阿克苏地区图书馆

木偶戏是一种由演员在幕后操纵木偶，使其做出各种机械性的动作，并有演员配以唱腔、道白和伴奏，由制成的各种行当的木偶角色进行表演的一种戏曲形式。
  木偶戏源于汉代，据史书记载：“歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟礧子等戏..”“窟礌子，亦曰魁礌子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用以嘉会。”①“北齐后主高纬尤所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行之。”显然，这种假人戏早在汉代便被列为百戏中的组成部分，常出现在各种庆典、聚会中，以壮声势。
  汉时“著假面者”之弄，亦称为假面戏，据考汉代的假面傀儡戏分为两类：一为假面、假头戏，一为木偶假人戏。
  古时人们疑墓穴中有恶鬼，便在殡葬之前吹打奏乐，并有方相士入墓穴之中驱鬼。方相着玄衣朱裳，掌蒙兽皮，执戈持盾。后来，渐由假人替代随葬。从出土的汉代墓葬随葬品中就发现了诸多偶，俑，有各种人物形象等。如山东莱西县岱堡村出土的西汉墓中就有比真人还大的踊跳木偶，据鉴定距今已有2000余年，是世上发现的最古老的悬丝木偶。又如从山东西汉墓中出土的提线木偶“全身机动灵活，可坐、可立、可跪”可见那时的假人木偶制作工艺已十分机巧。
  自有木偶戏以来，在其各发展阶段称谓各有不同：“傀儡戏在唐以前与百戏相混，为生长阶段”；唐代“为成熟阶段”称谓“傀儡戏、傀儡子、魁儡子、窟儡子等。”②据《明皇杂录》载：唐玄宗被李辅国迫迁西内时，曾作诗一首“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”形象生动的描述了当时木偶戏的机巧与观者的感受。
  第一节 历代形制
  宋代，木偶戏的发展达到繁盛时期，出现了各种形制的木偶制品，如：“捏脚、提线、药发、水机等”“做到如真无二，‘百憐百悼’，殆为最高阶段，后世似未能过之”。①
  明时，民间办丧事仍沿袭旧规，请木偶戏来冲丧。用假人、假物随葬。
  明以来，木偶戏不似宋时那样，能与各类戏剧平分秋色，在城市各演艺场所：瓦舍、勾栏之中占一席之地行商业性演出。而成为在城乡市集上走街串巷，聚众围观的似与杂耍式的演艺。由于它自身的许多局限，不可能与明时蓬勃兴起的、各地各类地方戏曲那样首先受到社会上流阶层、文人士大夫们的青睐，它只能在新生的充满生机的各地方戏曲的缝隙中，觅得些许余惠，艰难的生存下去。由此，促使它只能面向文化底蕴更为薄弱的人群施展才艺。
  清代，各地所流行木偶戏样式有：杖头木偶、布袋木偶、提线木偶。其中，杖头木偶在宋时就很普遍。清时，分布较广，几乎遍布全国各地。木偶形体约60厘米高，内装三根操纵杆，表演时由演员手举杖杆操动它的肢体动作。
  杖头木偶表演方式又可分为两类：一是北方一带通常惯用的由演员藏身于幕后，一面操纵它的动作，一面带唱、带说表达情节、情绪。一是演员与木偶一起面对观众，当众表演。
  布袋木偶也叫手托木偶，形制简单，它的体形较小，一般以演员自身手之大小而定。头部连在布袋样的衣服上，也外加戏装。表演时由演员手伸入布袋由手指、手掌操纵，又俗称“掌中戏”，行头简陋，一担即可挑走，故民间又称其为“扁担戏”。清代文人李斗在他的《扬州画舫录》中描述了当时演出布袋木偶的情景：“（风阳人）围布作房，支以一木，以五指运三寸傀儡，金鼓喧阗，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之‘肩担戏’”。
  ①《唐戏弄》。提线木偶，唐时称其为悬丝木偶，它的形体高约30厘米，肢体各关节均系有丝线，表演时由操纵者半身隔幕布之后，在上方拉动丝线操纵木偶动作。提线木偶在北方一带较为普遍，如很有名气的陕西合阳提线木偶等。
  第二节 西域木偶戏
  傀儡戏（木偶戏）在丝绸之路各地出现，在许多史料中多有记载：据传，发生在公元前10世纪的一次中外文化交流盛会，记叙了西周第五代君主周穆王西游的故事，据《穆天子传》描述：周穆王十二年（约前964年）亲率一支庞大的文化贸易使团赴中亚西王母之邦与之进行文化、商务交流。在圆满结束友好交往东归时遇到一位名叫偃师的西域傀儡戏艺人，所演傀儡极其细巧、生动，穆王大悦，将其带回中原。
  吐鲁番是西域一座极有历史意义的故地，两汉时期称此地为姑师、车师，此地居民已由游牧逐步转为定居，“邑有城郭”。汉地节二年（前68年）至三年即由郑吉率人屯田。此时期“均有戊己校尉驻吐鲁番盆地管理屯田及其他军政事务”。
