阿克苏地区图书馆

丝绸之路在整个古代世界是最负盛名的国际贸易大通道，又是一条东西方文化交流之路，丝绸之路艺术也就成了古代世界最具魅力的艺术，处在丝绸之路中段的西域艺术的繁盛正是受惠于丝绸之路东西方文化的交流。要了解丝绸之路西域艺术，必须了解丝绸之路西域文化；要研究丝绸之路西域艺术，必须研究丝绸之路西域文化。因为，丝绸之路西域文化是丝绸之路西域艺术的母体，丝绸之路西域艺术又是丝绸之路西域文化的重要载体。
  丝绸之路上的“西域”在文化语境中已并非单纯的地理概念。广义西域文化语境是东西方文化视野，而狭义西域文化仅指古代新疆文化，它同中国其他地域文化一样是一种地域文化单元。但这种文化因生态环境殊异、生产生活方式多样、宗教多元、民族和语言多源、东西文化交汇，成为一种独特的中国地域文化单元。对于丝绸之路西域文化的特质，季羡林先生有一段极富见地的话：“全世界历史最悠久、范围最广泛、自成影响而又影响十分深远的文化只有四个，那就是中国文化、印度文化、希腊文化和伊斯兰文化，再没有第五个了，诚然这个文化交汇之处只有一个，那就是中国的敦煌和新疆。”①因此可以说，丝绸之路中段的西域文化是一种处于东西方文化汇聚处的多源发生、多元并存、多维发展的地域文化。对丝绸之路西域艺术而言，丝绸之路西域文化不仅仅是其产生的背景，艺术本身充满文化意味，无论从时间流变进程看，还是从空间拓展视角着眼，二者都在反映一种同一性关系。
  从生态环境，生产、生活方式以及社会组织这三个层面审视，丝绸之路西域文化属于草原游牧文化、绿洲农耕文化、宗法制度三位一体的文化。它以天山为界，形成不同的生产、生活方式，天山以南的大小绿洲，天山以北的辽阔草原孕育了不同的文化类型，即南部绿洲农耕文化型、北部草原游牧文化型，两种文化交汇处是东部汉文化型。南部绿洲农耕文化型按历史演进和空间分布先后存在过史前的山前文化、于阗文化、龟兹文化、楼兰鄯善文化和伊斯兰教传入后的转型文化。天山以东地区是高昌国和唐西州时期的汉文化，之后是回鹘文化。天山以北的草原游牧文化有早期的塞人文化、乌孙文化，中期的突厥文化和后期的蒙古、哈萨克文化等。虽然各文化类型中的艺术有其自身发展的规律，但这决不意味着文化类型之间、艺术样式之间形成了一种自我隔绝机制。在此，各种文化、各种艺术都在进行互为边缘的尝试，譬如动物纹样、于阗画派、米兰画风、龟兹乐舞、高昌民间艺术、草原石雕艺术等等的发生、发展均不是一种力量、一种因素所致，而是各种力量、各种因素相互作用的结果。因此，在一种跨文化视野中进行艺术比较研究显得格外重要，“所谓艺术的比较研究是超越了表面形态的类似的差异，进入到其艺术结构上的类似和差异的比较，也就是说进入到艺术形成原理的层次上的比较”①，西域艺术发生的文化类型正给我们提供了这样一个可资比较的广阔舞台。
  丝绸之路西域文化是东西方文化交汇处的文化，文化交流、文化融合频繁。究其缘由，其一，由于丝绸之路的开通，各种文化艺术间出现雷同和同构，相互传播和平行发生都成为可能。丝绸之路虽是古代连接东西方的商贸通道，但由于诸多民族的迁徙、各种文化的互动，艺术思想和艺术表现手法的惊人相似都不足为怪。丝绸之路宗教文化中的佛教艺术以彩塑、壁画为代表，真正是各种流派、风格纷呈，既有典型的汉风窟，又有呈现键陀罗、秣菟罗风格的石窟。就连各种织锦的绣法、图案纹样，汉风、胡风难分伯仲。其二，各种文化艺术在丝绸之路中段的西域始终处于一种整合态势。东西方文化艺术与西域文化艺术，绿洲农耕文化艺术与草原游牧文化艺术，本土文化艺术与异质文化艺术，上层官方文化与下层民间文化，雅文化与俗文化之间都并不相互排拒。整合就意味着交融、受容、涵化、创新。