甘肃、河南地区的新石器时代彩陶，形成了相当明显的差异，表现了新疆地区彩陶器的个性特点。它们流行的时代，比起邻近的甘肃、青海地区，也要晚得多。③
  车师人的彩陶同他们的木质盆、盘、杯一样既是饮食器皿也是祭器。从墓葬出土的这些器皿中都放有肉块、粟米、黑豆、胡麻籽等祭品，随死者埋入土里的这些动物肉和粮食种子难道也是一种由种子的入土——死亡——新生引起的同向思维所造成的巫术仪式吗？的确是，“土葬的目的不是或不仅仅是埋葬死者，而在于利用这种反本复始的手段促使死者再生，它的本义在于向生而死！在这里，我们发现新石器时代将生殖巫术的内涵大大扩大了，因为它的整体实践己经表明其目的不仅仅在于使生者（人、动物和植物）生，生得更多或更好，而且还在于让死者生，使其死而复生”④！这不正代表大地的丰产、人畜的兴旺吗？车师人的这种思维显然源于他们的生产方式。车师人随着自然环境的不同分为前后二部，吐鲁番盆地的车师人为前部，从事农业生产，天山以北的车师人为后部，从事畜牧业，生产、生活方式的分野也决定了文化的走向。车师前部文化呈现的是绿洲农耕文化的特征，而车师后部仍保留了草原游牧文化的特征，不过处在农耕文化和游牧文化结合部吐鲁番的车师人的文化总是在两种文化间游刃有余，因为他们本来就是游牧部落。火焰山腹地的苏贝希文化属车师前部的农耕文化，出土有大量彩陶和木器，但同样出土有具有欧亚草原文化特征的动物纹样牌饰。所出土金属物件中有二件包金卧虎铜牌和一件虎纹金箔。前者为长形卧虎铜牌，外围边框饰一周圆点纹，中间铸成透雕状的一只卧虎，右前腿高高扬起，回首张口，尾巴上翘，形象生动，正面模压一层金箔；后者为圆形，中间是一只站立的老虎，尾巴上翘，回首长啸，金箔很薄，应该也是模压在一圆形虎纹铜牌上的。①另两件牌饰，一为虎噬羊铜牌，出土于吐鲁番艾丁湖古墓葬；第二件为虎纹圆金牌和金饰带，出土于阿拉沟古墓，都为车师人的墓葬。木垒县城东也出土有铜虎、虎形扣饰，虎纹牌饰为车师人动物纹样是不成问题的。车师人以生产方式的转变分为前后车师后，其文化艺术传统一直保留着一致性。这种动物纹样传统一直可追溯到游牧于阿尔泰山的乌揭人的文化中。苏贝希墓葬中的石棺墓丧葬习俗同样存在于阿尔泰乌揭人的克尔木齐墓葬文化中，“故苏贝希文化中所见的这类墓葬形制有可能是受克尔木齐墓葬的影响”②。
  丝绸之路西域早期民族文化及其艺术传统对后世绿洲农耕文化艺术和草原游牧文化艺术影响是深远的，特别是伊斯兰教传入前的各民族艺术，诸如造型艺术、民间工艺、乐舞艺术、民歌艺术、竞技游艺等均与前期有承袭关系。在承袭中创新，在创新中发展，不过是消解了巫术意义，走向了非功利性艺术而已。从绿洲农耕文化中的于阗艺术、龟兹艺术、鄯善艺术、高昌艺术和草原游牧文化中的塞人的艺术、突厥人的艺术、蒙古人的艺术中都能找到前后继承关系的踪迹，只是各民族在艺术中互渗互补丰富了自己的艺术，并形成各自的艺术传统而已（关于此将在丝绸之路绿洲艺术、草原艺术和汉文化艺术等章节中展开论述）。