  唐时在这里建立了以汉人为主体的麴氏高昌王国，为时141年。吐鲁番曾一度是安西都护府驻地，中原人来此行商、屯戎、定居者众多。到清代，左宗棠所率军伍“平乱之后所部湖湘子弟”及陕甘部卒多留居此地从业。随军出关的平津等地商人在此行商，建立商务货栈、会馆。
  1975年新疆博物馆在吐鲁番阿斯塔那206号墓出土了唐代张雄（死于唐贞观七年633）与其妻麴氏（死于垂拱四年688）的墓葬。前后相距五十五年。张雄乃高昌王麴文泰时的左卫大将军、都管曹郎中，是一个“入筹帷幄，出总戎机，纬武经文，职兼二柄”的人物。在墓葬中清理出彩绘木俑和绢衣木俑70多件。另外还有木马残腿，木俑手脚200件。这些俑的形象和制作都别有特色：“形象、表情、装饰都不同于常见的殉葬俑人”经考证：这批木佣是“雕木为戏”的“傀儡戏的各种人物造型”“汉唐时统治阶层在丧葬时多用傀儡表演歌舞伎乐，是当时流行的‘丧乐’习俗，是为送葬时炫耀于路人，用以表演的‘丧家乐’”，这些绢衣傀儡表现的形貌，男女老少各有差异，性格情态各有不同，明显地是装扮各种各样角色的，表现有一定故事内容的傀儡。根据形象、服饰来考察，似乎这时表演的内容已与盛唐时期的“弄参军”有一定联系。舞俑从服饰、容态都可以想见是表演中原流行的乐舞，“木偶的服饰、形象完全同于内地，题材内容也多取材于内地的传统故事。”
  ①这批出土文物对唐时中央政权与高昌王国政治、经济、文化史的研究，对戏剧发展史的研究，对中原汉文化在远离长安都城的西域麴氏王国中展现的研究提供了可靠、丰富的历史资料。
  由此，在丝绸之路中道吐鲁番这块沃土上，木偶戏在唐时已流行和发展成为宫廷贵族们“嘉会”共享之物。从各具表情的人物形象、制作工艺、丝绢制衣方面看，那时高昌国的手工艺制作已达到了相当高妙的地步。是非常完整的中原汉文化在西域高昌国的再现，这种文化整体西移现象体现了自初唐中央政权行联合、统一政举所获得的显著成就。
  同时，这种木偶傀儡戏在唐都等市井已极其平民化，民众可在市中随意观赏，由于它的表演诙谐滑稽“姿为优笑，以取悦于闾里”因而也吸引了入士达官层参与戏场以博趣乐。那么在远离长安都城的高昌王国内，上流阶层与下阶平民层社会中这种插科打诨、滑稽调笑且又简易的平民民俗性的戏曲表演十分盛行，除在汉民中流行观赏外也会吸引其他民族民众来观赏，这种现象本身已内在的具有了传播的性质。
  据考古研究，这批出土的唐墓中俑、偶，“根据形象、服饰来考察，似乎这时表演的内容已与盛唐时期的‘弄参军’有一定联系。”这种参军戏是唐时兴起的一种戏剧形式。据《太平御览》、《赵书》中记载：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下大狱，以八议宥之。后每大会，使俳优‘著介帻，黄绢单衣’。优问：‘汝何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令’。斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑”。这出嘲弄后赵石勒参军周延的讽刺剧，在当时“每大会”使俳优演于官吏之前，以使他们既欢娱取乐，又从中得到某些悟化。
  剧中表演角色，一为参军，即戏中被戏弄者，另一个称苍鹘，即戏中的戏弄者。这两种角色即为后来的净（副净）、末（副末）行当。木偶傀儡表演时有说白，突出内容故事情节，加入一定舞姿，“用撞之乐器为之节奏。”内容与形式已很戏剧化。
  第三节 在关中一带
  提线木偶作为木偶戏的一类形制，发端、盛行于关中东府地区合阳，并于朝邑、大荔、澄城和邻省山西、河南的芮城和灵宝一带流行。早在汉、魏晋南北朝、隋唐各代均有史籍记载。在合阳王乡莘里村，有过一座专演“小戏”的过场戏楼，楼楣题有“天姝大邦”字样。戏楼上嵌有明万历年间小石碑，上镌有“每逢春秋重阳节献演小戏”。在当地又有“线吼”、“线胡”、“线猴”、“线戏”等称谓。合阳线戏早在明代即为村寨春祈秋实节庆时娱乐项目，当地俗称“小戏”所有行头装一笼箱即可提走，故民间又有“一笼箱”、“靴子箱”别称。清同治、光绪，年间（公元1862～1908年），合阳当地线戏约有70余班，期间，线戏艺人对表述手段从语言、声调诸方面做了改变。光绪二十年后，当地出现南北两社，各依风格特点相竟40年之久，不意间使这一民间民俗文化由此得以相互促进。伴奏乐器胡琴的共鸣箱也有了改进，使之音质浑厚动听。