这种文化艺术间的整合是一种互动关系，既包括内外互动，也包括内部的互动。任何外来文化在西域只有被本土文化化解，才能站稳脚跟，反之，西域文化也在以一种博大的胸怀吸纳着各种文化。从一定意义上讲，丝绸之路中段的西域文化艺术是一种“杂交”优势，正是凭借这种优势，西域文化艺术才显得枝繁叶茂。同时，丝绸之路西域文化也是东西文化的大熔炉，“熔化”也是一个创新过程。其三，丝绸之路西域文化艺术始终处在一个开放系中。西域文化艺术与东西文化艺术是一种双向选择、双向回授的关系，它遵循的是纵向流传和横向交融。贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺提升、审美情感都左右着文化变迁和艺术走向。正是这种文化变迁和交流，给艺术创新带来了契机。众所周知的动物纹样艺术、龟兹乐舞、于阗画派、回鹘画风等无一不是双向回授的结果。文化回授是丝绸之路上文化交流的普遍现象。
  19世纪末20世纪初西方探险家在新疆的探险和考古大发现揭开了丝绸之路西域文化艺术研究的序幕。斯文·赫定、斯坦因、伯希和、橘瑞超、贝格曼、格伦威德尔、勒柯克等人对新疆几乎所有的古代文物遗址都进行过滥挖乱掘，楼兰、尼雅、约特干、米兰、龟兹、高昌等古代遗址都曾被挖掘，大量的艺术珍品被运往英、法、德、瑞（典）、日等国。这些艺术品种类繁多，几乎涉及西域艺术的所有门类，包括石雕、彩陶、金银铜器、壁画、泥塑、绣品、木雕、玉器、木板画、陶俑、乐器、骨器等。面对如此众多的艺术珍品，西方各大博物馆及挖掘者开始进行艺术考古学方面的整理、研究工作，推出了一批集资料、考察、研究为一体的成果，并结集刊布了这些文物的图片。在这批著述中较有代表性的是《斯坦因西域考古图记》、《中亚艺术：大英博物馆藏斯坦因所获文物》、《柏孜克里克第九座寺院里的绘画》、《斯坦因在中亚古寺庙中发现的壁画目录》、《犍陀罗的佛教美术》、《西域古代艺术》、《高昌：吐鲁番古代艺术珍品》等。从西方人这些早期的著述中不难发现，对大多数考古艺术品还仅限于整理、确定年代、分类、描述、刊布等基础性工作。只有斯坦因、勒柯克等少数人在解读西域艺术品方面涉及艺术因素，而其他人的兴趣更多地在地域史、民族史、宗教史、出土文书、语言文字研究方面。发生在19世纪末20世纪初的这段“伤心史”可能永远无法抚平国人的民族情感，但多少让人慰藉的是，正是这些被掠走文物的刊布，让我们有机会进行深入研究。
  随着西方陆续刊布的新疆等中国西部地区所获文物资料，才使中国学者开始投入到丝绸之路中段地区历史文化的研究中。罗振玉、王国维、陈寅恪、岑仲勉、贺昌群、唐长孺、黄文弼、向达、季羡林等学者奠定了中国西域研究的基础，西域史、西域民族史、宗教文化、文化史、文学艺术、西域史地、考古，触角延伸至各学科领域，西域研究的基本构架就是由他们建立起来的。对当时的中国学者来说，西域研究是一个新领域，有许多未解之谜，所以重点又在田野考古、文书解读、历史钩沉、地理研究诸方面。黄文弼先生就曾于19281930年和1933年、1943年三次到新疆进行考察和考古发掘。在考察和考古基础
  上，出版了《高昌砖集》、《高昌陶集》、《罗布淖尔考古记》等专著。黄文弼先生“在他的历史论述中往往包含着他所亲身考察的地理、考古内容，而在他的考古著作中又往往包含着他的历史、地理研究心得；把史学、地理学和考古学紧密地结合在一起，融通为一，正是他治学的特色”。①