  关中东府一带的线戏班代代相继百年之久，如合阳的北里地、灵村、坊镇、王村班等，大荔的朝邑有雷村、寺子村、许庄、西汉村班等，澄城的西观、寺前、索罗班等。之中也造就出一批民间公认的线戏名伶，如王武汉，长于表演“悲壮哀怨，慷慨激昂的冤仇戏；又能演艳丽欢快、幽默酣畅的‘花柳戏’，亦能演文雅秀丽、缠绵柔和的‘斯文戏’。”①各地戏班常于东府、西府以及陕南陕北一带巡回演出。
  合阳线戏传统戏目有500余本，现存有400余本。按题材内容可分为：列国、三国、唐宋、“水浒”、明清各代历史故事剧目，以及“宝卷”、“变文”等民间故事类戏目。其中如《百宝箱》、《西厢》、《谪仙楼》、《鸳鸯楼》、《龙凤针》、《孝廉卷》等，表现民间民俗生活的小戏最为民众喜好。以抨击封建制度，褒扬忠贞、谪贬奸佞，颂扬爱情的《谪仙楼》、《宝莲珠》、《创业剑》、《康熙游侠》等百余本戏为线戏独有。唱腔为板腔变化体，唱腔曲调自由奔放，具有较重的说唱音乐特点。分为线偶调与乱弹调两类。线偶调是线腔戏的本调，述说性强，板路分[慢板]、[二八板]、[小滚白]、[大滚白]、[箭板]等。唱词有五字、七字、长短句之分。行腔时不用管弦乐器伴奏，以清唱为主，使行腔吐字清晰明亮。只以铮子轻击以为节，到唱腔分腔出处用管弦伴之。乱弹调主要用于须生、净脚的唱腔，多取自于秦腔中《辕门斩子》、《吊打秦琼》类唱功戏，腔调激昂，悲壮，节奏严格，乐器伴奏始终。线戏主伴乐器如，两把皮弦母胡，笙子、三弦、月琴各一，唢呐二，大号二三个，打击乐如暴鼓、马锣、铮子、截子等。脚色行当生、旦、净、丑齐全。数年之后，线戏始上舞台表演，合阳剧团首次搬线戏上大舞台。新编传统戏目《白汗衫》首次演出，大获成功，名噪一时。随后招收学员八十名，聘线腔艺人传艺，并举办线腔艺术训练班。之后，艺训班与合阳线腔剧团合并，组成渭南地区线腔团。编创排演出一批优秀传统、现代戏目如《钟鼓计》、《归队》、《银花怒放》等。
  第四节 在河西走廊一带
  傀儡戏的踪迹在丝绸之道河西走廊一带，各种史料中少有记述。自明代以来随着戏曲四大声腔体系遍行全国，之后，各地方戏曲首先在文人士大夫阶层蓬勃兴起，继而普及于社会各阶层。以演员直接面对观众，贴近观众并以歌、舞、乐、辞、技表演故事情节的地方戏曲更为人们所喜爱，木偶戏已不似唐宋时那么兴旺。在市井中无法与众多的地方戏曲抗衡，只能在新兴的诸多戏曲唱腔的间隙中寻谋生计，退缩为民间杂耍似的小道杂艺，很难被史家关注，载入史册。因而有关他们的记载难觅。
  甘州府是丝绸之路河西走廊上的一座文化历史名地，“西魏废帝三年（554），改西凉州为甘州，始有甘州之称。”据传是因为城西甘浚山下有泉，味甘冽而得名。历代以甘州为张掖郡之别称，甘州一名又一直沿用到现今。在难得的史料中有关傀儡戏的记载零星点滴，但从中也可窥到当时的一些情景。
  宋时的一些社火项目“迄今仍在当地民间广为流传，其中有宋代‘肉傀儡’演变而来的‘铁芯子’；有源于宋代‘耍和尚’的假面舞‘大头和尚’；有‘舞者艺人，全身披毛，手执桴而舞’的唐宋西湖之‘浑脱舞’，今之‘毛野人舞’；还有由古老的‘乡人傩’逐渐转化、发展而成今日的‘乡人乐’等”。①
  上述“肉傀儡”、“大头和尚”、“毛野人舞”以及“乡人乐”均属汉时就有的傀儡戏中的假面、假头戏之延续、衍化、变种的民间杂戏形式。这些杂戏均在庙会、乡村、互市、社火中出现。如每年到甘泉佑善观由“众道徒扮成天公天母、八大金刚模样，跳神祝禧，以求平安。后在跳神中也穿插了些地摊小戏，娱人耳目。从此有了地摊小戏班子”。
  这里描述的“众道徒扮成天公天母、八大金刚模样”仍属汉时的那种假面形制，并返回到两汉之前著假面祭神求富的原始模式。同时也朴实的描述了由乞神叩拜逐渐转化为“娱人耳目”的民间小戏的过程，也即那些民间杂戏艺术之源原为崇神祀拜。
  自明至清末民初河西走廊一带庙会十分盛行，通常是“有庙就有戏台”“此间庙会名目繁多，有季节性的、也有娱乐性的；由月月有庙会，到一月内同时有几处庙会。”一些庙会会期常为十天或半月，以满足戏班轮换演出，如“蓝家堡灵隐寺的庙会同时唱两台大戏。还有木偶、皮影戏、热闹非凡”。
  庙会文化为戏曲演艺提供了场所，吸引了众多香客、商贩、游人，傀儡戏也挤身于众多大戏缝隙中，为庙会增添一份情趣，为自身觅得一线生机。
  明清时期，这里就出现了民间小戏木偶、皮影等。“明初，朱元璋大规模移民，由秦晋一带传入张掖。张掖木偶艺人兼演皮影，一般日演木偶，夜演皮影。①
  自明洪武时期始，曾从晋秦先后迁徙四批移民移入河西走廊一带，其中便有高台大寨子忠义乐善班整班人马，木偶戏也伙同山陕梆子流入此地，以谋生存。有史记载：“清道光初年创建的双盛班，已有六代传人。第一代王加才（艺名铁柱子），第二代铜柱子（名不祥），第三代王用才，第四代邵延年，第五代邵长年，第六代邵学仁。”②这六代木偶传人自道光初年（公元1821年）算起，每代以25年计算传至现在已应到了1970年左右，但这是保守的低线计算，不过木偶戏双盛班毕竟以跨世纪的脚步走过了它百余年坎坷的演艺生涯，以他们的世代相传，使得这种古老的艺术形式流传下来，生生不息。
  道光年间，还有以杨杰领班的皮影班，传至其重孙孙德望时，已是宣统三年（公元1911年）了，其时“增添了木偶，改名为“和义班”。光绪三十四年（公元1909年）由魏学富、魏学剑创建了木偶皮影戏班“全盛班”。
  这些木偶戏班的演出时期和场地，一是演庙会戏，在每年的民节时均有些村寨邀请，或戏班派人到邻近县、镇、乡、村联系去演庙会戏；二是农闲时，串乡走村到各处巡演。也反映出小戏班子生存之艰难。
  张掖的俗谚有这样一句话：“杨家的影子王家的戏，铁柱子（王家才）的泥头子（木偶）赛大戏”。从这段谚语中可以分辨出：当时“双盛班”的木偶戏形制“泥头子”应是杖头木偶戏，由演员在幕后拉动操纵杆进行木偶肢体表演，并口唱秦腔唱腔、道白、配音表现剧目。“铁柱子的泥头子赛大戏”一语说明了观众对木偶戏、对王家双盛班表演是肯定的，是喜爱的，木偶戏是深受民众，特别是乡村平民欢迎的，因此冠以盛誉。
  有关木偶戏的踪迹在河西一带还有如下记载：“1726年（雍正四年）高台县红沙河开渠，唱泥头子戏（木偶）三天”。上述木偶小戏班均先后组建于清代中末期，其中的“双盛班”如前所述，已世传六代。
  安西县文化历史悠久，自西汉武帝元狩二年（前121年）安西地区属汉朝统管。在安西志书中有关木偶戏有如下记载：“全县共有戏台38处，均设在庙院内。还有走乡串户的皮影、扁担戏（即木偶戏）、杂技等。”“在社火、庙会中唱戏”。
  敦煌这座文化历史名城“民间游戏风俗是多种多样的，不仅有百戏、藏钩、双陆之戏，还有打球、弈棋、傀儡戏、斗花草之戏，”在唐代民间就已流行傀儡戏，《维摩诘经讲经文》中说：“也似机关傀儡，皆因绳索抽牵，或歌或舞，或行或走，曲罢事毕，抛向一边。”①另从敦煌壁画和写本中亦见早期木偶的踪迹，在31窟盛唐壁画中有一幅《弄雏》的壁画，画一妇女用指掌给身边孩子表演木偶游戏。敦煌写本王梵志诗中写道“造化成为我，如人弄郭秃，魂魄似绳子，形骸若柳木。
  丝绸之路河西走廊一带的木偶戏从形制、角色、唱腔、戏目上亦有特色：有“拥（肘）猴子”、“泥头子”、“耍杆子”之称。仗头木偶由头部、仗杆、水衣、服装、盔帽、假须等组成。头部由木质材料雕刻，头颅由前后两辨合成，内部挖空，眼睛安装弦轴，可上下左右闪动，嘴部可张合，舌可伸缩，面部用油漆彩绘。除用木头雕刻外，还有一种用“纸筋泥”塑造而成，故又有“泥头子”之称。角色分为老生、须生、小生；老旦、正旦、小旦、武旦、媒旦；大花脸、二花脸；丑等。在唱腔音乐方面深受秦腔的影响，以秦腔为主，间或地方小曲和眉户唱腔。演出戏目如《富贵图》、《忠孝图》、《五子魁》、《剪红灯》、《七人贤》、《三进士》等。以及各团常演的《三国》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》中的戏更能招徕观众。
  第五节 再出西域
  木偶戏西出嘉峪关在丝绸之路北道一些市镇的活动踪迹也有些微记载，但与西北大戏秦腔、小戏眉户活动情况记述的那样详尽是不能相比的，如清末时木偶戏出现在丝绸之路北道时，被称为各地商贾交易汇聚的互市中心“旱码头”奇台时的情景为；清光绪初期左宗棠、刘锦棠率湘军入疆，民间小贩、各种服务行当、各种艺人也随大军同行，“一些道具简单的‘灯影戏’、‘泥头子戏’（木偶）也随着‘赶大营’而来到奇台县，成为民间戏剧的先声，木偶傀儡戏班成了时居奇台的五个戏班之一，与其他戏班平分秋色”，“这五个戏班是：老戏班、小戏班、小曲子、灯影戏（皮影子）、和泥头子班”。②
  从上述简短的描述中可以确认：一是木偶戏是随着左宗棠、刘锦棠所率湘湖大军进入丝绸之路北道一带的，应该是在清光绪元年（公元1875年）。二是当时来到古城的木偶戏形式、行头最为简陋的“扁担戏”：即由一人肩挑戏具四处赶场，演出时，表演、伴奏、唱念均有一人承担。清·无名氏《一岁货声》述：“耍傀儡子，一人挑担鸣锣，前囊后笼。耍时以肩杖支起前囊，上有木雕小台阁，下垂蓝布，人笼皆在其中。笼内作偶人鸣锣衔哨，连耍带唱”，剧目如《铡美案》、《卖豆腐》等。这种形式的木偶戏应属布袋木偶，也叫手托木偶，它主要流行在湖北、湖南、四川、河南等地。左宗棠、刘锦棠所率劲旅主要是以湘湖籍士卒为主，且八邦商人中，两湖籍商贩不少，这种扁担戏的唱腔、道白应是湖南花鼓戏类的音乐曲牌。三是来到古城的木偶戏还有“泥头子戏”的形式，这种形制应是北方一带所流行的杖头木偶类，前面已经表述过，古甘州一带所流行的木偶戏便属于这一类，这一脉的来路有两种可能：来自河西走廊一带，或随秦晋商旅来自中原内地，无据可考，但有一点是可以肯定的，他们所用唱腔一定是秦腔或眉户音乐。