  在整个20世纪前半叶，中国学者还未及对丝绸之路西域艺术进行艺术史的架构，但丝绸之路西域艺术的专题研究正在推进。在此，我们不能不提到罗振玉、王国维、黄文弼、向达四位前辈学者。1916年罗振玉出版《高昌壁画精华》上虞罗氏影印本，这是国内学者首次刊布西域艺术珍品的资料集。王国维虽致力于西域文史研究，但1921年结集的《观堂集林》二十卷也不乏对西域艺术进行研究的专论，其中《于阗公主供养地藏菩萨画像跋》就显示了他在西域艺术研究方面的洞见。画像虽系敦煌莫高窟壁画，且王氏所跋系考据，但对壁画所反映的内容、人物关系、与于阗国历史、与沙洲曹氏政权关系、绘画动因等都进行了考证，有二重证据之效。黄文弼先生亲历新疆考古，故对西域文化艺术有独到见解，他认为“故吾人欲研究东西文明之推进，非在新疆寻觅痕迹不可，此为无可怀疑之事也”①。他曾在吐鲁番雅尔崖古墓发掘中发现八百余件陶器，对这些陶器的艺术价值颇有见地：“器物可证高昌之工艺与美术。”②俟后又以《雅尔崖古冢中陶器之研究》为题，对吐鲁番地区出土彩陶从色彩及纹样、器形、制法、东西方文化关系等多层面进行了研究。黄文弼先生对西域彩陶的研究，否定了安特生的西来说，提出了两期推进说，并肯定其形制受内地影响。他的这个结论已被学术界公认。向达先生在西域艺术专题研究方面独树一帜，研究成果是多方面的。1926年发表《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》，1929年发表《论唐代佛曲》，1933年出版堪称西域文化艺术研究的经典之作《唐代长安与西域文明》。向达先生是在东西方文化、唐与西域文明关系视野中对戏曲、绘画诸艺术领域进行“比观互较”。向达先生认为：“李唐一代之历史，上汲汉、魏、六朝之余波，下启两宋文明之新运。而其取精用宏，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之菁英。两宋学术思想之所以能别焕新彩，不能不溯其源于此也。”③西域乐舞、绘画对唐及后世艺术的影响，向达先生一语中的：“其贡献于中国乐舞戏曲史者岂非甚大！”④“至唐吴道玄始以凹凸法渗入人物画中，山水树石亦别开生面。逮王维创水墨山水注重晕染，遂开后来南宋风气。”⑤而他提出的“龟兹苏祗婆琵琶七调源于印度北宗音乐”的观点已成定论。诸位前辈学者的研究对后世西域文化艺术的研究仍有启神益智的作用。
  20世纪下半叶有一批艺术史家专致于丝绸之路西域艺术的研究，如常任侠、王子云、阎文儒、金维诺、潘怀素诸位先生。虽然常任侠先生的主要研究成果在20世纪50年代后，但他在20世纪40年代就著有《汉唐之间西域乐舞百戏东渐史》、《民俗艺术考古论集》，20世纪80年代又将其主要论文结集为《丝绸之路与西域文化艺术》和《常任侠艺术考古论文选集》出版。常先生20世纪30年代负笈东洋专攻东方艺术史，后又游学印度，回国后致力于东西方文化艺术比较研究。常先生在整个20世纪西域文化艺术研究中是一位承上启下的人物，以他的艺术眼光和学养功力对西域艺术进行深度透视。阎文儒先生专于西域佛教艺术研究，他以《就斯坦因在我国丹丹乌里克、磨朗（今译米兰）遗址所发现几块壁画问题的新评述》（1962）奠定了此研究领域的地位。金维诺先生倾心于高昌世俗艺术研究，如绢画、木俑艺术。潘怀素的《从古今字谱论龟兹乐影响下的民族音乐》是20世纪50年代有关龟兹音乐研究的扛鼎之作。王子云的研究从克孜尔石窟艺术到草原石刻艺术广泛涉猎，时间跨度经历了20世纪五六十年代。