  “30年代（指20世纪，笔者注）灯影和泥头戏的艺人流入农村，逢年过节或遇婚喜、寿庆场合，逢年能看到他们演出”①，这段记载也描述了木偶戏与其他戏种在竞争中已趋失利，不得已到基层去谋生存，同时也表明所使用的唱腔音乐以及戏目必是屯民们所喜闻乐见的，合乎他们审美取向的形式，而古城一带的村民、屯户均来自于河西四郡甘州、酒泉、敦煌等地，在那种文化习俗的濡化中，几代人已牢牢的确立了对秦腔、眉户曲的偏爱定式。
  木偶戏也曾在昌吉市出现过，据《昌吉文化艺术志》中记载：“20世纪20年代初，有一个从陕西流浪来的木偶戏班子住在当时叫‘串心店’的马车店里，演木偶戏、秦腔和眉户。其中有几个较有名的演员，他们是李没牙、邱半吊和李小生，长期在城乡巡回演出，维持生活。”从这段短文中可以品味到他们生存之艰辛。到了30年代自感势单力薄，难以生存，又与从兰州途径艰辛来到此地的秦腔“兰州枣”戏班合并，使这个戏班一时实力增强，行头齐全，演员发展到40余人。
  从上述短文中可以看出当时的木偶戏班既然来自陕西，且同演秦腔、眉户，无疑在表演木偶戏时也用秦腔、眉户唱腔音乐幕后帮腔。至于木偶形制，根据西北地区木偶流行情况整体来看属提线、杖头类木偶戏，木偶戏也曾出现在首府乌鲁木齐，据朱光《粉墨杂记》中描述：“据我记忆，在解放前的几十年中，河南人流动表演的‘扁担戏’，不仅在乌鲁木齐大街小巷处处可见，而且还游乡串村、上山下乡，为广大群众所喜闻乐见。”这段文字活生生的讲述了来自中原的这种小道杂艺，在城乡走街串巷，聚众围观，杂耍表演情景。它的形制应该属布袋木偶类，唱腔道白无疑均用河南梆子腔。
  木偶戏也曾出现在西陲边城伊宁、惠远等市镇、乡村，20世纪60年代初，由伊宁秦剧团邀请陕西省周至、户县的木偶、皮影戏艺人来边城献演殊艺，他们多于农闲、闲暇之日到周边村寨巡演，如遇某家有红白贺寿、庆典之事常被邀前往助兴。艺人一行于伊宁一带传演二年有余，使当地各族群众首次看到了木偶、影戏表演。这些木偶、影戏艺人都是陕西周至、户县一带的民间艺人，可以想象，他们所采用的音乐、唱腔必然是眉户、秦腔的曲牌、板腔为主，剧目也应是眉户、秦腔的移植戏。
  第十四章
  眉户戏是西北地区广为流传的一个剧种，原称“郿鄠”也称“迷胡戏”或“曲子戏”。最早盛行于关中地区，随后流行于陕西全省以及山西、河南、湖北、四川、甘肃、宁夏、新疆等省、区的部分地区。眉户这一历史悠久的民间文化已于近年收入第二批国家非物质文化遗产名录，它是我国优秀民俗文化品类之一，是戏曲百花园中的一朵奇葩，是我国文化艺术宝库中的宝贵遗产。它理应受到社会各界的珍惜和爱护，使之继承发展，使这朵奇葩为丰富人民的文化生活绽放得更为绚丽多彩。
  第一节 名称由来
  眉户之源尚无详细的历史记载，有两种说法：一说是其主要曲调由秦岭脚下的眉县、户县的民歌小调组成，因地得名；另一说是因眉户曲调悱恻缠绵，悦耳动听，乡土味甚浓颇有迷人之感，故而亦称“迷糊”、“迷胡”。
  也有人认为它是“弦索”类的继续，即以琵琶、三弦、筝等拨弦乐器伴奏的曲艺唱腔体。或说是元北曲之遗音。在元、明时，北方一带曾出现过一些曲种如：山东等地有规律的长短句相间的俚曲，民间称之为通俗杂曲或小曲；山西的各路道情；河南的曲剧，以及“洛阳曲子”；关中俗曲；秦陇一带的曲子等。经千百年民间相互流通，取舍组合，逐渐形成表演形式相似，以及方言语音各异的曲调韵律风格上的差异。
  这种融汇各地民间音乐、语言因素的曲艺唱腔体在陕西关中、东部俗称迷胡（亦称眉户），或称“曲子戏”，文人雅士称其为“清曲”。同时也东渐至邻省山西各地，流传于民间，与当地方言、民间曲调相融，别具特色。流行于西府秦陇一带的眉户又称其为西府曲子，“是一种曲艺曲种。主要演唱形式为坐唱。传统伴奏乐器有三弦、板胡、笛子、四页瓦、碰铃等”。“西府曲子的音乐古朴深沉，有唱腔曲牌200余支，其中[越调]、[背宫]、[五更]等是它的主体曲牌。西府曲子的书目以中短篇为主，大多是一唱到底，很少有对白或插话，代表书目有《文王访贤》、《踏雪寻梅》、《古城会》等”。这一带的眉户，长年活动于民间的节庆、婚丧、喜寿、巷院，以及庙会，闲暇之时。盛行于秦岭北麓关中西部一带和甘肃省的东、西部。
  第二节 关中眉户
  眉户，成为一个说唱曲种，已有了久远的演唱历史，在陕西一带发展成为剧种形式，大约形成于清代中叶。清嘉庆、道光年间（公元1795～1850年），关中一带华县、华阴的杨运子班，之后的党回儿班把眉户由坐摊卖唱搬上戏台，最初多与秦腔同台演出，名曰“风搅雪”。初于华阴、华县、渭南、大荔、商洛、西安一带上戏卖唱。到清光绪十二年（公元1886元），杨老四眉户班于大荔、富平、耀县一带演戏，初以两小、三小戏为主，随后亦能上演如《蝴蝶杯》、《八件衣》一类大戏。伴奏乐器由琵琶改为三弦和板胡，增设梆子击节。清光绪末至民国初，仅西府凤翔一县即出现眉户戏班22个，如城北乡的沙凹班，东北乡的西白村班，南乡的白家凹班，西乡的柳林班等。东府一带有眉户班12家之多，如华阴的邢建堂班，竹峪班，土落房班等。华县的老观台班，北沙村班，南沙村班等。同时涌现出一大批眉户艺人，他们在长期献艺卖唱实践中对眉户的唱腔做了创造性发展，以时新曲调与旧曲调相结合，形成、造就出眉户的唱腔体系，号称72大调，36小调。这一时期是眉户发展完善成熟的繁盛期，剧目发展至600余出，如《定边娶妻》、《刺目劝学》、《四岔捎书》、《红灯照》等。清末以降，随着迷胡流行地域不断扩大，仅陕西境内就出现了五路曲子（眉户），即声调古朴而深沉的以华阴、华县为中心的东路（府）曲子；节奏缓慢前序悠婉为风格特点，以凤翔、宝鸡为中心的西路（府）曲子；曲调悠扬，过门短促以眉县、户县为中心的中路曲子，南路（府）曲子则是流入安康、汉中一带的眉户；流入延安，即陕北一带，曲调宏亮，高亢悠扬，具有陕北民歌风味的称为北路（府）曲子。
  第三节 眉户形制
  眉户的表演多以坐地为场，俗称地摊子，由一人自弹或他人伴奏一唱到底，又称“清唱小调”，俗称曲子。人们又习惯称这种演唱形式为“念曲子”或“板凳曲子”，其中“清客曲子”曲词典雅，“江湖曲子”曲词通俗。
  眉户唱本多为折子戏或取其段儿一唱到底极少说白，曲目如：《女寡妇验田》、《黄姑出嫁》等。音乐曲牌排列有序：[越调]起唱，[背宫]、[五更]、[金钱]自由选用，[越尾]落止，形成定规。
  后来，眉户经过多年的整和，受秦腔剧的影响，吸取大戏的程式在舞台上演出，有唱，有白，有表演，以表现鲜明的故事情节。曲牌选用较为自由，演出折戏，本戏，如：《张琏卖布》、《小姑贤》、《卖水》、《火焰驹》等剧目。
  眉户曲长期以来生于民间，流传于民间，所演唱的内容又多为生活中的各种情缘趣事、民间故事、社会习俗为主的剧目，唱词道白贴近生活，生动通俗易懂，表现力丰富，且音乐风格质朴因而流行甚广而久。
  眉户戏的音乐结构为曲牌连套形式，即把若干首不同的曲调按一定章法组合，使之相连成套，构成套曲，用以表现各种不同的戏境、情绪。这些结构不同的曲牌由长短不等的句子组成，“如[银扭丝]是五句两个长句（十字或七字），两个短句（五字），又一个长句。这种句式一般是专词专曲，不能互换”。
  眉户曲牌据计有200余，多数曲牌均有欢音（花音）、苦音（平音）之分。眉户的主伴乐器为三弦，（定弦为do，sol，do音高为f1c2f2）板胡（定弦为solre音高为c2g2）。20世纪50年代始，在伴奏中加以改制，加入了二胡、扬琴、打击乐器，与秦腔近似，但清唱中不用打击器物而用竹制的“四页瓦”手持摇动以击节。
  眉户戏曲调丰富，有所谓72大调、36小调，但在各地实际表演中已远远超出此数，大调曲子较长，结构充实，旋律性强，曲调性鲜明。小调曲子轻快，结构简单易唱，字多腔少，曲艺特性鲜明近似民歌。
  第四节 眉户西传
  眉户沿着丝绸之路西传，约于清中叶传遍甘肃全省，且流传极为普及，影响深刻。它的传入迫使一些地方的当地曲子戏让位与它，一些地区的地方曲子戏吸收了眉户的曲调形成了颇具风味的眉户曲，如民勤曲子，敦煌曲子。一些地方的曲子戏吸收眉户曲调后失去了原有的风格韵味，如武威一带当地曲调与眉户曲调相融形成新的剧种“武威半台戏”。眉户进入甘肃河西走廊一带，驻留日久，在风格音韵趣味中便音随人移，与原产地区有一定的差异。主要表现在唱词宾白所使用的方言语音和所采用当地民歌、小调经揉和后的曲牌上。
  1.张掖眉户
  这里眉户戏流传的历史较早。在明代屯垦移民时，眉户戏随着屯民从山西、陕西一带逐渐移入此地。移入张掖所属高台县居多，高台大寨子的秦腔戏班“乐善忠义班”就是这一时期整体移入的。清同治时期，当地艺人“杨学贤，赵大仁组建眉户戏在各村堡一边演出一边教徒传艺，使眉户戏得以传播，于是蛙坝、沙沟、花墙子、盐池、及新坝，红崖子等村也都相继建起了各自的眉户戏班。”那时，演出也大多以地摊子坐地为唱，或以折戏、小戏出场。音乐曲牌除常用的传统曲牌外曲调与此地秧歌剧有着不少嫡亲关系。在音乐曲调具有了当地民歌风味的同时，再由当地人用当地方言演唱就表现出当地眉户与陕西眉户在唱腔风格上的差异来，介于戏曲和民歌之间者为数不少。在那个漫长的演化过程中，当地眉户还从当地秦腔戏中学到了如：打击锣鼓经、伴奏乐器及服饰化装、舞蹈表演等为己所用的东西。由此，促使一些眉户戏班成长迅速，逐渐发展成为能演大戏的眉户戏班。