  20世纪五六十年代，由于新疆考古发掘和民间文学艺术的搜集、整理、翻译整体推进，新疆本地的丝绸之路西域艺术研究蓄势待发。经过这段整理、发掘时期和“文革”阵痛后，20世纪80年代后出现全方位研究的态势，其研究类型总体上是以时间为主线的线性研究和空间的横向研究交替进行。进入20世纪90年代后，不少学者力求把握西域文化艺术在时间上的流变进程和空间拓展上的层次性、多样性和差异性，进而形成造型艺术和乐舞艺术的专题研究。在专题研究中最富有成果的是丝绸之路西域佛教艺术研究和乐舞艺术研究。对史前彩陶、岩画的研究则尝试从人类学、考古学、民俗学、民族学、宗教学、神话学、语言学等跨学科视野进行综合研究。这极有可能成为丝绸之路西域文化艺术研究的一大趋势，西域文化艺术应成为跨文化、跨学科研究的一个范例。
  《丝绸之路艺术研究》旨在一种宏观理论把握中通过微观剖析寻解丝绸之路西域艺术本体论的意义，其方法是跨文化和跨学科的比较研究。就其内容而言，涵盖丝绸之路文化的多元格局；丝绸之路艺术的发生机制；史前的艺术与非艺术；不同民族、不同文化类型和不同形态中的诸艺术本体特征，如通过空间艺术、时间艺术主题母题的比较阐明诸艺术的统一性和差异性；东西方文化交流与西域艺术的回授；对丝绸之路诸民族不同艺术关系进行梳理；不同文化间的交流和艺术形式的互动带来的艺术借鉴、创新、发展的规律等。微观与宏观虽是视点的两极，但二者可以互证互补。课题重点是追溯西域艺术形成原理的比较，艺术学、美学、文化人类学、考古学、民族学、民俗学、心理学等将在研究中跨通，也都能在方法论和研究资料上提供借鉴和参照。在对丝绸之路西域艺术的文化语境、生成机制、艺术类型、本体论特征及不同文化、艺术间关系诸问题进行理论阐述时，以诸如史前彩陶、岩画、动物纹样、石人、鹿石、西域乐舞、佛教艺术、建筑艺术等的本体特征的揭示为切入点，认识其功能意义和审美价值。
  《丝绸之路艺术研究》将论述范围限定在丝绸之路中段的西域艺术的研究是有缘由的。这是因为丝绸之路中段的西域是丝绸之路上东西方文化惟一的交汇处，各种文化艺术交流频繁，因此也就成了古代最具活力的文化区域。如果撇开丝绸之路中段西域艺术，也就谈不上整个丝绸之路的艺术了，而且这一区域出土的大量具有艺术品格的文物也给研究提供了有力的物证。延续了一千多年的丝绸之路文化艺术对这一地区的后世文化艺术产生过或隐或显的广泛影响，因此将论述范围适当延伸是不可避免的，因为这毕竟也是丝绸之路上发生的文化艺术现象。
  对丝绸之路西域艺术兼收并蓄的恢弘气度、精美绝伦的形式和博大精深的文化内涵应该从其表层形态的阐述走向对深层心理及其演变规律的深度透视。因此，首先，研究者必须具备三种知识（东西方文化知识、人文科学知识、乡土文化知识）和两只脚（一只脚在书斋，另一只脚在田野）。其次，丝绸之路西域文化艺术研究者应该与文化人类学者、民族文化学者、考古学者沟通和互补，以便协调中西与古今、主流与支流、中心与边缘。最后，方法论的新变必将引起学术的新变。主要体现在：在时间上，注重联系，超越偏狭的学科界限，把艺术、文化、民俗等看成是彼此相互联系、相互制约的有机整体；在空间上，跨越民族、地域界限，把丝绸之路西域文化艺术研究放在人类文化的总体格局中。惟有如此，研究才不至于坐井观天，也才能以世界眼光讲得开敞。这是著者的初衷，也是莫大心愿，但能如愿以偿。

①季羡林.敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用.红旗.1986（3）. ①〔日〕吉冈健二郎.比较美学．美学的方法.文化艺术出版社，1990.270. ①1黄烈编.黄文弼历史古集.文物版社,1989. ①黄文弼．高昌陶集·叙言．黄烈编．黄文弼历史考古论集．文物出版社，1989.109. ②黄文弼．高昌陶集·叙言．109. ③向达．唐代长安与西域文明．三联书店，1987.1～3. ④向达．唐代长安与西域文明．三联书店，1987.1～3. ⑤向达．唐代长安与西城文明．三联书店，1987.1～3.