  2.酒泉眉户
  高台县的邻地酒泉也是一块眉户流行之地，在农村中有广泛的群众基础，农村的业余班社大都是以唱眉户为主的，人们称其为“小戏”。自1921年始，有史记载的民间业余眉户戏班社有：“总寨魏得佑眉户班，兼收徒学艺。”魏得佑会弹三弦、会敲鼓，生、净、丑、末都能演，他演唱的眉户戏《王大娘钉缸》、《张琏卖布》、《小放牛》深受当地人民喜爱。
  之外还有“王新年眉户班”，多为小康人家酬神还愿演戏，并收徒传艺，是人所众知的小戏班；小沙渠的王佐廷、冯明信眉户班由冯明信置办戏箱，王佐廷全家男女六人参加演戏，因而人称：“冯家箱子，王家戏”；东升乡二村范家眉户班，在洪水各村演出红火。
  另有银达乡余家沟祁家眉户班，父子相传历时55年。
  酒泉眉户从大体脉系上曾有过陕西、山西腔派之分。在音乐曲调上受到过大戏秦腔和山西蒲剧的影响，所用曲牌主要取自于陕、山两地，曲调和名称相似，他们之间的区别在于依方言语音为基础的唱腔韵律风味各异，旋律乡土味很浓，有一定的地方特色。同时“还有一部分曲调是根据酒泉当地的民歌小调（也称小曲子）而来的”。
  民间把眉户称为“小戏子”、“眉户子”，流行有30余出小戏，如：《小放牛》、《打面缸》、《二姑娘害相思》等，故事内容与陕西、兰州、青海、张掖、敦煌等地的曲子类相同。都同样表现了平民百姓日常生计过程中的趣事情调，由于来自民间，因而贴近民众，有其深厚的群众基础。
  3.眉户在敦煌
  “从清代以后，敦煌主要流行秦腔和眉户。”眉户：敦煌民间又称“小戏”，或“平调”，多采用小调类的岗调、采花、五更、紧诉、西京、银纽丝、尖点花等。自清代雍正初年随移民由关内传入敦煌，逐渐由清唱、坐唱进而发展为舞台戏，形成了独具风格的敦煌眉户。
  20世纪30年代后，敦煌眉户逐渐达到了成熟的阶段。那时期，在群众中有广泛影响的民间眉户艺人众多。“其中高忠的丑角演得诙谐幽默，滑稽伶俐。他的拿手好戏《怕老婆顶灯》不但动作风趣横生，而且有头上顶灯，口向上吹灯，一吹即灭的技巧。”确令人赞绝，印象深刻。
  另如敦煌人郭诠，曾谋生于新疆，拜有名望的地摊子艺人为师，勤学苦练学艺数年，积累了许多眉户曲调，又因他精弹三弦，故人称为“郭弦子”。回乡后，艺高扬名全城，众多曲迷投身门下领教学艺。“同时他与精通眉户曲调的敦煌文化名人王用权等合作切磋删改了眉户戏《老换少》、《磨豆腐》等剧词中的糟粕，注入健康情节的唱词，经修改后说唱顺口、上下押韵、板腔入辙，成为当地传统剧目的代表作，对敦煌眉户戏影响较大”。
  早期，敦煌眉户是在人们“闲暇之时，娱唱的一种清唱小调，敦煌一带民间俗称这种清唱为地摊子”。
  敦煌眉户声腔“语言朴实，咬字重，唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体，又吸收陇东道情悠扬清雅的唱腔风格，糅合而成为独具一格的敦煌调。听起来既有陕西眉户的特色，又有陇东道情的韵味”。①
  敦煌眉户自清雍正初年入驻塞外以来，由清唱渐转入舞台戏绵延二百余年，尽管没有形成规范的戏剧程式且乐器也较简单，但它吸收了当地民间喜闻乐见的地方小调，曲调充溢着淳朴民俗风情，生活气息，因之深蕴在民众心间，为群众所喜爱，并渊源承传至今。
  第五节 入西域
  自清乾隆年间始，到光绪末年至民国时期，随着清廷在新疆（西域）各丝绸之路要镇政权的进一步稳固，清政府持续就近自甘肃河西一带迁徙大批垦民入驻丝绸之路北道一线行各类屯田。随着屯垦区域逐渐扩大，商贸事业随之逐步繁盛，经济实力得到发展，移入的各类屯民经过数十年的经营在这块沃土上已达到了谷有盈余，牛羊成圈的地步。关内，特别是河西四郡一带的各种文化西传日盛，眉户、秦腔等戏曲文化在新疆丝绸之路北道一线日渐繁盛，并在当地生存繁衍。如“清乾隆三十八年（1773），巴里坤置府，称镇西府”。眉户也随后进入此地，“巴里坤称眉户戏为‘小曲子’，在县境内流行普遍，已有200多年历史，一般不登台表演，多在民间‘自乐班’清唱。一些富家遇喜庆之事，请一些吹、拉、弹、唱的民间艺人搭班唱曲子戏，以作庆贺。在民间广泛流传的眉户戏，有《两亲家打架》、《蓝桥担水》、《花亭相会》、《卖布》、《小姑贤》、《卖水》等。民国初年，北乡（大河）农民还举办‘农家乐’（秧歌兼演唱‘小曲子’），走村串乡，载歌载舞，从正月唱到二月二。”①其辖属木垒县，小曲子流行之俗与镇西府同。在镇西府所辖奇台县，“八帮商人以奇台为中心在这座古城建立了商贸“旱码头”随之“商业繁荣兴旺，此时逐渐出现了眉户清唱”。
  眉户以它特有的演出方式和形制活动于乡镇之中，在这个时期它也同时进入了当时的迪化屯城和后来的迪化新城，活动于城乡内外。之后，昌吉、呼图壁一带也出现了眉户清唱自乐班。在同一时期“随着大规模的屯垦戍边，商行兴盛，外地人员大量流入。在呼图壁，当时主要流行秦腔、眉户、小曲等”。②在玛纳斯的北五岔、六户地、包家店、及兰州湾一带，曾流行过眉户。再往西去的沙湾，当地人称眉户为“小曲子”。直到20世纪30～50年代由清唱过渡到演舞台戏，“排演了眉户剧《张琏卖布》、《老换少》、《五哥放羊》等折戏。”“六七十年代排演了《梁秋燕》、《接帐本》等。眉户剧因群众喜闻乐听，至今在民间流行，并随着时代的发展而变换内容”。③在伊宁，当地汉、回群众组织了一个小曲子戏（眉户戏）班，演出了《白蛇传》、《卖水》等戏。眉户戏也曾随各类屯民在丝绸之路中道焉耆一带落户，尽管当地的小曲子经过各种融合，在唱腔、音乐、口白方面与陕西眉户有较大差别，但剧目和曲牌名仍沿用眉户的旧名，人们仍称其为眉户戏。到20世纪20～30年代，焉耆曾出现了一些诸如马大汗、于振业、阿夫拉、榔头而里等曲子名角。演出了如《张琏卖布》、《卖水》、《四姐娃害相思》、《杀狗劝妻》、《打面缸》等剧目。
  第六节 共性特征
  流传于河西走廊、西域丝绸北道及中道东段绿洲的主要剧种眉户（曲子）、秦腔在移入过程中都有些共同的特点：
  1.传播方式
  以渐递、渗透性模式传入为主，如：敦煌的眉户（曲子），自清雍正初年随着屯民的迁入而移入，并在这里生存发展。张掖、酒泉地区的眉户（曲子）则自明初叶便随着移民从山西、陕西一带逐渐移入河西走廊以至嘉峪关一带。因而眉户（曲子）、秦腔是依移民的迁入为前提的，可谓是物随人移。新疆，特别是丝绸之路北道天山北坡带各地区的秦腔、眉户、（曲子）亦是以递传、渐传、渗透方式随着各类屯垦、商贸以及各类工匠，驻军、官僚及其亲属们迁入而移入。
  2.融合
  这些剧种生存、延续、融合于河西诸郡最早的有近500余年，晚些的如敦煌平调也已有250余年。眉户（曲子）进入河西诸郡州县以后，由于它仍然属秦、晋文化的支脉，加之河西一带渐移入的边民对秦、晋文化的认可有它悠久的历史基础，眉户随之在这里和秦腔一样蕴驻于民众心间，并在方言语调上与当地方言语音为特色的民间小调、民歌相融合，发展成为具有当地风味的眉户调。
  眉户自随移民流入河西一带被当地民众所接受，并在音乐曲调旋律上吸收当地民间民歌小调，使其曲调更为丰富，加之不可避免的依本地方言演唱，自然要流露出语音韵味特色来，使得眉户成为地道的地方戏曲，因而被群众特别是乡民们所深爱。这几郡的眉户起初由清唱逐渐发展为舞台戏，保留此两种形式绵延已数百余年。到清代，自康熙三十六年（公元1697年）平定噶尔丹之后，清政府在新疆各地驻兵，建立各级政权，在哈密、巴里坤一带实行兵屯，使丝绸之路有了初步安宁的社会环境。到乾隆年间各种类型的屯田普遍展开，随之商贸、驼、车营运业以及各种文化习俗随着屯田人户大批迁入而移入。
  眉户戏自清乾隆年间开始逐渐出现在丝绸之路北道、中道新疆各地流传百余年。初时其名仍称其为眉户，由于它最初主要是由甘肃河西一带与当地民间小曲儿相融合，掺入了当地乡音之韵味，加之当地民间依其主要为坐唱、清唱为主，顺口称为“唱曲儿”，唱“小曲子”。这些各具当地风格韵味的眉户清唱小调进入西域古丝路各垦区，人们出于对各自家乡的怀念，每当聆听到乡音，不由得唤起一种乡音之亲，思乡之绪，对其称谓必然的会以乡音乡曲为主调，亲切的称其为“唱曲儿”，“听曲儿”。因河西一带方言的“儿化”音省去“子”，故称谓“曲儿”（去声）即“曲子”。河西一带的“曲子”（曲儿）沿着古丝路北道入驻于清时的蒲类垦区（哈密、巴里坤、木垒、奇台、吉木萨儿）迪化厅垦区（阜康、米泉、昌吉、呼图壁、玛纳斯）到伊犁垦区县。在曲子戏班艺人们和各村镇曲子自乐班组成员以及游走于各地的曲子艺人们的长期交流融合的过程中，由于它并没有形成固定的戏曲程序，随意性强的本来特性，因而它可以大胆的兼收并蓄，来到新疆各地后又吸收当地民族音乐的部分曲调。由此，眉户自秦、晋西行，首先在甘肃河西一带经过长期的与当地民歌小曲、方言语音相溶，使它具有了地方特色后汇集于新疆主要几个垦区，又经长期的整合给“曲子”（眉户）赋予了新的生命，使它成为地方戏种——新疆曲子。

①《敦煌市志·文化》。 ①《巴里坤县志》。 ②《呼图壁县志·文化》。 ③《沙湾县志》。